و عشق همیشه در مراجعه است
چاپ شده در مجله ۲۴، شماره تیر ۱۳۹۷
بازگشت
تا چند دقیقه دیگر بر کرانه آب‌های آرام مدیترانه فرود می‌آئیم، جائی که ساحل به شکل قوسی کشیده خود را پهن کرده و لم داده است. هواپیما پیش از فرود در شهر نیس مسیر کوتاهی روی آب‌های مدیترانه طی می‌کند. یک روز پیش از آغاز هفتاد و یکمین دوره جشنواره کن است. در طول پرواز در دست‌های مسافران مجلاتی را می‌بینم که به استقبال جشنواره رفته‌اند. تصویر کیت بلانشت رئیس هیات داوران روی جلد مجلات سینمایی هفته اخیر چشمگیر است. در فرودگاه نیس فضا پر است از سینما، ستارگان و جشنواره. عکس‌های پنه لوپه کروز و خاویر باردم در همه می‌دانند (اصغر فرهادی) را می‌شود در گوشه و کنار دید. اصغر فرهادی هم تازه رسیده و آماده می شود با همراهانش به کن برود. فردا همه می‌دانند به عنوان فیلم افتتاحیه جشنواره نمایش داده می‌شود.
باید مسیر شهر نیس تا کن را با اتوبوس طی کنم تا به محل جشنواره برسم. شرجی هوا خیلی زود حضور قاطعش را اعلام می‌کند. در راه از خودم می‌پرسم هر سال به کن که باز می‌گردم سراغ کجا را می‌گیرم؟ سراغ چه را؟ یا چه کسی را؟ دوستان و همکارانم؟ بیش از هر چیز دلم برای چه چیز تنگ شده؟ ویلای محل اقامتم با آن پنجره‌های قدی، تراس و چشم‌انداز دوست‌داشتنی‌اش؟ راه هزارپیچ تپه‌ای که این ویلا بر آن قرار گرفته؟
به نزدیکی‌های شهر کن رسیده‌ام. شهر جلوه‌ای آشنا دارد. کاخ جشنواره با شلوغی‌های اطرافش چه آشنا است. خبرنگاران و نویسنده‌های سینمایی رسیده‌اند و بولوار کروازت ازدحام هر ساله‌اش را به رخ می‌کشد. از اتوبوس که پیاده می‌شوم حس می‌کنم بیش از هر چیز دوست دارم زودتر کارت مطبوعاتی و جدول نمایش فیلم‌ها را بگیرم و سری بزنم به کافه‌های روبروی کاخ و هوای یک روز مانده به جشنواره را تنفس کنم. پس چرا این همه فرق می‌کند هر سال؟ چرا شرجی سال قبل با امسال فرق دارد؟ در این بولوار شلوغ که هیچ چیز تغییر نمی‌کند پس چرا رنگ نور آفتابی که روی شهر افتاده با سال قبل فرق دارد؟ چرا انعکاس این نور روی سبزی درخت‌های میدان شهرداری شبیه سال قبل نیست؟ چرا حس آغاز هر دوره جشنواره این میزان با قبلی فرق دارد؟
نویسنده‌ها، خبرنگاران و عکاسان به کن بازگشته‌اند. از فردا ماراتن فیلم دیدن، نوشتن و بحث کردن سینما آغاز می‌شود. صف بلندی برای گرفتن کارت‌های مطبوعاتی تا بیرون کاخ تشکیل شده است. پوستر پرحس‌و‌حال امسال جشنواره که از یکی از قاب‌های فیلم پیرو خله (ژان-لوک گدار) انتخاب شده، در ابعادی غول‌آسا بر سر در کاخ کیفیت رومانتیک دلپذیری به شهر داده است و تماشایش آفتاب تند روز اول را قابل تحمل می‌کند. پوستر جشنواره در عین اشاره به رابطه عاشقانه پایاپای زن و مرد (در واکنش به رسوایی‌های اخیر هاروی واینستین) ستایشی از پنجاهمین سالگرد جنبش مه ۶۸ است. تصویر ژان-پل بلموندو و آنا کارینای جوان، حسی از اصالت، سابقه و قدمت به این رخداد سینمایی می‌دهد. کن محلی برای بازگشتن است. این را همه می‌دانند. کن جای مراجعه است و ژان-لوک گدار افسانه‌ای با فیلمی جدید به جشنواره برگشته است.
