عشق | میشائیل هانه‌که

گذر از آستانه‌ ناگزیر

چاپ شده در مجله تجربه، شماره فروردين 1392

011عشق | میشائیل هانه‌که | ۲۰۱۲

یکم: اردوی تابستانی

پیرمرد بر بالین همسر بیمارش نشسته و دست‌هایش را نوازش می‌کند. زن نامفهوم و بی‌قرار تکرار می‌کند: «درد، درد…درد». پیشتر نیمی از بدنش فلج شده است، تکلمش را از دست داده و از شکل افتاده است. پیرمرد (ژرژ) آرام و سنگین از یک اردوی تابستانی در کودکی برایش می‌گوید شاید که او را آرام‌ کند. یادش می‌آید شرایط آن اردو سخت بوده است، از غذا متنفر بوده و پریدن در آب دریاچه و تمامِ روز راه رفتن آزارش می‌داده. دوست داشته پیش مادرش برگردد، به خانه. این بوده که به اون نامه نوشته و با کشیدن ستاره‌هایی بر کارت‌پستال به مادر اطلاع داده که دوست دارد برگردد. قبل‌تر دیده‌ایم که زن (اَن) موقع بازگشت پیرمرد از تشییع جنازه دوستی به او گفته زندگی فقط بدتر می‌شود و او دیگر نمی‌خواهد ادامه دهد. همچون ژرژ کودک که دیگر نمی‌توانسته آن اردوی تابستانی سخت را تحمل کند. زن هم از این رنجِ زوال به تنگ آمده، پس ستاره‌هایی می‌کشد، قول مخفیانه‌اش را به یاد پیرمرد می‌آورد تا از این تعطیلات خلاصش کند. این حکایت پیرمرد استعاره‌ای از مسیری است که زن در طول فیلم از شریک زندگی‌اش می‌خواهد، اینکه پیرمرد پایان دهد به این اردوی ملال‌آورِ جان‌کاه.

دوم: بوطیقای مرگ

زن نیمه‌شب در سکوت و خاموشی در تخت خیره به جایی است. ژرژ از خواب بر می‌خیزد، نگاهش می کند: «چی شده؟» زن: «هیچی». آغاز ماجراست و نمی‌دانیم زن به چه می‌اندیشد. آیا از کابوسی بیدار شده؟ هجومِ افکار روز بوده که در سرش موج می‌زده؟ یا صرفن یک دلتنگی ساده است؟ شاید هم پیش‌بینیِ شومی است بر زوالی که فردا صبح موقع صبحانه آغاز می‌شود؟

***

پیرمرد از تشییع جنازه دوستش برگشته. درب را که باز می‌کند، زن را می‌بیند که در کنار پنجره باز روی زمین به دیوار تکیه داده. ویلچرش کمی آنطرف‌تر است و صدای باران از بیرون به گوش می‌رسد. ژرژ کمکش می‌کند تا روی ویلچر بنشیند. زن مغموم می‌پرسد: «چرا الان برگشتی؟ ساعت چند است؟» زن خجالت‌زده عذرخواهی می‌کند که تازگی زیادی کند شده. در فاصله‌ای که پیرمرد به مراسم تشییع جنازه دوستش رفته، زن آنجا چه می‌کرده؟ چرا مرتب تکرار می‌کند که ژرژ زود به خانه بازگشته؟ اَن دقیقا از چه عذر می‌خواهد؟ شاید میخواسته در این زمین‌گیرشدگی، کمی آسمان را از آن پنجره‌های بلند ببیند، یا هجوم قطرات باران را حس کند. شاید هم واقعا با دست و پا چلفتی از ویلچر افتاده. اما می‌شود تصور کرد که می‌خواسته خودش را از آن بالا خلاص کند.

***

اِوا دختر ژرژ و اَن به دیدار مادرش آمده. برایش از سرمایه‌گذاری روی آپارتمان، تورم و بالا رفتن قیمت مسکن می‌گوید. سعی می‌کند با مادرش که دیگر نمی‌تواند درست تکلم کند، سر صحبت را باز کند. اَن سعی می‌کند چیزی بگوید. بریده و نامفهوم از مادربزرگ، خانه و از دست رفتن پول می‌گوید. اِوا بهت زده سعی می‌کند دریابد مادر از چه حرف می‌زند اما بی‌فایده است. از واقعه‌ای گنگ در گذشته؟ خاطره‌ای از خانه مادربزرگ که بر باد رفته؟ از این خانه که نمی‌داند بعد مرگش چه بر سر آن می‌آید؟

فیلم عشق مملو از بخش‌هایی است تغزلی که در آنها انگیزه‌های آدم‌ها مبهم، کنش‌ها نصفه و نیمه و گذشته نامعلوم است. بسیاری از صحنه‌ها فقط بخشی بریده از کنش‌ها، بی‌آغاز و ‌پایانِ آن‌هاست. راهی است برای بازنماییِ عدم قطعیت در انگیزه‌های فرارِ روزمره و پیچیدگی موقعیت آدم‌های اسیر در این مخمصه. و اشاره‌ای است بر رفتارهای توضیح ندادنی، چیز‌های کمتر دریافتنیِ رفتارهای آدمی. قصه‌ی عشق، قصه‌ی بن‌بست روانی دو آدم است با کنش‌هایی غیر قابل توضیح، درباره مردی که در دوراهی پایان دادن زندگی زن یا ادامه مسیر ازخودگذشتگی و انتظار ناممکنِ بهبود مردد است.


