ماجرای نیمروز | محمد حسین مهدویان
❊❊❊
اگر چه بیست سال بعد از آژانس شیشه‌ای باز هم در ماجرای نیمروز دوربین سمت خودی‌ها و در اتاق شیشه‌ای امنیتی است و هرچند بازنمایی چندسویه چنین دوره ملتهبی نیاز به فضای سیاسی و فرهنگی دیگری دارد (که تا اطلاع ثانوی امکانش نیست) و با این‌که واکنش طلبکارانه و غیرحرفه‌ای مهدویان در زمان اعلام کاندیداها و جوائز جشنواره فجر، فیلم و فیلم‌ساز را پیشاپیش از چشمم انداخته بود، اما تماشای ماجرای نیمروز از جنس دیگری بود. بعد از مدت‌ها دوست داشتم فیلمی ایرانی را روی پرده بزرگ با تماشاگران در سالن‌های شلوغ تهران ببینم. ماجرای نیمروز همان چیزی است که سال‌ها کارگردان‌های پلیسی‌دوست سینمای ایران خوابش را می‌دیدند و سه دهه درباره‌اش لفاظی می‌کردند.
ماجرای نیمروز برای بیننده لذتِ دنبال کردن یک داستان پلیسی پیچیده را جایگزین مطالعه یک رخداد تاریخی می‌کند. فرمالیست‌ها از اصطلاح وجه غالب استفاده می‌کنند که شیوه مواجهه بیننده و اثر را تعیین می‌کند. فیلم از لحاظ سینماتوگرافیک و از نظر شکل داستان‌گویی جوری ساخته شده و وجه غالب فیلم به‌گونه‌ای است که برای بیننده در حال تماشا، «تجربه‌ی یک داستان» جایگزین «پاسخ به یک پرسش» (ِتاریخی) شود.
ماجرای نیمروز در قصه‌پردازی موجز و موثر عمل می‌کند و بسیاری از صحنه‌های آشنای چنین فیلم‌هایی را به‌راحتی کنار می‌گذارد که جا برای جلو افتادن از مخاطب باهوش باز شود. در واقع همان‌طور که تیم امنیتی از گروه مقابل مدام عقب‌ترند، تماشاگر هم از سیستم روایی چابک فیلم جا می‌ماند. از طرفی ماجرای نیمروز موفق می‌شود حال و هوا بسازد. نکته اصلی برای چنین فیلمی این نیست که صرفن حال و هوای «سال ۶۰» بازنمایی شود. نکته مهمتر این است که جغرافیای فیلم به صورت «یک دنیای پیوسته سینمایی» درک شود: چیزی مهمتر و ضروری‌تر برای یک اثر داستانی تا بیننده را در جهان داستان غرق کند.
با این‌حال بخشی از نماهای خارجی فیلم زیادی شلوغ به‌نظر می‌رسد. فیلم نیاز به فضای خلوت بیرونی هم داشته و نیاز به لانگ‌شات‌هایی از شهر تا تاثیر آن صحنه‌های درگیری و آن شلوغی بیشتر شود. در ایده ماسکه کردن بخش‌هایی از پیش‌زمینه قاب هم زیاده‌روی می‌شود. آن‌چه این‌کاستی‌ها را تا حدی جبران می‌کند میزانسن‌های جذاب در اتاق کار تیم امنیتی و شکل نشستن آدم‌ها در جلسات گروه است. چینش بی‌تاکید آدم‌ها در قاب و زاویه‌ای که نسبت به هم دارند و فاصله دوربین نسبت به آن‌ها حس دید زدنِ خلوت یک تیم امنیتی را ایجاد می‌کند و کنجکاوی برای دنبال کردن داستان را افزایش می‌دهد.
خیلی جاها هم البته آه از نهاد آدم در می‌آید، آن جاهایی که فیلم نمی‌تواند تا ته خط برود. این‌که هر بار بخش پایانی و تمام شده یک عملیات را در محل حادثه ببینیم البته ایده فوق‌العاده‌ای است. در میانه فیلم این ایده تکرار می‌شود و نمایش درگیری اصلی مرتب به تاخیر می‌افتد و این انتظار را به‌وجود می‌آورد که حتمن یک درگیری مستقیم پر و پیمان برای عملیات پایانی رزرو شده. با این‌که در مجموع فینال فیلم از نظر طراحی و اجرا بد از کار در نیامده اما نیاز به نمایش یک درگیریِ پر ضرب‌تر و یک اکشن پر و پیمان‌تر برای آزاد شدن این انرژی جمع شده بوده که در فیلم نیست. همچنین از جایی به بعد در آن عملیات «حس استمرار» در ورود به خانه تیمی از بین می‌رود و از نظر حسی فصل نهایی تا حدی هدر می‌رود.
ماجرای نیمروز تلاش می‌کند تا جای ممکن به گروه مقابل اجازه تجسم فیزیکی ندهد (صورت‌های اعضای سازمان را نبینیم یا همه‌چیز در اکستریم لانگ‌شات باشد) تا حس نفرت جلوه بیرونی پیدا نکند و گروه مقابل بیشتر شبحی از شر (تا یک گروه متعین سیاسی) باشند و عمل کشتن در نمای نزدیک و با تاکید بر چهره آدم‌ها جلوی دوربین اتفاق نیفتد. در پایان با نمایش صورت موسی خیابانی (بر زمین افتاده) فیلم بلافاصله تمام می‌شود.
فیلم استانداردهای بازیگری حرفه‌ای سینمای ایران را ارتقا می‌دهد. بازیگر و شخصیت مورد علاقه‌ام در ماجرای نیمروز مهدی زمین‌پرداز (بازیگر نقش مسعود، شخصیت روادار تیم امنیتی) است. هادی حجازی‌فر هم غافل‌گیر کننده ظاهر می‌شود. بلاخره در فیلمی شهری از سینمای ایران بازیگر درست اسلحه دست می‌گیرد. بعد از این فیلم و بعد از مادر قلب اتمی به‌نظر مهرداد صدیقیان هم آماده نقش‌آفرینی مهم کارنامه‌‌اش می‌شود. بازی‌ها بر خلاف وجوه مستندنمای فیلم اغراقی دلنشین دارد و شخصیت‌ها گویی از دل سینما در آمده‌اند تا تاریخ.
