درباره هیئت داوران بخش مسابقه جشنواره کن ۲۰۱۹


  • فلاش‌بک:
    اعتبار جشنواره کن اغلب به انتخاب فیلم‌ها (حدود ۲۰ فیلم در بخش مسابقه) بوده و نه به انتخاب‌های هیئت داورانش. در این چهار سال اخیر هیئت داوران کن هیچ‌گاه انتخاب‌های کیفی جسورانه و فوق‌العاده‌ای نداشته است. سال گذشته از این نظر یکی از بدترین سال‌ها بود. در یکی از سال‌های خوب کن (از نظر کیفیت فیلم‌ها) کنار گذاشته شدن کامل فیلم درخشانی مثل سوزاندن توسط هیئتی به ریاست کیت بلانشت (با هر سلیقه‌ای سوزاندن فیلم محبوب طیف‌های مختلف سال گذشته بود) و دادن نخل طلا به فیلم متوسط کوره‌ اِدا (و جایزه بزرگ جشنواره به اسپایک لی و فیلم‌نامه به پناهی و جایزه ژوری به نادین لبکی) تاسف‌بار بود. از چنین هیئت داوران احساساتی و محافظه‌کاری البته توقع جایزه‌ای هم برای فیلم جیلان (درخت گلابی وحشی) نمی‌رفت.

    سال گذشته از نظر داوری من را به یاد کن ۲۰۱۶ می‌اندازد (به ریاست جرج میلر): نخل طلا برای فیلم متوسط کن لوچ برای من، دانیل بلیک و جایزه بزرگ برای فیلم زیرمتوسط اگزویه دولان و از این‌ها بدتر نادیده گرفتن کامل فیلم فوق‌العاده تونی اردمن).

    اگر چه سال ۲۰۱۴ سال آبرومندی برای هیئت داوران به ریاست جین کمپیون بود (نخل برای جیلان) و سال ۲۰۱۵ به ریاست برادران کوئن در مجموع بد نبود (نخل را در یک اقدام غیرسینمائی و عجیب به ژاک اودیار برای فیلم متوسط دیپان دادند. شاید خواستند بابت یک پیامبر از او دلجوئی کنند) اما هیئت با دادن جایزه بزرگ به یک فیلم اول فوق‌العاده (لازلو نمش برای پسر شائول) و بهترین کارگردان برای هو شیائو شن تا حدی جبران مافات کرد. چند انتخاب غلط پدرو آلمودوار و دوستانش را در سال ۲۰۱۷ (مثل نادیده گرفتن کامل پایان خوشساخته هانه‌که) بدلیل جسارت در اعطای نخل طلا به مربع تا اطلاع ثانوی می‌توان بخشید.

     

  • اعضای هیئت داوری کن ۲۰۱۹

    امسال هم مثل همیشه هیئت داوران از ۴ مرد و ۴ زن (به‌علاوه یک رئیس) تشکیل شده است:

    آلخاندرو گونسالس ایناریتو رئیس
    کلی رایکارد
    پاول پاولیکوفسکی‌
    آلیس رورواکر
    یورگوس لانتیموس
    روبَن کامپیو
    انکی بیلال
    میمونا اِن‌دیایه
    اِل فانینگ

     

  • یک ترکیب رویایی:
    انتخاب اعضا هیئت دوره جدید جشنواره بر اساس یک استراتژی کاملا متفاوت با دوره‌های گذشته است: این ترکیب بر اساس کارگردان‌ها چیده شده است (۷ کارگردان) و هیچ‌کدام از طیف جریان اصلی نیستند (شاید تا حدی بیلال). آن‌ها سازندگان آثار جریان سینمای هنری غیرآمریکایی هستند: ایناریتو (او مورد عجیبی است. خوشبختانه خودش را به سیستمی که در آن کار می‌کند تحمیل کرده است و امیدواریم که به دوران عشق‌ سگی، ۲۱ گرم، بابل و حتی بردمن برگردد و مسیر از گور برگشته را ادامه ندهد)، کلی رایکارد (سینمای آلترناتیو)، پاولیکوفسکی و رورواکر (سینمای هنری اروپا)، لانتیموس (یادآور مسیری که ایناریتو از یک سینمای بومی شروع کرد و به سینمای پرمخاطب‌تر نزدیک شد) و روبن کامپیو (نماینده سینمای فرانسه با نقش تاثیرگذار در تولیدات یک دهه سینمای فرانسه).

    نکته بااهمیت این‌که هم‌جواری این شش نفر تصویر عمومی از سینمای باکیفیت جهان را در همین لحظه اکنون برجسته می‌کند. آن‌ها به حق نماینده‌های طیف‌های گوناگون سینمای درجه یک این روزها هستند، لانتیموس ( ۴۵ ساله) و رورواکر (۳۷) در این ترکیب خون تازه‌ و ایناریتو تجسم همه این طیف‌ها در این دو دهه بوده است. البته هیچ ترکیبی به پای هیئت داوران کهکشانی جشنواره ونیز ۲۰۱۵ نمی‌رسد (آلفونسو کوارن -رئیس- در کنار هو شیائو شن، نوری بیلگه جیلان، پاول پاوولیکوفسکی، لین رمزی و). ضمنا به‌یاد داشته باشیم که همیشه برنده‌های سال قبل به ترکیب هیئت داوران می‌آیند (پاولیکوفسکی و رورواکر).


  • معیارهای عجیب جشنواره:

    دو انتخاب نچسب اعضای هیئت داوران هر یک به‌دلایلی غیر سینمایی سابقه‌ی مستمر داشته است: در این سال‌ها رسم این بوده که یک سیاهپوست در ترکیب باشد و میمونا اِن‌دیایه نماینده آفریقا محسوب می‌شود و ال فانینگ (۲۰ ساله) با این رزومه کاری ناچیز نماینده سینمای پرزرق و برق آمریکا به نظر می‌رسد (لابد برای جلوه‌گری روی فرش قرمز).



فوتبال به سبک …

این کارگردان‌ها یک مسابقه فوتبال را چطور به‌تصویر می‌کشند؟
 
 
1️⃣ عباس کیارستمی
دوربین پشت به بازی و رو به تماشاگران تمام ۹۰ دقیقه بازی را بین آن‌ها می‌چرخد. از مسابقه در جریان فقط صدای خارج کادر را می‌شنویم، صدای شوت‌ها و فریادها. چیزی از مسابقه نمی‌بینیم. در نمایی طولانی تماشاگری از مسیری به شکل زیگزاگ راهش را باز می‌کند و به سمت درهای استادیوم می‌رود. کات به زمانی که بازی تمام شده، تماشاگران رفته‌اند و سکوها پر از بطری‌های خالی آب و پوست تخمه است. یک نوجوان آن وسط خوابش برده.
 
 
2️⃣ ژان-لوک گدار
در صحنه‌های مهم و یا منتهی به گل مسابقه ناگهان نماهایی از فیلم‌های خبری سیاه و سفید و فیلم‌های صامت کارل تئودور درایر و مورنائو می‌بینیم. صدا مرتب قطع و وصل می‌شود. مسابقه با جامپ‌کات‌های زیاد نمایش داده می‌شود، گاهی نماهایی از مسابقه فوتبال دیگری مربوط به جام جهانی ۱۹۳۰ می‌بینیم. به‌طور مرتب وسط نماها کپشن و جملات قصار می‌آید. گدار با صدای خودش بازی را گزارش می‌کند. حرف‌های او درباره جنگ دوم، سینمای آمریکا، معمر قذافی و جانی گیتار را روی نماهای بازی می‌شنویم. می‌گوید در پایان دهه دومِ قرن بیست و یکم سینما مرده، حالا نوبت مرگ فوتبال است.
 
 

ادامه‌ی خواندن

محبوب‌های سال ۲۰۱۷

– هجوم (شهرام مکری)
– پایان خوش (میشائیل هانه‌که)
– مربع (روبن اوستلوند)
– وسترن (والسکا گریسباخ)

سال سینمایی که گذشت را اغلب با علی به‌یاد می‌آورم وقتی در راهروهای فیلم هجوم سرگردان بود و در آن باشگاه آخر دنیا گیر افتاده بود. علی در آن‌سفارت‌خانه مرگ از پی خودش روان بود تا از شر چیزی در گذشته خلاص شود. او پاهایش به زمین چسبیده بود اما میلش به پرواز بود، به از جا کنده شدن.

پایان خوش هم دخمه‌ای به وسعت یک شهر بود. خانواده‌ای در تله مرگ، در فضایی بزرگتر از باشگاه هجوم، گیر افتاده بود و دخترکی مادرش را در گذشته کشته بود. او مادرش را از بین برده بود و علی محبوبش را. دخترک ادامه منطقی پدربزرگش (ژرژ) بود. آخر ژرژ هم دلداده‌اش را در گذشته خفه کرده بود (همان قصه فیلم عشق). وقتی دخترک در آن فصل عجیب و غریب نزد پدربزرگش می‌رفت تا با او درباره خودکشی حرف بزند می‌توانستی ببینی که او ادامه پدربزرگ است، همان‌طور که شهروز و احسان جایگشت‌های علی بودند. وقتی در صحنه پایانی پایان خوش دخترک صندلی چرخ‌دار پدربزرگ را به سوی دریا می‌راند، آن‌دو در واقع یکی شده‌ بودند. «کپی، پِیست».

کریستین، کریتور موزه مدرن فیلم مربع در تله فضاها و اینستالیشن‌های یک موزه گیر می‌کرد و در گرداب مسیری گرفتار می‌شد که برای پیدا کردن موبایل دزدیده شده‌اش طی می‌کرد. آن موزه هم شبیه باشگاه هجوم بود و آن مربع (پرفورمنسی که در موزه برگزار می‌شد) چیزی شبیه چمدان عجیب آن فیلم: تاردیس. کریستین برای یافتن موبایلش در راهی قدم می‌گذاشت که با تهمت دزدی به شخصیت یک نوجوان مصمم توهین می‌کرد. در پایان فیلم مرد به کمک ایده آن مربع و اتفاقاتی که در موزه به‌واسطه آن پیش می‌آمد یاد می‌گرفت چطور از تله‌ی آن موزه خارج شود و برای جبران خطایش (همراه بچه‌هایش) تا خانه آن پسرک برود.

در وسترن مردی (ماینهارد) که برای کار به نقطه‌ای مرزی (جایی در مرز بلغارستان) رفته، در تمام طول فیلم در تله آن منطقه مرموز اسیر می‌شد. در هر چهار فیلم جغرافیا به‌مثابه مغاک است. گودالی عظیم که آدم‌ها را فرو می‌برد. شبیه همان گودبرداری است که در شروع پایان خوش کسی را در خود می‌بلعید. زمینی گرسنه که پیرمرد را هم می‌خواهد در پایان به سمت خود بکشد.

این فیلم‌ها درباره «حصار»ها، «مرز»ها و اضلاع محدودکننده‌اند. محل زندگی آدم‌ها در پایان خوش یک شهر مرزی مشهور است، کاله در شمال فرانسه. شهری ساحلی و مرزی، جایی برای ترانزیت مهاجرین: مسیری برای اتصال اروپا به بریتانیا. حصارهای این فیلم‌ها البته فقط جغرافیایی نیست. این گودال‌های بزرگ ماهیت ذهنی‌ دارند. در هر چهار فیلم، شخصیتی با طبعی حساس بابت چیزی در گذشته در یک گودال ذهنی گرفتار شده است و در واقع درباره وجدان‌های معذب آن‌ها است. این چهار شخصیت اصلی به واسطه گذشته درگیر یک بحران وجودی‌اند. آن‌ها عناصری ناساز با پیرامون خودند و هر کدام به شیوه خود می‌خواهند از این گره ذهنی عبور کنند.

گذشته ماینهارد به عنوان نظامی تاریک است همان طور که گذشته پیرمرد پایان خوش (خفه کردن همسرش). ماینهارد مثل علی نقطه‌ای تاریک در گذشته دارد و حضورش در آن منطقه مرزی محرکی است برای خروج از یک وضعیت نامتعادل روانی. در پایان او آماده می‌شود تا به خانه باز گردد، همان‌طور که کریستین از موزه می‌رود و علی چاقو را از قلب نگار بیرون می‌کشد تا مثل سیمرغ به سمت ساحل آفتابی پر بکشد، درست شبیه آن ساحلی که پیرمرد پایان خوش تلاش می‌کرد در آن‌جا خود را خلاص کند. پیرمرد تا لبه آب می‌رود و نوه‌اش کمک می‌کند تا غرق شود و ماینهارد در آن روستا و در آن مرز لعنتی اسبی سفید پیدا می‌کرد که رویایِ نداشته‌اش بود، مرکب ذهنش. آن اسب همان «تاردیس»ی بود که او را از زمین و زمان می‌کَند و جدا می‌کرد.

Invasion (Shahram Mokri)
Happy End (Michael Haneke)
The Square (Ruben Östlund)
Western (Valeska Grisebach)

موج‌نو سینمای رومانی | قسمت اول

مروری بر آثار کریستی پویو

 

چاپ شده در مجله 24، شماره دی 1396

 

 

۱. سینمای هنری در آغاز هزاره جدید

فلاش‌بک به سال ۲۰۰۰ میلادی. در آغاز هزاره جدید در سینمای هنری جهان چه خبر است؟ چند سال از تشکیل جریان سینمایی دگما ۹۵ گذشته و لارس فون ‌تریه ستاره سینمای هنری است. او با ساختن شکستن امواج (۱۹۹۶)، رقصنده در تاریکی (۲۰۰۰) و بعدتر داگ‌ویل (۲۰۰۳) شورشی سینما است و با هر فیلمش خیل شیفتگانش افزون می‌شود. فیلم‌سازها و جشنواره‌های بزرگ شیفته‌اش هستند و مانیفست سینمایی او و همکاران دانمارکی‌اش هنوز طرفدار دارد. کرانه دیگر سینمای هنری در اختیار میشائیل هانه‌که است. بازی‌های خنده‌دار، کد ناشناخته و معلم پیانو و بعدتر پنهان شوری به‌پا کرده. فیلم‌های سرد و تکان‌دهنده هانه‌که نسلی از فیلم‌سازها را تحت‌تاثیر این مدل سینمایی شیدا کرده. سمت دیگر برادران داردن با رزتا (۱۹۹۹) نخل طلای کن را گرفته‌اند و چند سال بعدتر که پسر (۲۰۰۲) را عرضه می‌کنند دیگر تبدیل به یک مرجع سینمایی برای سینمادوستان شده‌اند. جشنواره کن عملن به عرصه جولان آثار این فیلم‌سازهای بزرگ تبدیل می‌شود و همه درباره آن‌ها صحبت می‌کنند. هر سال که فیلم‌سازهای جوان از کن به خانه‌ بر می‌گردند خواب فیلم‌های این چهار نفر را می‌بینند.

ادامه‌ی خواندن

گزارش جشنواره کن – ۲۰۱۷

 
گمشده‌های یک شهر

چاپ شده در مجله ۲۴، شماره تیر ۱۳۹۶

جشنواره کن امسال پیشاپیش با توجه به سالگرد هفتادمین دوره‌اش انتظار دیگری ایجاد می‌کند. عدد هفتاد حسِ خوب قدمت و غنای سنتی با خودش دارد، یک رسم آئینی باشکوه. فرق دیگری هم برای من در کار است. چند ماه قبل کتاب «انتخاب رسمی» تیری فرمو در فرانسه منتشر شده بود و آن‌را با ولع خوانده‌ بودم. «انتخاب رسمی» دفتر خاطرات یک سال مدیر جشنواره کن است که از فردای اختتامیه جشنواره کن ۲۰۱۵ شروع می‌شود و تا انتهای مراسم اختتامیه جشنواره ۲۰۱۶ ادامه پیدا می‌کند. فرمو از همه‌چیز می‌نویسد. از شیوه برگزاری جشنواره کن تا ارتباط همیشگی‌اش با هنرمندان و البته شرح مفصل انتخاب فیلم‌های بخش رسمی. این‌که تامین مالی جشنواره چطور انجام می‌شود، انتخاب هیات داوران چه مسیری طی می‌کند و روز و ساعت نمایش هر فیلم در جدول نمایش چقدر پردردسر است. همچنین کتاب شرح کمیته‌های سه‌گانه انتخاب فیلم‌ها است. خواندن کتاب چند ماه پیش از شروع جشنواره، نقطه دید دیگری برای مواجه شدن با این ضیافت سالانه سینمایی پیشنهاد می‌کند.

در هواپیمایی که به‌سوی کن می‌رود تصویری محو از کتاب به خاطرم می‌آید. فرمو چند روز بعد از اختتامیه به خانه‌ برگشته و روی میز و گوشه و کنار اتاق و روی زمین تعداد زیادی دی‌وی‌دی پخش شده. روی آن‌ها به زبان‌های مختلف اسامی فیلم‌ها و سازنده‌های‌شان نوشته شده. این‌ها فیلم‌هایی است که روزهای آخر می‌بایست در خانه می‌دیده و  بخشی از ۱۸۰۰ فیلمی بوده که آن سال به امید نمایش در کن به دفتر جشنواره ارسال شده. او مدام بین سه شهر در سفر است، اغلب در لیون، نزدیک‌های جشنواره بیشتر در دفتر پاریس و ماه مه در کن. لذا بخشی از فیلم‌ها را در خانه می‌بیند. اگر چه سه کمیته انتخاب در جشنواره وجود دارد نهایتن نظر نهایی را او برای انتخاب فیلم‌ها می‌گیرد.