سوم: مقامات چهارگانه

ساختار روایی فیلم به مقامات چهارگانه عشق می‌ماند: «آشنایی»، «وصال»، «جدایی» و «بازگشت». بخش ابتدایی (کنسرت، اتوبوس) سرزندگیِ هر رابطه‌ای‌ را در آغاز به یاد می‌آورد. زن پس از کنسرت شاگردش خوشحال بنظر می‌رسد و بداهه‌های شوبرت حس سرزندگی را در آن سرما برخ می‌کشد. در بخش دوم پس از بیماری زن، درآمیختگی‌ِ تن‌هاشان در انجام امور روزمره زن نوعی وصال بنظر می‌آید مانند سکانس تمرین راه رفتن، ورزش کردن، سوار شدن و پایین آوردن از ویلچر؛ نوعی نمایش یکی شدن آن ‌دو. پس از مرگِ زن، فصل جدایی آغاز می‌شود. چیزی پایان یافته و مرد رها شده است. و سکانس نهایی، بازگشت زن است. مرد بعد مرگِ زن، اتاق پشتیِ آشپزخانه را تبدیل به محل خوابش کرده. روزی از صدای ظرف شستن زن از خواب نیم‌روز بیدار می‌شود. مبهوت وارد آشپزخانه ‌شده و زن را در هیات گذشته می‌بیند که بی‌اعتنا ظرف می‌شوید. گویی پیرمرد هنوز در قلمرو خواب است: بازگشت معشوق به خانه. می‌خواهند از خانه بیرون بروند. زن می‌گوید: «پالتویت را نمی‌پوشی؟» دوباره فصل سرد آغاز شده. سالی گذشته است.

***

عشق حکایت تلخ محو شدن زنی در برابر چشمان‌مان (فلج شدن، از دست دادن تکلم و بالاخره حیات نباتی) و تلاش همسرش برای بازگردان او به دنیای زندگان است. چینش سکانس‌ها به گونه‌ای موسیقیایی این زوال را نقطه‌گذاری می‌کند: در هر نقطه‌عطفِ قصه پاساژی وجود دارد که در سکوت آغاز بیماری را پیش‌بینی می‌کند. بار اول اتاق‌های خالیِ خانه را در سکوت می‌بینیم. سپس در سکانس بعد، در خلال صحبتهای ژرژ با اِوا متوجه می‌شویم که عمل زن موفقیت‌آمیز نبوده و سمت راست بدنش فلج شده است. بار دوم جایی است که ژرژ در برابر امتناع زن در آشامیدن او را می‌زند. بلافاصله در نمای بعد، دوربین در سکوت تابلوهای نقاشی به دیوار نصب شده خانه را در قاب می‌گیرد: گونه‌ای نقطه‌گذاری نقاط عطف قصه.

تکرارها در سطوح مختلف عشق را به تجربه‌ای موسیقایی نزدیک می‌کند. گاهی با موتیف‌های سبکی مواجهیم: آدمهای بیرونی با قصه‌های کوچکشان وارد خانه می‌شوند: اِوا چهار بار به خانه می‌آید و هر بار پس از یک مرحله پیشرفت بیماری. جالب آن‌که هر دو شوک اصلی قصه (فلج شدن بخشی از بدن زن و آغاز از دست دادن تکلم) خارج قاب اتفاق می‌افتد و ما بعدا از طریق نشانه‌هایی متوجه‌‌شان می‌شویم. با الکساندر شاگرد اَن دوبار در خانه روبرو می‌شویم: یکبار به خانه آنها می‌آید و بار دیگر نامه می‌نویسد. درآوردن و پوشیدن پالتو به تنِ زن در شروع و پایان فیلم، بغل کردن زن برای انجام کارهای روزمره و کبوتر که در دو موقعیت متفاوت از پنجره وارد خانه می‌شود.

در سطحی دیگر فیلم با دوگانه مرگ/موسیقی به یاد آورده می‌شود: مساله مرگ که اغلب محور اتفاقات است. مرد به تشییع جنازه دوستش می‌رود و جزییات تشییع جنازه بازگو می‌شود. در برابرِ موتیف زوال و مرگ، موسیقی است که چاره‌ساز است و این دو تم مدام جا عوض می‌کنند. موسیقی گاهی در نواختن قطعه‌ای از بوزونی توسط ژرژ، در قالب سی‌دی الکساندر (بداهه‌های شوبرت) و گاه در رویای مرد حضور قاطع مرگ را به عقب می‌راند، آنجا که ژرژ دوست دارد اَن را در حال نواختن پیانو ببینید: قاعدتا در گذشته بخشی از روز را همین گونه می‌گذرانده‌اند؛ زن قطعه‌ای می‌نواخته و مرد بر صندلی دل می سپرده به آرامش موسیقی.

چهارم: جهان برون/جهان درون

از هنگامی که زن و مرد پس از کنسرت سوار بر اتوبوس از جهانِ موسیقی به خانه می‌آیند، از جهانِ زندگان به دنیایِ مردگان پا ‌گذاشته‌اند و دیگر تا به آخر از تابوتِ خانه بیرون نمی‌آییم. ژرژ و اَن هنگام ورود به خانه متوجه می‌شوند کسی با پیچ‌گوشتی می‌خواسته وارد خانه شود. مرد در پاسخ حیرت زن می‌گوید: «چرا کسی سعی می‌کند درب را بشکند؟ چون می‌خواهد چیزی بدزدد.» زن: «از ما؟» مرد: «چرا که نه!» وقتی فردا صبح، اولین علایم بیماری زن بروز می‌کند، حس می‌کنیم این مرگِ هار بوده که دیشب در اطراف خانه پرسه می‌زده. پس از آن نشانه‌های مرگ یک به یک وارد خانه می‌شوند: تعویض تخت (بستر مرگ؟) با جزییات نمایش داده می‌شود، سپس نوبت ویلچر می‌شود و البته ورود و خروجِ پرستاران مرگ.

شبی مرد رویا می‌بیند. به هوایِ صدایِ در از خانه بیرون می‌رود. فضای خالی آسانسور را می‌بینیم که خراب و ویران با تیر و تخته پوشانده شده است: حس می‌کنیم دیگر ارتباط با بیرون و دنیایِ زندگان قطع شده و توانِ بازگشت به «آن‌سو» نیست. آن‌ دو به‌دام‌افتادگان‌اند و راه‌ها به دنیای زندگان مسدود است.