صف جلو می‌رود. وارد کاخ می شوم. همان بوی خوش ماه مه، آدم‌های قبلی پشت گیشه، راهروها، جدول‌های نمایش فیلم‌ها، پارتیشن‌ها و همان نظم. با این حال هر بار این فضا در عین آشنا بودن برایم ناآشنا است. بازگشت به یک مکان قدیمی تجربه پیچیده‌ای است و با خود حسی دوگانه می‌آورد. بازگشت به مکانی قدیمی در خود نوعی تنش دارد، تنش میان امر آشنا و حس ناآشنا، میان خاطره آن مکان (خاطرات انباشته شده، امری که در گذشته تجربه کرده‌ای) و تغییراتی که این یک سال اخیر از سر گذرانده‌ای (کسی دیگر شده‌ای؟). حس کلی ما از برآیند این دو بردار شکل می‌گیرد. جشنواره کن با فیلم‌ها، سازندگان آثار، جلسه‌های مطبوعاتی، جایزه‌ها، هیاهوها و انتقادات همیشگی ما، کیفیت منحصربه‌فردی دارد که هر سال در عین آشنا بودن همه اجزایش، باز هم غیرقابل پیش‌بینی به‌نظر می‌رسد. مثل این جدول نمایش فیلم‌ها که تازه گرفته‌ام و ثبت شدن اسم کارگردان‌های محبوبم روی کاتالوگ و جداول نمایش آن حس غیرقابل توصیفی دارد. سال ۲۰۱۴ اولین بار بود که به‌عنوان نویسنده سینمایی در این رویداد شرکت می کردم. نوری بیلگه جیلان، ژان-لوک گدار و آلیس رورواکر با فیلم‌های جدیدشان دوباره مثل آن سال در بخش مسابقه در کنار یکدیگر حضور دارند. پس چرا با این همه، حس‌های اولیه امسال فرق دارد با آن سال؟ آیا دلیلش حضور فیلم‌سازانی است که با آثارشان برای اولین بار به کن می‌آیند؟
پیش‌زمینه آشنا در پس‌زمینه‌ای ناآشنا
کارت مطبوعاتی، جدول نمایش فیلم‌ها و کاتالوگ‌ها را دریافت می‌کنم و به‌سمت محل اقامتم می‌روم. نزدیکی‌های ویلا چشمم به درخت پرثمری با میوه‌های خوش‌رنگ می‌افتد که روی یک بلندی در جایی دنج خودش را پنهان کرده است. از این فاصله مطمئن نیستم ولی فکر می‌کنم باید گلابی وحشی باشد. در خانه مستقر می‌شوم، کمی استراحت می‌کنم، چیزی می‌نویسم و برنامه نمایش فیلم‌های چند روز اول را دوره می‌کنم. بعدتر به‌سمت آن درخت می‌روم. درست حدس زده بودم اما میوه‌های این درخت گلابی وحشی هنوز به‌کفایت نرسیده است.
به‌نظرم می‌رسد منحصربه‌فرد بودن هر ساله جشنواره کن نباید ربطی به مکان و آدم‌های ثابت جشنواره داشته باشد. حتی به کارگردان‌های همیشه حاضرش هم ربط مستقیم ندارد. حس آشنای ما در درجه اول به این مکان ثابت، این میزبانان و کارگردان‌های همیشه حاضرش مربوط می شود و البته معاشرت با همکاران همیشگی که مثل یک آيین هر سال چنین روزهایی ناگهان دور هم جمع می‌شویم. این‌ها پیش‌زمینه ثابت صحنه است. پس‌زمینه اما همیشه در حال تغییر است. منحصربه‌فرد بودن و ماهیت هرساله جشنواره ناشی از پس‌زمینه متغیری است که به کل جشنواره معنای متفاوتی می‌دهد: فیلم‌های فیلم‌سازهای جدید، گرایش‌های هنری خلاقانه نو، روند و اتفاقات سیاسی اجتماعی، مساله مهمی مثل قضیه رسوایی هاروی واینستین و البته منتقدان و هنرشناسانی که واکنش خود را در روزهای جشنواره به فیلم‌ها نشان می‌دهند و به آن‌ها معناها و کیفیت‌های نو می‌دهند.
سال گذشته در کایلی
در سفر دراز روز در شب (بی گان) مردی با گذشته‌ای تاریک به شهر زادگاهش بازگشته است، به کایلی، شهری در قلب چینِ ناشناخته. جایی که سال‌ها پیش به دلایلی آن‌جا را ترک کرده است. مرد بازگشته و حالا در پی زنی است که سال‌ها قبل دوستش داشته است. بیش از آن چیزی نمی‌دانیم. در شروع فیلم وقتی مرد در هتلی دود سیگارش را آن‌طور لَخت از ریه‌ها بیرون می‌دهد و آن طور کرخت و سنگین روی تخت خوابیده است، می‌شود حدس زد که دردی بی‌درمان با خود حمل می‌کند و یافتن زنی که از دست داده کاری بعید است. بعدتر مرد پا در سفری هذیانی می‌گذارد و زن را به‌شکل ذهنی باز می‌آفریند. زنی که انگار زمینی نیست. رشته خیال مرد شبیه آن‌چه در پوستر فیلم (تصویر ۱) می‌بینیم به این سادگی‌ها پاره نمی‌شود. پوستر فیلم تصویری حزن‌آمیز از آن چیزی است که مرد نمی‌تواند بدست بیاورد درعین‌حال که رهایش نمی‌کند. پوستر فیلم برداشتی از نقاشی مشهوری از مارک شاگال، نقاش فرانسوی-روس، به نام «گردش کردن» (تصویر ۲) است (تابلویی که ورسیون دیگرش با نام «بر فراز شهر» – تصویر ۳- ایده تماتیک آن را کامل می‌کند).
عاشق با چاهِ گذشته‌ها چه می‌تواند بکند؟ چرا عشق فرق می‌کند با عشق؟ چرا خاطره عشقِ ابدی فرق دارد با هر آن‌چه قبل‌تر بوده؟ فرق دارد با همه آن‌چه بعدتر پیش می‌آید؟ چرا کسی ترجیح می‌دهد از پس سال‌ها دوری محبوب او را دوباره بیافریند و پناه ببرد به خیالی وهم‌آلود از معشوق؟ چرا عاشق همیشه در مراجعه است؟ چرا از چاه گذشته‌ها گریزی نیست؟
تصویر ۱. پوستر فیلم سفر دراز روز در شب
تصویر ۲. تصویری از تابلوی بر «گردش کردن» (مارک شاگال)
تصویر ۳. تصویری از تابلوی بر «فراز شهر» (مارک شاگال)
سفر دراز روز در شب عکاسی از ذهن مردی با گذشته‌ای تاریک است. میکروفنی است که در سر کسی کار گذاشته شده. دوربینی است که مدام از درون آن سر عکس می‌گیرد، ضبط رویا و کابوس‌های مردی با گذشته‌ای عجیب است. ما همه چیز را احتمالا از زاویه دید مرد می‌بینیم و به‌همین خاطر است که اشیا، رنگ‌ها و نورها در هر قاب فیلم غیرواقعی و عجیب و غریب است و زن اثیری فیلم انگار از دل فیلم‌هایی مثل در حال‌وهوای عشق و ۲۰۴۶ (وونگ کار-وای) بیرون آمده است. از طرفی سفر دراز روز در شب از این نظر که مردی تلاش می‌کند محبوبش را دوباره بیافریند تا حدی به سرگیجه هیچکاک و از نظر عدم قطعیت رابطه مرد و زن در گذشته به سال گذشته در مارین باد شبیه است.