امسال ۱۹ فیلم برای بخش مسابقه انتخاب شده. ظرفیت طبیعی این بخش ۲۰ فیلم است و بعضی سال‌ها مثل سال ۲۰۱۲ به ۲۱ فیلم هم می‌رسد (سال‌های قبل‌تر ۲۳ فیلم هم انتخاب شده). حس نگران‌کننده‌ای است. چرا امسال ظرفیت ۲۰ فیلم کامل نشده؟ نکند با سالی ضعیف روبرو باشیم؟ در بخش نوعی نگاه هم ۱۸ فیلم حضور دارند در حالی که تا ۲۱ عنوان فیلم هم در این بخش پذیرفته شده. این نشانه‌ای برای یک سال بی‌کیفیت نیست؟

 

در جستجو

جشنواره با فیلمی از سینمای فرانسه به نام اشباح اسماعیل (آرنو دپلشن) شروع می‌شود. فیلم‌سازی به نام اسماعیل (ماتیو آمالریک) مشغول نوشتن سناریوی جدیدی است. او با زنی به نام سیلویا‌ (شارلوت گینزبورگ) زندگی می‌کند. همسر قبلی اسماعیل (ماریون کوتیار) ۲۰ سال قبل بدون هیچ ‌اطلاعی او را ترک کرده و سال‌ها است که از او خبری نیست. روزی ناگهان زن بر می‌گردد و زندگی اسماعیل را دستخوش تغییر می‌کند. سال گذشته دپلشن عضو هیات داوران کن بود و از او شنیدم که فیلم محبوبش در بخش مسابقه فقط پایان دنیا (اگزویه دولان) بوده. در آن فیلم هم پسر خانواده مثل یک شبح بعد سال‌ها به خانه باز می‌گشت. اشباح اسماعیل سومین فیلم پیاپی ناموفق دپلش است که با شلختگی و بی‌حوصلگی نوشته و ساخته شده و در ان خبری از غنای داستانی فیلم‌های خوبش مثل قصه کریسمسی نیست. فیلم تلاش می‌کند به هر سه شخصیت اصلی قصه فضا ‌دهد و به آن‌ها نزدیک ‌شود اما تمرکز لازم برای پرداخت دقیق شخصیت‌ها و روابط‌شان را ندارد. از همه عذاب‌آورتر این است که فیلم به آدم‌ها انگیزه‌های ملموس برای تصمیمات حیاتی نمی‌دهد. ماتیو آمالریک که روزگاری بازیگر مورد علاقه‌ام به‌واسطه فیلم‌های آرنو دپلشن بود (مثل چطور درگیر مشاجره شدم [زندگی جنسی من] (۱۹۹۶) که نشان می‌داد چه استعداد درجه یکی است) خود معضل این یکی است. موقع تماشای آمالریک در فیلم‌های چند سال اخیر از بسیاری جهات یاد خسرو شکیبایی، بازیگر محبوبم در دهه شصت و هفتاد شمسی می‌افتم. به‌یاد می‌آورم که چطور شکیبایی در دهه هشتاد شیوه بازیگری‌اش مکانیکی شده بود و به یاد می‌آورم که دیگر نمی‌توانستم او به عنوان شخصیت‌های پیچیده باور کنم.

 

شخصیتی که ماریون کوتیار در اشباح اسماعیل بازی می‌کرد اولین گمشده جشنواره بود که البته سروکله‌اش خیلی زود در فیلم پیدا می‌شد. بخش زیادی از فیلم‌های امسال اما پر از گم‌شدگانی است که خبری از آن‌ها نمی‌شود. یکی از ان‌ها پسر بچه فیلم بی‌عشق (آندری زویاگینتسف) است. او از مشاجرات پدر و مادرش در رنج است. پسر یک روز بعد از مشاجره طولانی پدر و مادرش ناپدید می‌شود. بی‌عشق شرح جستجوی پسر است و البته قصه پدر و مادری دلزده از هم که درگیر روابط دیگری‌اند. برای من که زویاگینتسف فیلم‌ساز مورد علاقه‌ام است، بی‌عشق از نظر کیفی در حد واسط فیلم‌های بزرگ (بازگشت و لویاتان) و معمولی (النا) او قرار می‌گیرد. اگر چه شیوه گسترش قصه زیادی معمولی است، در عوض صحنه‌های آشنا با یک سکون و تانی زویاگینتسفی، مرموز و ناآشنا شده‌اند و اگر چه مسیر عمومی گسترش قصه قابل پیش‌بینی است اما اجرای بعضی فصل‌ها چنان از نظر بصری درخشان است که تا پایان جشنواره حس دوگانه‌ای نسبت به فیلم پیدا می‌کنم.

سینمای روسیه در جشنواره امسال با سه فیلم کنجکاوی برانگیز است. مدل گم‌شدن شخصیت‌های‌ دو فیلم دیگر سینمای روسیه طعمی سیاسی به این سینمای بارور می‌دهد. سرگئی لوزنیتسا کارگردان اهل اوکراین و سازنده چند مستند ستایش شده تا پیش از زن نازنین با دو فیلم فوق‌العاده خوشی من و در مه در بخش مسابقه کن حضور داشته. او در فیلم جدیدش به سراغ زنی می‌رود که روزی متوجه می‌شود که بسته‌ای که برای شوهرش در زندان فرستاده (بدون دریافت مرد) برگردانده شده. او به شهری که شوهر آن‌جا زندانی است سفر می‌کند اما خبری از مرد نیست. تلاش زن برای یافتن او به بن‌بست می‌رسد و مرد انگار گمشده است. این یکی از استعاری‌ترین گمشدگان امسال (در کنار پسربچه بی‌عشق) است. لوزنیتسا در مصاحبه‌ای گفته که نوشتن فیلم‌نامه را با اقتباس از داستان زن نازنین داستایوفسکی شروع کرده اما از جایی به بعد در نوشتن، آن خط داستانی را رها کرده. به‌نظر می‌رسد او آرام آرام در مسیر ساخت از داستایوفسکی به کافکا رسیده. زن مثل شخصیت «کا» در رمان‌ قصر نمی‌تواند به ان سوی نرده‌های زندان برود و در شهری عجیب و غریب و در متل، اداره‌جات و محل‌های عمومی کافکایی سرگردان می‌ماند. نیروهای حکومتی با اوباش شهر دست در دست هستند و جامعه نقشی متجاوزگر نسبت به زن دارد. چیزی که توجهم را جلب می‌کند ساخت این حال و هوای کافکایی به کمک سینماتوگرافی است. حس ‌و حال عجیب صحنه‌های شلوغ فیلم به کمک کنترل استثنایی و چینش ظریف آدم‌ها در قاب عریض فیلم صورت گرفته. این، کارِ اولگ موتو مدیر فیلم‌برداری زن نازنین است که بسیاری از آثار مهم این ده سال یعنی دو فیلم قبلی لوزنیتسا، چهار ماه، سه هفته و دو روز (کریستین مونجیو) و مرگ آقای لازارسکو (کریستی پوئیو) را فیلم‌برداری کرده.

زن نازنین یک فصل طولانی در پرده پایانی دارد که ناگهان در انتهای مسیر جستجوی زن ظاهر می‌شود. این فصل از نظر اجرا بی‌ظرافت و از نظر حال و هوای کلی بیشتر یک پایان کناییِ محتوایی است تا یک غافلگیری روایی برای پایان مسیری که زن طی کرده. این فصل ضدریتم است و به‌نوعی موخره فیلم بی‌عشق را تداعی می‌کند.

در فیلمی دیگری از سینمای روسیه، نزدیکی ساخته اول کانتمیر بالاگوف که زیر نظر الکساندر ساکاروف سینما را یاد گرفته، برادر شخصیت اصلی (و نامزد برادر) توسط گروهی ربوده می‌شوند. فیلم قصه دختر جوانی است که در یک محله یهودی در قفقاز در مکانیکی پدرش کار می‌کند و با فضای بسته پیرامونش نمی‌سازد. شورش آرام دختر در دل این جامعه قابل درک و تک‌افتادگی‌ او جذاب از کار درآمده. فیلم در ارائه حال و هوای شهری کوچک در قفقاز و یک جامعه یهودی، کاملن موفق است. فیلم صحنه‌های به‌یادماندنی دارد که سبک دوربینِ گاه شلخته‌اش بعضی از آن‌ها را هدر می‌دهد. این فیلم در بخش نوعی نگاه نمایش داده شد و یک دوقلوی فرانسوی داشت که جایزه دوربین طلایی را گرفت: زن جوان (لئونور سرای). در این یکی هم فضای شهری و محیط کار شخصیت اصلی جالب از کار درامده، شخصیت اصلی دوست داشتنی است و طنزی ملیح آن را دلنشین کرده. زن جوان پازل زنان جوانِ تنهای مقاوم را در جشنواره کامل می‌کند.

دو کودک فیلم شگفت‌زده (تاد هینز) ‌نیز کسی را گم کرده‌اند یا از دست داده‌اند. تاد هینز شبیه مارتین اسکورسیزی (در هوگو) به سراغ یکی از کارهای مشهور برایان سلزنیک رفته و ما را با دو کودک تنها در دو دوره زمانی مختلف (یکی دهه ۲۰ و دیگری پنجاه سال بعد) همراه می‌کند. در قصه اول دختری ناشنوا در جستجوی یک بازیگر سینما است. این بخش‌ها به‌خاطر ناشنوایی دختر به شیوه صامت و سیاه و سفید تصویر شده است. قصه دوم قصه پسرکی تنها است که پدرش را از دست داده و مادرش نیز جواب سرراستی به نبودن پدر نمی‌دهد. بعدتر پسر، مادر را نیز از دست می‌دهد اما یادگاری از او مانده که برای کشف آن سفری را آغاز می‌کند. این قصه از نظر بصری معاصرتر است و به کمک موسیقی و با تاکید بر مدها و طرز پوشش آن دوره قرار است فضاسازی نقش پررنگ‌تری در آن پیدا ‌کند. جایی از فیلم با یک صاعقه پسر نیز ناشنوا می‌شود و دو قصه از نظر معنایی بهم پیوند می‌خورند. اما ارتباط‌های گل‌درشت و بی‌ظرافت بین دو قصه و شخصیت‌های آنتی‌پاتیک، فیلم را از رمق می‌اندازد. سبک تلفیقی فیلم نیز فروغی ندارد و تزئینی به‌نظر می‌رسد. در مجموع شگفت‌زده نمی‌تواند به حس‌ و‌ حال و خیال‌پردازی دلنشین فیلم متوسطی مثل هوگو هم نزدیک ‌شود.

ماموریت شخصیت اصلیِ (جو) تریلرِ تو هرگز واقعن این‌جا نبودی (لین رمزی) ‌یافتن یک دخترک گمشده (بچه یک سناتور شناخته شده) است که پدرش نمی‌خواهد پای پلیس به ماجرا باز شود. این ماموریت برای جو کم‌کم ماهیتش عوض می‌شود و تبدیل به انتقام‌گیری می‌شود. فیلم با شخصیت جو حرکت می‌کند و همه چیز از زاویه دید او روایت می‌شود. در تعدادی نما خاطرات مبهم او را به‌ عنوان سرباز می‌بینیم. جو به لطف بازی واکین فینیکس همدلی برانگیز از کار درآمده. وجهی از فیلم که پس‌زننده است تصویری است که از قطب دیگر ماجرا ساخته می‌شود: تصویر آشنایِ شیطانیِ بدمن‌های فیلم‌های جریان اصلی. آن‌ها حلقه‌ای مافیایی به‌نظر می‌رسند که دختربچه‌ها را می‌دزدند و از ان‌ها سواستفاده می‌کنند. از طرفی امکان شکل‌گیری یک رابطه جذاب میان جو و دختر از بین می‌‌رود. فیلم یک خشونت افسارگسیخته بی‌جهت دارد که انگیزه نمایش پرتاکید ان روشن نیست (جایی جو دندان آسیب‌دیده خونینش را با انبردست می‌کشد). در مجموع تماشای فیلم حس آرتیستیک ایجاد نمی‌کند چرا که با فیلمی معمولی روبروئیم که با تکنیک‌های تصویری پرتاکید و با باند صوتی و موسیقی‌ بزک شده.

گمشده‌های دیگر این جشنواره پدر و بچه فیلم فاتح آکین‌اند (In the Fade). در یک عملیات بمب‌گذاری در آلمان، زنی، بچه و شوهر مهاجرش را از دست می‌دهد. او مسیری طولانی برای یافتن عاملین بمب‌گذاری آغاز می‌کند و جستجویش مثل فیلم لین رمزی ارام ارام تبدیل به یک انتقام‌گیری می‌شود.

 

 

خداوند در جزء است

سینمای داستانی با یک اصل ساده اما بنیادی آغاز می‌شود. فضا و آدم‌های قصه را باید باور کرد تا با شخصیت‌ها در مسیر قصه همراه شد. تار و پود هر نما و بافت فیلم‌ها می‌تواند چنین باوری را برای بیننده شکل دهد: ایجاد حسِ ملموس بودن لحظه حال در هر نما. وسترن ساخته والسکا گریسباخ، یکی از مشاورین فیلم‌نامه تونی اردمن (مارن آده)، از این زاویه فیلمی نمونه‌ای است که در بخش نوعی نگاه نمایش داده شد. یک گروه آلمانی برای یک پروژه عمرانی به یکی از مناطق مرزی بلغارستان آمده‌اند. ماینهارد یک کارگر آلمانی که با این گروه کار می‌کند، وقت آزادش را در گوشه و کنار این منطقه می‌گذراند. او به تدریج احساس تعلق درونی عجیبی به آن‌جا پیدا می‌کند، با اسب سفیدی که پیدا می‌کند اخت می‌شود و به آدم‌ها محلی که زبان‌شان را هم نمی‌داند نزدیک می‌شود. ماینهارد کم‌گو، درون‌گرا و مرموز است و معلوم می‌شود یک گذشته نظامی مبهم دارد. روستایی‌ها از نظر منش و چهره منحصربفردند و ریزه‌کاری‌های رفتاری جالبی دارند. حتی پروژه‌ای که گروه انجام می‌دهند با جزئیات جالبی تعریف می‌شود و فضای کارگری ویژگی‌های دلپذیری دارد. فیلم مثل یک قالی ریزبافت غنی و پرنقش و نگار است و موفق می‌شود از این طریق یک دنیای منحصربفرد با حال و هوای خاص و البته پذیرفتنی بیافریند.

عمده دشواری در ارتباط با فیلمی مثل اشباح اسماعیل، عاشق دوگانه (فرانسوا ازون) یا فریب‌خورده (سوفیا کوپولا) نبود بافت غنی آن‌ها است. فریب‌خورده که بازسازی یکی از فیلم‌های دان سیگل با بازی کلینت ایستوود است قصه یک سرباز زخمی (کالین فارل) جنگ داخلی امریکا است که در یک مدرسه دخترانه شبانه‌روزی که فقط خانم‌ها در آن باقی مانده‌اند مداوا می‌شود. خیلی زود دانش‌آموزانُ، معلم و مدیر مدرسه شیفته سرباز می‌شوند. قصه فیلم ظرفیت دراماتیک بالایی دارد اما در بافت آن قدر فقیر است که نمی‌شود به شخصیت‌ها از نظر حسی نزدیک شد. سرباز آن‌قدر آنتی‌پاتیک طراحی و بازی شده که اساسن دلیل شیفتگی زنان را به او درک و حس نمی‌کنیم. رودن (ژاک دوایون) نیز به‌همین دلیل یکی از معمولی‌ترین‌های جشنواره است و علی‌رغم پتانسیل جذابی که سوژه فیلم دارد به کاریکاتوری از رابطه افسانه‌ای رودن و کمی کلودل هنرمند تبدیل شده است. In the Fade نیز از همین زاویه تبدیل به فیلمی معمولی شده. فاتح آکین که وجه ممیز فیلم‌های خوبش، بافت سرخوش و سرحال آن‌ها است، بخاطر نداشتن جزئیات ملموس (و آدم‌ها و فضاهای جعلی)، درام فیلم جدیدش درگیرکننده از کار در نیامده.

از این نظر آفتاب زیبای درون (کلر دُنی) استثنائی است. فیلم در بخش دو هفته کارگردان‌ها به نمایش در آمد و فیلم افتتاحیه این بخش بود. فیلم قصه زنی (ژولیت بینوش) است که در جستجوی رابطه عاطفی شایسته‌ای است. اجرای این نقش چنان زنده و ریزه‌کاری‌های شخصیتی نقش چنان ریزبافت از کار درآمده که از همان فصل اول که زن با یک بانکدار وسواسی معاشرت می‌کند شیفته‌اش می‌شویم. آفتاب زیبای درون از ان موارد استثنایی است که در ریز-مقیاس درخشان است و در بزرگ-مقیاس (مسیر گسترش قصه)‌ متقاعدکننده از کار درنیامده. ما شخصیت اصلی قصه را از خلال آشنایی‌ با مردان زیادی همراهی می‌کنیم و حس عمومی این است که این روابط در محدوده زمانی کوتاهی پیش می‌آیند (هر چند فیلم تاکیدی بر آن ندارد) اما سن و سال زن و فضای عمومی فیلم چنین حسی ایجاد می‌کند. بهمین دلیل از نیمه فیلم به بعد سرگشتگیِ چنین زنِ شکننده‌ای کمتر تکان‌دهنده به‌نظر می‌رسد. فیلم کلر دنی از افسوس‌های بزرگ جشنواره موقع تماشا بود. امیدوارم در دیدار بعدی حس عمومی تماشای فیلم برایم عوض شود.

