سینمای ایران با جوان‌تر‌ها و فیلم اولی‌‌ها هیجان‌انگیزتر از قبل به نظر می‌رسد. در زیر مروری کرده‌ام بر چند نمونه از این فیلم‌ها. اگر ممیرو از دل سینمای دهه شصت می‌آید و اگر لانتوری ادامه سینمای جوانانه‌ی معترض اواخر دهه هفتاد است و ایستاده در غبار تداعی سینمای جنگ دو دهه قبل، من (و اژدها وارد می‌شود) سینمای خلاق امروز ایران و ادامه گرایشی نو در سینمای هیجان‌انگیز دهه نود شمسی است.

ایستاده در غبار | محمد حسین مهدویان

برای من جذابيت ايستاده در غبار نه به خاطر استفاده از صدای واقعی احمد متوسلیان به جاي بازيگر نقش احمد بود و نه فصل‌های دراماتیک فیلم (با اجرایی بسیار معمولی مثل جایی که پای احمد را عمل می‌کنند) چنگی به دل می‌زد. دستاورد فیلم به نظرم مربوط به تصویری است كه از احمد در لحظه‌های غیر دراماتیک و به خصوص در لانگ‌شات‌ها با ترکیب موسیقی و اسلوموشن ساخته می‌شود. مهدویان بعد از سریال آخرین روزهای زمستان یک گام جلوتر رفته و ایستاده در غبار شروعی امیدوارکننده برایش در سینما است.

قصه؟ تاریخ؟ یا چیزی دیگر؟

چاپ شده در کاتالوگ سینما تک موزه هنرهای معاصر،
مروری بر سینمای هوشیائو شین، فصل بهار 1395

شهر اندوه | هو شپیائو شین | 1989 

در فصل ابتدایی «شهر اندوه» همسر دومِ پسر بزرگِ خانواده لین در حال وضع حمل است. برق رفته است و از رادیو صدای امپراتور ژاپن شنیده می‌شود که تسلیم شدن بی‌قید و شرط کشورش را در پایان جنگ دوم جهانی اعلام می‌کند. بیش از نیم قرن است که تایوان در اشغال ژاپن است. پسر بزرگ مضطرب است. در خانه تاریک راه می‌رود و شمع روشن می‌کند. کمی بعد برق می‌آید. او حفاظ دور چراغ را کنار می‌زند تا نور همه جا را روشن کند. همزمان بچه به دنیا می‌آید. قابی خالی می‌بینیم با چراغی روشن. اسم پسر را می‌گذارند کانگ-مینگ به معنی روشنایی. بعد از نزدیک به سه دهه از زمان ساخت این فیلم، روشن شدن آن چراغ و بدنیا آمدن فرزندِ پسر، استعاره‌ای از ظهور سینمای یگانه‌ی هو شیائو شین در تایوان به نظر می‌رسد؛ پرده‌هایی که کنار می‌رود و نوری که در آن تاریکی می‌افتد بر پرده و سینمایِ درخشانی که متولد می‌شود.

«شهر اندوه» در کارنامه پربار هو، فیلمِ «ترین‌ها» است. از طرفی قدر دیده‌ترین فیلم هو است. فیلم شیر طلایی جشنواره ونیز را می‌برد و در تایوان فروش فوق‌العاده‌ای می‌کند. برای اولین بار هو به سراغ یک قصه تاریخی و سیاسی می‌رود و این آغاز دوره جدید فیلمسازی‌اش تریلوژی تایوان (شامل سه فیلم در فاصله 89 تا 95) است. برای اولین بار از ستاره‌های سینمای هنگ‌کنگ و تایوان به عنوان بازیگر استفاده می‌کند و از نظر تولید بزرگترین فیلم او (فقط آدمکش رقیبش است) و از نظر زمانی طولانی‌ترین فیلمش است (158 دقیقه). برای اولین بار در تاریخ سینمای تایوان از صدای سر صحنه در این استفاده می‌شود. اگر سکون و فضا-محوری، آثار دوره موج نوی هو (چهار فیلم دوره اول در فاصله 83 تا 87) را به فیلم‌های ازو شبیه می‌‌کند و اگر از نظر گرایش به پلان-سکانس‌های طولانی فیلم‌هایش با آثار میزوگوچی مقایسه شده‌اند، «شهر اندوه» با پرفکشنیسمِ کوروساوایی در قصه‌پردازی و اجرا ساخته شده است. دست‌مایه‌های فراوان فیلم چنان با کمال‌گرایی به تصویر کشیده شده که گویی آن را سه شخص جداگانه ساخته‌اند؛ یک «قصه‌گو»ی کارکشته که آن را حکایت کرده، یک «سبک‌گرا»ی جاه‌طلب که آن را به صحنه آورده و همه این‌ها با دغدغه‌های یک «مورخِ» وسواسی از آن دوران پر فراز و نشیب سیاسی آمیخته شده.