زن به مرد می‌گوید که زندگی فقط بدتر می‌شود و دیگر نمی‌خواهد ادامه دهد. می‌داند عفریتِ مرگ به سراغش آمده و امرِ محتومِ تباهی از تکرار خویش هیچ شرمی ندارد. از آن پس زن روز به روز، زیر پوست پژمرده و چروکیده‌‌اش محو می‌شود. کوچک می‌شود، درهم می‌رود، بریده بریده تجزیه می‌شود و نومید و ملتمسانه آن کلمه تک هجایی ِزشت را فریاد می‌کشد: Mal (درد)، Mal، Mal …

***

عشق را می‌توان قصه خانه‌ای دانست که روزی روزگاری زن و مرد سالخورده‌ای در آن می‌زیستند، زن بیمار بود و آرام آرام تحلیل می‌رفت و مرد تلاش می‌کرد در برابر هیولای زوال بایستد. در عشق، خانه بیش از محل وقوع داستان نقش دارد. درب خانه حائلی است میان دو دنیا: جهانِ زندگان و مردگان. کنج آشپزخانه جایی است که زن اولین بار نشانه‌های بیماریش بروز می‌کند. بعدتر آن کنج را در تاریکی شبانه به مثابه‌ی غیاب زن می‌بینیم. و بدین ترتیب مراحل زوال را با فضاهای خانه بیاد می‌آوریم (آغاز بیماری در آشپزخانه، از شکل افتادگی در حمام، ناتوانی در تکلم در اتاق خواب) و در انتها خانه به تابوت ِمومیایی زن بدل می‌شود، با آن ردای سیاه و آن صورت بزک کرده و گلهای پرپر. بستن روزنه‌ها آخرین میخهاست بر تابوت زن.

در سکانس پایانی زن به مرد می گوید: «کار من تمام شده است، می‌توانی کفشهایت را بپوشی». کمی بعدتر کمک می‌کند اَن پالتویش را بپوشد. درب خانه را باز می‌کنند و چراغ را خاموش. حالا بنظر می‌رسد می‌توانند خانه را ترک گویند و بازگردند به سرایِ زندگان.

پنجم: افسانه سیزیف

در بار دوم ملاقات اِوا با ژرژ، وقتی زن تکلمش را دیگر تقریبا از دست داده، پیرمرد برای دخترش تعریف می‌کند: «ما هر روز با هم تمرین حرف زدن می‌کنیم، با هم آواز می‌خوانیم … گاهی برایم از کودکی‌اش چیزهایی می‌گوید.» از پشت چشم‌های خسته‌ی مرد، سیزیف را می‌بینیم، ایستاده در پای کوه، و محکوم که بی‌توقف تخته سنگ را تا بالای کوه بغلتاند اگرچه سنگ به قله نمی‌رسد و باز به سوی پایین برمی‌گردد.

مرد می‌داند بازگشت به وضع قبلی زن میسر نیست، می‌داند طبیعت این‌گونه به تعارف، امرِ محتوم را پیشکش کرده و جذامِ مرگ در آن حوالی پارس می‌کند. می‌داند فرجام چیست اما باز هم هربار سیزیف‌وار تمام مسیر را وارونه برمی‌گردد: هر روز ساعت پنج صبح بیدار می‌شود، می‌بیند که زن بیدار است. پوشکش را عوض می‌کند، به بدنش کرم می‌مالد و ساعت هفت سعی می‌کند زن را راضی کند چیزی بخورد …

و این‌گونه است که در نوازش دستهایِ زن به وقت درد، آن پایین، آدمی را می‌بینیم که نومید، با اندوهی ژرف، تخته‌سنگ ِمسوولیت خود را بدوش می‌کشد.

ایزابل هوپر در معلم پیانو

همراه با مروری بر چند نقش‌آفرینی برجسته ایزابل هوپر

چاپ شده در مجله هفت، شماره مرداد ۱۳۸۳

photo

 

فرشته‌ای روی زمین می‌لغزد

 

ایزابل هوپر، یا به فرانسوی اوپر، کشیدگی «او» در ابتدا با گرد شدن کامل لب‌ها همراه است. اندکی مکث، چفت‌ شدن لب پایین و بالا به‌هم و بعد رها شدن همراه با یلگی «پر» و آزادی کامل دوباره‌ی لب‌ها با انبساط عضله‌های گونه، چیزی شبیه مسیر عجیب‌ وغریبی که شخصیت او در معلم پیانو باید از سر بگذراند.

ظاهراً چاره‌ای نیست. هر دوره‌ی هنری ویژگی‌های منحصر‌به‌فرد خود را دارد. چیزی از رفتن پدر معنوی فارغ‌التحصیلان آکتورز استودیو نمی‌گذرد. با رفتن او تصویری از یک دوران رو به اتمام گذاشت. براندو، دنیرو و پاچینو فقط بخشی از شمایل یک دوران هستند. اما جایی در آن‌سوی آب‌ها، سنت دیگری حکم‌فرما بوده و هست. سکوت دیوانه‌وار و نجواهای لیو اولمن، سرخوشی‌ها و خودشناسی‌های لحظه‌ای مارچلو ماسترویانی، پرسه‌های ژان مورو و سرگشتگی‌های مونیکا ویتی بخش دیگری از جوانی و میان‌سالی یک دوران هنری است و ایزابل هوپر در این سال‌های غیبت بزرگان، ادامه‌ی منطقی و قلب تپنده‌ی این جریان است. هال هارتلی می‌گوید: «وقتی در ویزور دوربین به ایزابل ‌[هوپر] نگاه می‌کنم، بخشی از تاریخ سینمای فرانسه را می‌بینم». او اشاره‌اش بیش از هر چیز به شمایلی است مربوط به سه دهه فعالیت هنری او.