۲۴ فریم عباس کیارستمی هم از فیلم‌ها است که به کمک جادوی جزئیات فوق‌العاده از کار درآمده. فیلم با نقاشی شکارچیان در برف پیتر بروگل شروع می‌شود. تصویر ثابت این نقاشی کم‌کم با جان‌بخشی بخش‌هایی از آن، کیفیتی زنده پیدا می‌کند. کلاغی می‌پرد. دودکش کلبه‌ای دود می‌کند و سگی آن میان می‌پلکد در حالی که برف همه‌جا را پوشانده. این عناصر در فریم‌های بعدی فیلم مثل یک موتیف تکرار می‌شوند. فریم‌های بعدی اغلب یک عکس بوده‌اند که به کمک تکنیک‌های انیمیشن چیزهایی به آن اضافه شده. فریم‌ها آبستره‌اند و عناصر محدودی دارند و جوری چیده شده‌اند که به‌تدریج رگه‌هایی از یک قصه در ذهن شکل بگیرد. آدم‌ها غائب یا خارج کادرند و در عوض پرنده‌ها،ُ گوزن‌ها و گرگ‌ها شخصیت‌های اصلی‌ داستانند.

در فریم ماقبل آخر، دو درخت یکی در راست و دیگری در چپ قاب می‌بینیم. در جلوی درخت‌ها چوب‌های بریده شده‌ای تملبار شده و پرنده خوشرنگ و تپلی روی ان‌ها نشسته. برای اولین بار در فیلم آسمان ابی شفاف با لکه‌ای ابری می‌بینیم. دیگر خبری از برف که بسیاری از فریم‌های قبلی را پر کرده نیست. آن چه این فریم‌ را جذاب و درگیرکننده کرده ظرافت در طراحی و چینش عناصر درون قاب است و البته نازکی خیال یک هنرمند در پیرانه‌سری. این ظرافت کار یک استادکار در نگاه به طبیعت است که میل به قصه‌گویی نیز با ان همراه شده. صدای بریدن چوب با اره برقی می‌آید. هر دو درخت‌ تکان می‌خورند. هر لحظه بیم آن را داریم که درخت‌ها بیفتند اما فیلم با انتظار ما بازی می‌کند. ابتدا فریب‌مان می‌دهد (صدای افتادن درخت‌هایی دیگری را می‌شنویم) و بعد ناگهان غافلگیرمان می‌کند و درخت چپ قاب می‌افتد. قاب لحظاتی نامتوازن می‌شود. کمی بعدتر درخت سمت راست هم می‌افتد. پروسه تماشای ۲۴ فریم شبیه پروسه ساخت یک فیلم‌ به‌نظر می‌رسد. ما تعدادی تصویر شاعرانه داریم که با شروع هر فریم بیننده شروع به خلق قصه با المان‌های محدودی می‌کند و در مقام بیننده، همان پروسه قصه‌گو برای داستان‌پردازی را از سر می‌گذراند.

۲۴ فریم توجهم را به شکل مضاعفی در موقع تماشای فیلم‌ها به سلیقه تصویری فیلم‌ها جلب کرد. از این نظر چهره‌ها قریه‌های آنیس واردای ۸۹ ساله نمونه‌ای است. او یکی از جوانانه‌ترین فیلم‌های امسال را به کمک یک آرتیست فرانسوی (جی.آر) ساخته. این دو در شروع فیلم تصمیم می‌گیرند سفری را در به‌دور فرانسه آغاز کنند و به روستاها و محیط‌های غیر شهری بروند و از طریق عکاسی و حرفه‌شان دنیای بیرون را تغییر دهند و زیباتر کنند. آن‌ها در سفر از روستایی‌ها، کارگران و  زنان خانه‌دار عکاسی می‌کنند و با چاپ عکس‌ها در ابعاد بزرگ آن‌ها را غافلگیر می‌کنند. گاه عکس‌ها را در مقیاس بزرگ چاپ می‌کنند و آن را روی نماهای بیرونی خانه‌ها می‌چسبانند و قاب‌هایی استثنایی خلق می‌کنند.

 

 

 

Banal mais intéressant

در روزهای جشنواره «خوش‌سلیقه بودن» در وجه تصویری و صوتی فیلم‌ها برایم بدل به معیاری چالشی در مواجه با فیلم‌ها می‌شود. به‌راستی خوش‌سلیقگی به چه معنا است و بر اساس چه معیاری قابل شناسایی است؟ سوال خوبی است و به تعداد آثار هنری بزرگ پاسخ متفاوت دارد. در یکی از نوبت‌های نمایش، موقع بیرون آمدن از سالن سینما خانمی به فرانسه به همراهش می‌گوید: «banal mais interessant» (سبُک ولی جالب). از این جمله خوشم می‌آید و می‌شود یک جور ملاک برای فیلم‌های که در نگاه اول، در وجه تصویری خوش‌سلیقگه نیستند. بلافاصله از خودم سوال می‌کنم آیا جالب هم نیستند؟ به‌زعم من تعبیر خطرناک اما اساسی است و از همه بیشتر در بحث درباره فیلم جدید هونگ سانگ-سو روز بعد به‌کارم می‌اید.

هونگ سانگ-سو فیلمساز کره‌ای، یکی از فیگورهای آشنای جشنواره‌های اروپایی است که دو دهه است فیلم می‌سازد. از نظر پرکاری وودی آلن و تا حدی فرانسوا اوزون را به‌یاد می‌اورد. فیلم‌های هونگ سانگ-سو مشتاقان محدود اما متعصبی در عالم سینه‌فیلی دارد. این فیلم‌ها (تا جایی که دیده‌ام) از نظر قصه و از وجه تصویری ساده به‌نظر می‌رسند و گاهی تکنیک‌های سینمایی را به شکل پیش‌پا افتاده اما بازیگوشانه به‌کار می‌برند. این تکنیک‌ها خیلی وقت‌ها در فیلم‌هایی بعدی تکرار می‌شوند و شکل‌های مختلفی به خود می‌گیرند. از طرفی قصه‌ها‌ در فضاهای آشنا و تکراری اتفاق می‌افتند. خیلی وقت‌ها یک کارگردان سینما شخصیت اصلی قصه است که برای نمایش فیلمش به شهری در کره جنوبی سفر کرده. او آن‌جا با کسی یا کسانی آشنا می‌شود و چند روزی با آن‌ها معاشرت می‌کند. آن‌ها به کافه و رستوران می‌روند. می‌نوشند، می‌خورند و پرحرفی می‌کنند.

بعضی از آثار هونگ سانگ-سو بامزه‌اند و بعضی‌ها شوخی‌های روایی تکرارشونده‌ی «جالبی» دارند. روز بعد اما یکی از ضعیف‌ترین فیلم‌های او است. ماجرا در یک دفتر انتشاراتی می‌گذرد. مدیر این انتشاراتی با دختری که قبلن آن‌جا کار می‌کرده به‌هم زده است و حالا کسی دیگر جای او آمده. مثل فیلم‌های دیگر  فیلم‌ساز، قصه با صحنه‌های گفتگوی دو نفره جلو می‌رود. مدیر و تازه‌وارد (و صحنه‌های مدیر و دختری که آن‌جا را ترک کرده) دو سوی میزی می‌نشینند، چیزی می‌خورند و مدت طولانی حرف می‌زنند. چنین فیلمی اساسن اگر این فصل‌هایش «جالب» نباشند و  کار نکنند چیز دیگری ندارد. جالب بودن این صحنه‌ها می‌تواند به شیرین و طناز بودن آن‌ها برگردد، یا به غافلگیر کننده بودن‌شان. شخصیت‌های اصلی روز بعد از نظر هوشی چنگی به دل نمی‌زنند. این صحنه‌های گفتگو محور نیاز به نوعی خلق و خوی ویژه دارند تا بیننده این فصل‌های طولانی برایش جالب باشد، چیزی شبیه فصل‌‌های آفتاب زیبای درون که در بالا به آن اشاره کردم. این صحنه‌ها می‌توانند شبیه آن‌چه در آثار ازو و در نوشگاه‌های فیلم‌هایش می‌بینیم باشند، آن‌هایی که مردان میانسال با پرحرفی‌شان و با شوخ‌طبعی ذاتی‌شان ما را شیفته خود می‌کنند. این صحنه‌ها می‌توانست مثل فیلم‌های اریک رومر با نوع نگاهی که شخصیت‌ها به پیرامون‌شان دارند ما را در لذت تجربه‌ای یگانه درباره جهان شریک کنند. روز بعد موفق نمی‌شود از روزمرگی، کلیتی بامعنا بسازد. به شیوه آن خانم می‌شود درباره این صحنه‌ها گفت: «پیش‌پا افتاده و غیرجالب».

از طرفی فیلم نمی‌تواند نماهای طولانی‌ و نورپردازی اماتوری و زوم‌های زمخت را  به یک بازی سبکی پر از غافلگیری تبدیل کند. به عبارت دیگر نمی‌تواند از مصالح سبُک، سبک بسازد. آن‌ها باید تبدیل به یک نظام فراگیر درگیرکننده در طول اثر می‌شدند. «پیش‌پا افتادگی» بدون «جالب» بودن، ملال‌آور است.

قبل از تماشای عاشق یک روزه به یاد دو فیلم قبلی فیلیپ گرل می‌افتم. می‌دانم این یکی قرار است تکمیل کننده یک سه‌گانه باشد و به کیفیت فیلم خوشبینم. سبک بصری و شیوه روایی و مینیمالیزم آن فیلم‌ها را به‌یاد دارم و البته تمرکزشان بر روابط انسانی را. قبل از اینکه فیلم شروع شود پیش خودم فکر می‌کنم چه خوب می‌شود اگر فیلم استاد را دوست داشته باشم تا بشود بدیلی برای فیلم نچسب هونگ سانگ-سو در این جشنواره داشته باشم. دوست دارم به کمک این فیلم فرضی نشان دهم که مصالح خنثی هم می‌تواند با یک نظام‌مندی سبکی تبدیل به امر زیبا شود. عاشق یک روزه قصه دختری است که بعد پایان یک رابطه نافرجام به خانه پدرش می‌رود که خود تازه درگیر رابطه جدیدی با کسی همسن دخترش شده. فیلم تمام می‌شود و بعد تماشا حس می‌کنم یک مشکل تبدیل به دو تا شده و کار برایم سخت‌تر شده است. فیلم گرل از همان جنس مشکلات روز بعد رنج می‌برد.

قبل از دیدن ژانت کودکی ژان دارک به سبک دیداری فیلم‌های ده سال پیش برونو دومن فکر می‌کنم. دومن در انسانیت و کمی کلودل ۱۹۱۵ سبک دوربین جلوه‌گرانه‌ای ندارد و سبک تا حدی خنثی است. باز هم خام می‌شوم و با خودم می‌گویم شاید این یکی مثال خوبی برای «banal mais intréssant» باشد. اما ژانت کودکی ژان دارک بیشتر شبیه یک تجربه کاریکاتوری از کار با مصالح نامتجانس است. فیلم قصه کودکی ژان دارک است، زمانی که هنوز ژان دارک مشهور نشده و قصه او را در دو دوره زمانی با فاصله چند سال می‌بینیم. فیلم موزیکال است، آن‌ هم موسیقی راک، الکترونیک و گاهی پاپ. روی کاغذ ایده جذاب و تلفیق بامزه‌ای است اما در عمل یک آمیزش بی‌ظرافت از کار در آمده. هر صحنه‌ فیلم شبیه یک استیج آماتوری است که پس‌زمینه آن عکسی از طبیعت است و ژان دارک تلاش می‌کند در قالب موزیکال بخش از قصه اسطوره‌ای‌اش را تعریف کند. از تنوع شگردها خبری نیست. ایده موسیقایی فیلم بسیط است، صرفن در شروع فیلم غافلگیرمان می‌کند اما بسط پیدا نمی‌کند و تبدیل به یک تجربه پیچیده جذاب برای دنبال کردن نمی‌شود.

 

دستاوردهای جشنواره

نام روبن استلاند را برای اولین بار سال ۲۰۱۴ در کن شنیدم. موقعی که صحنه کوتاهی از بهمن فیلم فورس‌ماژور را در آنونس بخش نوعی نگاه روی پرده دیدم. ریزش آن بهمن و آراستگی تصاویر فیلم و سلیقه بصری استثنایی همان نما در ذهنم حک شد. فیلم را دیدم و به‌نظرم یکی از بهترین‌های آن جشنواره بود. همین کافی بود که کنجکاو فیلم بعدی استلاند باشم.

مدیر (کریتور) یک موزه، اجرای اینستالیشن جدیدی به نام مربع را بر عهده دارد. او می‌خواهد شرایط بهتر دیده شدن این اینستالیشن را فراهم کند. این آقای مدیر شخصیت اصلی مربع ساخته جدید روبن استلاند است که موفق به کسب نخل طلای جشنواره هفتادم شد. ما زندگی روزمره مرد را در محل کار و خانه می‌بینیم. موزه‌ غیرعادی و عجیب است و جاهایی وقت بازی (ژاک تاتی) و بعضی فصل‌های سه‌گانه روی اندرسون را تداعی می‌کند. روزی در خیابان کسی موبایل مدیر را می‌زند. او تصمیم می‌گیرد دزد را بدون دخالت پلیس پیدا کند اما این مسیر به رویارویی با مساله‌ای پیش‌بینی نشده منجر می‌شود، مسیری که تا حدی تداعی کننده ماجرای پزشک فارغ التحصیلی (کریستین مونجیو) است، همان گردابی اخلاقی که برای موفقیت دخترش در آزمون نهایی طی می‌کرد.

بیش از هر چیز فیلم را به‌خاطر لحنش در مواجهه با دنیای امروز ستایش می‌کنم. مربع اثر هنری الهام‌بخشی است که هنرمندی با خلق‌وخویی بی‌عقده خلقش کرده. همچنین نوعی از طنازی نسبت به امور روزمره در فیلم وجود دارد که مربوط به روزگار ماست، یک طبع عجیب و پیچیده امروزی. فیلم شخصیت اصلی‌ و بیننده‌اش را در موقعیتی قرار می‌دهد تا تجربه کند چگونه در موقعیتِ تضاد منافع، نوعی مسوولیت‌پذیری امیدوارانه را پیشه کند.

 

 

پایان خوش ساخته میشائیل هانه‌که حکایت یک خانواده متمول در شهر کاله در شمال فرانسه است. پدربزرگ (ژان-لوئی ترنتینیان) مالک یک شرکت ساختمانی بزرگ در گذشته بوده که مدیریتش را به دخترش (ایزابل هوپر) سپرده. در شروع فیلم در یک نمای دور هانه‌که‌ای بخشی از یک گودبرداری ریزش می‌کند و کارگری که در یکی از دستشویی‌های سیار است به پائین سقوط می‌کند و می‌میرد. این یکی از خرده داستان‌های فیلم است که هر از گاه پی‌گرفته می‌شود. فیلم با مدل کد ناشناخته چند قصه دراماتیک دیگر را به‌موازات هم جلو می‌برد. یکی از آن‌ها قصه پدربزرگ است که ته خط رسیده و دنبال کسی است که کارش را تمام کند. اما قصه اصلی مربوط به نوه‌ی پسریِ پیرمرد است و در همان سطح از اهمیت، قصه پدر این دختر که پزشکی است که از همسرش جدا شده. یک تمهید روایی این پاره‌های مختلف را مثل یک قطعه موسیقی پلی‌فونیک پیش می‌برد، قصه‌هایی که از هر کدام فقط بخش کوچکی امکان بازنمایی پیدا می‌کند. مدل روایی پایان خوش نه تمرکز عشق را دارد و نه استمرار خرده داستان‌های کد ناشناخته را.

از نظر بصری تمهیدی که در دیدار اول درخشان به نظر می‌رسد سبک دوربین بازیگوش (در عین حال خنثی) فیلم است. دوربین اغلب با فاصله افراطی نسبت به شخصیت‌ها و کنش اصلی صحنه قرار دارد. در همان صحنه ریزش جای دوربین و زمان انجام کنش استادانه است. دوباره به حرف‌های ان خانم در هنگام بیرون آمدن از سالن نمایش فکر می‌کنم و به یاد می‌آورم که چطور دوربین خنثی هانه‌که از طریق سادگی، زیبایی خلق کرد. به تمام نماهای عمودی آیفونی پایان خوش فکر می‌کنم که دقایق طولانی و در سکوت و بهت آن‌ها را دنبال می‌کنیم و در شگفت می‌مانم این چه جادویی است آخر که روی پرده و جلوی چشمان‌مان حس شاعرانه از طریق تصویر ناشاعرانه خلق می‌شود.