«شهر اندوه» سرگذشت خانواده لین و پسرانش است. پدری قمارباز که سال‌ها در دوران اشغال ژاپنی‌ها تجارت سیاه می‌کرده و حالا خانواده از او رستوران «شانگهای کوچک» را دارد. پسر بزرگتر کار پدر را ادامه می‌دهد و با گنگسترهای شانگهای تجارت غیرقانونی می‌کند. یکی از پسرها در در فلیپین ناپدید شده، دیگری از جنگ برگشته و روان‌پریش به نظر می‌رسد. همزمان این قصه‌گو، رمانسِ پسر کوچک خانواده را با دختری به اسم هینومی از مرحله آشنایی تا بچه‌دار شدن‌شان را با آب و تاب حکایت می‌کند. هو مثل یک داستان‌پرداز چیره‌دست مرتب کارکتر اضافه می‌کند و خرده‌ داستان‌های دراماتیک به زندگی پسرها اضافه می‌کند و قصه را در عرض و همچنین از نظر زمانی گسترش می‌دهد تا سرنوشت آن‌ها را در یک محدوده‌ی پر تنش سیاسی تایوان دنبال کند.
از طرفی مورخی در سایه، آن پشت ایستاده و یکی از چالشی‌ترین ترورهای سیاسی کشورش (قتل عام 28 فوریه) و یک دوره سیاه ترور را در تاریخ معاصر تایوان در «شهر اندوه» برجسته می‌کند تا واکنش مردمان آن روزگار را از طریق سرگذشت این خانواده روایت کند. این مورخ، غمخوارانه به جوان‌های پرشور مارکسیست می‌پردازد و مسیر زندگی آن‌ها را بعد از اتمام اشغال ژاپنی‌ها پی‌ می‌گیرد. همچنین که به دقت به وضعیت اقتصادی تایوان بعد از خروج ژاپنی‌ها می‌پردازد. این مورخِ در سایه، صدای زنان جوان را و صدای آزادی‌خواهان را برای اولین در فیلم‌های هو برجسته می‌کند و در مجاورت صداهای دیگر قرار می‌دهد. تمام تلاش فیلم‌ساز این بوده که بافتِ مونوفون فیلم‌های دوره‌ی اول (یک خط ملودی تنها بدون هیچ همراهی) جای خودش را به یک بافتِ پولیفون (دو یا چند خط ملودی به شکل همزمان در یک قطعه) در «شهر اندوه» و دو فیلم دیگر دوره تریلوژی تایوان دهد به طوری که می‌توان این سه را «سمفونی‌های دیداریِ» هو نامید.

اما کار به همین‌جا ختم نمی شود. نفر سوم یک سبک‌گرای بازیگوش است که تمایل به به صحنه آوردنِ نامتعارفِ قصه‌هایِ متعارف دارد. او مثل یک مِتورانسن با حساسیت‌های ویژه، تجربه دیداری فیلم را تبدیل به چالشی نامتعارف برای بیننده (در سطحی جدا از قصه) می‌کند. این سبک‌گرای وسواسی با پرهیز از کلوزآپ، با حذف نما/عکس‌نما، با استفاده افراطی از لنز تله در میزانسن‌های شلوغ و با فاصله‌ی غیرعادی دوربین از کنش، حسی ناآشنا در بیننده بوجود می‌آورد. برای مثال در بسیاری از صحنه‌های شلوغ فیلم سطح قاب به چند ناحیه تقسیم می‌شود و به هر ناحیه یک کنش ویژه اختصاص پیدا می‌کند و قاب‌های ثابت، به صورت غیرعادی «چگال» می‌شوند. نمونه‌ای‌ترین آن‌ها، صحنه‌های غذا خوردن شخصیت‌ها دور یک میز است. فیلم‌های هو پر از چنین صحنه‌هایی هستند و از نظر داستان‌پردازی برایش حکم ترفندی را دارد که در رمان‌های قرن نوزدهم، کارکترهای اصلی را به ضرورت قصه در یک مکان جمع می‌کرد. بیننده در آثار هو نه تنها در چنین صحنه‌هایی کیفیتی واقع‌گرا و حسی از زنده بودن فضاها را تجربه می‌کند بلکه با نقاشی روبرو می‌شود که گویی مدل‌هایش را بدور میز غذا می‌چیند تا تابلویی زیبا از آن‌ها خلق کند. گرایش هو به چنین صحنه‌هایی به اندازه‌ای است که بیننده پر و پا قرصش همیشه در انتظار یک ورسیون جدید از میز غذا در فیلم‌های جدید اوست.