پرسونایی که با ویولت (ویولت نوزیه، کلود شابرول، ۱۹۷۸) شکل می‌گیرد، با اِما بواری (مادام بواری، کلود شابرول، ۱۹۹۱) و میکا مولر (از شکلات شما متشکرم، کلود شابرول، ۲۰۰۰) به‌بار می‌نشیند و حالا در معلم پیانو با نمونه‌ای‌ترین شکل آن روبه‌روئیم. اریکا (ایزابل هوپر) چهل ساله، استاد پیانوی کنسرواتوار موسیقی وین است و اکثر وقتش به تدریس پیانو با تمرکز بر شوبرت و شومان می‌گذرد. او با مادر پرنفوذش زندگی می‌کند. پس از مدتی با پسری جوان به نام والتر (بنوا ماژیمل) در یک مجلس خصوصی اجرای قطعات پیانو آشنا می‌شود که تمایل دارد هر طور شده در کنسرواتوار شاگردش شود.

ساختار روایی فیلم بر منحنی رابطه‌ی پر اوج و فرود این دو بنا شده است. از این منظر می‌توان پیرنگ را به دو بخش مجزا تقسیم کرد. از ابتدا تا جایی‌که برای اولین بار اریکا در مقابل والتر تسلیم می‌شود. این بخش شامل تلاش‌های والتر برای آغاز رابطه با اوست. به‌تدریج والتر متوجه می‌شود که اریکا توانایی برقراری یک رابطه‌ی «معمولی» را ندارد و منحنی درام وارد بخش دوم می‌شود. والتر متوجه می‌شود اریکا بیمار است. پس از او دوری می‌کند و او را پس می‌زند. اما اریکا تصمیم می‌گیرد به‌طریقی دوباره او را بازگرداند. تضادها و خواسته‌های غیرطبیعی اریکا او را به‌صورت شخصیتی با تمایلات بغرنج سادومازوخیستی معرفی می‌کند. او دیگران را به‌صورت آشکار آزار می‌دهد. دست شاگردان نسبتاً بی‌استعدادش را با انگیزه‌ای مبهم ناقص می‌کند. در جمع اساتید از پذیرش والترِ بااستعداد در کلاس‌هایش بدون دلیل موجه طفره می‌رود. بلاهای عجیب‌و غریب جنسی بر سر والتر می‌آورد و از او خواسته‌های نامتعارف دارد. برخوردش با شاگردان در کلاس همراه با تحقیر و اهانت است. اما خود‌آزاری‌اش بسیار پررنگ‌تر است. در حمام عضوی از بدنش را معیوب می‌کند. در زندگی کسالت‌بارش خبری از همسر، دوست و یا معشوقه‌ای نیست. اغلب وقت آزاد یک استاد موسیقی به جاسوسی در روابط خصوصی زوج‌ها و گذراندن در کلوپ‌های نمایش پرنوگرافی می‌گذرد و حسرت یک رابطه‌ی طبیعی را به دل خود می‌گذارد. این تمایلات مبهم فقط بخشی از ماجراست. در فیلم چیزی هست که از تقلیل‌ یافتن اریکا به یک شخصیت آشنای سادومازوخیستیِ چشم‌چران با انگیزه‌های مشخص جلوگیری می‌کند و این اتمسفری است که به کمک ایزابل هوپر ساخته می‌شود.

قبل از معلم پیانو، هوپر بارها ایفاگر کاراکترهای با این مختصات روانی بوده است. اِما بواری، دختری روستایی‌ست که با یک افسر بهداری ازدواج می‌کند. پس از مدتی که کسالت زندگی جدیدش عیان می‌شود، خودآگاهانه رابطه‌ی محتومی را با دو مرد دیگر برقرار می‌کند و مدام شکست می‌خورد. راهی که فرجامی جز خودکشی ندارد. موقعیت روانی میکا مولر در از شکلات شما متشکرم دست کمی از اِما ندارد. برای رفتارهای بی‌انگیزه‌ی میکا-زنی با ظاهر موفق و «طبیعی»-مثل ریختن شکلات داغ روی مهمانان، خنده‌های عصبی و قتل پایانی نمی‌توان متصور بود. شخصیت هوپر در آماتور راهبه‌ای است که پس از ترک صومعه مشغول نوشتن داستان‌هایی برای یک مجله‌ی پورنوگرافی است. هال هارتلی نقل می‌کند که هنگامی‌که برای هوپر خلاصه‌ی داستان آماتور را تعریف کرده، هوپر این‌گونه واکنش نشان داده است: «آه، همیشه دلم می‌خواست نقش راهبه‌ی سابقی را بازی کنم که جنون جنسی دارد.» و حالا انگار فیلم‌نامه‌ی معلم پیانو (که خود اقتباسی از رمان آلفرید یلی‌تک است) بر اساس پرسونای همیشگی او طراحی شده است. الگوی اصلی فیلم‌نامه (در همین راستا ایده‌های کارگردانی)، نزدیک‌ شدن به تعریف چنین شخصیتی بدون پرداختن به انگیزه‌های روان‌شناختی اریکاست. در واقع تمام هم‌ و غم فیلم‌نامه و کارگردانی معلم پیانو صرف نشان دادن معلول‌ها (و نه علت‌ها)‌ است و هوپر استراتژی اصلی بازی‌اش را بر همین ایده بنا کرده است.

او به‌گونه‌ای از صورت و اجزای چهره‌اش استفاده می‌کند که اولاً از نشان‌ دادن انگیزه‌ها به‌صورت مستقیم طفره برود و ثانیاً به جای آن، ترکیبی متناقض از چند حس را به‌نمایش بگذارد. الگوی او استفاده از صورت خنثی در مقابل چشم‌هایی پر از احساساست چندگانه‌ است و در وهله‌ی اول از فیزیک صورتش استفاده می‌کند.