 

 

سینمای ایران و بخش نوعی نگاه

امسال سینمای ایران از نظر کمیت حضور دلگرم کننده‌ای در جشنواره کن داشت. فیلم حیوان در بخش سینه‌فونداسیون و وقت ناهار در بخش فیلم‌های کوتاه پذیرفته شدند و حیوان جایزه دوم بخش سینه‌فونداسیون را کسب کرد. از طرفی در بخش هفته منتقدان تهران تابو ساخته علی سوزنده و در بخش نمایش‌های ویژه آن‌ها (آناهیتا قزوینی‌زاده) که جایزه اصلی سینه‌فونداسیون را در سال ۲۰۱۳ گرفته حضور داشتند (هیچکدام را موفق نشدم در روزهای جشنواره ببینم). ۲۴ فریم (عباس کیارستمی) در بخش برنامه‌های هفتاد سالگی جشنواره کن نمایش داده شد. اما مهم‌ترین حضور سینمای ایران مربوط به فیلم لِرد در بخش نوعی نگاه است که جایزه اصلی این بخش را گرفت. محمد رسول‌اف حالا دیگر در کن نامی آشنا است. در سال‌های بعد از انقلاب حضور سینمایی ایران با فیلم چریکه تارا (بهرام بیضایی) در بخش نوعی نگاه سال ۱۹۸۰ آغاز می‌شود. ۱۲ سال بعد کیارستمی برای اولین بار با زندگی و دیگر هیچ در این بخش شرکت می‌کند و این آغاز مسیری استثنایی است که منجر به دریافت نخل طلا و حضور پنج فیلمش در بخش مسابقه می‌شود (زیردرختان زیتون، طعم گیلاس، ده، کپی برابر اصل و مثل یک عاشق).

همین‌جا اشاره کنم که سیاست انتخاب فیلم‌های بخش مسابقه و نوعی نگاه متفاوت از یکدیگر است. به‌نظر می‌رسد بخش عمده فیلم‌های بخش نوعی نگاه، فیلم‌های با گرایش اجتماعی‌اند که نگاهی انتقادی به وضع موجود (در جغرافیایی که قصه روی می‌دهد) دارند، مستقل از این‌که از نظر زیبایی‌شناسی فیلم‌های چشمگیری باشند. همچنین این بخش تمایل دارد که هر سال تعداد زیادی فیلم اول را وارد بخش رسمی جشنواره کند (امسال ۷ فیلم اولی از ۱۸ فیلم). مدیر جشنواره هر سال به این ترکیب یک یا دو فیلم ژانر (بسیاری مواقع فیلمی داستان‌گو از سینمای آمریکا) اضافه می‌کند تا این بخش کمی متنوع‌تر به‌نظر برسد و بعضی سال‌ها که ترافیک بخش مسابقه بالا است یک یا دو فیلم بخش مسابقه به این بخش اضافه می‌شوند که وصله ناجور به‌نظر می‌رسند (مثل فورس ماژور در سال ۲۰۱۴). اغلب مدیران کن به این می‌نازند که دستاورد این بخش تنوع اقلیمی بین‌المللی گسترده‌اش است (مثلن حضور ۱۸ کشور در سال ۲۰۱۵ در بخش نوعی نگاه) و افتخار می‌کنند که این بخش صدای کشورها و اقلیم‌هایی شده که کمتر از آن‌ها فیلم در جشنواره‌ها نمایش داده شده.

در ده سال اخیر که تیری فرمو مدیر جشنواره شده، حضور نماینده‌های سینمای ایران در این بخش با انتقادهای زیادی همراه بوده. با توجه به تنوع فوق‌العاده سینمای ایران در این یک دهه و رشد تولیدات خارج جریان اصلی در این سال‌ها، انتخاب‌های این بخش محافظه‌کارتر از همیشه به‌نظر می‌رسد. انتخاب دو فیلم به امید دیدار (۲۰۱۱) و دست نوشته‌ها (۲۰۱۳) از محمد رسول‌اف کاملن با سیاست عمومی این بخش منطبق است. فیلم‌هایی که بعد از تجربه‌های جالبی مثل جزیره آهنی و کشتزارهای سپید چند گام به عقب برای فیلم‌ساز محسوب می‌شوند.

لِرد فیلم جدید رسول‌اف ادامه‌ای بر دو فیلم قبلی محسوب می‌شود. مردی با گذشته‌ای سیاسی تصمیم گرفته در روستایی در شمال کشور، دور از هیاهوی شهر، با زن و بچه‌اش زندگی کند. مرد از طریق پرورش ماهی روزگار می‌گذراند اما شرکت گردن‌کلفتی برای بدست اوردن زمین او، اقدام به دردسر می‌کند. از این به بعد روندی شروع می‌شود که این شرکت و بعد آدم‌های پیرامون مرد، دار و ندارش را به یغما می‌برند. قصه ظرفیت دراماتیک بالقوه‌ای دارد اما مشکل همان‌طور که در مورد فیلم‌های دیگر هم اشاره شد به بافت آن بر می‌گردد. مشکل، زنده نبودن فضاُ و ملموس نبودن آدم‌ها در فضای فیلم است.

در لرد دیگر از فضای آبستره کشتزارهای سپید و ایده استعاری جزیره آهنی خبری نیست. در عوض آن‌چه بر آن تاکید می‌شود، زنجیره تشدید شونده ظلمِ جمع علیه فرد در فصل‌های پشت هم است. این زنجیره پشت سر هم از نظر دراماتیک ضرب و تاثیر سکانس‌ها را می‌گیرد و بیننده را نسبت به اتفاقات تلخ فیلم بی‌حس می‌‌کند. از طرفی انگیزه‌های همسر مرد مشخص نیست. او که یک کارکتر کلیدی است در قبال وضعیت مرد بلاتکلیف است. فیلم بخصوص در اجرا از بازی دو بازیگر اصلی ضربه خورده. به‌خصوص ژست‌ها و شیوه بروز احساسات آن‌ها در نماهای بدون کلام کاملن آماتوری به‌نظر می‌رسد. تنها صحنه‌های جذاب فیلم موتیف دیداری تکرار شونده فیلم است: جایی که مرد لحظه‌های تلخ خلوتش را می‌گذراند.

انتخاب لِرد در بخش نوعی نگاه ادامه‌ای است بر حضور ناهید و وارونگی. هر سه فیلم‌ از نظر زیبایی‌شناسی دور از فیلم‌های با کیفیت و مهم این سال‌های سینمای ایرانند. تِم «زن ستم کشیده در چنبره مناسبات ناعادلانه جامعه» کماکان برای انتخاب در این بخش کار می‌کند. انتخاب این سه فیلم، در سه سال پشت سر هم، برای فیلم‌ساز جوان ایرانی یک پیام بیشتر ندارد و آن غلبه محتوازدگی و اهمیت کانسپت‌های داغ برای دیده شدن به هر قیمت است. غم‌انگیز است که از زندگی و دیگر هیچ به این سه فیلم رسیده‌ایم، در سال‌هایی که دست سینمای ایران برای نماینده با کیفیت‌تر باز بوده. این روند می‌تواند باعث دلزدگی بخش عمده‌ای از استعدادهای جوان سینمای ایران باشد که خارج جریان اصلی فیلم‌های درجه یکی می‌سازند.

تا سال‌ها خوش شانس بودیم که ژیل ژاکوب (به عنوان مدیر جشنواره کن) علاقه‌ای ویژه به کیارستمی و سینمایش داشت. توجه جشنواره کن به اصغر فرهادی (دو فیلم آخرش) را هم نباید به پای سیاست عمومی ان‌ها در نگاه به سینمای ایران دانست. انتخاب فیلم‌های فرهادی، نتیجه توجه عمومی به سینمای فرهادی در جهان است. تبدیل شدن او به یک سینماگر ویژه بعد جدایی نادر از سیمین کاری کرده که جشنواره کن نمی‌تواند به حضور او در بخش مسابقه بی‌اعتنا باشد. فرهادی در این سال‌ها ستاره سینمای هنری بوده. دو بار اسکار گرفته و کن نمی‌خواهد چنین ستاره‌ای را برای ویترینش از دست بدهد. این مساله مستقل از نوع نگاه عمومی به سینمای ایران است و مشکل دقیقن همین‌جا است.

در مقاله دیگری اشاره کرده بودم که تنها راه تغییر چنین گرایشی، نوشتن مقاله‌های تحلیلی جذاب به زبان انگلیسی (یا فرانسه، ایتالیایی و …) درباره بخش باکیفیت سینمای ایران است، درباره فیلم‌هایی که در چنین جشنواره‌هایی نادیده گرفته می‌شوند. این نوشته‌ها باید نگاه مطبوعاتی‌های مستقل و مدیران جشنواره‌ها را تغییر دهد و کانون توجه از «کانسپت» و «محتوا» باید به سمت «زیبایی‌شناسی» تغییر کند.

بد نیست در پایان این قسمت اشاره‌ای هم به انتخاب فیلم‌ها در بخش مسابقه جشنواره کن کنم. اگر چه در این بخش، معیار اصلی جنبه‌های کیفی و هنری فیلم‌ها (و تجربه‌های عجیب و غریب تکنیکال) است اما ملاک‌های دیگری هم باید به آن اضافه کرد. حضور بازیگران چهره و شمایل‌های هنری مشهور برای گرم‌تر شدن فضای جشنواره و جلب نظر کردن بیشتر در رسانه‌های عمومی و فرش قرمزهای جنجالی‌تر همیشه کارساز بوده. نگاه کنیم که چطور لانتیموس با پروژه‌ای که بازیگران بین‌المللی دارد (نیکول کیدمن، کالین فارل و …)‌ دو بار به بخش مسابقه می‌آید و چطور حضور فیلمی مثل اوکجا (بونگ جون-هو) که از نظر کیفی از ضعیف‌ترین‌ها است با حضور تیلدا سوئینتن و فیلم برادران سفدی با حضور رابرت پتینسون (که تجسم جذابی هم به نقش یکی از دو برادر فیلم Good Time می‌دهد)‌ در کن گارانتی می‌شود (همین‌طور فیلم سوفیا کوپولا با لشکر ستاره‌هایش). فیلم‌های بخش مسابقه باید پر سر و صدا و جنجالی باشند. جنجالی‌ترین فیلم از این دید «هولناک» (میشل آزاناویسوس) است که به مقطعی از زندگی ژان-لوک گدار می‌پردازد که با آن ویازمسکی آشنا می‌شود و در حال ساخت زن چینی است. فیلم رابطه آن‌دو را تا دو سال بعد که منجر به جدایی‌شان می‌شود پی‌ می‌گیرد و نقش گدار را لوئی گرل بازی می‌کند.

 

 

صحنه‌هایی از یک جشنواره

فیلم‌های امسال البته موفق نشدند رضایت عمومی سال قبل را در جشنواره هفتادم ایجاد کنند. تنوع عمومی آثاری مثل سیرانوادا، تونی اردمن، فارغ‌التحصیلی، آکواریوس و فروشنده در کنار تجربه‌گرایی مرگ لوئی چهاردهم در جشنواره قبل منجر به این شده بود که هر سلیقه‌ای برای انتخاب فیلم‌های محبوبش دستش باز باشد. امسال البته این رضایت نسبی کمتر بود اما مربع، پایان خوش، وسترن و چند فیلم دیگر چشم‌انداز دلپذیری برای شروع یک سال جدیدی سینمایی‌اند.

 

مثل هر سال در پایان جشنواره فیلم‌ها را مرور می‌کنم و به لحظه‌هایی فکر می‌کنم که هنوز چیزی نگذشته در ذهنم ثبت و گویی ماندگار شده‌اند. پیش از همه فصل درخشانی از مربع را به‌یاد می‌آورم که اواخر فیلم هوش از سرم پراند. فصلی که چکیده‌ای از کل اثر بود: یک مرد قوی هیکل به شکلی نمایشی در یک مهمانی شام سر و کله‌اش پیدا می‌شد و ملغمه‌ای از نمایش و خشونت واقعی به‌راه می‌انداخت. به صدای پسر بچه‌ی مهاجری فکر می‌کنم که به خانه مدیر موزه فیلم می‌آمد و می‌خواست از خود اعاده حیثیت کند. گوزن‌‌های کیارستمی هم ماندگار شدند: دلبرانه از جلوی قاب رد می‌شدند. دوست دارم نماهای سوارکاری مرد در وسترن را بیشتر به‌یاد بیاورم، آن اسب سپید که رویای نداشته‌‌های مرد بود.

 در فصل درخشانی از بی‌عشق پدری با اهالی محله در خرابه‌ای به دنبال جسد پسرش می‌گشت: این تارکوفسکی‌ بود که گویی کل فصل را به شیوه استاکر دکوپاژ کرده بود. ژولیت بینوشِ آفتاب زیبای درون هم فراموش‌نشدنی است. او بهترین بازیگر کل جشنواره بود. تک نمایی گنگ را به‌ یاد می‌آورم که پسری نوجوان رو به ماه شلیک می‌کرد (ورک‌شاپ ساخته لوران کانته) و به پایانی خاطره‌انگیز فکر می‌کنم که به یکی از پرحس و حال‌ترین فصل‌های جشنواره تبدیل شد: جایی که آنیس واردا و جی.آر به خانه ژان-لوک گدار می‌رفتند و با در بسته مواجه می‌شدند و واردای سال‌خورده به‌یاد محبوب قدیمی‌اش ژاک دُمی می‌گریست. هرچند دردناک‌ترین فصل مربوط به ۱۲۰ ضربان در دقیقه بود: مرگ دردناک پسری آلوده به اچ.آی.وی با هیکلی که انگار روزهای اخر در تخت آب می‌شد. چهره مرموز و غیرزمینی نوجوان فیلم کشتن گوزن مقدس (یورگوس لانتیموس) هم از یاد رفتنی نیست و پاهای پسری مهاجر در قمر مشتری (کورنل موندرتسو) که وقتی با تیر او را می‌زدند: دیوانه‌وار از زمین بلند می‌شد و در یک خلسه عجیب پرواز می‌کرد.

سایه مرگ اگرچه بر آخرالزمان پایان خوش سنگینی می‌کرد و اگر چه فیلم حسی از وصیت‌نامه سیاه یک هنرمند داشت اما میان همه آن‌ آدم‌های به ته خط رسیده، نوه دختری خانواده، پسر جوانی خل وضع، وجدان بیدارِ جهانی غرق تباهی می‌شد. این حلقه امید را وسترن تکمیل می‌کرد. بهترین فصل پایان‌بندی جشنواره: یک جشن روستایی سرخوش و مردی ساکت که بلاخره با روستایی‌ها اخت می‌شد و با کسانی که حتی زبان‌شان را نمی‌دانست در کنار رودخانه می‌رقصید و این مرزها لعنتی را پاک می‌کرد.

در راه برگشت از شهر کن، به اتاق تیری فرمو فکر می‌کنم دی‌وی‌دی‌های زیادی پخش شده روی میز، جلوی تلویزیون و روی زمین. فیلم‌های آن‌هایی که امسال به کن نیامدند. باید چند فیلم بزرگ میان آن‌ها باشد که به‌زودی این‌جا و آن‌جا می‌بینم‌شان، فیلم‌های بزرگی که هوس دیدن‌شان خیلی زود من را به سالن‌های تاریک می‌کشاند.

 

 

 

 

ارزیابی کن ٢٠١٧ (امتياز از پنج ستاره)

مربعروبن استلاند❊❊❊❊
پایان خوشمیشائیل هانه‌که❊❊❊❊
۲۴ فریمعباس کیارستمی۱/۲❊❊❊
Westernوالسكا گريسباخ۱/۲❊❊❊
قمر مشتریکورنل موندرتسو۱/۲❊❊❊
بی‌عشقآندری زویاگینتسف❊❊❊
آفتاب زیبای درونکلر دنی۱/۲❊❊
زن نازنینسرگئی لوزنیتسا۱/۲❊❊
نزدیکیکانتمیر بالاگوف۱/۲❊❊
چهره‌ها قریه‌هاآنیس واردا۱/۲❊❊
Good Timeبنی و جاشوا سفدی❊❊
زن جوانلئونور سرای❊❊
آتلیهلوران کانته❊❊
هولناکمیشل آزاناویسیوس❊❊
۱۲۰ ضربان در دقیقهروبن کامپیو۱/۲❊
کشتن گوزن مقدسیورگوس لانتیموس۱/۲❊
بارباراماتیو آمالریک
تو هرگز واقعن این‌جا نبودیلین رمزی
Wonderstruckتاد هینز
عروس صحراسسیلیا اتان، والریا پیواتو
اوکجابونگ جون-هو۱/۲
لِردمحمد رسول‌اف۱/۲
مسیرهااستفان کماندراف۱/۲
In the Fadeفاتح آکین۱/۲
رودنژاک دوآیون۱/۲
اشباح اسماعیلآرنو دپلشن۱/۲
عاشق یک روزهفیلیپ گرل۱/۲
فریب‌خوردهسوفیا کوپولا
The Double Loverفرانسوا اوزون
دخترهای آوریلمیشل فرانکو
روز بعدهونگ سانگ-سو
ژانت: کودکی ژان دارکبرونو دومن

 

 

گزارش‌هایی کوتاه از فیلم‌های جشنواره کن ۲۰۱۷

روز اول

اشباحِ اسماعیل | آرنو دپلشن | فرانسه
یک میگرن ِاگزيستانسياليستي!

بی‌عشق | آندری زویاگینتسف | روسیه
کارگردانی که با مصالح معمولی هم جادو می‌کند. اما انتظاری که به‌تمامی برآورده نمی‌شود…

 

روز دوم

واندراستراک | تاد هينز | آمريكا
سبک به‌عنوان روکش. به طرز غم‌انگیزی عادی.

وسترن | والسكا گريسباخ | آلمان (نوعي نگاه)
غافلگيري در شروع بخش نوعي نگاه. خانم كارگردان از عوامل توني اردمن بوده و مارن آده از تهيه كننده‌هاي فيلم.

