کلوزآپ: کیارستمی و قضیه «اتومبیل»

کلوزآپ | عباس کیارستمی | ۱۹۹۰

کیارستمی استادِ صحنه‌های داخل اتومبیل است. با دیدن «تاکسی» (پناهی) یادم آمد که چقدر در فیلم‌های کیارستمی شخصیت‌های اصلی فیلم را در اتومبیل دیده‌ایم. «طعم گیلاس»، «ده»، «زندگی و دیگر هیچ» اساسن در اتومبیل می‌گذرند (و همین‌طور بخش زیادی از «باد ما را خواهد برد»، «زیردرختان زیتون»، …) و چقدر حضور طولانی آدم‌ها در اتوموبیل منجر به خلق شخصیت‌های حرّاف و وسواسی شده است. تازگی که «گزارش» را دوباره ‌مرور کردم، متوجه شدم اتوموبیل در این فیلم‌ هم نقش محوری دارد. علاقه کیارستمی به اتوموبیل به جایی می‌رسد که بخش آغازین «باد ما را خواهد برد» را می‌توان در ستایش اتومبیل دانست: شخصیت‌ها حذف می‌شوند (فقط صدای‌شان را می‌شنویم) و حدود هفت دقیقه خرامیدن اتومبیلی را در کوه‌پایه و دشت می‌بینیم. انگار کیارستمی آدم‌ها، چشم‌اندازها و حتی تک‌ درخت‌هایش را به قدر فیگور اتومبیل دوست ندارد.

Close_Up_DVD_cover

یک ورسیون‌ جذابِ «فصل اتومبیل»، سکانس شروع «کلوزآپ، نمای نزدیک» است که گلچین کرده‌ام و می‌توانید از در پایین ببینید. به نظر می‌رسد میزانسنِ اتوموبیل با گرفتنِ تحرک شخصیت‌ها و پیچ کردن آن‌ها به صندلی، اجازه تمرکز به ببیننده می‌دهد تا با شخصیت‌های حرّاف همراه شود و از طریق نمای نزدیک چهره به آن‌ها نزدیک شود. این ورسیون البته نسبت به نماهای بلند «طعم گیلاس»، «ده» و … پرکات‌تر و شلوغ‌تر است و این‌جا شخصیت‌ها را از نمای روبرو می‌بینیم (در فیلم‌های بعدی، کیارستمی اغلب از نمای روبرو پرهیز می‌کند).

قصه فیلم در این فصل بلافاصله شروع می‌شود، شخصیت خبرنگار به خوبی تبیین می‌شود و شرایط انتقال به فصل بعدی فراهم می‌شود. وجوه مستندِ صحنه با لِوِل بالای آمبیانس و دیالوگ‌های گاه نصفه و نیمه شخصیت‌ها و درهم رفتن آن‌ها تقویت می‌شود. بازی بازیگرها آن‌قدر خودانگیخته به نظر می‌رسد و همه چیز آن‌قدر زنده و پر جزئیات است که یادمان می‌رود که این میزانسن چیده شده.
و مثل همیشه زنده بودن صحنه‌ها همراه با یک شوخ طبعی کنترل شده‌ی کیارستمی‌وار است. مثل شوخی راننده آژانس: «افسر بازنشسته‌ی نیرو هوایی‌ام …اما فعلن که نیرو زمینی داریم کار می‌کنیم!»، یا پاسخ راننده به سوال خبرنگار که می‌پرسد مخملباف را می‌شناسد: «بازاریه؟»، یا ایده‌ی «خبرهای اوریانی» و جواب راننده به خبرنگار وقتی می‌پرسد اوریانا فالاچی و … را می‌شناسد: «نه. جزء مسافرای ما نبودن!» و آن مرد بوقلمون به دست …

تاکسی | جعفر پناهی

«تاکسی» که اینجا با عنوان Taxi Téhéran اکران شده، چند ساعت خیابان‌گردی با جعفر پناهی در خیابان‌های تهران است. او که راننده‌ی یک تاکسی است در مسیرش با چند نفر روبرو می‌شود و ما اتفاقات را از طریق چند دوربین تعبیه شده در تاکسی دنبال می‌کنیم.