هوپر صورتی کشیده، پیشانی بلند با خط رویش بالای مو و لب‌هایی باریک دارد. در ابتدای دهه‌ی ششم زندگی‌اش به‌طرز غریبی صورتش با حداقل چین‌ و‌ چروک است، صورتی کک‌مکی، پیشانی بدون چین ‌و البته خطوط محو در حد فاصل بینی تا گوشه‌ی لب‌ها. این ترکیب‌بندی صورت نوعی حالت «تخت» و بی سن و سال‌ بودن به چهره‌ی هوپر داده است. عکس‌های دهه‌ی هفتادش نشان می‌دهد که از همان زمان نقش‌های بزرگ‌تر از سنش را ایفا می‌کرده و حالا در سن ۵۱ سالگی همان کیفیت را حفظ کرده ‌است و به‌راحتی در نقش اریکای چهل‌ ساله جا می‌افتد. می‌توان به شیوه‌ی «آلمندروس» گفت که چهره‌ی هوپر و کیفیت پوست صورتش همانند «شراب کهنه» است و هر چه می‌گذرد بر اعتبارش جهت ایفای شمایل منحصر به‌فرد او افزوده می‌شود. صورت او به‌شیوه‌ای استثنایی دارای اجزای قرینه است. این تقارن، سطح بزرگ صورت ناشی از کشیدگی فک با کم‌ترین برجستگی‌ها، به‌علاوه‌ی فاصله‌ی نسبتاً زیاد ابروها از چشم، ترکیبی نقاب‌گونه به‌وجود می‌آورد که انگار هوپر صورتکی بر چهره دارد (تصویر-۱).

la-pianiste-2001-720p-bluray-avc-mkv_000990386تصویر-۱

 این صورت سنگی و بی‌احساس بهترین ابزار او برای طفره‌رفتن از بروز انگیزه‌های رفتاری اریکاست. بدین‌ترتیب استراتژی اصلی هوپر استفاده‌ی متضاد از چشم‌ها در مقابل چهره‌ی مجسمه‌وارش است. چشم های هوپر درشت و کشیده‌اند. حجم بزرگی کره‌ی چشم امکان مانور زیاد برای مردمک‌هایش به‌وجود آورده است و او به‌شکل عجیبی از این حالت برای بروز احساساست پراکنده و چندگانه در کنتراست با صورت «تخت»‌اش استفاده می‌کند.

هوپر در معلم پیانو به‌شکل افراطی کم‌ترین استفاده را از عضله‌های صورتش می‌کند. او به کمک فیزیک  مناسب صورتش با پرهیز از انقباض عضله‌های گونه و فک، سطحِ یکنواختی به چهره‌اش می‌دهد که تمام بار  احساس شخصیت را بر عهده‌ی چشم‌ها می‌گذارد. در اولین برخورد اریکا با والتر در یک مهمانی خصوصی، والتر سعی می‌کند با چرب‌زبانی دل استاد موسیقی را به‌دست آورد. والتر کله‌مر جذاب و پر انرژی و روشنفکرماب است. مهندسی خوانده، ولی در اجرای یک رسیتال پیانو در این مهمانی بسیار بااستعداد جلوه می‌کند. اما هوپر- این کوه یخ- نه تنها واکنشی مثبت به والتر نشان نمی‌دهد که سعی می‌کند از همان ابتدا او را تحقیر کند و اقتدارش را به کرسی بنشاند، گرچه توجه‌اش به والتر  جلب شده، اما نمی‌خواهد آن را برملا کند. او بی‌اعتنایی‌اش را بر عهده‌ی صورتش می‌گذارد و درونیاتش را به چشم‌ها می‌سپارد. در کل این سکانس طولانی، هوپر از انقباض و انبساط عضله‌های صورت کمتر استفاده می‌کند. نمی‌خندد و اجازه نمی‌دهد پوست صورتش کشیده شود و با این شیوه نوعی کیفیت دلمردگی و بی‌اعتنایی به چهره‌اش تحمیل می‌کند. از طرفی برای نشان دادن غرور و اقتدار، چانه‌اش را کمی رو به بالا می‌دهد و این به‌تدریج تبدیل به منش ویژه‌اش در فیلم می‌شود (تصویر-۲). بدین‌شکل هوپر سعی می‌کند کوتاهی قدش (یک متر و شصت سانتی‌متر) را با نگاه همیشگی رو به بالایش جبران کند.

از طرفی دیگر هوپر همراستا با استراتژی دیالوگ‌نویسی فیلم‌نامه، کم حرف می‌زند به‌طوری‌که بار احساسی صحنه‌ها عمدتاً برعهده‌ی دیالوگ نیست و اگر جایی با کلمات حسی را بر زبان می‌آورد، اما لحن مونوتون و طنین بی‌اوج و فرودش چنین تمایلی را بروز نمی‌دهد. پس فقط می‌ماند چشم‌ها. هر چه‌قدر پوست بی‌نشاط و صورت بی‌لبخند هوپر بی‌احساس جلوه می‌کند، چشم‌ها همه‌چیز را در خود دارند. در فصل مهمانی خصوصی در  مواجهه‌ی اریکا و والتر، چشم‌های هوپر در کل فصل خیره به یک نقطه و آن هم چشم‌های والتر است (تصویر-2). او برای بروز غرور و تسلطش از نگاه خیره (بدون پلک زدن) استفاده می‌کند. این ترفند به کمک فیزیک گردن نسبتاً بلندش جلوه‌ی بارزتری می‌یابد. از سویی دیگر حجم بزرگ کره‌ی چشم‌ها به‌آسانی فرصت تحرک بیش‌تر برای مردمک‌اش را ایجاد می‌کند.

la-pianiste-2001-720p-bluray-avc-mkv_001065956تصویر-۲

هرگاه شخصیت اریکا در لحظات دراماتیکی قرار می‌گیرد هوپر بیشترین تحرک را به مردمک‌ها می‌دهد. با جابه‌جایی مردمک‌ها و رفتن به منتهی‌الیه سمت چپ یا راست چشم‌های کشیده‌ی هوپر، بخش اعظم سفیدی کره‌ی چشم خالی می‌ماند و این بخش‌های خالی ترکیبی از انگیزه‌های متناقض را بازنمایی می‌کنند. به‌عبارت دیگر کشیدگی گوشه‌ی بیرونی چشم‌ها، به علاوه «بور»بودن ابروها، بارقه‌ای رازآمیز از مردمک‌های سیاهش به‌وجود می‌آورد (تصویر-۱) انگار در این لحظات او به‌ چیزی فکر می‌کند. نمی توانیم حدس بزنیم که تحت تأثیر قرار گرفته، خوشحال است، عصبی و خشمگین است و یا شاید ترکیبی از آن‌ها؟