قمر مشتري | كورنل موندروتسو | مجارستان
شوك جذاب روز دوم. تخيل‌ورزي تماشایی با يك سكانس افتتاحيه شبه «پسر شائول»ی؛ نه به آن کیفیت جادویی اما کماکان فوق‌العاده در اجرا.
 
باربارا | ماتیو آمالریک | فرانسه (افتتاحیه بخش نوعی نگاه)
بازسازی زندگی یک خواننده مشهور؛ ترکیب پشت صحنه با فیلمی درحال ساخت، با زحمت و جزئیات زیاد اما بی‌خود و بی‌جهت. پیرهن زیبایی که پشت و رو پوشیده شده.
 
 
روز سوم
 
لِرد | محمد رسول‌اف | ایران (نوعی نگاه)
دو ساعت سراشیبی زندگی مردی که جامعه، حکومت و اطرافیانش همه‌چیزش را می‌بلعند. کاری که کارگردان نیز با بیننده می‌کند و هرگونه حس و جذابیتی را از او می‌گیرد. فورتیسیمویی که هرچه جلوتر می‌رود گوشخراش‌تر می‌شود.
 
آفتاب زیبای درون | کلر دُنی | فرانسه (دو هفته کارگردان‌ها)
چنان ژولیت بینوش و اگزویه بووآ در بخش اول فيلم می‌درخشند که سراشیبی آرام كيفي، تكرار موقعيت‌ها و عدم گسترش ايده‌هاي فیلم را در ادامه نمي‌خواهم باور كنم. يك بينوشِ مينيون استثنايي، بازيگری که تمام‌شدني نيست!
 

مربع | روبن استلاند | سوئد
چه مي‌كنه اين روبن استلاند! در شب پر بيم و اميد انتخابات چنان با طنز غريب و استثنایی‌اش ما را از سالن دوبوسی به سمت صفحه نمایش موبایل‌هامان و چک کردن نتایج صندوق‌ها مشایعت کرد که همین‌جور «ندید» برای نتایج آرای فردا دلگرم شدیم. يك قدمي شاهكار و سزاوار نخل طلا. دوست دارم دوباره ببینمش.

 

روز چهارم

 دخترهای آوریل | میشل فرانکو | مکزیک (نوعی نگاه)
«دخترهای آوریل» اندک امتیازهای خودش را از نیمه به بعد نابود می‌کند و آن‌که در این جشنواره چنین دست به تطاول خود گشاده میشل فرانکوی جوان است.

چهره‌ها قریه‌ها | آنیس واردا، جی‌آر | فرانسه (خارج مسابقه)
فصل نهایی احساساتی‌ام کرد. آنیس مطابق قرارشان می‌رود سوئیس ژان-لوک گدار را ببیند، اما درها بسته است و گدار پیامی رمزدار روی در برای او نوشته. پیغامی بی‌رحمانه که سال‌ها پیش روز مرگ ژاک دمی برایش فرستاده.

هولناک | میشل آزاناویسیوس | فرانسه
قصه رابطه ژان-لوک گدار با یکی از بازیگران فیلمش در روزهای ساخت «زن چینی»، روزهای مائو، سیاست و خیابان، با چند شوخی تصویری بامزه و البته ناتوانی در تجسم دادن به آن همه نبوغ، شکنندگی و پارانویای خانه‌مان‌برانداز.

 

روز پنجم

پايان خوش | میشائيل هانه‌که
هانه‌كه 75 ساله در «پایان خوش» تجربه‌گراتر از جوان‌هایی است که در این سال‌ها از زیر ردایش بیرون آمده‌اند. «پایان خوش» پرتره‌ای است از یک خانواده بورژوای فرانسوی که به‌شکل افراطی سرد ترسیم شده. فیلم خودداری که جسورانه تا مرز مکانیکی شدن پیش می‌رود و شبیه وصيت‌نامه‌‌ هانه‌که است؛ پر از ارجاع به آثار دیگر او، از «قاره هفتم» گرفته تا «عشق». در رديف بهترين‌هاي او و شاید نه به محبوبیت فیلم‌های بزرگش. پیرترین فیلم‌ساز بخش ِمسابقه جوان‌ترینِ آن‌ها است.

 

روز ششم

کشتن گوزن مقدس | یورگوس لانتیموس
یک نیمه ابتدایی درگیرکننده‌ی باطمانینه و پرجزئیات با کارگردانی صحنه‌های مرموز و فضاسازی درجه یک. یک نیمه پایانی که صرفن در جلو بردن داستان خلاصه شده و در بستن گره‌های داستانی. حیف از منش و چهره نوجوان عجیب و غریب فیلم و افسوس برای نیکول کیدمنی که بلاخره این‌جا خوب بود و واحسرتا از کالین فارلی که همیشه خوب است.

روز بعد | هونگ سانگ-سو | کره‌ جنوبی
در نمایی طولانی مرد و زنی پشت میزی نشسته‌اند و گرم صحبتند. زن اشاره می‌کند به عمق میدان و می‌گوید چه آفتاب زیبایی روی دیوار افتاده. مرد تایید می‌کند. آن شعاع نور را ما هم در عمق میدان می‌بینیم اما خبری از زیبایی نیست. سینما سلیقه است و «روز بعد» در تصویر و موسیقی بی‌سلیقه است. فیلم شبیه آن لکه نور روی دیوار از نظر زیبایی‌شناسی زشت، تخت، و قلابی است.

 

روز هفتم

۲۴ فریم | عباس کیارستمی | ایران (بخش نمایش‌های ویژه)
عصاره زیبایی، ظرافت و نازکی خیال در پیرانه‌سری. بعد از «ده» در نمایش اثری جدید از کیارستمی این‌طور به‌وجد نیامده بودم. پایانی باشکوه در سالن سوئسانتیم بعد سی سال همراهی با فیلم‌‌سازی بزرگ.

رودن | ژاک دوآیون | فرانسه
نه مثل فیلم فوق‌العاده «مستر ترنر» (مايك لي) توانایی این را دارد که به روح و خلوت هنرمند نزدیک می‌شود و نه از پس ساخت تصويري عمومی‌تر از رودنِ مجسمه‌ساز و نقاش در آغاز دوران مدرنیسم برمی‌آید. مثل «مهلک» آزاناویسیوس ناکام از بازنمایی نبوغ هنرمند و مثل «مهلک» در فاصله بعید از درآوردن رابطه هنرمند و محبوبش (رابطه رودن و کامی کلودل).

 

روز هشتم

زن نازنین | سرگئی لوزنیتسا
چهل دقیقه آخر «زن نازنین» سرگئی لوزنیتسا آه از نهادمان برآورد، انگار که حلقه‌های نگاتیو پرده‌های آخر عوض شده باشند. صد دقیقه تکان‌دهنده‌ی ابتدایی با یک فضای کافکایی استثنایی و آمبیانسی عجیب با متل‌، اداره‌جات و مردمانی غریب در روسیه و قصه زنی که در هزارتوی شهری گم شده، در جستجوی شوهری که در زندان بوده و حالا معلوم نیست کجاست. با این تغییر لحن نهایی فیلم نمی‌دانم درباره کیفیت فیلم چه می‌شود گفت. آکوردهایی ناهمخوان، تحمیل شده به یک قطعه موسیقی تکان‌دهنده. بزرگترین حسرت جشنواره.

 

روز نهم

فریب‌خورده | سوفیا کوپولا | آمریکا
در جریان جنگ داخلی آمریکا در یک مدرسه شبانه‌روزی دخترانه، مدیر تصمیم می‌گیرد یک سربازی زخمی دشمن را پناه ‌دهد. هیچ مردی در آن‌جا نیست و خیلی زود همه زنان و دختران عاشق سرباز جوان می‌شوند. مرد اما نه در منش جذاب است و نه ویژگی دلپذیری دارد. از دوست داشتن و طعم خوش علاقه‌مندی دو آدم در فیلم چیزی نمی‌بینیم و حس‌های بیمارگونه در یک مدرسه زنانه بیداد می‌کند.

The Double Lover | فرانسوا اوزون |‌ فرانسه
یک «اوزون»ی تمام‌عیار که همه ویژگی‌های بد فیلم‌های فرانسوا اوزون را با هم دارد. اواخر آن‌قدر فیلم بد می‌شود که کم‌کم خوب می‌شود!

 

روز دهم

Good Time | بنی و جاش سفدی | آمریکا
سرک کشیدن به فضاهایی که کمتر دیده‌ایم و روایت کردن قصه با سبکی که برادران سفدی بعد از «Heaven knows what» تثبیت کرده‌اند. با این حال به‌کفایت از مدل‌های شناخته شده فاصله نگرفته‌اند و هنوز آن‌چه باید درباره‌شان اتفاق بیفتد نیفتاده. بند ناف‌ را باید از «فیلم آمریکایی» برید و گرنه همیشه امکان نشت آلودگی وجود دارد.

 

پس از جشنواره

عاشق یک روزه | فیلیپ گرل | فرانسه (بخش دو هفته کارگردان‌ها)
قصه دختری که بعد از به‌هم‌ خوردن رابطه‌اش به خانه پدر پناه می‌برد، پدری که به‌تازگی شریک زندگی جدیدی همسن دختر گرفته. بعدتر قصه به سمت شریک زندگی پدر منحرف و در مرداب بی‌ربط آن قصه غرق می‌شود. دور از دنیادیدگی یک استاد در ترسیم پیچیدگی‌های روح آدمیزاد، بی‌حوصله در اجرا و کاریکاتوری از دو فیلم اول یک سه‌گانه (ژلوزی و سایه‌ زنان)

ژانت: كودكي ژان‌ دارك | برونو دومن | فرانسه (دو هفته کارگردان‌ها)
هیچ‌وقت برونو دومن را این‌طور زمین‌گیر شده در فضاهای روستایی ندیده بودم، در حالی‌که تمام فیلم پاهای کوچک ژان دارکِ قصه‌اش در شن‌های تپه‌های «دومرمی» گیر کرده و با موسیقی راک هدبنگ می‌زند. فیلم مثل ژانت در خلسه یک تلفیقِ بی‌ظرافت سرگیجه گرفته: آمیزش قصه کودکی ژان‌ دارک در قالبی موزیکال با موسیقی راک، پاپ و الکترونیک. سقوط به دره عجیبی که کسی فکرش را هم نمی‌کرد. با این حال قابل اغماض مثل سیاه‌مشق‌های کلاس‌های فیلم‌سازی در یکی از کوچه‌های ایران‌شهر.

 

ارزیابی کن ٢٠١٧ (امتياز از پنج ستاره)

مربعروبن استلاند❊❊❊❊
پایان خوشمیشائیل هانه‌که❊❊❊❊
۲۴ فریمعباس کیارستمی۱/۲❊❊❊
Westernوالسكا گريسباخ۱/۲❊❊❊
قمر مشتریکورنل موندرتسو۱/۲❊❊❊
بی‌عشقآندری زویاگینتسف❊❊❊
آفتاب زیبای درونکلر دنی۱/۲❊❊
زن نازنینسرگئی لوزنیتسا۱/۲❊❊
نزدیکیکانتمیر بالاگوف۱/۲❊❊
چهره‌ها قریه‌هاآنیس واردا۱/۲❊❊
Good Timeبنی و جاشوا سفدی❊❊
زن جوانلئونور سرای❊❊
آتلیهلوران کانته❊❊
هولناکمیشل آزاناویسیوس❊❊
۱۲۰ ضربان در دقیقهروبن کامپیو۱/۲❊
کشتن گوزن مقدسیورگوس لانتیموس۱/۲❊
بارباراماتیو آمالریک
تو هرگز واقعن این‌جا نبودیلین رمزی
Wonderstruckتاد هینز
عروس صحراسسیلیا اتان، والریا پیواتو
اوکجابونگ جون-هو۱/۲
لِردمحمد رسول‌اف۱/۲
مسیرهااستفان کماندراف۱/۲
In the Fadeفاتح آکین۱/۲
رودنژاک دوآیون۱/۲
اشباح اسماعیلآرنو دپلشن۱/۲
عاشق یک روزهفیلیپ گرل۱/۲
فریب‌خوردهسوفیا کوپولا
The Double Loverفرانسوا اوزون
دخترهای آوریلمیشل فرانکو
روز بعدهونگ سانگ-سو
ژانت: کودکی ژان دارکبرونو دومن

 

«ارزیابی مجله لو فیلم فرانسه»

 

 

«ارزیابی مجله اسکرین دیلی»

پیش‌بینی و مختصری درباره فیلم‌های احتمالی بخش رسمی هفتادمین جشنواره کن

فردا، پنجشنبه‌ی هفته دوم ماه آوریل، مثل هر سال تیری فِرِمو مدیر جشنواره کن فیلم‌های بخش رسمی جشنواره را اعلام خواهد کرد و زنگ آغاز سال جدید سینمایی را به‌صدا در می‌آورد. این ده پانزده سال اخیر با توجه به تغییرات بنیادی شیوه فیلم‌سازی، پخش فیلم و البته تغییر شیوه فیلم دیدن، جشنواره کن ‌می‌توانست اعتبارش را از دست بدهد اما تیری فرمو کاری کرده که لیست بیست فیلمه‌ی بخش مسابقه جشنواره کن اهمیت بیشتری هم برای فیلم‌سازان و هم برای سینمادوستان نسبت به قبل پیدا کند. از طرفی لیست فیلم‌های بخش مسابقه همچنان جریان‌ساز است و می‌شود دید که چطور هر سال روی روندهای فیلم‌سازی در سینمای هنری تاثیر می‌گذارد. با توجه به شنیده‌ها و در آستانه اعلام اسامی این فیلم‌ها مختصری درباره این لیست نوشته‌ام.
 
 
شوک اول
هفته گذشته مطبوعات فرانسوی به خبر ناراحت‌کننده دعوای حقوقی عبداللطیف کشیش با یکی از سرمایه‌گذارهای فیلم جدیدش (فرانس تلوزیون) پرداختند. کشیش از یکی از رمان‌های مورد علاقه‌اش اقتباس کرده. پیشتر لوران کانته فیلم کلاس را از یکی دیگر از رمان‌های این نویسنده اقتباس کرده بود. دعوای حقوقی مربوط به تصمیمی می‌شود که کشیش موقع فیلم‌برداری گرفته و نتیجه نهایی را تبدیل به دو فیلم جداگانه کرده. به‌نظر می‌رسد فعلن فیلم کشیش از برنامه شرکت در جشنواره امسال کنارگیری کرده.
 
 
آبونه‌های کن
مدت‌ها است که آبونه‌ کن به کسانی گفته می‌شود که همیشه با یک قرارداد نانوشته با فیلم جدیدشان در کن بوده‌اند. مهمترین فیلم‌ساز با هر معیاری میشائیل هانه‌که خواهد بود که ستاره‌های فیلم جدیدش ژان-لوئی ترنتینیان و ایزابل هوپرند. فیلم نوری بیلگه جیلان با این که فیلم‌برداری و مونتاژش تمام شده اما درباره آماده بودنش اخبار ضد و نقیضی می‌رسد. امیدوارم که نوری در فستیوال باشد، او تنها کسی است که می‌شود تنها به شوق فیلمش به کن رفت. و محبوب‌های ابدی: آندری زویاگینتسف و لوکرسیا مارتل. همچنین فیلم‌ساز اوکراینی سرگئی لوزنیتسا با همان دو فیلم بلند داستانی خوشی من و در مه از کنجکاوی‌های اصلی است. آرنو دپلشن نیز بیست و پنج سال است که آبونه کن است. او با بازیگران فیلم‌ جدیدش به روی فرش قرمز خواهد رفت: ماریون کوتیار، شارلوت گینزبورگ و لوئی گرل. به‌نظر می‌رسد امسال سال لوئی هم باشد.
Happy End | Michael Haneke
Ahlat Agaci | Nuri Bilge Ceylan
Loveless | Andrey Zvyagintsev
Zama | Lucrecia Martel
A Gentle Creature | Sergei Loznitsa
Fantomes D’Ismael | Arnaud Desplechin
 
 
 
آن‌هایی که نبودن‌شان در کن بعید به‌نظر می‌رسد
 
• کنجکاوی‌ها
فیلم جدید روبن استلاند (سازنده فورس‌ماژور) با هر معیاری کنجکاوی بزرگ سال برای سینمادوستان است. استلاند با فورس‌ماژور جشنواره معمولی سال ۲۰۱۴ را ارتقا داد. یواخیم تریر، سازنده اسلو، ۳۱ اوت هم از آن استعدادهای دوست‌داشتنی است. فلیپ گرلِ بزرگ سال ۲۰۱۵ به بخش «دو هفته کارگردان‌ها» تبعید شد. بعید به‌نظر می‌رسد تیری باز دست به چنین اشتباه استراتژیکی بزند و فیلم جدید او را به بخش جنبی ببرد. مشکل اصلی تیری البته ترافیک عجیب و غریب امسال سینمای فرانسه است.
 