بی گان این فیلمساز چینی ۲۹ ساله که پیشتر فیلم محبوب کایلی بلوز را ساخته (در جشنواره لوکارنو سال ۲۰۱۵ رونمایی شده بود) با سفر دراز روز در شب برایم تبدیل به پدیده‌ای سینمایی می‌شود. آن‌چه این تجربه را به یک اتفاق تاریخ سینمایی نزدیک می‌کند تسلط اجرایی و استفاده خلاقانه از تکنولوژی برای بازسازی یک تصویر ذهنی ملانکولیک است. به‌خصوص یک ساعت آخر فیلم که بی گان پرده دو بعدی سینمای دوبوسی را تبدیل به اتمسفری سه بعدی می‌کند (تا بیننده‌های فیلمش تجربه سفر ذهنی یگانه‌ای را از سر بگذرانند)، سفر دراز روز در شب تجربه‌ای شبیه خواب مصنوعی است که تا مرز لمس متافیزیک می‌رود، آبشاری از نامنتظرها است که پشت هم ببیننده‌اش را مفتون می‌کند.
مقامات عشق
سفر دراز روز در شب موقعیتی را به‌عنوان نقطه عزیمت فیلمش انتخاب می‌کند که در طول جشنواره موقع تماشای فیلم‌های دیگر، در بسیاری موارد این موقعیت داستانی تکرار می‌شود: بازگشت. انگار که این موقعیت شرایط مناسبی ایجاد می‌کند تا قصه‌ها شکل بگیرند و آدم‌ها دوباره روبه‌رو شوند. چرا عشق‌های ناتمام با مکان‌های آشنایی آن‌ها گره خورده‌اند؟ چرا عاشق باز می‌گردد؟ چرا مقامات عشق (آشنایی، وصال، جدایی و بازگشت) باید با رویارویی دوباره معنا پیدا کند و کامل شود؟ چرا سرزمین مادری جایی است که عشاق به‌طرز اجتناب‌ناپذیری به آن باز می‌گردند؟
قصه عاشقانه موزیسین جنگ سرد (پاول پاولیکوفسکی) و محبوبِ آوازه‌خوانش هم آغشته به رخداد بازگشت است. رابطه سینوسی (پر از جدایی و وصل) زن و مردی در یک زمانه تاریک (پس از جنگ جهانی دوم) از لهستان برفی شروع می‌شود و تا برلین، پاریس و کشور یوگسلاوی کشیده می‌شود تا زنجیره چهار بخش مقامات عشق را با آن‌ها تجربه کنیم. جنگ سرد قصه یک خانه به‌دوشی است در حالی‌که بلوک شرق و هنر زیر چکمه استالینیسم کمر خم کرده است. دربه‌دری هنرمند در آن فضا قصه تازه‌ای نیست اما هر بار گزنده‌تر و تلخ‌تر جلوه می‌کند. پاریس پس از جنگ هم التیامی برای هنرمند نیست و عشق است که این میان پاره‌پاره می‌شود. مرد و زن در جنگ سرد هر چه از هم دور می‌شوند نزدیک‌تر می‌شوند و بازگشت در فیلم در چند سطح اتفاق می‌افتد: بازگشت معشوق نزد عاشق، بازگشت هنرمند آواره به سرزمین مادری و البته یک بازگشت تکان‌دهنده پایانی.
با تماشای جنگ سرد دوباره به سالن خاطره‌انگیز «گران تئاتر لومیر» کاخ جشنواره برگشته‌ام. چه تجدید دیدار دلپذیری. سالن گران لومیر را با موتیف رنگ قرمز به‌یاد می‌آوردم. سالنی با بیش از ۲۳۰۰ صندلی که مراسم افتتاحیه و اختتامیه جشنواره هم در آن برگزار می‌شود. سالنی که با آئینی خاص از پله‌های پرتعدادش بالا می‌رویم، با میزبانان مؤدبش روبه‌رو می‌شویم والبته همیشه برای انتخاب صندلی در جای مناسب نگران هستیم. مطبوعاتی‌ها به‌طور معمول روزی دو فیلم بخش مسابقه را تماشا می‌کنند (یکی ساعت هشت و نیم صبح در سالن گران لومیر و دومی هفت شب در سالن دوبوسی).
سالن گران لومیر برای من تداعی فیلم دیدن در ساعت دشوار هشت و سی دقیقه صبح است، تداعی زود بیدار شدن وقتی روز قبل تا نیمه‌های شب می‌نوشته‌ای و با دوستانت درباره فیلم‌ها گفتگو می‌کرده‌ای. در این سئانس همیشه چند دقیقه قبل شروع فیلم ژورنالیست‌ها را می‌بینی که مجلات صبح به دست مشغول خواندن یادداشت‌های فیلم‌های روز قبل و دیدن جدول ستاره‌ها هستند. از طرفی سالن گران لومیر برایم همیشه یادآور بخش امنیتی جدی‌تر سالن‌های کاخ است. معنی‌اش این است که بردن نوشیدنی به داخل سالن ممنوع است و پنهان کردن «رِد بول» برای سر حال بودن موقع تماشای فیلم‌ها در ته کوله‌پشتی (اغلب) ناکام می‌ماند. حس خروج از سالن گران لومیر را به‌یاد می‌آورم وقتی در تبِ قهوه‌ی نخورده‌ی صبح می‌سوزی، وقتی هفت صبح بیدار شده‌ای و صبحانه نخورده به‌موقع خودت را به این سئانس لعنتی رسانده‌ای و روبروی کاخ پیش از وارد شدن به سالن صدای مردی را شنیده‌ای که سال‌ها است صبح‌ها در بولوار کروازت روزنامه لیبراسیون می فروشد: «لیبه، لیبه… لیبراسیون».
