شعاع عمودی آفتاب
شعاع عمودی آفتاب | تران آن هونگ | ۲۰۰۰
چاپ شده در مجله هفت، شماره تیر ۱۳۸۶
«هانوی. صبح زود است. لی‌اِن و برادرش های از خواب بیدار می‌شوند. لی‌اِن تمایلات عاطفی خاصی به های دارد. امروز چهارمین سالگرد مرگ مادر است و لی‌اِن به همراه دو خواهر بزرگ‌ترش کان و سونگ در تدارک آماده‌سازی مراسم هستند. مدتی بعد آن‌ها در میانه‌ی مراسم درباره‌ی شکل رابطه‌ی عاطفی مادر و معشوق همکلاسیاش در دوره‌ی زندگی مشترک با پدر بحث می‌کنند. شوهر کان، کی‌اِن نویسنده است و برای نوشتن بخش آخر رمانش کلنجار می‌رود. سونگ هر از گاهی مردی را مخفیانه ملاقات میکند. کان به همسرش می‌گوید حامله است. کوک همسر سونگ، عکاس است و به گونه‌های کم‌یاب گیاهان علاقه دارد و برای انجام تحقیقاتش بخشی از وقتش را در خلیج زیبایی می‌گذراند. در آن‌جا کوک همسر و فرزند دیگری دارد و مدت‌هاست که در تردید انتخاب میان آن‌ها به‌سر میبرد. کی‌اِن به سایگون سفر میکند و در آن‌جا برای ملاقات با یک دختر اغواگر تا مرز سقوط پیش می‌رود. سونگ شبی به وقت خواب به کان اعتراف میکند مدتی است با یک مرد دیگر ارتباط دارد. لی‌اِن به‌رغم کشش عجیبش به برادر، پسری به‌نام هوآ را دوست دارد اما او که از لی‌اِن کوچک‌تر است مدام از او فاصله می‌گیرد. کوک از مسافرت بازمیگردد و پیش سونگ به داشتن زن و فرزند دیگرش اعتراف میکند. روز بازگشت کی‌اِن از سایگون، کان کارت قرار ملاقات زن اغواگر را در جیب همسرش می‌یابد اما چیزی بروز نمی‌دهد. لی‌اِن اشتباهاً تصور میکند از هوآ باردار است و خواهرهایش را می‌ترساند.
یک ماه گذشته است. صبح دیگری است. لی‌اِن و های از خواب بیدار می‌شوند. خانواده امروز باید مراسم سالگرد پدر را برگزار کند، پدری که از فرط عشق، دوری مادر را یک ماه بیش‌تر تاب نیاورده است.»
شعاع عمودی آفتاب (۲۰۰۰)، فیلم سوم تران آن هونگ، فیلمساز ویتنامی‌الاصل و بزرگ‌شده و تحصیل‌کرده‌ی پاریسی است. برای آن‌هایی که بوی انبهی کال (۱۹۹۳) و سایکلو (۱۹۹۵) را دیده‌اند شعاع عمودی آفتاب از جهات مختلفی می‌تواند فیلم متفاوتی محسوب شود. جایی دور از فضای سنتی شهر سایگون دهه پنجاه و شصت در بوی انبهی کال و به‌کل متفاوت با چهره‌ی چرکی و فقرزده خیابان‌های این شهر معاصر در سایکلو.
در طول پنج صبح مجزا در یک فاصله‌ی زمانی یک‌ماهه با یک خانواده‌ی نسبتاً مرفه معاصر ساکن هانوی آشنا می‌شویم. مروری بر پیرنگ نشان می‌دهد که شعاع عمودی آفتاب داستانی خطی و یا ماجرایی پر اوج و فرود ندارد. هرچه جلوتر می‌رویم خبری از «ماجرای اصلی» نمی‌شود. صبحی آغاز می‌شود، جزئیات مفصلی از آن می‌بینیم اما حادثه‌ی مهمی اتفاق نمی‌افتد. زمانی گذشته است. در میانه‌ی مراسم سالگرد مادر، سه خواهر آرام و بدون شتاب خاطره‌ای بلند از زندگی عاطفی پدر و مادر می‌گویند. آن‌ها شروع به تجسم رابطه‌ی مادر و هم‌کلاسی دلدادهاش می‌کنند و این که این رابطه چه شکلی می‌توانسته داشته باشد. اما با توجه به زمان بندی طولانی این فصل، کنشی دراماتیک به مفهوم رایج آن وجود ندارد. شعاع عمودی آفتاب از یک طرف از الگوهای کلاسیک ماجرا-محور دور می‌شود و از سویی دیگر با همراهی شخصیت‌های داستانی، شکلی از روایت مدرن شخصیت‌محور نیز به‌خود نمی‌گیرد. (به یاد بیاوریم که چگونه در بوی انبهی کال با یک شخصیت محوری-مویی- همراه هستیم.)