• سینمای فرانسه
بخش مسابقه حداکثر می‌تواند ۴ فیلم فرانسوی را انتخاب کند. امسال چند فیلم‌ساز بزرگ در صف منتظر ایستاده‌اند. فیلم هانه‌که محصول فرانسه است. برونو دومن با یک مینی سریال موزیکال (شبیه کن‌کن کوچولو) که به دوره نوجوانی ژاندارک می‌پردازد به کن برمی‌گردد (شاید مثل سال ۲۰۱۴ به‌خاطر طولانی بودن به بخش جنبی «دو هفته کارگردان‌ها» برود). ژاک دوایون فیلم‌ساز صاحب‌نام فرانسوی امسال فیلمی درباره آگوست رودن مجسمه‌ساز افسانه‌ای ساخته. با توجه به این‌که امسال سال بزرگداشت‌ رودن در فرانسه است (صدمین سال درگذشت‌ او) و این‌که بازیگر نقش رودن، ونسان لندون دوست صمیمی‌ تیری است به‌نظر می‌رسد فیلم مورد توجه قرار بگیرد. ساخته جدید لوران کانته بعد از نخل طلای سال ۲۰۰۸ (سازنده فیلم کلاس) با فیلم جدیدی بازگشته، همین‌طور اگزویه بووآ (سازنده در باب انسان‌ها و خدایان) که همیشه کنجکاوی برانگیز بوده. و البته ماتیو آمالریکِ دوست‌داشتنی که امیدوارم فیلمش به موقع حاضر شود. فیلم جدید رومن پولانسکی ( فیلمنامه‌نویس فیلم اولیویه آسایاس است) هم ظاهرن دقیقه نود به جشنواره رسیده. همین‌طور امیدوارم فیلم کلر دنی هم که فیلم‌برداری و مونتاژش تمام شده آخرین لحظه برسد.
 
• دیگران
کنجکاوی دیگر فیلم جدید میروسلاو اسلابوشپیتسکی همان سازنده اهل اوکراینِ فیلم عجیب قبیله (The Tribe) است که سال ۲۰۱۴ در بخش جنبی «هفته منتقدان» نمایش داده شد. فاتح آکین هم به احتمال زیاد جایش از قبل در بخش مسابقه رزرو شده. لانتیموس هم که عزیز کرده است و با صفی از ستاره‌ها (نیکول کیدمن، کالین فارل، …) به کن برمی‌گردد.
هونگ سانگ-سو قاعدتن در بخش رسمی خواهد بود. او فیلم را سال پیش در شهر کن هم‌زمان با جشنواره ساخته و ایزابل هوپر بازیگر اصلی آن است. همچنین دیگر فیلم‌ساز شهیر کره‌ای، سازنده Snowpiercer و فیلم مادر با یک محصول انگلیسی‌زبان از شانس‌های بخش مسابقه است.
 
The Square | Ruben Ostlund
Thelma | Joachim Trier
L’Amant d’un Jour | Philippe Garrel
The Killing of a Sacred Deer | Yorgos Lanthimos
Barbara | Mathieu Amalric
Rodin | Jacques Doillon
L’Atelier | Laurent Cantet
Les Gardiennes | Xavier Beauvois
In the Fade | Fatih Akin
Jeannette | Bruno Dumont
Downsizing | Alexander Payne
Okja | Bong Joon-ho
Claire’s Camera | Hong Sang-Soo
Luxembourg | Miroslav Slaboshpitsky
Roma | Alfonso Curaon
D’Apres Une Histoire Vraie | Roman Polanski
 
به‌نظر می‌رسد آماده نشده‌اند
امیدوارم دوان دوان و در آخرین لحظه برسند، هر چند بعید به نظر می‌رسد. هر کدام از این فیلم‌ها ظرفیت این را دارد که کیفیت عمومی یک سال سینمایی را ارتقا دهد.
 
Sunset | László Nemes
Where Life Begins | Carlos Reygadas
Les Lunettes noires | Claire Denis
April’s Daughter | Michel Franco
 
 
و آن‌ها که ترجیح می‌دهم نباشند (اما خواهند بود)
طبیعی است آرزو کنیم سازنده فیلم موستانگ با فیلم جدیدش در کن نباشد اما خانم دنیز غمزه ارگوون با فیلم انگلیسی‌زبانش خواهد بود، همان‌طور که سوفیا کوپولا و خانم کاواسه همیشه سوگلی‌‌ بوده‌اند. جناب میشل آزاناویسوس (سازنده آرتیست) هم جایش از قبل رزرو شده با فیلمی که لوئی گرل نقش ژان-لوک گدار را بازی می‌کند و قرار است فیلم جنجالی کن باشد.
 
Kings | Deniz Gamze Erguven
The Beguiled | Sofia Coppola
Hikari | Naomi Kawase
Le Redoutable | Michel Hazanavicius
Wonderstruck | Todd Haynes
Victoria and Abdul | Stephen Frears
 
 
آن‌ها که نخواهند بود
 
Mektoub Is Mektoub | Abdellatif Kechiche
Dunkirk | Christopher Nolan
The Phantom Thread | Paul Thomas Anderson
 
 
 
سورپرایزها
به‌نظر می‌رسد برای بزرگداشت عباس کیارستمی فیلم ۲۴ فریم نمایش داده شود. چه خوشی بالاتر از این. ظاهرن از یکی دو قسمت از سریال توئین پیکیز (فصل جدید و بعد ۲۶ سال) ساخته دیوید لینچ بزرگ هم پرده‌برداری می‌شود. هر دو احتمالن در سانس‌های ویژه و خارج بخش مسابقه نمایش داده شوند.
در خصوص سینمای ایران باید سکوت کرد. امیدوارم فقط خاطره تلخ جلسات مطبوعاتی و سرخوردگی سال قبل و سال‌ قبل‌تر تکرار نشود.

عشق | میشائیل هانه‌که

گذر از آستانه‌ ناگزیر

چاپ شده در مجله تجربه، شماره فروردين 1392

011عشق | میشائیل هانه‌که | ۲۰۱۲

یکم: اردوی تابستانی

پیرمرد بر بالین همسر بیمارش نشسته و دست‌هایش را نوازش می‌کند. زن نامفهوم و بی‌قرار تکرار می‌کند: «درد، درد…درد». پیشتر نیمی از بدنش فلج شده است، تکلمش را از دست داده و از شکل افتاده است. پیرمرد (ژرژ) آرام و سنگین از یک اردوی تابستانی در کودکی برایش می‌گوید شاید که او را آرام‌ کند. یادش می‌آید شرایط آن اردو سخت بوده است، از غذا متنفر بوده و پریدن در آب دریاچه و تمامِ روز راه رفتن آزارش می‌داده. دوست داشته پیش مادرش برگردد، به خانه. این بوده که به اون نامه نوشته و با کشیدن ستاره‌هایی بر کارت‌پستال به مادر اطلاع داده که دوست دارد برگردد. قبل‌تر دیده‌ایم که زن (اَن) موقع بازگشت پیرمرد از تشییع جنازه دوستی به او گفته زندگی فقط بدتر می‌شود و او دیگر نمی‌خواهد ادامه دهد. همچون ژرژ کودک که دیگر نمی‌توانسته آن اردوی تابستانی سخت را تحمل کند. زن هم از این رنجِ زوال به تنگ آمده، پس ستاره‌هایی می‌کشد، قول مخفیانه‌اش را به یاد پیرمرد می‌آورد تا از این تعطیلات خلاصش کند. این حکایت پیرمرد استعاره‌ای از مسیری است که زن در طول فیلم از شریک زندگی‌اش می‌خواهد، اینکه پیرمرد پایان دهد به این اردوی ملال‌آورِ جان‌کاه.

دوم: بوطیقای مرگ

زن نیمه‌شب در سکوت و خاموشی در تخت خیره به جایی است. ژرژ از خواب بر می‌خیزد، نگاهش می کند: «چی شده؟» زن: «هیچی». آغاز ماجراست و نمی‌دانیم زن به چه می‌اندیشد. آیا از کابوسی بیدار شده؟ هجومِ افکار روز بوده که در سرش موج می‌زده؟ یا صرفن یک دلتنگی ساده است؟ شاید هم پیش‌بینیِ شومی است بر زوالی که فردا صبح موقع صبحانه آغاز می‌شود؟

***

پیرمرد از تشییع جنازه دوستش برگشته. درب را که باز می‌کند، زن را می‌بیند که در کنار پنجره باز روی زمین به دیوار تکیه داده. ویلچرش کمی آنطرف‌تر است و صدای باران از بیرون به گوش می‌رسد. ژرژ کمکش می‌کند تا روی ویلچر بنشیند. زن مغموم می‌پرسد: «چرا الان برگشتی؟ ساعت چند است؟» زن خجالت‌زده عذرخواهی می‌کند که تازگی زیادی کند شده. در فاصله‌ای که پیرمرد به مراسم تشییع جنازه دوستش رفته، زن آنجا چه می‌کرده؟ چرا مرتب تکرار می‌کند که ژرژ زود به خانه بازگشته؟ اَن دقیقا از چه عذر می‌خواهد؟ شاید میخواسته در این زمین‌گیرشدگی، کمی آسمان را از آن پنجره‌های بلند ببیند، یا هجوم قطرات باران را حس کند. شاید هم واقعا با دست و پا چلفتی از ویلچر افتاده. اما می‌شود تصور کرد که می‌خواسته خودش را از آن بالا خلاص کند.

***

اِوا دختر ژرژ و اَن به دیدار مادرش آمده. برایش از سرمایه‌گذاری روی آپارتمان، تورم و بالا رفتن قیمت مسکن می‌گوید. سعی می‌کند با مادرش که دیگر نمی‌تواند درست تکلم کند، سر صحبت را باز کند. اَن سعی می‌کند چیزی بگوید. بریده و نامفهوم از مادربزرگ، خانه و از دست رفتن پول می‌گوید. اِوا بهت زده سعی می‌کند دریابد مادر از چه حرف می‌زند اما بی‌فایده است. از واقعه‌ای گنگ در گذشته؟ خاطره‌ای از خانه مادربزرگ که بر باد رفته؟ از این خانه که نمی‌داند بعد مرگش چه بر سر آن می‌آید؟

فیلم عشق مملو از بخش‌هایی است تغزلی که در آنها انگیزه‌های آدم‌ها مبهم، کنش‌ها نصفه و نیمه و گذشته نامعلوم است. بسیاری از صحنه‌ها فقط بخشی بریده از کنش‌ها، بی‌آغاز و ‌پایانِ آن‌هاست. راهی است برای بازنماییِ عدم قطعیت در انگیزه‌های فرارِ روزمره و پیچیدگی موقعیت آدم‌های اسیر در این مخمصه. و اشاره‌ای است بر رفتارهای توضیح ندادنی، چیز‌های کمتر دریافتنیِ رفتارهای آدمی. قصه‌ی عشق، قصه‌ی بن‌بست روانی دو آدم است با کنش‌هایی غیر قابل توضیح، درباره مردی که در دوراهی پایان دادن زندگی زن یا ادامه مسیر ازخودگذشتگی و انتظار ناممکنِ بهبود مردد است.


سوم: مقامات چهارگانه

ساختار روایی فیلم به مقامات چهارگانه عشق می‌ماند: «آشنایی»، «وصال»، «جدایی» و «بازگشت». بخش ابتدایی (کنسرت، اتوبوس) سرزندگیِ هر رابطه‌ای‌ را در آغاز به یاد می‌آورد. زن پس از کنسرت شاگردش خوشحال بنظر می‌رسد و بداهه‌های شوبرت حس سرزندگی را در آن سرما برخ می‌کشد. در بخش دوم پس از بیماری زن، درآمیختگی‌ِ تن‌هاشان در انجام امور روزمره زن نوعی وصال بنظر می‌آید مانند سکانس تمرین راه رفتن، ورزش کردن، سوار شدن و پایین آوردن از ویلچر؛ نوعی نمایش یکی شدن آن ‌دو. پس از مرگِ زن، فصل جدایی آغاز می‌شود. چیزی پایان یافته و مرد رها شده است. و سکانس نهایی، بازگشت زن است. مرد بعد مرگِ زن، اتاق پشتیِ آشپزخانه را تبدیل به محل خوابش کرده. روزی از صدای ظرف شستن زن از خواب نیم‌روز بیدار می‌شود. مبهوت وارد آشپزخانه ‌شده و زن را در هیات گذشته می‌بیند که بی‌اعتنا ظرف می‌شوید. گویی پیرمرد هنوز در قلمرو خواب است: بازگشت معشوق به خانه. می‌خواهند از خانه بیرون بروند. زن می‌گوید: «پالتویت را نمی‌پوشی؟» دوباره فصل سرد آغاز شده. سالی گذشته است.

***

عشق حکایت تلخ محو شدن زنی در برابر چشمان‌مان (فلج شدن، از دست دادن تکلم و بالاخره حیات نباتی) و تلاش همسرش برای بازگردان او به دنیای زندگان است. چینش سکانس‌ها به گونه‌ای موسیقیایی این زوال را نقطه‌گذاری می‌کند: در هر نقطه‌عطفِ قصه پاساژی وجود دارد که در سکوت آغاز بیماری را پیش‌بینی می‌کند. بار اول اتاق‌های خالیِ خانه را در سکوت می‌بینیم. سپس در سکانس بعد، در خلال صحبتهای ژرژ با اِوا متوجه می‌شویم که عمل زن موفقیت‌آمیز نبوده و سمت راست بدنش فلج شده است. بار دوم جایی است که ژرژ در برابر امتناع زن در آشامیدن او را می‌زند. بلافاصله در نمای بعد، دوربین در سکوت تابلوهای نقاشی به دیوار نصب شده خانه را در قاب می‌گیرد: گونه‌ای نقطه‌گذاری نقاط عطف قصه.

تکرارها در سطوح مختلف عشق را به تجربه‌ای موسیقایی نزدیک می‌کند. گاهی با موتیف‌های سبکی مواجهیم: آدمهای بیرونی با قصه‌های کوچکشان وارد خانه می‌شوند: اِوا چهار بار به خانه می‌آید و هر بار پس از یک مرحله پیشرفت بیماری. جالب آن‌که هر دو شوک اصلی قصه (فلج شدن بخشی از بدن زن و آغاز از دست دادن تکلم) خارج قاب اتفاق می‌افتد و ما بعدا از طریق نشانه‌هایی متوجه‌‌شان می‌شویم. با الکساندر شاگرد اَن دوبار در خانه روبرو می‌شویم: یکبار به خانه آنها می‌آید و بار دیگر نامه می‌نویسد. درآوردن و پوشیدن پالتو به تنِ زن در شروع و پایان فیلم، بغل کردن زن برای انجام کارهای روزمره و کبوتر که در دو موقعیت متفاوت از پنجره وارد خانه می‌شود.

در سطحی دیگر فیلم با دوگانه مرگ/موسیقی به یاد آورده می‌شود: مساله مرگ که اغلب محور اتفاقات است. مرد به تشییع جنازه دوستش می‌رود و جزییات تشییع جنازه بازگو می‌شود. در برابرِ موتیف زوال و مرگ، موسیقی است که چاره‌ساز است و این دو تم مدام جا عوض می‌کنند. موسیقی گاهی در نواختن قطعه‌ای از بوزونی توسط ژرژ، در قالب سی‌دی الکساندر (بداهه‌های شوبرت) و گاه در رویای مرد حضور قاطع مرگ را به عقب می‌راند، آنجا که ژرژ دوست دارد اَن را در حال نواختن پیانو ببینید: قاعدتا در گذشته بخشی از روز را همین گونه می‌گذرانده‌اند؛ زن قطعه‌ای می‌نواخته و مرد بر صندلی دل می سپرده به آرامش موسیقی.

چهارم: جهان برون/جهان درون

از هنگامی که زن و مرد پس از کنسرت سوار بر اتوبوس از جهانِ موسیقی به خانه می‌آیند، از جهانِ زندگان به دنیایِ مردگان پا ‌گذاشته‌اند و دیگر تا به آخر از تابوتِ خانه بیرون نمی‌آییم. ژرژ و اَن هنگام ورود به خانه متوجه می‌شوند کسی با پیچ‌گوشتی می‌خواسته وارد خانه شود. مرد در پاسخ حیرت زن می‌گوید: «چرا کسی سعی می‌کند درب را بشکند؟ چون می‌خواهد چیزی بدزدد.» زن: «از ما؟» مرد: «چرا که نه!» وقتی فردا صبح، اولین علایم بیماری زن بروز می‌کند، حس می‌کنیم این مرگِ هار بوده که دیشب در اطراف خانه پرسه می‌زده. پس از آن نشانه‌های مرگ یک به یک وارد خانه می‌شوند: تعویض تخت (بستر مرگ؟) با جزییات نمایش داده می‌شود، سپس نوبت ویلچر می‌شود و البته ورود و خروجِ پرستاران مرگ.

شبی مرد رویا می‌بیند. به هوایِ صدایِ در از خانه بیرون می‌رود. فضای خالی آسانسور را می‌بینیم که خراب و ویران با تیر و تخته پوشانده شده است: حس می‌کنیم دیگر ارتباط با بیرون و دنیایِ زندگان قطع شده و توانِ بازگشت به «آن‌سو» نیست. آن‌ دو به‌دام‌افتادگان‌اند و راه‌ها به دنیای زندگان مسدود است.