گذشته
جشنواره کن ۲۰۱۶ با نمایش «فروشنده» (آخرین سئانس در آخرین روز) به پایان رسیده بود. دو سال بعد، اصغر فرهادی درحالی‌که دیگر ستاره سینمای هنری است با همه می‌دانند، دومین فیلم بین‌المللی‌اش که در اسپانیا ساخته (در کنار ستارگان فیلمش پنه لوپه کروز، خاویر باردم)، جشنواره را افتتاح کرد. نمایش عمومی فیلم از فردای روز افتتاحیه به‌شکل گسترده‌ای در فرانسه آغاز شد.
همه می‌دانند اگر چه یک قصه آدم‌ربایی است، با این حال مانند سفر دراز روز در شب و جنگ سرد با مایه داستانی بازگشت کار می‌کند. زنی برای شرکت در مراسم عروسی خواهرش از آرژانتین به زادگاهش در اسپانیا برمی‌گردد، به جایی که در گذشته عاشقی را ترک کرده تا با کسی دیگر ازدواج کند. دختر نوجوان زن در بحبوبه مراسم عروسی ناپدید می‌شود. خانواده برای یافتن دختر تقلا می‌کند. کم‌کم یافتن دختر در سایه رابطه‌ای در گذشته زن قرار می‌گیرد. چیزی در گذشته به ناحق ناتمام و زخمی از گذشته باقی مانده است. بازگشت زن به آن سرزمین همراه می‌شود با نوعی مجازات. انگار تاوان گذشته را هر جور شده باید داد. همه می‌دانند از این زاویه بیشتر درباره «چاه گذشته‌ها» است تا آدم‌ربایی زمان حال. اسم این فیلم فرهادی را هم می‌شد «گذشته» گذاشت.
برخلاف همه می‌دانند که از مراحل عشق فقط بازگشت را به تصویر می‌کشد و گذشته نشان داده نمی‌شود و فقط از زبان شخصیت‌ها نقل می‌شود، سوزاندن (لی چونگ-دانگ، فیلمساز اهل کره جنوبی) که اقتباسی است از داستان کوتاه سوزاندن انبار غله (هاروکی موراکامی) مثل جنگ سرد مقامات عشق را با همه جوانبش روایت می‌کند. جونگ-سو که شغل پایین‌دست و دشواری دارد، روزی به‌طور اتفاقی با دختری (هائمی) آشنا می‌شود. رابطه آن‌ها پیشرفت می‌کند و چند وقت بعد دختر برای کاری به آفریقا می‌رود. روز بازگشت دختر از سفر، پسر در فرودگاه او را با پسر متمولی (بن) می‌بیند که گویی ارتباط نزدیکی با دختر دارد. جونگ-سو متوجه می‌شود در این شرایط باید از دختر دوری کند. بن و هائمی اما دوستی با جونگ-سو را ادامه می‌دهند و او را طرد نمی‌کنند تا اینکه به‌طور ناگهانی دختر ناپدید می‌شود. این در حالی است که جونگ-سو کم‌کم با یک عادت (یا تفریح) عجیب و غریب بن که سوزاندن گلخانه‌های حومه است آشنا می‌شود.
جونگ-سو که آرزوی نویسنده شدن دارد ارتباط و تماسش را با محیط از دست داده است و ماجراهایی که از زاویه دید او می‌بینیم یک‌جور روایت ذهنی است. روایت ذهنی ملانکولیک، وسواسی و پر از خواستن و پا پس کشیدن. فضاهایی وهم‌زده، جوان‌هایی حیران و پسر فقیری در آرزوی نویسنده شدن که انگار در تمام فیلم در خواب است. حتی در خلوتش با دختر در لحظه‌ای شگفت‌انگیز ناگهان توجهش به انعکاس نور از ساختمانی در دوردست جلب می‌شود. در طی فیلم گرایش روان‌شناختی آرام‌آرام جا برای گرایش زیبایی‌شناختی جا باز می‌کند و به آن فرصت می‌دهد تا حساسیت‌های دیداری و شنیداری بیننده برجسته‌تر شود. سوزاندن روبرو شدن با موقعیتی است که داوری اخلاقی را برای لحظاتی معلق می‌کند. ما نمی‌دانیم در سر جونگ-سو چه می‌گذرد. خشم از طبقه‌ای دیگر که محبوبش را دزدیده؟ حسادت؟ سودای نویسنده شدن که فقر دست و پایش را بسته است؟
لویاتان
در جایی از فیلم در اتاق من (اولریش کوهلر، فیلمساز آلمانی)، مردی (آرمین) مادربزرگش را از دست می‌دهد. به‌تدریج مرد متوجه می‌شود در این لحظه کلیدی بر سر آدم‌های پیرامونش بلایی آمده طوری که جز او در جهان کسی باقی نمانده. فیلم توضیحی درباره این اتفاق نمی‌دهد اما حدس می‌زنیم کابوس مردی عزیزازدست‌داده را می‌بینیم، شاید هم با مرگ پیرزن رویدادی استعاری در جهان رخ می‌دهد (سقوط انسان؟). فیلم شخصیت اصلی‌اش را در کنار تنها بازمانده انسانی دیگر که زنی تنها است قرار می‌دهد تا مدلی دیگر از موقعیت بازگشتی شکل گیرد (بازگشت به ابتدای خلقت؟). یک زن و یک مرد و زمینی پهناور: آدم در کنار حوا؟ بازگشت به لحظه آفرینش انسان. کتاب تصویر فیلم جدید ژان-لوک گدار چیزی که می‌تواند انهدام انسان‌ها باشد را موضوع خودش قرار می‌دهد. کتاب تصویر جنگ را به پیش‌زمینه می‌آورد، آن هم جنگ در معنای فراگیر. کتاب تصویر قصه آتش‌افروزی بزرگ آدمیزاد است. جهانی زشت، تا گردن در تباهی و لویاتانی که انسان را مجروح و منهدم نموده است.