بدین ترتیب «ایستایی دوربین» در «شهر اندوه» با «پویایی کمپوزیسیون» جبران می‌شود. به خصوص جلوه این شگرد در صحنه‌های اکشن چشمگیر است. نمونه‌ای‌ترین مورد جایی است که پس از این‌ که پسر وسطی توطئه علیه «رِد مانکی» را تشخیص می‌دهد، درگیری او با گنگسترهای شانگهای به خیابان می‌کشد و برادر بزرگ نیز از راه می‌رسد. کل فصل در اکستریم لانگ‌شات، بدون حرکت دوربین و با کنترل شگفت‌انگیز پس‌زمینه‌ی زنده‌ای از شهر اتفاق می‌افتد و همین سکونِ دوربین، این زد و خورد نامتعارف و خوددار را پرتنش‌تر‌ می‌کند. این هنرمندی است که ابایی ندارد یک بخش عمده از فیلمش را به واسطه شخصیت پسر کوچک که ناشنوا است به مدل سینمای صامت و به کمک میان‌نویس تصویر کند. همین امر باعث شده «شهر اندوه» طعم متفاوتی با فیلم‌های افراطی بعدی هو داشته باشد. حس نهایی فیلم حاصل جمعِ جبری سه نیروی قصه‌گو، سبک‌پرداز و مورخ فیلم است که مدام در کشمکش‌اند تا توجه بیننده را بخود جلب کنند.

***

جایی در میانه فیلم پسر بزرگ دمِ صبح بی‌خواب شده. سیگاری روشن و با جزئیات چایی دم می‌کند؛ زیر نورِ همان چراغ اول فیلم. بعد برای کسی در آشپزخانه تعریف می‌کند که تازگی خواب‌های بد زیاد می‌بیند، از گذشته‌اش و رفتار پدرش می‌گوید و چنان تصویری از گذشته خانواده می‌سازد که گویی راز همه این خشونت و عصبیت‌ها را می‌فهمیم. او از روزی می‌گوید که در اوج بی‌پولی مادر گردنبندی به پدر می‌دهد تا گرو بگذارد و چیزی بگیرد. مادر پسر را همراه پدر می‌کند تا پدر با آن قمار نکند. پدر اما آن روز پسر را در سرمای دسامبر با کمربندش به تیر تلگراف می‌بندد تا برود با آن گردنبند قمار کند. «شهر اندوه» با تولدی کسی شروع می‌شود اما با آشوب و مرگ به پایان می‌رسد. در صحنه پایانی همین پدر زنده و سلامت با نوه‌هایش می‌نوشد و می‌خورد در حالی‌که پسر بزرگش مرده. پیرمرد اهل کسب و کار، غذا، زندگی و مصالحه است. پسر وسطی اما هنوز روان‌پریش است. اگر پیرمرد همان سرزمین زنده‌ی اسطوره‌ای مادریِ چین باشد که تایوانی‌ها از آن جدا مانده‌اند، پسرها و بخصوص وسطی، تایوان معاصر از دید هو است، در سرگیجه‌ی میان حکومت قبلی (ژاپن) و حزب حاکم بعدی که همه را از دم تیغ می‌گذراند (حزب مووسس جمهوری در چین) و گیج و گنگ از این سرسامِ غیر قابلِ فهم.