هوپر برای ابراز احساسات متناقض از شیوه‌ای کاملاً استیلیزه در بازیش استفاده می‌کند. او از تکان دادن دست‌ها، پاها و عضله‌های گردن و صورت پرهیز می‌کند، به‌طوری که تحرک چشم‌ها در کنتراست با سکون این اجزا قرار می‌گیرد. این جنبه‌ی استیلیزه در بازی موجب می‌شود که توجه ما از صورت تخت او به‌سمت چشم‌هایش جلب شود. بنابراین هنگامی‌که تحرکی در مردمک‌ها به‌وجود می‌آید، در‌می‌یابیم دوباره ذهن اریکا درگیر شده‌ است و فیلم‌نامه چه خوب چنین امکاناتی را در خدمت هوپر قرار می‌دهد. در پیرنگ معلم پیانو هیچ صحنه‌ای به بازگویی درونیات شخصیت اریکا اختصاص داده نشده است تا ابهام در انگیزه‌های اریکا به‌ یاری چشم‌های هوپر به بی‌نهایت برسد. میشائیل هانه‌که نیز به‌طرز سیستماتیکی همین ایده را از نظر کارگردانی گسترش داده‌ است. او عموماً از نورپردازی زاویه‌دار نسبت به سطح صورت هوپر استفاده نمی‌کند. بدین‌ترتیب صورت او با نورهای از روبه‌رو حالت یکنواخت‌تری به‌خود می‌گیرند و بازی سایه‌روشن در روی صورت او به حداقل می‌رسد. از طرفی هانه‌که اغلب از پس‌زمینه‌های تخت با رنگ‌های یکدست استفاده می‌کند تا بیش از هر چیز چشم‌های هوپر برجسته و «دیده» شوند (تصویر-۱). بدین‌ترتیب ایده‌های کارگردانی هانه‌که در خدمت ساخت و تشدید شمایل منحصر‌ به فرد هوپر عمل می‌کند.

همچنین هوپر اغلب از اجزای صورتش به‌صورت همزمان برای ارایه‌ی چند ایده همزمان بهره می‌برد. همان‌طور که در  تصویر-1 می‌بینیم هوپر برای نشان دادن بی‌اعتنایی از نوعی نگاه‌های «یک وری» به عنوان یک منش رفتاری استفاده می‌کند. عموماً راستای صورت او با جهت نگاهش زاویه‌ای حاده ایجاد می‌کند و امکانات بیش‌تری برای شیوه‌ی نگاه‌کردن او به سوژه‌ به‌وجود می‌آورد. این ایده در خدمت نکته‌ای‌ست که قبلاً در مورد چشم‌های هوپر نیز به آن اشاره کردیم (جلوه‌ی بیش‌تر بخش‌های سفید کره‌ی چشم).

بررسی دقیق‌تر بازی هوپر در سکانس مهمانی خصوصی جلوه‌های دیگری از طراحی شخصیت آشکار می‌کند. یکی از آن‌ها مکث و خیرگی در نگاه همراه با وقفه‌ی طولانی در حرف زدن است. هوپر برای القای چیرگی‌اش شمرده حرف می‌زند. بین جمله‌ها مکث می‌کند و برای تأکید کردن بر مکث از صدایش استفاده‌ی عجیبی می‌کند. او بین جملاتش (که اغلب تهاجمی است) با چسباندن زبان به سقف دهان، صدایی از دهانش خارج می‌کند که در حکم نقطه‌گذاری جملاتش عمل می‌کند و مخاطبش (مثل مورد والتر) صبر می‌کند تا او با طمأنینه جمله‌ی بعدی را ادا کند. بدین ترتیب به حداقل‌ رسیدن حرکات بدن، مکث‌ها در نگاه و وقفه در حرف‌ زدن به او امکان می‌دهد تا به ریتمی عجیب در بازی برسد. ضرباهنگی که با تکنیک‌های غالب فیلم از جمله استفاده‌ی فراوان از پلان-سکانس و به‌علاوه کش دادن بیش از حد زمان در پایان هر نما هماهنگ است. سکانس ماقبل آخر فیلم از جایی به بعد یک پلان-سکانس شش دقیقه‌ای است؛ فصل تجاوز نهایی والتر به اریکا. حس صحنه ناشی از دیر برش خوردن پلان، عدم تحرک دوربین و سکون و سکوت ویرانگر هوپر بیش از پنج دقیقه است و چشم‌های بی‌حالت و خسته‌اش در کل فصل خیره به نقطه‌ای در سقف است.

بدین‌ترتیب شیوه‌ی موردنظر هانه‌که برای بازی محوریت شخصیت ایزابل هوپر و تابعیت سایر تکنیک‌های سبکی نسبت به آن است، همه‌چیز از فیلم‌برداری و نورپردازی گرفته تا ایده‌های مونتاژی. مدلی در تضاد با شیوه‌ای است که اغلب آنتونیونی (ویا در مواردی هیچکاک) از آن استفاده می‌نمودند و بازیگر اغلب تابع طراحی ویژه‌ی قاب‌ها و در حالت افراطی به‌عنوان جزیی از کمپوزیسیون (به عنوان مثال شبح شخصیت مونیکا ویتی در چشم‌اندازهای صحرای سرخ) بود.