فیلم ژان-لوک گدار روی میز مونتاژ ساخته شده است: با فیلم‌های خبری، تکه‌هایی از فیلم‌های تاریخ سینما، فیلم‌های آرشیوی و البته نقاشی و جذاب‌تر از همه این‌ها تبدیل این مصالح به عناصر گرافیکی چشم‌نواز و به‌طرز غریبی رعب‌آور و (مطابق علاقه گدار) هم‌نشین با نریشنی همیشگی که انگار توسط راوی مداخله‌گری به تصاویر سنجاق شده و هم‌زمان تصاویر را تفسیر و یا از معنا تهی می‌کند.
در کتاب تصویر مأمنی نیست، آوارگی انسان تمامی ندارد و تا خاورمیانه و اقصای دور گسترده شده است. فیلم حس رعب‌آور از جا در رفتن آدمیزاد است. انسان در این فشردگی تصاویر و صداها به انسان شبیه نیست، اژدهایی است که می‌بلعد و سیر نمی‌شود. در چنین جهانی، ایده بازگشت برای فیلم‌سازها یک وسواس ذهنی قابل درک است. در دختران خورشید (اِوا اوسون) که درسرزمینی می‌گذرد که داعش ظهور کرده و حضور دارد، زنی در میانه این آشوب (و در حالی که آن‌ها خانواده‌اش را کشته‌اند و بچه‌اش را ربوده‌اند) در پی پاره تن‌اش تلاش می‌کند به شهر خود (در قرق داعش) باز‌گردد.
بازگشت شاعرانه
فیلم‌ها یک‌به‌یک نمایش داده می‌شوند و ایده بازگشت در بسیاری از فیلم‌ها موتیفی است که مدام سر و کله‌اش پیدا می‌شود به طوری که می‌توانم جشنواره کن امسال را واریاسیون‌هایی روی یک تِم (بازگشت) بنامم. باشکوه‌ترین ایده بازگشتی برایم موقع تماشای شاهکار استنلی کوبریک ۲۰۰۱: اودیسه فضایی جلوه‌گر می‌شود. پنجاه سال از نمایش اول فیلم افسانه‌ای استنلی کوبریک می‌گذرد و جشنواره کن، در یک اقدام استثنایی، یک سئانس عصر سالن دوبوسی (که مختص فیلم‌های بخش مسابقه است) را به نمایش ۲۰۰۱: اودیسه فضایی اختصاص داده است.
سالن دوبوسی با بیش از ۱۰۰۰ صندلی جایگاه اختصاصی مطبوعاتی‌ها است و البته محل نمایش فیلم‌های بخش نوعی نگاه. نمایش خاطره‌انگیز آدمکش (هو شیائو شِن) را در این سالن وقتی همه مسحور تماشای آن بودیم خوب به‌خاطر دارم (همین‌طور شب‌های اولین نمایش سیرانوادا، تونی اردمن و لویاتان). بیش از همه این سالن را با روز اهدای جوایز بخش نوعی نگاه به یاد می‌آورم و آئین زیبای هر ساله سپاس‌گزاری از کارکنان کاخ. هر سال پیش از دادن جوایز، مطبوعاتی‌ها برای لحظاتی می‌ایستند تا برای تمام کارکنان بخشهای بازرسی و میزبانان سالن‌ها دست بزنند. کسانی که روزی چندین بار آن‌ها را می‌بینیم. گاهی خونسردی‌شان در صف‌های طولانی پراسترس حرص درآور است اما در اغلب موارد دوستانه رفتار می‌کنند. بعضی‌ها را دیگر بعد پنج سال به اسم می‌شناسم. آن یکی امسال مدل مویش را تغییر داده، آن ریش حنایی هر بار ریش‌هایش سفیدتر می‌شود و دیگری که سن و سالش بالا است هر بار خمیده‌تر و مهربان‌تر می‌شود.
کریستوفر نولان، دختر استنلی کوبریک (و دو نفر دیگر) با همراهی تیری فرمو (مدیر جشنواره) در شبی به‌یادماندنی روی سن می‌آیند تا توضیح دهند چطور این نسخه نگاتیو ۷۰ میلی‌متری فیلم برای نمایش امشب آماده شده است. بعد نمایش ۲۰۰۱: اودیسه فضایی آغاز می‌شود و کل سالن در جذبه این اثر باشکوه در سکوت فرو می‌رود. نمایش فیلم با این کیفیت تصاویر و این باند صدا و موسیقی شبیه یک کنسرت بزرگ موسیقی است، یک اجرای فاخر. در طول نمایش فیلم، حسِ پیش رفتن فضاپیماها در خلأ در آن سکوت و روی آن پرده عظیم استثنایی است. نوعی از کمال‌گرایی در کنترل اجزای فیلم احساس می‌شود که نمونه‌اش در تاریخ سینما کمتر دیده شده است. همه چیز جوری طراحی شده که بیننده حس کند مسافر این خلأ بی‌انتها است.