تاکسی | جعفر پناهی | ۲۰۱۵

taxi

«تاکسی» بلافاصله «ده» را به یاد می‌آورد؛ یک «ده»ِ بی‌ظرافت که فقط اسکلتی از آن باقی مانده. «تاکسی» نه انسجام فرمی و تماتیک «ده» را دارد و نه بافت غنی آن. فیلمِ پناهی بی‌توجه به سرچشمه‌های الهام، همه چیز را به هم می‌آمیزد (مضامین اجتماعی ملتهب: «طلای سرخ» و «دایره»/ کودکانِ درگیرِ مخمصه: «بادکنک سفید» و «آینه»/ قصه‌ی تبعیض: «آفساید» / و مدل سرسری و چریکی فیلم‌سازی‌ اخیرش: «این فیلم نیست») بی‌توجه به این‌که فیلم‌های درخشان کیارستمی حاصل تمرکز روی موقعیت‌های نمایشی آن‌ها است. حتی «ده» ‌که چند اپیزود مجزاست با حذف جنبه‌های بصری (که شگرد کیارستمی بود) تمرکزش را بر روابط انسانی شخصیت‌ها می‌گذارد و حول چند ورسیون متنوع از موقعیت زنان در ایرانِ آن‌روزها انسجام می‌یابد.

«تاکسی» پر از موقعیت‌های نمایشی نصفه و نیمه است. اکثر موقعیت‌ها اصلن مقدمه‌چینی (حتی ابتدایی) ندارند: سوار شدن پیرزن‌ها به شوخی می‌ماند. بچه محل و فامیل پناهی که بعد سالها تلفنی او را پیدا کرده، ناگهان سر راه فیلم‌ساز پیدایش می‌شود. از همه عجیب‌تر ادامه‌ی همین بخش است. او که به زحمت پناهی را پیدا کرده و کار مهمی با او دارد، پس از آن که مساله‌اش را مطرح می‌کند ناگهان می‌رود. موقعیتی آغاز می‌شود، انتظاری به وجود می‌آید، ناگهان منطق صحنه فراموش می‌شود و فقط نیاز فیلم‌ساز به آن «ایده» باقی می‌ماند. هیستریِ مضمون جایی برای منطقِ صحنه باقی نمی‌گذارد و این‌ گونه است که همه چیز تقلیل می‌یابد به زنجیره‌ای از موقعیت‌های غیر درگیرکننده‌ که از فرط آماتوری بودن در اجرا به شوخی می‌مانند.

«تاکسی» اجرا را دست‌کم می‌گیرد. این مدل از سینما اساسن وابسته به بازیگری و کنش‌ و واکنش‌ مستقیم بازیگرها در موقعیت‌های خودانگیخته است. بازیگری در فیلم پناهی موقعیت‌های چیده شده دراماتیک را بی اثر می‌کند و ساختگی بودن صحنه مدام ما را به بیرون فیلم پرتاب می‌کند. پناهی که روزگاری در «بادکنک سفید» و «طلای سرخ» می‌توانست موقعیت‌های دراماتیک درگیرکننده با بافت رئالیستی همگن خلق کند، در «تاکسی» ناتوان است خواهرزاده‌ی لوسش را در بخش عمده‌ی فیلم هدایت کند. بازیگری عملن پاشنه آشیل فیلم می‌شود: نسرین ستوده به طرز عجیبی هول است، پیرزن‌های فیلم عملن کاریکاتورند و خودِ فیلم‌ساز هم در صحنه بلاتکلیف است و با دوربین راحت نیست. اوایل فیلم به نظر می‌رسد با ایده‌ی فیلم در فیلم قرار است چیده‌شدگی تبدیل به امتیاز فیلم شود اما بافت این صحنه‌های «ساختگی» تقریبن با صحنه‌های «واقعی» فرقی ندارد و بی‌ظرافتی جایی برای درگیر شدن با فیلم باقی نمی‌گذارد.
صحنه پایانی فیلم استعاره‌ی کل فیلم است. در یک نمای ثابت از درون تاکسی بیرون را می‌بینیم. گل رز قرمزی روی داشبورد در پیش‌زمینه است؛ همان گلی که نسرین ستوده در پایان اپیزودش به سینماگران ایران هدیه می‌کند. «تاکسی» اما تجسم «گل درشت» بودن است. «گلِ» درشت پناهی به سینمای ایران.