زن به مرد می‌گوید که زندگی فقط بدتر می‌شود و دیگر نمی‌خواهد ادامه دهد. می‌داند عفریتِ مرگ به سراغش آمده و امرِ محتومِ تباهی از تکرار خویش هیچ شرمی ندارد. از آن پس زن روز به روز، زیر پوست پژمرده و چروکیده‌‌اش محو می‌شود. کوچک می‌شود، درهم می‌رود، بریده بریده تجزیه می‌شود و نومید و ملتمسانه آن کلمه تک هجایی ِزشت را فریاد می‌کشد: Mal (درد)، Mal، Mal …

***

عشق را می‌توان قصه خانه‌ای دانست که روزی روزگاری زن و مرد سالخورده‌ای در آن می‌زیستند، زن بیمار بود و آرام آرام تحلیل می‌رفت و مرد تلاش می‌کرد در برابر هیولای زوال بایستد. در عشق، خانه بیش از محل وقوع داستان نقش دارد. درب خانه حائلی است میان دو دنیا: جهانِ زندگان و مردگان. کنج آشپزخانه جایی است که زن اولین بار نشانه‌های بیماریش بروز می‌کند. بعدتر آن کنج را در تاریکی شبانه به مثابه‌ی غیاب زن می‌بینیم. و بدین ترتیب مراحل زوال را با فضاهای خانه بیاد می‌آوریم (آغاز بیماری در آشپزخانه، از شکل افتادگی در حمام، ناتوانی در تکلم در اتاق خواب) و در انتها خانه به تابوت ِمومیایی زن بدل می‌شود، با آن ردای سیاه و آن صورت بزک کرده و گلهای پرپر. بستن روزنه‌ها آخرین میخهاست بر تابوت زن.

در سکانس پایانی زن به مرد می گوید: «کار من تمام شده است، می‌توانی کفشهایت را بپوشی». کمی بعدتر کمک می‌کند اَن پالتویش را بپوشد. درب خانه را باز می‌کنند و چراغ را خاموش. حالا بنظر می‌رسد می‌توانند خانه را ترک گویند و بازگردند به سرایِ زندگان.

پنجم: افسانه سیزیف

در بار دوم ملاقات اِوا با ژرژ، وقتی زن تکلمش را دیگر تقریبا از دست داده، پیرمرد برای دخترش تعریف می‌کند: «ما هر روز با هم تمرین حرف زدن می‌کنیم، با هم آواز می‌خوانیم … گاهی برایم از کودکی‌اش چیزهایی می‌گوید.» از پشت چشم‌های خسته‌ی مرد، سیزیف را می‌بینیم، ایستاده در پای کوه، و محکوم که بی‌توقف تخته سنگ را تا بالای کوه بغلتاند اگرچه سنگ به قله نمی‌رسد و باز به سوی پایین برمی‌گردد.

مرد می‌داند بازگشت به وضع قبلی زن میسر نیست، می‌داند طبیعت این‌گونه به تعارف، امرِ محتوم را پیشکش کرده و جذامِ مرگ در آن حوالی پارس می‌کند. می‌داند فرجام چیست اما باز هم هربار سیزیف‌وار تمام مسیر را وارونه برمی‌گردد: هر روز ساعت پنج صبح بیدار می‌شود، می‌بیند که زن بیدار است. پوشکش را عوض می‌کند، به بدنش کرم می‌مالد و ساعت هفت سعی می‌کند زن را راضی کند چیزی بخورد …

و این‌گونه است که در نوازش دستهایِ زن به وقت درد، آن پایین، آدمی را می‌بینیم که نومید، با اندوهی ژرف، تخته‌سنگ ِمسوولیت خود را بدوش می‌کشد.

ایزابل هوپر در معلم پیانو

همراه با مروری بر چند نقش‌آفرینی برجسته ایزابل هوپر

چاپ شده در مجله هفت، شماره مرداد ۱۳۸۳

photo

 

فرشته‌ای روی زمین می‌لغزد

 

ایزابل هوپر، یا به فرانسوی اوپر، کشیدگی «او» در ابتدا با گرد شدن کامل لب‌ها همراه است. اندکی مکث، چفت‌شدن لب پایین و بالا به‌هم و بعد رها شدن همراه با یلگی «پر» و آزادی کامل دوباره‌ی لب‌ها با انبساط عضله‌های گونه، چیزی شبیه مسیر عجیب‌وغریبی که شخصیت او در معلم پیانو باید از سر بگذراند.

ظاهراً چاره‌ای نیست. هر دوره‌ی هنری ویژگی‌های منحصر‌به‌فرد خود را دارد. چیزی از رفتن پدر معنوی فارغ‌التحصیلان آکتورز استودیو نمی‌گذرد. با رفتن او تصویری از یک دوران رو به اتمام گذاشت. براندو، دنیرو و پاچینو فقط بخشی از شمایل یک دوران هستند. اما جایی در آن‌سوی آب‌ها، سنت دیگری حکم‌فرما بوده و هست. سکوت دیوانه‌وار و نجواهای لیو اولمن، سرخوشی‌ها و خودشناسی‌های لحظه‌ای مارچلو ماسترویانی، پرسه‌های ژان مورو و سرگشتگی‌های مونیکا ویتی بخش دیگری از جوانی و میان‌سالی یک دوران هنری است و ایزابل هوپر در این سال‌های غیبت بزرگان، ادامه‌ی منطقی و قلب تپنده‌ی این جریان است. هال هارتلی می‌گوید: «وقتی در ویزور دوربین به ایزابل ‌[هوپر] نگاه می‌کنم، بخشی از تاریخ سینمای فرانسه را می‌بینم». او اشاره‌اش بیش از هر چیز به شمایلی است مربوط به سه دهه فعالیت هنری او.

پرسوناژی که با شخصیت ویولت (ویولت نوزیه، کلود شابرول، ۱۹۷۸) شکل می‌گیرد، با اما بواری، (مادام بواری، کلود شابرول، ۱۹۹۱) و میکا مولر (از شکلات شما متشکرم، کلود شابرول، ۲۰۰۰) به‌بار می‌نشیند و حالا در معلم پیانو با نمونه‌ای‌ترین شکل آن روبه‌روئیم. اریکا (ایزابل هوپر) چهل ساله، استاد پیانوی کنسرواتوار موسیقی وین است و اکثر وقتش به تدریس پیانو با تمرکز بر شوبرت و شومان می‌گذرد. او با مادر پرنفوذش زندگی می‌کند. پس از مدتی با پسری جوان به نام والتر (بنوا ماژیمل) در یک مجلس خصوصی اجرای قطعات پیانو آشنا می‌شود که تمایل دارد هر طور شده در کنسرواتوار شاگردش شود.

ساختار روایی فیلم بر منحنی رابطه‌ی پر اوج و فرود این دو بنا شده است. از این منظر میتوان پیرنگ را به دو بخش مجزا تقسیم کرد. از ابتدا تا جایی‌که برای اولین بار اریکا در مقابل والتر تسلیم می‌شود. این بخش شامل تلاش‌های والتر برای آغاز رابطه با اوست. به‌تدریج والتر متوجه می‌شود که اریکا توانایی برقراری یک رابطه‌ی «معمولی» را ندارد و منحنی درام وارد بخش دوم می‌شود. والتر متوجه می‌شود اریکا بیمار است. پس از او دوری می‌کند و او را پس می‌زند. اما اریکا تصمیم می‌گیرد به‌طریقی دوباره او را بازگرداند. تضادها و خواسته‌های غیرطبیعی اریکا او را به‌صورت شخصیتی با تمایلات بغرنج سادومازوخیستی معرفی می‌کند. او دیگران را به‌صورت آشکار آزار می‌دهد. دست شاگردان نسبتاً بی‌استعدادش را با انگیزه‌ای مبهم ناقص می‌کند. در جمع اساتید از پذیرش والترِ بااستعداد در کلاس‌هایش بدون دلیل موجه طفره می‌رود. بلاهای عجیب‌و غریب جنسی بر سر والتر می‌آورد و از او خواسته‌های نامتعارف دارد. برخوردش با شاگردان در کلاس همراه با تحقیر و اهانت است. اما خود‌آزاری‌اش بسیار پررنگ‌تر است. در حمام عضوی از بدنش را معیوب می‌کند. در زندگی کسالت‌بارش خبری از همسر، دوست و یا معشوقه‌ای نیست. اغلب وقت آزاد یک استاد موسیقی به جاسوسی در روابط خصوصی زوج‌ها و گذراندن در کلوپ‌های نمایش پرنوگرافی می‌گذرد و حسرت یک رابطه‌ی طبیعی را به دل خود می‌گذارد. این تمایلات مبهم فقط بخشی از ماجراست. در فیلم چیزی هست که از تقلیل‌یافتن اریکا به یک پرسوناژ آشنای سادومازوخیستیِ چشم‌چران با انگیزه‌های مشخص جلوگیری می‌کند و این اتمسفری است که به کمک ایزابل هوپر ساخته می‌شود.

قبل از معلم پیانو، هوپر بارها ایفاگر کاراکترهای با این مختصات روانی بوده است. اِما بواری، دختری روستایی‌ست که با یک افسر بهداری ازدواج می‌کند. پس از مدتی که کسالت زندگی جدیدش عیان می‌شود، خودآگاهانه رابطه‌ی محتومی را با دو مرد دیگر برقرار می‌کند و مدام شکست می‌خورد. راهی که فرجامی جز خودکشی ندارد. موقعیت روانی میکا مولر در از شکلات شما متشکرم دست کمی از اِما ندارد. برای رفتارهای بی‌انگیزه‌ی میکا-زنی با ظاهر موفق و «طبیعی»-مثل ریختن شکلات داغ روی مهمانان، خنده‌های عصبی و قتل پایانی نمی‌توان متصور بود. شخصیت هوپر در آماتور راهبه‌ای است که پس از ترک صومعه مشغول نوشتن داستان‌هایی برای یک مجله‌ی پورنوگرافی است. هال هارتلی نقل می‌کند که هنگامی‌که برای هوپر خلاصه‌ی داستان آماتور را تعریف کرده، هوپر این‌گونه واکنش نشان داده است: «آه، همیشه دلم می‌خواست نقش راهبه‌ی سابقی را بازی کنم که جنون جنسی دارد.» و حالا انگار فیلم‌نامه‌ی معلم پیانو (که خود اقتباسی از رمان آلفرید یلی‌تک است) بر اساس پرسوناژ همیشگی او طراحی شده است. الگوی اصلی فیلم‌نامه (در همین راستا ایده‌های کارگردانی)، نزدیک‌شدن به تعریف چنین شخصیتی بدون پرداختن به انگیزه‌های روان‌شناختی اریکاست. در واقع تمام هم‌ و غم فیلم‌نامه و کارگردانی معلم پیانو صرف نشان دادن معلول‌ها (و نه علت‌ها)‌ است و هوپر استراتژی اصلی بازی‌اش را بر همین ایده بنا کرده است.

او به‌گونه‌ای از صورت و اجزای چهره اش استفاده می‌کند که اولاً از نشان‌دادن انگیزه‌ها به‌صورت مستقیم طفره برود و ثانیاً به جای آن، ترکیبی متناقض از چند حس را به‌نمایش بگذارد. الگوی او استفاده از صورت خنثی در مقابل چشم‌هایی پر از احساساست چندگانه‌ است و در وهله‌ی اول از فیزیک صورتش استفاده می‌کند.

هوپر صورتی کشیده، پیشانی بلند با خط رویش بالای مو و لب‌هایی باریک دارد. در ابتدای دهه‌ی ششم زندگی‌اش به‌طرز غریبی صورتش با حداقل چین‌و‌چروک است، صورتی کک‌مکی، پیشانی بدون چین ‌و البته خطوط محو در حد فاصل بینی تا گوشه‌ی لب‌ها. این ترکیب‌بندی صورت نوعی حالت «تخت» و بی سن و سال‌بودن به چهره‌ی هوپر داده است. عکس‌های دهه‌ی هفتادش نشان می‌دهد که از همان زمان نقش‌های بزرگ‌تر از سنش را ایفا می‌کرده و حالا در سن ۵۱ سالگی همان کیفیت را حفظ کرده ‌است و به‌راحتی در نقش اریکای چهل‌ساله جا می‌افتد. می‌توان به شیوه‌ی «آلمندروس» گفت که چهره‌ی هوپر و کیفیت پوست صورتش همانند «شراب کهنه» است و هر چه می‌گذرد بر اعتبارش جهت ایفای شمایل منحصر به‌فرد او افزوده می‌شود. صورت او به‌شیوه‌ای استثنایی دارای اجزای قرینه است. این تقارن، سطح بزرگ صورت ناشی از کشیدگی فک با کم‌ترین برجستگی‌ها، به‌علاوه‌ی فاصله‌ی نسبتاً زیاد ابروها از چشم، ترکیبی نقاب‌گونه به‌وجود می‌آورد که انگار هوپر صورتکی بر چهره دارد (تصویر-1).

la-pianiste-2001-720p-bluray-avc-mkv_000990386تصویر-1

 این صورت سنگی و بی‌احساس بهترین ابزار او برای طفره‌رفتن از بروز انگیزه‌های رفتاری اریکاست. بدین‌ترتیب استراتژی اصلی هوپر استفاده‌ی متضاد از چشم‌ها در مقابل چهره‌ی مجسمه‌وارش است. چشم های هوپر درشت و کشیده‌اند. حجم بزرگی کره‌ی چشم امکان مانور زیاد برای مردمک‌هایش به‌وجود آورده است و او به‌شکل عجیبی از این حالت برای بروز احساساست پراکنده و چندگانه در کنتراست با صورت «تخت»‌اش استفاده می‌کند.

هوپر در معلم پیانو به‌شکل افراطی کم‌ترین استفاده را از عضله‌های صورتش می‌کند. او به کمک فیزیک  مناسب صورتش با پرهیز از انقباض عضله‌های گونه و فک، سطحِ یکنواختی به چهره‌اش می‌دهد که تمام بار  احساس شخصیت را بر عهده‌ی چشم‌ها می‌گذارد. در اولین برخورد اریکا با والتر در یک مهمانی خصوصی، والتر سعی می‌کند با چرب‌زبانی دل استاد موسیقی را به‌دست آورد. والتر کله‌مر جذاب و پر انرژی و روشنفکرماب است. مهندسی خوانده، ولی در اجرای یک رسیتال پیانو در این مهمانی بسیار بااستعداد جلوه می‌کند. اما هوپر- این کوه یخ- نه تنها واکنشی مثبت به والتر نشان نمی‌دهد که سعی می‌کند از همان ابتدا او را تحقیر کند و اقتدارش را به کرسی بنشاند، گرچه توجه‌اش به والتر  جلب شده، اما نمی‌خواهد آن را برملا کند. او بی‌اعتنایی‌اش را بر عهده‌ی صورتش می‌گذارد و درونیاتش را به چشم‌ها می‌سپارد. در کل این سکانس طولانی، هوپر از انقباض و انبساط عضله‌های صورت کمتر استفاده می‌کند. نمی‌خندد و اجازه نمی‌دهد پوست صورتش کشیده شود و با این شیوه نوعی کیفیت دلمردگی و بی‌اعتنایی به چهره‌اش تحمیل می‌کند. از طرفی برای نشان دادن غرور و اقتدار، چانه اش را کمی رو به بالا می‌دهد و این به‌تدریج تبدیل به منش ویژه‌اش در فیلم می‌شود (تصویر-۲). بدین‌شکل هوپر سعی می‌کند کوتاهی قدش (یک متر و شصت سانتی‌متر) را با نگاه همیشگی رو به بالایش جبران کند.

از طرفی دیگر هوپر همراستا با استراتژی دیالوگ‌نویسی فیلم‌نامه، کم حرف می‌زند به‌طوری‌که بار احساسی صحنه‌ها عمدتاً برعهده‌ی دیالوگ نیست و اگر جایی با کلمات حسی را بر زبان می‌آورد، اما لحن مونوتون و طنین بی‌اوج و فرودش چنین تمایلی را بروز نمی‌دهد. پس فقط می‌ماند چشم‌ها. هر چه‌قدر پوست بی‌نشاط و صورت بی‌لبخند هوپر بی‌احساس جلوه می‌کند، چشم‌ها همه‌چیز را در خود دارند. در فصل مهمانی خصوصی در  مواجهه‌ی اریکا و والتر، چشم‌های هوپر در کل فصل خیره به یک نقطه و آن هم چشم‌های والتر است (تصویر-2). او برای بروز غرور و تسلطش از نگاه خیره (بدون پلک زدن) استفاده می‌کند. این ترفند به کمک فیزیک گردن نسبتاً بلندش جلوه‌ی بارزتری می‌یابد. از سویی دیگر حجم بزرگ کره‌ی چشم‌ها به‌آسانی فرصت تحرک بیش‌تر برای مردمک‌اش را ایجاد می‌کند.

la-pianiste-2001-720p-bluray-avc-mkv_001065956تصویر-2

هرگاه شخصیت اریکا در لحظات دراماتیکی قرار می‌گیرد هوپر بیشترین تحرک را به مردمک‌ها می‌دهد. با جابه‌جایی مردمک‌ها و رفتن به منتهی‌الیه سمت چپ یا راست چشم‌های کشیده‌ی هوپر، بخش اعظم سفیدی کره‌ی چشم خالی می‌ماند و این بخش‌های خالی ترکیبی از انگیزه‌های متناقض را بازنمایی می‌کنند. به‌عبارت دیگر کشیدگی گوشه‌ی بیرونی چشم‌ها، به علاوه «بور»بودن ابروها، بارقه‌ای رازآمیز از مردمک‌های سیاهش به‌وجود می‌آورد (تصویر-۱) انگار در این لحظات او به‌ چیزی فکر می‌کند. نمی توانیم حدس بزنیم که تحت تأثیر قرار گرفته، خوشحال است، عصبی و خشمگین است و یا شاید ترکیبی از آن‌ها؟

هوپر برای ابراز احساسات متناقض از شیوه‌ای کاملاً استیلیزه در بازیش استفاده می‌کند. او از تکان دادن دست‌ها، پاها و عضله‌های گردن و صورت پرهیز می‌کند، به‌طوری که تحرک چشم‌ها در کنتراست با سکون این اجزا قرار می‌گیرد. این جنبه‌ی استیلیزه در بازی موجب می‌شود که توجه ما از صورت تخت او به‌سمت چشم‌هایش جلب شود. بنابراین هنگامی‌که تحرکی در مردمک‌ها به‌وجود می‌آید، در‌می‌یابیم دوباره ذهن اریکا درگیر شده‌ است و فیلم‌نامه چه خوب چنین امکاناتی را در خدمت هوپر قرار می‌دهد. در پیرنگ معلم پیانو هیچ صحنه‌ای به بازگویی درونیات شخصیت اریکا اختصاص داده نشده است تا ابهام در انگیزه‌های اریکا به‌ یاری چشم‌های هوپر به بی‌نهایت برسد. میشائیل هانه‌که نیز به‌طرز سیستماتیکی همین ایده را از نظر کارگردانی گسترش داده‌ است. او عموماً از نورپردازی زاویه‌دار نسبت به سطح صورت هوپر استفاده نمی‌کند. بدین‌ترتیب صورت او با نورهای از رو به‌رو حالت یکنواخت‌تری به‌خود می‌گیرند و بازی سایه‌روشن در روی صورت او به حداقل می‌رسد. از طرفی هانه‌که اغلب از پس‌زمینه‌های تخت با رنگ‌های یکدست استفاده می‌کند تا بیش از هر چیز چشم‌های هوپر برجسته و «دیده» شوند (تصویر-۱). بدین‌ترتیب ایده‌های کارگردانی هانه‌که در خدمت ساخت و تشدید شمایل منحصر‌ به فرد هوپر عمل می‌کند.