زنی سفیدپوش که بر خلاف جاذبه مسیری دایره‌ای را طی می‌کند، ظاهر شدن شئ سیاه‌رنگی به شکل یک مکعب مستطیل ایستاده (که نقشی کلیدی در روند تکامل آن موجودات پیشاانسانی بازی می‌کند)، عظمت فضاپیماها روی پرده و درعین‌حال کوچکی آن‌ها در فضای بی‌کران، کیفیت غریب رنگ‌های کِرِم و سفید فیلم در صحنه‌های درون فضاپیما، رنگ سیاه فضای بی‌کران و سفر فضانورد در پرده آخر حین گذر از فضاهای بین دنیایی روی پرده بزرگ سالن دوبوسی به‌راستی شگفت‌انگیز بود. و از همه تکان‌دهنده‌تر برای من تصویر به‌غایت شاعرانه‌ی پایانی فیلم است: بازگشت آدمی در قالب یک جنین برفراز زمین. باز هم ایده و موتیف بازگشت!
بازگشت مسیح
در فضایی روستایی در ایتالیا که از نظر زمانی نمی‌توان تشخیص داد کدام دوره دقیق تاریخی است، در جایی که رعیت به کار کشت تنباکو مشغول است و یک شیوه شبه‌فئودالی حاکم است، پسر نوجوانی به نام لازارو از خدمت کردن به اطرافیانش با میل و رغبت استقبال می‌کند. او تجسم معصومیت و خوش‌قلبی است و با کمال میل هر کاری برای آن‌ها می‌کند. این فضای ابتدایی فیلم جدید آلیس رورواکر، خوشحال مثل لازارو است که چهار سال قبل با شگفتی‌ها در بخش مسابقه کن حاضر بود. در ادامه قصه پیشامدی ناگهانی برای لازارو پیش می‌آید. بعدتر به کمک نیروهای ناشناخته با همان شمایل قبلی در زمانی در آینده صحیح و سلامت باز می‌گردد در حالی‌که سال‌ها گذشته است. او شمایلی مسیح‌گونه دارد و انگار در جایی در ایتالیای امروز دوباره ظهور کرده است. کسی بازگشته است تا نجات‌دهنده باشد. لازارو مثل اصحاب کهف از خواب بر می‌خیزد تا ما به واسطه او دو دوران و دو مدل زندگی اجتماعی را مقایسه کنیم و بدانیم بر ما چه رفته است.
شخصیت مرکزی فیلمِ مرز (ساخته علی عباسی، فیلمساز ایرانی‌تباری که در اروپا فیلم می‌سازد و فیلمش محصول سوئد است) به لازاروی فیلم آلیس رورواکر بی‌شباهت نیست. موجودی به نام تینا در مرز تجسم معصومیت رخت‌بربسته انسانی است. تینا به کمک نیرویی که در نهادش است بوی اشیا را به‌طرز عجیبی تشخیص می‌دهد. به‌همین خاطر او در فرودگاهی برای ردیابی مسافرین با اشیا نامتعارف فعالیت می‌کند. او حتی می‌تواند به کمک بویایی حس پریشانی و اضطراب را در آدم‌ها تشخیص دهد. لذا از او برای دستگیری کودک‌آزارها استفاده می‌کنند. او لازارویی است با مأموریت نجات انسان‌ها. خانواده در دزدان خرده‌پا (ساخته هیروکازو کوره اِدا که موفق به کسب نخل طلای جشنواره شد) هم نجات‌دهنده است. آن‌ها بی‌شباهت به تینا و لازارو نیستند، خانواده‌ای دست و دل‌باز که در عین فقر غم‌خوار دخترکی رها شده در شهر می‌شوند و او را حمایت و حفظ می‌کنند.
یوم‌الدین (ساخته ابوبکر شوقی، فیلمساز مصری، که تنها فیلم اول بخش مسابقه است) قصه جذامی زاغه‌نشینی است که پا در راه سفری طولانی به زادگاهش می‌گذارد. او در پی ریشه‌هایش به جایی که او را به سبب بیماری‌اش در کودکی طرد کرده‌اند سفر می‌کند، سفری طولانی در سرزمین مصر، از اهرام و رود نیل تا بیغوله‌هایی متروک با آدم‌های خسته. جهان این فیلم اگر چه از دل سیاهی و نکبت آغاز می‌شود اما با سرخوشی ادامه پیدا می‌کند. سفری طولانی و عجیب تا کم‌کم خو کنیم و اخت شویم با چهره دفرمه مردی جذامی که ساده و نیکوکار است. او لازارویی است در مصر، خوش‌دل و بی‌شباهت به جهان عبوس پیرامونش.
آخرین بازگشت
روزهای آخر یخ جشنواره آب شده است. فیلم‌ها جذاب‌تر شده‌اند و به نمایش فیلم نوری بیلگه جیلان نزدیک‌تر شده‌ایم. حالا استرس‌ها هم برای تماشای به‌موقع فیلم‌ها کمتر شده است. گاهی وسط روز به خودم مجالی می‌دهم که به محل اقامتم بازگردم، اگر آفتاب مبسوطی باشد آب‌تنی کنم، و همان کنار استخر در آفتاب بنشینم و یادداشت‌های مربوط به فیلم‌ها را بنویسم. دیگر نگران از دست دادن سئانس‌های نمایش فیلم‌ها نیستم. فیلمی اگر جا ماند می‌گذارم برای روز آخر که نمایش دوباره فیلم‌ها است. شب‌ها با اطرافیانم گاهی به سینمای ساحلی سر می‌زنم. هر شب با تاریک شدن هوا (حدود ساعت نه و سی دقیقه) روی پرده‌ای بزرگ در کنار ساحل فیلمی را نمایش می‌دهند. موقع تماشا صدای موج‌ها و هیاهوی خیابان را هم می‌شنویم. باقی مانده نور کم‌کم می‌رود و سیاهی بیشتر می‌شود. در این سالن بدون دیوار، جهان فیلم‌های کلاسیک با دنیای بیرون یکی می‌شود و این رویداد در برابر پرده‌ای بزرگ به ستایشی از هنر تصویر متحرک تبدیل می‌شود. بعضی شب‌ها از خیر نوشتن می‌گذرم و با آرامش بیشتری همراه اطرافیانم به رستوران همیشگی سر می‌زنیم. مجالی است برای غذا خوردن در آرامش و فرصت خوش معاشرت با اطرافیانم.
