به بهانه میز نقد برنامه هفت
1. بحث مسعود فراستي و آقاي کامیار محسنين در برنامه هفت درباره‌ی آدمکشِ هو شیائو شین مي‌توانست فرصتي مغتنم براي معرفي یک فيلمساز استثنايي در مديوم تلویزيون ایران با مخاطب گسترده باشد اما متاسفانه این فرصت هدر رفت. بحث‌های این میزِ نقد نشان می‌دهد که شیوه‌ی برخورد تقلیل‌گرایانه با پدیده‌هایی که با انتظارات ما از سینما جور نیست چقدر می‌تواند بی‌ثمر و گمراه کننده باشد.
2. در این میز نقد گفته می‌شود «در چنین گونه‌هایی [رزمی] موضوع اصلی همان انتظاری است که مخاطب از گونه دارد» و بعد اضافه می‌شود «این فیلم شمشیر بازی می‌خواهد!» گویی هر فیلم پاسخی است به انتظارات مشخصِ قبلی بیننده و لابد پاسخ به آشناترین انتظارات او. گفته می‌شود «یکی نمی‌تواند در قاب بنشیند و همه چیز را درون قاب تعریف کند و ما خارج قاب همه چیز را تصور کنیم. این اتفاق نمی‌تواند در سینما بیفتد!» فارغ از مخالفت یا موافقت با چنین فیلمی، چنین جملاتِ محدود کننده‌ای برای مواجهه‌ی بیننده‌ی سینمادوست با چنین پدیده‌ی پردردسر و جیوه‌‌ای شکل مناسب به نظر نمی‌رسد. اگر تحلیل‌گر پیرامون مدل‌های رواییِ آشنا «حصار» بکشد که این سوی خط مجوز عبور دارد و آن سوی منطقه‌ی ممنوع است خب دیگر لذتِ کشف و درک فرم‌های تازه چطور اتفاق می‌افتد؟ تحلیل فیلم تا آن‌جا که من بلدم گشایشی است به درک پدیده‌هایی با کیفیت‌های ناشناخته و غیر قابل توضیح. نقد فیلم راهی است برای درکِ خیره‌سریِ روایی فیلم‌های نو و آدمکش البته گستاخ و لجوج است. اگر فیلمی پشت پا به همه‌ی انتظارات روایی ما باشد تکلیف چیست؟
3. می‌گویند چرا شخصیت‌ها در آدمکش تبیین نمی‌شوند؟ چرا شخصیت‌ها شناخته نمی‌شوند؟ چرا به شخصیت اصلی فیلم نزدیک نمی‌شویم؟ چرا وارد کشمکش درونی این شخصیت نمی‌شویم؟ چرا این شخصیت در لانگ‌شات و مدیوم‌شات نشان داده می‌شود؟ چرا شخصیت‌ها در کلوزآپ دیالوگ نمی‌گویند؟! بار اول تماشای آدمکش یاد مدل شخصیت‌پردازی ژان پل بلموندوی از نفس افتاده افتادم. بیش از نیم قرن پیش شخصیت اصلی فیلم گدار زنجیره‌ی عجیبی از ماجراها با انگیزه‌های توضیح ندادنی را پشت سر می‌گذارد (بدون نزدیک شدن به کشمکش‌های درونی او) تا از پا در می‌آید. از طرفی دیگر چنین مدلی از شخصیت پردازی اتفاقن سنتی قدیمی در هنرهای نمایشی شرقی دارد. در ادبیات هم انواع و اقسام آن ارائه شده. آشناترینِ آن‌ها برای من شخصیت‌ها در رمان‌های آلن روب-گری‌یه است. این شیوه‌ا‌ی از شخصیت‌پردازی است که گرایش روان‌شناختی آثار مدرنیستی ادبی را ندارد و از مدل کلاسیک تولستوی‌وار قرن نوزدهمی هم دور می‌شود. در سینمای هو این مدل شخصیت‌پردازی مدام تکرار شده و نمونه‌ای‌ترینش شخصیت اصلی استاد عروس‌گردان (1993) است که از آدمکش هم افراطی‌تر است و به قول دوستی بیشتر شبح و «پاپِت» است تا بازنمایی پرجزئیاتِ کشمکش‌های درونیِ پیچیده‌ی آدمیزاد.