همچنین هوپر اغلب از اجزای صورتش به‌صورت همزمان برای ارایه‌ی چند ایده همزمان بهره می‌برد. همان‌طور که در  تصویر-1 می‌بینیم هوپر برای نشان دادن بی‌اعتنایی از نوعی نگاه‌های «یک وری» به عنوان یک منش رفتاری استفاده می‌کند. عموماً راستای صورت او با جهت نگاهش زاویه‌ای حاده ایجاد می‌کند و امکانات بیش‌تری برای شیوه‌ی نگاه‌کردن او به سوژه‌ به‌وجود می‌آورد. این ایده در خدمت نکته‌ای‌ست که قبلاً در مورد چشم‌های هوپر نیز به آن اشاره کردیم (جلوه‌ی بیش‌تر بخش‌های سفید کره‌ی چشم).

بررسی دقیق‌تر بازی هوپر در سکانس مهمانی خصوصی جلوه‌های دیگری از طراحی شخصیت آشکار می‌کند. یکی از آن‌ها مکث و خیرگی در نگاه همراه با وقفه‌ی طولانی در حرف زدن است. هوپر برای القای چیرگی‌اش شمرده حرف می‌زند. بین جمله‌ها مکث می‌کند و برای تأکیدکردن بر مکث از صدایش استفاده‌ی عجیبی می‌کند. او بین جملاتش (که اغلب تهاجمی است) با چسباندن زبان به سقف دهان، صدایی از دهانش خارج می‌کند که در حکم نقطه‌گذاری جملاتش عمل می‌کند و مخاطبش (مثل مورد والتر) صبر می‌کند تا او با طمأنینه جمله‌ی بعدی را ادا کند. بدین ترتیب به حداقل‌رسیدن حرکات بدن، مکث‌ها در نگاه و وقفه در حرف‌زدن به او امکان می‌دهد تا به ریتمی عجیب در بازی برسد. ضرباهنگی که با تکنیک‌های غالب فیلم از جمله استفاده‌ی فراوان از پلان-سکانس و به‌علاوه کش دادن بیش از حد زمان در پایان هر نما هماهنگ است. سکانس ماقبل آخر فیلم از جایی به بعد یک پلان-سکانس شش دقیقه‌ای است؛ فصل تجاوز نهایی والتر به اریکا. حس صحنه ناشی از دیر برش خوردن پلان، عدم تحرک دوربین و سکون و سکوت ویرانگر هوپر بیش از پنج دقیقه است و چشم‌های بی‌حالت و خسته‌اش در کل فصل خیره به نقطه‌ای در سقف است.

بدین‌ترتیب شیوه‌ی موردنظر هانه‌که برای بازی محوریت شخصیت ایزابل هوپر و تابعیت سایر تکنیک‌های سبکی نسبت به آن است، همه‌چیز از فیلم‌برداری و نورپردازی گرفته تا ایده‌های مونتاژی. مدلی در تضاد با شیوه‌ای است که اغلب آنتونیونی (ویا در مواردی هیچکاک) از آن استفاده می‌نمودند و بازیگر اغلب تابع طراحی ویژه‌ی قاب‌ها و در حالت افراطی به‌عنوان جزیی از کمپوزیسیون (به عنوان مثال شبح شخصیت مونیکا ویتی در چشم‌اندازهای صحرای سرخ) بود.

میشائیل هانه‌که برای از بین بردن تغییرات شخصیتی اریکا در موقعیت‌های خاص از ترفند جذابی استفاده کرده است. او در تمام نماهایی که امکان تغییر حالت صورت سنگی هوپر و منقبض‌شدن عضله‌های صورتش وجود دارد، قاب‌هایش را به گونه‌ای طراحی می‌کند که هوپر پشت به دوربین باشد. گاهی هم در صحنه‌های دراماتیک با نورپردازی، لکه‌های تاریک صورت او را می‌پوشاند. از این نظر فصلی که اریکا و مادرش را برای دومین‌ بار در رختخواب مشترکشان می‌بینیم نمونه خوبی است. اریکا کمی قبل‌تر برای اولین‌بار والتر را (به‌رغم مخالفت مادر) به اتاق خصوصی‌اش راه داده‌ است. والتر خانه را ترک می‌کند و مادر با اریکا دعوای سختی راه می‌اندازد و اریکا مدتی ساکت می‌ماند. حرف‌های مادر که تمام می‌شود برمی‌گردد و به‌طرز عجیبی مادر را می‌بوسد و می‌گوید دوستت دارم و آن‌را چند بار تکرار می‌کند. مادر می‌خواهد او را از خود دور کند، اما اریکا دست‌ بردار نیست. مدتی به‌همین منوال می‌گذرد. ناگهان اریکا دردمندانه هق‌هق می‌کند و بار سنگین فشارها، عقده‌ها و سرکوب‌های یک عمر را خالی می‌کند. اما تماشاگر این ابراز احساسات را نمی‌بیند چرا که نورپردازی صحنه به‌گونه‌ای است که یک لکه‌ی تاریک تمام صورت اریکا را پوشانده و فقط صدا و لرزش محو بدن اوست که درونیاتش را منتقل می‌کند.

در بخش دوم پیرنگ، شیوه‌ی «بازی در بازی» به الگوی بازی هوپر اضافه می‌شود. در این بخش شخصیت اریکا سعی می‌کند که والتر را به‌سمت خود بازگرداند و به‌نوعی جهت منحنی درام تغییر می‌کند. هوپر با نوعی خودآگاهی بروز احساسات را جلوی والتر «بازی» می‌کند. کاراکتر اریکا به اندازه‌ی هوپر بازیگر خوبی‌  نیست لذا تماشاگر پی می‌برد که اریکا مشغول نقش‌بازی‌کردن است. در فصل بسیار مهمی که اریکا برای برای جلب کردن توجه دوباره‌ی والتر به باشگاه می‌رود، برای اولین‌بار به او ابراز عشق می‌کند. او چندبار تکرار می‌کند: «دوستت دارم… دوستت دارم». اما هوپر به‌قدری آن‌را به شکل مونوتون ادا می‌کند که بیننده نمی‌تواند به‌آسودگی آن‌را باور کند. بیننده در برزخی می‌ماند که آیا این دوست داشتن یک ایفای نقش برای توجه والتر است و یا این‌که اریکا به‌خاطر کمبودهای تمام سال‌های زندگی‌اش- حالا در میان‌سالی- از ابراز عشقی طبیعی ناتوان است. بدین‌ترتیب طراحی شخصیت و مسیر روایی فیلم‌نامه پیچیدگی مضاعفی می‌یابد.

به‌علاوه هوپر برای تشدید این پیچیدگی از تناقض‌های موضعی در حالات صورت در سکانس‌های بخش دوم پیرنگ استفاده می‌کند. او در جایی برای یک «آن» صورت سنگی‌اش با تکان‌خوردن عضله‌های گونه، ریز‌شدن چشم‌ها و تغییر آنی صدا و لرزاندن چانه‌اش پر از احساس عشق می‌شود، جایی که برای اولین‌بار والتر کله‌مر را به‌ نام کوچک صدا می‌کند و لحظاتی بعد عاجزانه به او می‌گوید که «هر جور تو دوست داری من همان طور عمل می‌کنم».

جلوه‌ی پیچیده‌ی بازی هوپر فقط به نقاط دراماتیک خلاصه نمی‌شود. گاه در لحظات طولانی در یک نما اتفاقات جزیی و ظاهراً بی‌اهمیتی می‌افتد که هوپر با عدم تأکید بر آن‌ها جلوه‌ی مضاعفی به آن‌ها می‌دهد. یکی از درخشان‌ترین نمونه‌ها صحنه‌ای است که اریکا و مادرش برای شرکت در مهمانی خصوصی وارد آپارتمان میزبان می‌شوند. آن‌ها از در اصلی می‌گذرند و به‌سمت پله‌ها می روند. حین بالارفتن از پله‌ها، سایه‌ی کسی پشت در ورودی (پشت به آن‌دو) نمایان می‌شود. هوپر با شنیدن صدای باز شدن در، لحظه‌ای با حالتی بی‌تأکید برمی‌گردد. ما جهت نگاهش را نمی‌بینیم. اریکا و مادر ادامه می‌دهند و وارد آسانسور می‌شوند. برای اولین‌بار جوانی را می‌بینیم که می‌خواهد با پررویی وارد آسانسور شود. اما هوپر بدون هیچ پیش‌زمینه‌ای در را می‌بندد. در بار اول تماشای فیلم، این برگشتن و نگاه‌کردن به‌سمت در آن‌قدر بی تأکید است که امکان دارد متوجه‌اش نشویم. در مرتبه‌های بعدی تماشا، (زمانی که با والتر کاملاً آشنا شده‌ایم) می‌توان تشخیص داد که آن سایه متعلق به والتر بوده ‌است. این حرکت آنی سر بدون هیچ دلیل به‌علاوه‌ی اجازه ندادن به والتر برای ورود به آسانسور، شخصیت به ظاهر ضد مرد اریکا را در همان ابتدای پیرنگ تبیین می‌کند. بعدها که روابط آن‌دو نزدیک‌تر می‌شود، درمی‌یابیم که آن چرخاندن سر حکم اولین دیدار آن‌دو بوده است، بنابراین در بارهای بعدی تماشای فیلم معنای ویرانگری به خود می‌گیرد.

هانه‌که به این جزئیات اهمیت زیادی می‌دهد. نمونه‌ی جذاب دیگر در ادامه‌ی همین سکانس اتفاق می‌افتد. مادر و دختر وارد آسانسور می‌شوند و به‌سمت بالا می‌روند. والتر پله‌ها را به‌سرعت طی می‌کند تا به آن‌ها برسد. مادر و دختر را از پشت‌سر می‌بینیم که شاهد تلاش‌های والتر برای رسیدن به آسانسورند. هوپر لحظه‌ای سرش را به‌سمت مادر برمی‌گرداند، به نشانه ی رضایت خاطری بین آن‌دو. این حرکت ارتباط اریکا و مادر را پیچیده‌ می‌کند. این‌که چه‌طور بی‌سخنی حرف همدیگر را خوب می‌فهمند. هوپر فقط سر خود را با زاویه‌ای کمتر از سی درجه برمی‌گرداند. اگر میزان تکان سر کمی بیش‌تر از آن بود، نیم‌رخ هوپر وارد قاب می‌شد و بدین‌ترتیب تمام امساک فیلم در نمایش مستقیم انگیزه‌ها از بین می‌رفت. به‌همین دلیل دوربین هانه‌که به‌درستی آن‌دو را از پشت در قاب می‌گیرد.

در سکانس نهایی مراسم اجرای موسیقی در کنسرواتوار، اریکا برای مدتی منتظر ورود والتر می‌ماند. کمی قبل‌تر در خانه چاقویی در کیفش پنهان کرده است. حدس می‌زنیم که بعد از ماجرای تجاوز قصد انتقام دارد. درِ اصلی کنسرواتوار باز می‌شود و والتر به‌همراه خانواده و دوستانش وارد می‌شود. در نمایی از پشت، اریکا را می‌بینیم که به‌سمت آن‌ها می‌رود (ارجاعی مستقیم به نمایی مشابه از مادلینِ سرگیجه با آن موهای بلوند مارپیچی). والتر در حین بالا رفتن از پله‌ها با نوعی رندی خاص با اریکا خوش و بش می‌کند و به‌سرعت می‌رود. در قابی آمریکایی از اریکا او را در مرکز قاب با اجزایی متقارن در دو سو می‌بینیم (تصویر-۳). قاب متقارن تمرکز بیننده را راحت‌تر به حرکت‌های موضعی در قسمتی از آن جلب می‌کند. هوپر بی‌حرکت لحظاتی بر‌جای می‌ماند. هیچ عضوی از بدنش حرکت نمی‌کند، جز جریان ملایم غمناک شدن چشم‌ها و تغییر رنگ قسمتی از چهره از سفیدی به صورتیِ ملایم. هوپر به‌طرز غریبی اجازه نمی‌دهد گریستن‌اش همراه با انقباض اجزای صورت باشد و مطابق الگوی غالب در این فیلم، در تمام طول صحنه چشم‌هایش فقط به رد پاهای والتر خیره می‌شود. انگار دو مردمک چشم او متوقف شده‌اند. مثل یک مرده. این سکون به اضافه‌ی عدم تحرک عناصر بصری در قاب و  همچنین ادامه نیافتن نما برای مدت طولانی به صحنه کیفیتی پر تنش می‌دهد. می‌دانیم اریکا چاقویی در کیف دارد، لذا تعلیق به اوج می‌رسد و انتظار یک «کنش» به بی‌نهایت. دست‌ها در کیف می رود، بدون تغییر جزیی راستای مردمک چشم. چاقو بیرون می‌آید و در سکوت به شانه‌ی چپ او وارد می شود. فقط برای یک آن اجزای صورت جمع می‌شود. چشم‌ها اطراف را می‌پاید و همه‌چیز بلافاصله به‌جای اول باز می‌گردد و دست‌ها -بدون تحرک مردمک چشم- چاقو را سر جای اول می‌گذارند. اریکا مسیر اعجاب‌انگیزی را در طی فیلم طی می‌کند: به‌اوج رسیدن سرکوب‌ها، عقده‌های تلمبار شده و سپس خودزنی‌ که حکم نوعی درمان و رهایی را پیدا می‌کند. اریکا می‌آموزد که چگونه به شکلی طبیعی به عشق احترام بگذارد و این همان مسیری است که در ابتدای مقاله در تلفظ نام هوپر به آن اشاره شد. از درِ کنسرواتوار که بیرون  می‌آید، دامن بلندش شبیه یک کیمونوی ژاپنی است که پاهایش را پنهان می‌کند. می‌رود و بر سنگفرش‌های جلوی کنسرواتوار جاری می‌شود. انگار که فرشته‌ای روی زمین می‌لغزد.

la-pianiste-2001-720p-bluray-avc-mkv_007626971تصویر-3

حالا می‌توان فیلم را به‌گونه‌ای دیگر بازخوانی کرد. شخصیت‌ها و داستان را به کناری بگذاریم. معلم پیانو نوعی مکاشفه در اجزای چهره‌هاست و هانه‌که به‌درستی بخش زیادی از قاب‌ها را به‌نمای نزدیک یا پلان-سکانس‌های طولانی اختصاص داده است. فرصتی برای مکاشفه صورتک‌های متضاد. شادابی، کشیدگی پوست صورت شفاف بنوا ماژیل در مقابل دلمردگی‌های یک صورت کک‌مکی سنگی. بینی کشیده و عقابی والتر که بوی نوجوانی و بلوغ می‌دهد و برق چشمان ریز و شهوانی‌اش در مقابل عضله‌های کرخت و پر از عقده‌ و سرکوب گونه‌های اریکا. جایی در میانه‌ی سکانس ماقبل آخر و به هنگام تجاوز، برای اولین‌بار متوجه چین و چروک‌های  پایین گردن اریکا می شویم. والتر دستی به آن‌ها می‌کشد. او هم مانند ما فریب صورت بی‌سن‌و‌سال او را خورده بود. فیلم چشم انداز دیگری از چهره‌ها عرضه می‌کند، از گونه‌ها، لب‌ها و بیش از همه بازی سرخوشانه‌ی مردمکی سیاه در میانه‌ی سفیدی کره‌ی چشم. مثل بالا و پایین رفتن سحرآمیز کلاویه‌های سیاه و سفید پیانو به‌وقت نواختن آخرین سونات‌های شوبرت.