میشائیل هانه‌که برای از بین بردن تغییرات شخصیتی اریکا در موقعیت‌های خاص از ترفند جذابی استفاده کرده است. او در تمام نماهایی که امکان تغییر حالت صورت سنگی هوپر و منقبض‌ شدن عضله‌های صورتش وجود دارد، قاب‌هایش را به گونه‌ای طراحی می‌کند که هوپر پشت به دوربین باشد. گاهی هم در صحنه‌های دراماتیک با نورپردازی، لکه‌های تاریک صورت او را می‌پوشاند. از این نظر فصلی که اریکا و مادرش را برای دومین‌ بار در رختخواب مشترکشان می‌بینیم نمونه خوبی است. اریکا کمی قبل‌تر برای اولین‌بار والتر را (به‌رغم مخالفت مادر) به اتاق خصوصی‌اش راه داده‌ است. والتر خانه را ترک می‌کند و مادر با اریکا دعوای سختی راه می‌اندازد و اریکا مدتی ساکت می‌ماند. حرف‌های مادر که تمام می‌شود برمی‌گردد و به‌طرز عجیبی مادر را می‌بوسد و می‌گوید دوستت دارم و آن‌را چند بار تکرار می‌کند. مادر می‌خواهد او را از خود دور کند، اما اریکا دست‌ بردار نیست. مدتی به‌همین منوال می‌گذرد. ناگهان اریکا دردمندانه هق‌هق می‌کند و بار سنگین فشارها، عقده‌ها و سرکوب‌های یک عمر را خالی می‌کند. اما تماشاگر این ابراز احساسات را نمی‌بیند چرا که نورپردازی صحنه به‌گونه‌ای است که یک لکه‌ی تاریک تمام صورت اریکا را پوشانده و فقط صدا و لرزش محو بدن اوست که درونیاتش را منتقل می‌کند.

در بخش دوم پیرنگ، شیوه‌ی «بازی در بازی» به الگوی بازی هوپر اضافه می‌شود. در این بخش شخصیت اریکا سعی می‌کند که والتر را به‌سمت خود بازگرداند و به‌نوعی جهت منحنی درام تغییر می‌کند. هوپر با نوعی خودآگاهی بروز احساسات را جلوی والتر «بازی» می‌کند. کاراکتر اریکا به اندازه‌ی هوپر بازیگر خوبی‌  نیست لذا تماشاگر پی می‌برد که اریکا مشغول نقش‌ بازی‌ کردن است. در فصل بسیار مهمی که اریکا برای برای جلب کردن توجه دوباره‌ی والتر به باشگاه می‌رود، برای اولین‌بار به او ابراز عشق می‌کند. او چندبار تکرار می‌کند: «دوستت دارم… دوستت دارم». اما هوپر به‌قدری آن‌را به شکل مونوتون ادا می‌کند که بیننده نمی‌تواند به‌آسودگی آن‌را باور کند. بیننده در برزخی می‌ماند که آیا این دوست داشتن یک ایفای نقش برای توجه والتر است و یا این‌که اریکا به‌خاطر کمبودهای تمام سال‌های زندگی‌اش- حالا در میان‌سالی- از ابراز عشقی طبیعی ناتوان است. بدین‌ترتیب طراحی شخصیت و مسیر روایی فیلم‌نامه پیچیدگی مضاعفی می‌یابد.

به‌علاوه هوپر برای تشدید این پیچیدگی از تناقض‌های موضعی در حالات صورت در سکانس‌های بخش دوم پیرنگ استفاده می‌کند. او در جایی برای یک «آن» صورت سنگی‌اش با تکان‌ خوردن عضله‌های گونه، ریز‌شدن چشم‌ها و تغییر آنی صدا و لرزاندن چانه‌اش پر از احساس عشق می‌شود، جایی که برای اولین‌بار والتر کله‌مر را به‌ نام کوچک صدا می‌کند و لحظاتی بعد عاجزانه به او می‌گوید که «هر جور تو دوست داری من همان طور عمل می‌کنم».

جلوه‌ی پیچیده‌ی بازی هوپر فقط به نقاط دراماتیک خلاصه نمی‌شود. گاه در لحظات طولانی در یک نما اتفاقات جزیی و ظاهراً بی‌اهمیتی می‌افتد که هوپر با عدم تأکید بر آن‌ها جلوه‌ی مضاعفی به آن‌ها می‌دهد. یکی از درخشان‌ترین نمونه‌ها صحنه‌ای است که اریکا و مادرش برای شرکت در مهمانی خصوصی وارد آپارتمان میزبان می‌شوند. آن‌ها از در اصلی می‌گذرند و به‌سمت پله‌ها می روند. حین بالارفتن از پله‌ها، سایه‌ی کسی پشت در ورودی (پشت به آن‌دو) نمایان می‌شود. هوپر با شنیدن صدای باز شدن در، لحظه‌ای با حالتی بی‌تأکید برمی‌گردد. ما جهت نگاهش را نمی‌بینیم. اریکا و مادر ادامه می‌دهند و وارد آسانسور می‌شوند. برای اولین‌بار جوانی را می‌بینیم که می‌خواهد با پررویی وارد آسانسور شود. اما هوپر بدون هیچ پیش‌زمینه‌ای در را می‌بندد. در بار اول تماشای فیلم، این برگشتن و نگاه‌ کردن به‌سمت در آن‌قدر بی تأکید است که امکان دارد متوجه‌اش نشویم. در مرتبه‌های بعدی تماشا، (زمانی که با والتر کاملاً آشنا شده‌ایم) می‌توان تشخیص داد که آن سایه متعلق به والتر بوده ‌است. این حرکت آنی سر بدون هیچ دلیل به‌علاوه‌ی اجازه ندادن به والتر برای ورود به آسانسور، شخصیت به ظاهر ضد مرد اریکا را در همان ابتدای پیرنگ تبیین می‌کند. بعدها که روابط آن‌دو نزدیک‌تر می‌شود، درمی‌یابیم که آن چرخاندن سر حکم اولین دیدار آن‌دو بوده است، بنابراین در بارهای بعدی تماشای فیلم معنای ویرانگری به خود می‌گیرد.