4. شش ماه گذشته برای من به مرور کارنامه فیلم‌سازی هو شیائو شین گذشت. بزودی مقدمه‌ای از این مطالعه در قالب یک مقاله‌ی بلند در شماره‌ی دی‌ماه مجله 24 چاپ می‌شود. در آن‌جا به نمونه‌های فراوانی از انحراف از معیار در آثار هو اشاره شده و نشان داده شده گرایش اصلی آدمکش از نظر روایی «بازی با انتظارات روایی، بصری و سبکی» بیننده است. نشان داده می‌شود چطور این ایده اساسن تبدیل به موضوعِ فیلم می‌شود. به زعم من، این گرایش اصلیِ روایی فیلم آدمکش است.
5. وقتی معترضانه در این میز نقد سوال می‌شود «چرا همه چیز در آدمکش پنهان است» و چرا «قصه زیر حیرانیِ روایت گم می شود» باید گفت مشکل این مدل استراتژیِ روایی چیست؟ به نظر می‌رسد بیش از هر چیز باید نشان داد که پلات (پیرنگ) و داستان چطور در آثار هو از یکدیگر متمایز می‌شوند. همچنین باید نشان داد که چطور یکی از فعالیت‌های اصلی بیننده در هنگام تماشای این آثار «بازسازیِ داستان از پیرنگ»ِ نامتعارف فیلم است. قصه در این آثار زیر کوهی از یخ پنهان شده و ما فقط بخش کوچکی از داستان را می‌بینیم و می‌شنویم.
6. اشاره می شود که صحنه‌ای که حاکم تیبو (تیان جیان) با بچه‌اش تمرین می‌کند هیچ کارکردی ندارد: «یک سری صحنه‌های فیگوراتیو آن پشت اتفاق می‌افتد که کارکردی که باید داشته باشد را ندارد.» سوال این است کدام کارکرد؟ کارکردِ مفروض؟ این کارکرد از کجا آمده که به فیلم نسبت می‌دهیم؟ آن صحنه با نمایی از دختر (نی یینیانگ) بر سقف کاخ شروع می‌شود و بعد برش می‌خورد به حاکم و پسرش. به نظر می‌رسد با نوعی نمای نقطه نظر برای دختر طرف هستیم که برای اولین بار پنهانی وارد قصر شده و مثل یک شبح در کاخ لانه کرده. کافی است به حرکت دوربین و جای دوربین دقت شود. چنین نمایی باز هم تکرار می‌شود و این سبک دوربین و میزانسن در طی فیلم بسط پیدا می‌کند تا به نماهای باشکوه «فصل پرده‌ها» برسد که تمامن نمای نقطه نظر دختر است. هو دوست دارد کارکتر اصلی فیلم مثل یک «ناظر نامرئی» مدام محبوبش را در قصر نظاره کند. به جای تمرکز بر درونیات شخصیت اصلی، میزانسن فیلم است که برجسته می‌شود و در این صحنه تاکید بر نظاره‌ی عاشق است تا ابژه‌ی در حال رصد. البته چنین سبک دوربینی در نماهای «ناظر نامرئی» در «گل‌های شانگهای» بارها توسط تحلیل‌گران آثار هو اشاره شده و نماهایی شناخته شده و متعارف در فیلم‌های او محسوب می‌شود.
7. در انتهای بحث فراستی دست‌هایش را بهم می‌ز‌ند. ظاهرن پرونده فیلم بسته شد و حالا آسوده می‌شود خوابید. در مواجهه با چنین فیلم سرکشی واقعن می‌شود آسوده پرونده را بست و تمام؟ به نظر من، بیننده‌ی این میزِ نقد باید جهت پیکان را معکوس کند و از خود بپرسد چرا باید همه چیز را با منطقِ ژنریک سینمای نُرم سنجید؟ اگر «انحراف از معیار» در فیلمی دیده شد به جای مقاومت در مقابل «عدم تطابق با انتظارات»مان باید از خود پرسید منطق این یکی چیست؟ فراستی می‌گوید «فیلم‌ساز به همه چیز فکر کرده، به زوایای دوربین، به نور، به رنگ فکر کرده، به موسیقی فکر کرده اما به تدوین فکر نکرده! …گاهی کات‌هایی درفیلم است که مخاطب را کاملن پرت می‌کند.» تمام بحث همین کات‌هایِ خیره‌سر فیلم است. این‌ها برای چه در آن لحظه‌ها می‌آیند؟ آدمکش درست به دلیل همین کات‌های گستاخ فیلم بزرگی است. این کات‌ها در هم‌جواری آن ایستایی و سکون فیلم بحثِ «ریتم» فیلم را پیش می‌کشد و در مقاله مورد اشاره مفصل به کارکرد آن‌ها پرداخته شده. قرار ما اول دی‌ماه، پیشخوان مجلات، شماره دی‌ماه 24.