در آخرین روز و در آخرین سئانس درخت گلابی وحشی (نوری بیلگه جیلان) نمایش داده می شود. آخرین مایه و ایده داستانی بازگشت مربوط به شخصیت اصلی قصه فیلم جیلان می‌شود. سینان پسری که تازه از دانشگاه فارغ التحصیل شده به روستای پدری باز می‌گردد. او در تکاپوی چاپ کتابش و در پی کمک مالی برای این کار است. درخت گلابی وحشی از طرفی قصه جوانی است که می‌خواهد هنرمند بماند و در سر سودای بزرگی دارد. از سویی دیگر قصه سینان و پدرش است، پدری که همه دارائی‌اش را صرف قمار کرده. فیلم بر اساس پرسه‌زنی سینان در روستا پیش می‌رود و با آدم‌های زیادی که در گذشته می‌شناخته روبرو می‌شود (بخشی از فیلم که مربوط به دیدار سینان با دختری است که سال‌ها قبل او را دوست داشته مسحور کننده است).
درخت گلابی وحشی از این نظر شبیه رمان است. همان قدر سر فرصت، همان قدر در ابعاد داستانی وسیع و همان قدر متکی بر گفتگو. فیلم موقع تماشا حسی شبیه خواندن رمانی از میلان کوندرا در بیننده ایجاد می‌کند (مدل رمان-تفکر که کوندرا در آن استاد است و شخصیت‌ها درباره مذهب، انسان و هنر گفتگو می‌کنند). پاساژها و لحظات کشف و شهود شخصیت اصلی ناگهان مابین این فصل‌های گفتگومحور ظاهر می‌شود و مثل یک هدیه دیداری- شنیداری به تماشاگر تقدیم می‌شود. فیلم هر چه جلوتر می‌رود جذاب‌تر می شود و نیم ساعت آخر فیلم شگفت‌انگیز است (پاداشی برای صبوری مخاطبی که این راه دراز را با سینان طی می‌کند).
درخت گلابی وحشی در شیوه قصه‌پردازی و ساختار کلی به خواب زمستانی (گفتگو محور بودن فصل‌ها) و از نظر موضوع به ابرهای ماه مه شبیه است. در عین حال جیلان تلاش کرده عناصری به فیلمش اضافه کند که از فیلم‌های قبلی‌اش تا حدی هم فاصله بگیرد. این اولین بار بعد از قصبه است که شخصیت اصلی فیلم مردی میانسال نیست (فقط یکی از سه زاویه دید داستانی سه میمون از این نظر قابل مقایسه است). مهم‌ترین اختلاف مربوط می‌شود به ریتم سریع بسیاری از صحنه‌ها که کمتر در آثارش دیده شده است. حتی شخصیت‌ها با ریتم سریعتری گفتگو می‌کنند. در جابه‌جا شدن آدم‌ها در قاب یک‌جور فاصله گرفتن از فیلم‌های قبلی جیلان (که شبیه جهان تارکوفسکی آدم‌ها با ضرب‌آهنگ کندتری جابه‌جا می‌شوند) مشهود است. نماهای تعقیب‌وگریز (که فقط شاید در سه میمون نظیرش را دیده بودیم)، هلی‌شات و نماهایی که جای دوربین منطق رئالیستی معمول را ندارد (مثل نمایی از خلوت سینان و دختر که های‌انگل است) هم گه‌گاه دیده می‌شود. بر خلاف خواب زمستانی که خاکستری و سفید، رنگ غالب فیلم و مکان‌ها مدفون شده در برف و کوه است، در درخت گلابی وحشی رنگ‌های سبز و زرد در فصل‌های اولیه، قاب‌های فیلم را لبریز می‌کند. در این فصل‌ها باد می‌آید، صدای برگ‌ها مدام به گوش می‌رسد و آبشاری از رنگ به درون قاب سرازیر می‌شود.
نمایش درخت گلابی وحشی تا پاسی از شب ادامه پیدا می‌کند. صبح زود با فکر کردن به تصاویری از فیلم بیدار می‌شوم. مثل حالتی که انگار خواب فیلم را دیده باشم. شاید هم خاطره تصویری فیلم چنان قوی بوده که از دیشب تا حالا با من مانده. به‌خصوص لحظات درخشانی را به‌یاد می‌آورم که دوربین نیم‌رخ متحرک سینان را در گوشه کادر در قاب می‌گرفت و همراه او روی بلندی‌های روستا جابه‌جا می‌شد. به لحظاتی فکر می‌کنم که سینان به جایی خیره می‌شد، لحظاتی که او را از پشت سر می‌دیدیم. یا جاهایی که با یک برش ناگهان زمانی طولانی می‌گذشت.
پاسکالیا و فوگ در دو مینور
چند سال است که تصمیم گرفته‌ام با پایان جشنواره و برگزاری اختتامیه بلافاصله کن را ترک نکنم. یکی دو روزی در شهر بمانم. معمولا تعداد شرکت‌کنندگان جشنواره ناگهان دو روز آخر جشنواره خیلی کم می‌شود. دو سه روز آخر که جوایز بخشهای جنبی را می دهند حسی در فضا است که جشنواره امسال هم تمام شد. اغلب این را از حال و هوای رستوران کوچک کاخ می‌فهمم. روزهایی که دیگر خبری از صف نیست و کارکنان رستوران بیشتر با مشتری‌ها حال‌واحوال می کنند. دیروز که برای ناهار خوردن رفته بودم آقای چاقِ خوش‌رو وقتی گراتن بادمجان و کدو را برایم می‌کشید با لحن غم‌انگیزی گفت به امید دیدار تا سال بعد. وقت بازگشت است.