هانه‌که به این جزئیات اهمیت زیادی می‌دهد. نمونه‌ی جذاب دیگر در ادامه‌ی همین سکانس اتفاق می‌افتد. مادر و دختر وارد آسانسور می‌شوند و به‌سمت بالا می‌روند. والتر پله‌ها را به‌سرعت طی می‌کند تا به آن‌ها برسد. مادر و دختر را از پشت‌سر می‌بینیم که شاهد تلاش‌های والتر برای رسیدن به آسانسورند. هوپر لحظه‌ای سرش را به‌سمت مادر برمی‌گرداند، به نشانه ی رضایت خاطری بین آن‌دو. این حرکت ارتباط اریکا و مادر را پیچیده‌ می‌کند. این‌که چه‌طور بی‌سخنی حرف همدیگر را خوب می‌فهمند. هوپر فقط سر خود را با زاویه‌ای کمتر از سی درجه برمی‌گرداند. اگر میزان تکان سر کمی بیش‌تر از آن بود، نیم‌رخ هوپر وارد قاب می‌شد و بدین‌ترتیب تمام امساک فیلم در نمایش مستقیم انگیزه‌ها از بین می‌رفت. به‌همین دلیل دوربین هانه‌که به‌درستی آن‌دو را از پشت در قاب می‌گیرد.

در سکانس نهایی مراسم اجرای موسیقی در کنسرواتوار، اریکا برای مدتی منتظر ورود والتر می‌ماند. کمی قبل‌تر در خانه چاقویی در کیفش پنهان کرده است. حدس می‌زنیم که بعد از ماجرای تجاوز قصد انتقام دارد. درِ اصلی کنسرواتوار باز می‌شود و والتر به‌همراه خانواده و دوستانش وارد می‌شود. در نمایی از پشت، اریکا را می‌بینیم که به‌سمت آن‌ها می‌رود (ارجاعی مستقیم به نمایی مشابه از مادلینِ سرگیجه با آن موهای بلوند مارپیچی). والتر در حین بالا رفتن از پله‌ها با نوعی رندی خاص با اریکا خوش و بش می‌کند و به‌سرعت می‌رود. در قابی آمریکایی از اریکا او را در مرکز قاب با اجزایی متقارن در دو سو می‌بینیم (تصویر-۳). قاب متقارن تمرکز بیننده را راحت‌تر به حرکت‌های موضعی در قسمتی از آن جلب می‌کند. هوپر بی‌حرکت لحظاتی بر‌جای می‌ماند. هیچ عضوی از بدنش حرکت نمی‌کند، جز جریان ملایم غمناک شدن چشم‌ها و تغییر رنگ قسمتی از چهره از سفیدی به صورتیِ ملایم. هوپر به‌طرز غریبی اجازه نمی‌دهد گریستن‌اش همراه با انقباض اجزای صورت باشد و مطابق الگوی غالب در این فیلم، در تمام طول صحنه چشم‌هایش فقط به رد پاهای والتر خیره می‌شود. انگار دو مردمک چشم او متوقف شده‌اند. مثل یک مرده. این سکون به اضافه‌ی عدم تحرک عناصر بصری در قاب و  همچنین ادامه نیافتن نما برای مدت طولانی به صحنه کیفیتی پر تنش می‌دهد. می‌دانیم اریکا چاقویی در کیف دارد، لذا تعلیق به اوج می‌رسد و انتظار یک «کنش» به بی‌نهایت. دست‌ها در کیف می رود، بدون تغییر جزیی راستای مردمک چشم. چاقو بیرون می‌آید و در سکوت به شانه‌ی چپ او وارد می شود. فقط برای یک آن اجزای صورت جمع می‌شود. چشم‌ها اطراف را می‌پاید و همه‌چیز بلافاصله به‌جای اول باز می‌گردد و دست‌ها -بدون تحرک مردمک چشم- چاقو را سر جای اول می‌گذارند. اریکا مسیر اعجاب‌انگیزی را در طی فیلم طی می‌کند: به‌اوج رسیدن سرکوب‌ها، عقده‌های تلمبار شده و سپس خودزنی‌ که حکم نوعی درمان و رهایی را پیدا می‌کند. اریکا می‌آموزد که چگونه به شکلی طبیعی به عشق احترام بگذارد و این همان مسیری است که در ابتدای مقاله در تلفظ نام هوپر به آن اشاره شد. از درِ کنسرواتوار که بیرون  می‌آید، دامن بلندش شبیه یک کیمونوی ژاپنی است که پاهایش را پنهان می‌کند. می‌رود و بر سنگفرش‌های جلوی کنسرواتوار جاری می‌شود. انگار که فرشته‌ای روی زمین می‌لغزد.

la-pianiste-2001-720p-bluray-avc-mkv_007626971تصویر-۳

حالا می‌توان فیلم را به‌گونه‌ای دیگر بازخوانی کرد. شخصیت‌ها و داستان را به کناری بگذاریم. معلم پیانو نوعی مکاشفه در اجزای چهره‌هاست و هانه‌که به‌درستی بخش زیادی از قاب‌ها را به‌نمای نزدیک یا پلان-سکانس‌های طولانی اختصاص داده است. فرصتی برای مکاشفه صورتک‌های متضاد. شادابی، کشیدگی پوست صورت شفاف بنوا ماژیل در مقابل دلمردگی‌های یک صورت کک‌مکی سنگی. بینی کشیده و عقابی والتر که بوی نوجوانی و بلوغ می‌دهد و برق چشمان ریز و شهوانی‌اش در مقابل عضله‌های کرخت و پر از عقده‌ و سرکوب گونه‌های اریکا. جایی در میانه‌ی سکانس ماقبل آخر و به هنگام تجاوز، برای اولین‌بار متوجه چین و چروک‌های  پایین گردن اریکا می شویم. والتر دستی به آن‌ها می‌کشد. او هم مانند ما فریب صورت بی‌سن‌ و‌ سال او را خورده بود. فیلم چشم انداز دیگری از چهره‌ها عرضه می‌کند، از گونه‌ها، لب‌ها و بیش از همه بازی سرخوشانه‌ی مردمکی سیاه در میانه‌ی سفیدی کره‌ی چشم. مثل بالا و پایین رفتن سحرآمیز کلاویه‌های سیاه و سفید پیانو به‌وقت نواختن آخرین سونات‌های شوبرت.