با دور شدن از این دو استراتژی، شکل روایی شعاع عمودی آفتاب یک مدل جایگزین را ارائه میکند. پیرنگ بر اساس یک مدل فضا‌محور بر پایه تجربه‌ی «لحظه» پیش می‌رود و به گونه‌ای که تجربه‌کردن این فضاها پیرنگ را جلو میبرد. به‌عبارت دیگر بیننده بخش‌هایی را از سر می‌گذراند که درک فضای مورد نظر اهمیت اصلی را دارد، بدون هیچ انتظاری برای صحنه‌ی بعدی (بخوانید ماجرای بعدی). فیلم با ارائه‌ی جزئیات فراوان در پی ناآشنا کردن و تجربه‌ی دوباره‌ی لحظات مرده‌ی زندگی است. لحظاتی لغزنده که هر روز تجربه‌شان می‌کنیم و شاید به صورت متناقضی فراموش‌شان. فیلم با استفاده از شیوه‌ی خاص فضاسازی، این لحظات «مرده» را دوباره خلق و ملموس میکند.
سه خواهر در مراسم سالگرد مادر روی تخت رستوران می‌نشینند و با لحنی خواب‌آلود از گذشته حرف میزنند. آدم‌ها در پس‌زمینه، محو و مبهم‌اند و خواهرِ کوچک خسته از یک روز پر کار سر بر پاهای خواهر بزرگ می‌گذارد و به رویای عشق مادر در جوانی پناه میبرد. در پنج صبح مختلف، بیدارشدن لی‌اِن و برادرش را با جزئیات کامل می‌بینیم. صدای ساعت، دمپایی‌ها، نور آفتاب صبح و سایه روشن‌ها با تأکید و وضوح افراطی نمایش داده می‌شوند. کنارزدن پرده‌ها و پشه‌بند رختخواب‌ها عادتی‌ست همیشگی برای این آدم‌ها. های ناخن لی‌اِن را با طمأنینه می‌گیرد و ورزش صبح و رقص فراموش نمی‌شود. اگر در یک فیلم کلاسیک، ساخت محدود این فضاها کارکردشان در پس‌زمینه‌ی داستانی فیلم و به قصد غنی‌سازی بافتِ دراماتیک اثر است، این‌جا داستان‌های فرعیِ موضعی بهانه‌ای است برای خلق این لحظه‌های ظاهراً «عادی». ضمن این‌که تأکید در ارائه‌ی جزئیات فقط تا مرزی است که فضاسازی ویژه‌ی اثر به بهترین شکل ظهور یابد. درواقع شیوه‌ای متفاوت با منطق ارائه‌ی جزئیات در آثار رمان‌نویی‌ها در ادبیات. در آن شیوه «جزئیات»، خود بهعنوان یک عنصر زیبایی‌شناسانه به پیش‌زمینه‌ی فرم اثر می‌آید، درحالی‌که فیلمساز در این‌جا نوعی حالت کارکردی برای «جزئیات»، قائل می‌شود و بخشی از پازل فضاسازی اثر را تکمیل میکند. (البته در ادامه نشان خواهیم داد کارکرد دیگر «جزئیات»، خلق نوعی زیبایی بصری در قاب است.)