امشب جایزه‌های بخش مسابقه را می‌دهند و بعد دیگر تمام. آخرین ناهار را امروز در آن رستوران ساکت می‌خورم. مرد چاق خوش‌رو امروز نیامده و خانم پشت دخل خودش غذا را با سلیقه برایم سرو می‌کند. کس دیگری در آن رستوران بزرگ نیست. نوشته‌ام را موقع غذا خوردن همان جا در رستوران می‌نویسم. خداحافظی می‌کنیم و می‌گوییم تا سال بعد. نیاز به حرف بیشتری نیست. به محل اقامتم بر می‌گردم. بی‌حوصله‌ام. شنا می‌کنم. باز چیزی می‌نویسم. جوایز را می‌دهند، مثل اغلب سال‌ها انتخاب‌های هیات داوران ناامیدکننده است. دیگر برایم اهمیتی ندارد.
صبح زود بیدار می‌شوم. می‌شد بیشتر خوابید اما چه فایده؟ این خواب صبح فقط روزهایی می‌چسبد که لازم است هفت صبح بیدار باشی تا به سئانس هشت و سی دقیقه در سالن گران لومیر برسی. در باغچه‌های اطراف ویلا قدم می‌زنم. به سمت بالای تپه می‌روم. جاهایی را کشف می‌کنم که در این سال‌ها ندیده‌ام. نزدیک ظهر شده و خیلی خلوت است. آب دریا عقب نشسته. فاصله ویلا تا مرکز شهر کن زیاد است. می روم مرکز شهر و ناهار را نزدیک کاخ جشنواره می‌خورم. پوستر سردر کاخ را جمع کرده‌اند. گشتی در شهر می‌زنم. خبری از فیلم و سینما نیست. در عوض شهر کن شده همان شهر مدیترانه‌ایِ باقی سال. در پیاده‌روها بوی میگو و صدف سیاه می‌آید. بزودی فصل گرما از راه می‌رسد و این دریا خوان نعمتش را بی‌پروا و گشاده‌دست به صیادان و صاحبان مشاغل هدیه می‌دهد. سری به بندرگاه می‌زنم. خلوت است. بوی شرجی و نمک در هوا پیچیده است.
به ویلا باز می‌گردم. گشتی در اطراف می‌زنم و چشمم به آن درخت گلابی وحشی روی بلندی می‌افتد که روز اول رسیدنم به کن دیده بودم. بالا می‌روم و در سایه‌اش می‌نشینم. کمی بعد از میوه‌های درخت می‌چینم. از نظر اندازه میوه‌ی این درخت کوچکتر از گلابی وحشی‌هایی است که قبلا خورده‌ام. کمی بزرگتر از نصف آن‌ها است و پوستش کمی تیره‌تر است. پوست میوه را می‌کنم و مزه‌اش را می‌چشم. فوق‌العاده است. چه هسته کوچکی دارد. شیرینی و ترشی‌اش به‌قاعده و عطرش معرکه است. در این دوازده روز میوه‌های درخت خوش‌رنگ‌تر شده‌اند و حسابی آب‌دارند.
آفتاب بالا آمده و این وقت روز در ماه مه شبیه بعدازظهر داغ تابستانی است. این حوالی عجیب خلوت است. گه‌گاه صدای عبور ماشینی از دور می‌آید. صدای دریا را از آن دور گاهی به‌زحمت می‌توان شنید. بهتر است برای شام خوردن به شهر برنگردم. همین‌جا در رستوران این مجموعه چیزی می‌خورم. هدفونم را می‌زنم و زیر این درخت یله می‌شوم. قطعه «پاسکالیا و فوگ در دو مینور» باخ را در گوشی موبایلم پیدا می‌کنم و پلی می‌کنم. این موسیقی انتخابی فیلم درخت گلابی وحشی است. صدای موسیقی را بلندتر می‌کنم و در حالت تکرار می‌گذارم. خواب‌آلوده‌ام. یادم می‌آید پدر سینان جایی اواخر فیلم به او می‌گفت گاهی صبح‌ها از گلابی وحشی مزرعه می‌چیند و مزه می‌کند. به این فکر می‌کنم که چرا جیلان در فیلم میوه گلابی وحشی نشان‌مان نداد؟ چرا مزرعه‌ای در روستایی در ترکیه این همه برایم آشنا است؟ چرا روز آخر این همه فرق دارد با روز اول؟
باید به ویلا که برگشتم کاتالوگ‌ها را جمع‌و‌جور کنم که بارم سنگین نباشد و چِک‌این پرواز را از روی سایت انجام دهم. شاید هم حوصله کردم و برای شام برگشتم شهر و در آن رستوران همیشگی چیزی خوردم.
نوشته تان پرشور و جذاب نبود. برخلاف پادکست تان در سایت چهار اما به نظر تعمد داشتید در این رویکرد. موفق باشید.
ممنونم که خواندید و نظرتان را برایم نوشتید.
خیلی ممنون از شما. عالی بود.
(توصیفات انتهای متن یاد کامو انداخت منو 🙂
چه خوب که دوست داشتید 🙂
Hi there! I just wish to give a huge thumbs up for the nice information you have got right here on this post. I will probably be coming back to your weblog for extra soon.
I have recently started a web site, the info you offer on this site has helped me greatly. Thank you for all of your time & work.