لاک‌پشت قرمز | مایکل دودک دوویت | ۲۰۱۶

انیمه «لاک‌پشت قرمز» حکایت مردی است که تک و تنها سر از جزیره اسرارآمیزی در می‌آورد، یک رابینسون کروزوئه عجیب و غریب که یک کارگردان خلاق (سازنده انيميشن كوتاه تحسین شده «پدر و دختر») با همکاری استودیو جیبلی آن را ساخته و در فستیوال کن امسال در بخش نوعی نگاه جایزه ویژه هیات داوران را دریافت کرد.

مرد نه شبیه رابینسون در آن جزیره خانه و برج و بارو می‌سازد و نه مسیر پر جزئیات و همراه با واقع‌گرایی «نجات از جزیره» را به شیوه چنین قصه‌هایی دنبال می‌کند. بلکه قصه او را برعکس و به سنت افسانه‌های شرقی در مقابل یک لاک‌پشت عظیم‌الجثه قرار می‌دهد تا از دل قصه‌اش عشق آدمیزاد به هستی را به تصویر بکشد و البته حکایتی باشد در باب تخیل‌ورزی انسانِ تنها.

«لاک‌پشت قرمز» با دور شدن از منطق سهل‌الوصول و آشنای قصه‌پردازی دیزنی و شرکا مسیر سخت‌تری را در پیش می‌گیرد. فیلم حشو و زوائد داستانی را کنار می‌زند، آبستره می‌شود، صامت می‌شود و شخصیت‌هایش بی‌کلام با هم ارتباط می‌گیرند و لذت بردن از ایماژ‌ها را جایگزین انتظارات داستانی می‌کند. «لاک‌پشت قرمز» منطق عجیب و غریبِ درونی خودش را با یک موسیقی ارکسترال باشکوه (اما زیادی پرحجم) دنبال می‌کند و از همه مهمتر چنان روی پرده بزرگ زیبا و فریبا می‌شود که ضعف‌هایش را نادیده می‌گیریم.

شهاب حسینی در نقش عماد (فروشنده ساخته اصغر فرهادی)

چاپ  شده در مجله 24، شماره تیر 1395

در همان فصل‌های اولیه «فروشنده»، عماد (شهاب حسینی) در حال صحبت درباره قصه «گاو» غلام‌حسین ساعدی است. دانش‌آموزی درباره خط محوری داستان سوال می‌کند که آدم چطور تبدیل به گاو می‌شود. جواب می‌شنود به‌ مرور. «فروشنده» حکایت تغییر تدریجی احوالات مردی است وقتی حادثه‌ای تلخ در زندگی‌اش اتفاق می‌افتد. شهاب حسینی موفق می‌شود با یک استمرار منطقی، این روند تغییر تدریجی را در فیلم متقاعدکننده از کار درآورد. او در سکانس‌های اولیه فیلم، عماد را خوش برخورد و شوخ بازی می‌کند، لبخند به لب و با ریتم نسبتن کند و با یک جور بی‌خیالی که با ریش و موهای نامرتب تشدید شده. صحنه‌ای که برای اولین بار خانه جدیدشان را می‌بینند و برخلاف رعنا (همسرش) که اتاق‌ها را با دقت وارسی می‌کند، عماد سرخوش و بی‌خیال به‌نظر می‌رسد. بیاد بیاوریم چطور با لبخند، روز اسباب‌کشی با رعنا آواز می‌خواند و چطور برای صدرا (پسربچه همکارش) باب اسفنجی می‌شود و چطور در «فصل ماکارونی» همراه با ترانه رعنا با صدای ملوک ضرابی، سرخوشانه بر وزن رعنا، صدرا را صدا می‌کند.

درست بعد از حادثه دراماتیک فیلم، تغییر شخصیت شروع می‌شود و با یک شیب بسیار ملایم تا آخر ادامه پیدا می‌کند. حسینی هر چه تنش قصه بیشتر می‌شود کارکتر را عصبی‌تر و عبوس‌تر بازی می‌کند. وقتی در میانه فیلم ناگهان موبایل یکی از دانش‌آموزها را می‌گیرد و برخورد تندی با او می‌کند دیگر تغییر شخصیتش هویدا است و خشم را اغلب نه با اخم‌ کردن و درهم کردن عضله‌های صورت بلکه با چشم‌هایش بازی می‌کند. نهایتن عماد برای تسویه حساب تا ته ماجرا می‌رود و حسینی همزمان از شیرینی شخصیت می‌کاهد و ریتم حرف زدن و کنش‌ها را تندتر می‌کند و از جایی به بعد لبخند نمی‌زند. از بعد حادثه دراماتیک فیلم، چشم‌های حسینی پف‌ دارد (و این با منطق رئالیستی قصه می‌خواند چرا که از بعد از آن حادثه نمی‌تواند درست بخوابد) انگار که خواب‌زده است و مصایب را به خواب می‌بیند. در فصل طولانی پایانی فیلم و جایی که قصه به نقطه عطف دومش رسیده، حسینی تن صدایش را بالاتر می‌برد و کارکتر را آسیب زننده‌تر بازی می‌کند.