به این ترتیب استراتژی شعاع عمودی آفتاب تعاریفِ متن و حاشیه‌ی یک فیلم آشنا را عوض کرده است. داستانی در مقیاس کلی اثر وجود ندارد، حاشیه‌روی‌های مدام، خود متن اصلی‌اند و به فراخور حال و هوای هر یک از این فضاها به‌صورت موضعی و محدود با یک داستان فرعی رو به‌رو می‌شویم. آن‌چه که مهم است تجربه‌ی همین فضاهای حاشیه‌ای‌ست. تجربه‌ی بیدارشدن تکراری پنج صبح که به طرز عجیبی شکل آیینی به خود می‌گیرد و این عمل روزمره را به تجربه‌ای دلپذیر و ناآشنا تبدیل میکند. انگار اصلاً فیلم درباره‌ی همین لحظه‌های بیداریِ اول صبح است، بازه زمانی عجیب و غریب بازشدن پلک‌ها تا خلاص‌شدن از وسوسه‌ی اغواگر خواب. آن لحظه‌های سکرآورِ غلت‌زدن در تخت‌خواب. گونه‌ای مرحله‌ی گذار از خواب به بیداری. لی‌اِن و های هر بار با دیدن رگه‌های نورانی آفتاب از شر اینرسی سکون هر روزه‌ی خواب رها می‌شوند. فیلم این گونه با به پیش‌زمینه آوردن این لحظه های فرّار، آن را به اتفاقی منحصر به فرد و غیر عادی تبدیل میکند و فضایی ایجاد میکند تا دوباره درک شوند.
صبح سوم آغاز می‌شود. صدای باران می‌آید اما پرتویی از نور آفتاب هنوز در اتاق است. های لبه‌ی تخت می‌نشیند، سیگاری روشن میکند. لی‌اِن شب قبل در رختخواب برادر خوابیده است. های برمی‌خیزد و به پس‌زمینه می‌رود. پیش‌تر ضبط را روشن کرده است. جلوی تراس می‌نشیند و بیرون را نگاه میکند. لی‌اِن برای لحظاتی در پیش‌زمینه کش و قوس می‌آید. یله و لخت خود را به لبه‌ی تخت می‌رساند. سیگاری آتش می‌زند و پس از مدتی بر می‌خیزد.
قطعاً عنصری که این سکانس را به نمونه‌ای بی‌بدیل از تجربه‌ی یک فضای یگانه نزدیک میکند، ریتم است. بخش اصلی این فصل در یک نمای بلند اتفاق می‌افتد. موسیقی سنگین با ریتمی بی‌شتاب در حال پخش شدن است، اجرایی با سازهای کوبه‌ای که باوقار صحنه را آهنگین میکند. لی اِن کودکانه و بی پروا، هماهنگ با ضرباهنگ آرام موسیقی در حال پخش، خود را روی تخت به این‌سو و آن‌سو می‌کشد. صحنه خالی از هر کلامی است و سکوت مجال می‌دهد تا لختی و تنبلیِ اول صبح درک شود. دوربین تخت را در پیش‌زمینه‌ی قاب گرفته است و همراه با کنش صحنه بخشی از کمان یک دایره را سرمست طی میکند. صحنه با این حال و هوا شکلی رقص‌گونه به خود می‌گیرد. دوربین انگار به دور لی‌اِن می‌رقصد. فضا سرشار از شوری وهم‌انگیز می‌شود و شعف دو انسان از رو‌به‌رو‌شدن با صبحی دیگر در فضا موج می‌زند. این‌گونه است که صحنه به یک باله شبیه می‌شود و دوربین چاره‌ای ندارد جز نشان دادن سرخوشی‌اش همراه با چرخش متوازن پیرامون این آدم‌های خوش‌بخت؛ برخوردی آیینی با پدیده‌های عادی هر‌روزه. دختری خواب‌زده از ذوق بارانِ اولِ صبح به رقص درمیآید و برادری که در جواب اعتراض خواهرش می‌گوید فقط به هنگام باران دوست دارد سیگار بکشد.