***

استراتژی اصلی فیلم‌های فرهادی «دیده نشدن سبک» است. فیلم‌برداری و مونتاژ و ترفند‌های صوتی و بصری پنهان می‌شوند تا روند داستان‌گویی مختل نشود و مدل اغلب بازی‌ها به همین دلیل بی‌تاکید است. شخصیت‌های اصلی فیلم‌های فرهادی فیلم به فیلم بی‌تاکید‌تر بازی کرده‌اند: از فرخ‌نژاد (چهارشنبه سوری) به معادی (جدایی نادر از سیمین) و مصفای (گذشته). به نظر می‌رسد شهاب حسینی با توجه به نقش برون‌گرایش در «جدایی…» چالش جذابی برای نقش عماد «فروشنده» بوده است. برای همین بازیگر و کارگردان تصمیم گرفته‌اند بسیاری از تکنیک‌های آشنای بازیگری را حذف کنند. حسینی به کارکتر تکیه کلام یا مدل خاص راه رفتن و گویش نمی‌دهد و برای تجسم بخشیدن به بسیاری از ویژگی‌های عماد کنش‌ها را کاملن «بی‌تاکید» بازی می‌کند و از اغراق فاصله می‌گیرد. در تمام طول فیلم او کم‌حرف است و خیلی از صحنه‌ها جویده حرف می‌زند. در فصلی که با رعنا (در ماشین) متوجه می‌شوند وانت سر جایش نیست، در آن دست‌پاچه رانندگی کردن علی‌رغم فحش‌های راننده‌ها جوابی نمی‌دهد اما تمام خشم و احساسش از چشم‌هایش فوران می‌کند. او در این صحنه و صحنه‌های مشابه از حداقل میمیک استفاده می‌کند و بدنش در فیلم گویی به شکل طبیعی به حرکت در می‌آید. صحنه بسیار مهمی از نظر شخصیت‌پردازی (اما غیرمرتبط با قصه اصلی) در فیلم است که در تاکسی می‌گذرد. عماد در صندلی عقب کنار خانمی نشسته. زن به مدل نشستن عماد اعتراض می‌کند و پس از مدتی به راننده می‌گوید می‌خواهد جایش را عوض کند. در تمام طول این صحنه، حسینی به حرف‌های زن بی‌توجه است، بیرون را نگاه می‌کند و اعتراضی به زن نمی‌کند. او با یک حواس‌پرتی عمومی جوری بازی می‌کند که انگار اصلن آن جا نیست. می‌توان چنین مدلی را یک بازی ناتورالیستی دانست.

عماد و همسرش در فیلم بازیگر تئاترند و در طول فیلم در حال تمرین و اجرای نمایش «مرگ فروشنده». ما صحنه‌هایی از بازی عماد را در نقش ویلی شصت ساله می‌بینیم. در واقع شهاب حسینی دو نقش در فیلم بازی می‌کند، یکی ویلی روی صحنه تئاتر و دیگری عماد. مدل بازیِ نقش ویلی یک بازی نسبتن اغراق‌آمیز و با تاکیدهای نسبی تئاتری است و در تضاد با بازی بی‌تاکید نقشِ عماد. مقایسه این دو اشاره‌ای است به کارنامه بازیگری شهاب حسینی. او مثل عماد در قصه یک تغییر تدریجی را طی کرده. عمادِ روی صحنه (ویلی) را می‌شود همان شهاب حسینی دهه هشتاد دانست و عمادِ «فروشنده»، نسخه‌ی دهه 90 شهاب است. عماد البته به اندازه شهاب بازیگر خوبی نبود.