به این شکل، فیلم استراتژی بنیادی خود را عیان میکند. فرمی که بر مبنای یک الگوی ایماژمحور شکل گرفته است. فصولی شاعرانه که به وسیله‌ی این لحظه‌های باشکوه زندگی خلق می‌شوند و پیرنگ، مدام بر آن‌ها تأکید میکند. داستان‌های فرعیِ پیرنگ عجیبِ شعاع عمودی آفتاب فقط بهانه‌ای است تا در مسیر آن‌ها ایماژهای اثر خلق شوند (می‌توان شش داستان فرعی مهم‌تر برای فیلم در نظر گرفت: رابطه‌ی عاطفی لی‌اِن با برادر، کان و شوهر، رابطه‌ی به‌هم‌ریخته‌ی سونگ و کوک، کوک و همسر دیگرش، قرارهای سونگ و معشوقه‌اش و بالاخره رابطه‌ی لی‌اِن و هوآ). سه خواهر جایی در میانه‌ی فیلم در صحنه‌ای که از نظر علّی هیچ توجیهی داستانی ندارد و مکان و زمان آن مشخص نیست موهای مشکی بلندِ لختشان را در اوج گرمای تابستان با حرکاتی یک‌شکل به آب می‌سپارند وآن‌چه احساس می‌شود خنکای آب است بر موهای سیاه و شانه‌های برهنه، در جایی شبیه معبد. دوربین می‌چرخد و بر روی حوضچه‌ای پر از ماهی قرمز و برگ‌های سبزِ درخشان متوقف می‌شود. فیلم با ریتمی سنجیده به جنبه‌های تغزلی اثر فضای کافی اختصاص می‌دهد: کودکی خفته بر آب‌های سبز در یک خلیج خزه‌بسته، ذوقِ چشم‌های زنی از دیدن انعکاس پرتوهای سپید بر موج‌های کوچک آب در یک ظرف فلزی به وقت قرار ملاقات با دلداده‌ای در سکوت، و لباس زنی اغواگر بر صفحه‌ی برفکی تلویزیون در سایه روشن‌های نیم‌شب یک اتاق هاشور خورده.
اگر در سایکلو پنجره بهعنوان یک عنصر مهمِ صحنه راهی است برای بروز جلوه‌هایِ شهری، در شعاع عمودی آفتاب خود قاب پنجره‌ها دیدنی‌اند. این‌جا باید قابِ زیبای پنجره و پرده‌ها را در باد دید نه آن‌چه پنجره در قاب می‌گیرد. بادِ بازیگوشی که مدام پرده‌های این مستطیلی‌ها را تکان می‌دهد. این‌گونه است که دوربین تران آن هونگ مدام پنجره‌ها را در قاب می‌گیرد و بدین شکل شعاع عمودی آفتاب تبدیل می‌شود به استعاره‌ای از تجربه‌ی «نگریستن» و مفهومِ «تماشا» برای آدم‌هایی که هر صبح رها و منگ فقط دوست دارند از دریچه‌ی یک پنجره بیرون را بینند.
این فرم ویژه‌ی شعاع عمودی آفتاب بیش از هر چیز محصول تلاشی است در حوزه‌ی میزانسنی فیلم. جهان نمایشی شعاع عمودی آفتاب استیلیزه است. خانه‌ها، لوکیشن‌های داخلی و خارجی به‌شکلی در کنار هم قرار گرفته‌اند که یک جغرافیای انتزاعی مستقل از واقعیت خلق شود. از شهر و واقعیت اجتماعیِ هانوی چیزی نمی‌بینیم. همه‌ی عناصر اضافی حذف شده‌اند (پس‌زمینه‌های روابط، شلوغی شهر و …) و مکان‌ها شکلی انتزاعی به خود گرفته‌اند. از طرفی دیگر فیلمساز با دخالت در رنگ و نور صحنه‌ها تا حد ممکن توانسته صحنه‌ها را با حسی از بی‌زمان و مکانی در‌آمیزد. رنگ غالب فیلم سبز (در بعضی فصول متمایل به آبی) است که اغلب در برگ درخت‌ها، رنگ دیوارها و پس‌زمینه‌ی پوشش گیاهی خشکی‌های اطراف خلیج خود را نشان می‌دهد. در هر گوشه و کنار برگ درخت‌ها با آن رنگ سبزهایِ شفاف، خود را به‌رخ می‌کشند. در فصل پیاده‌روی کان و همسرش بعد از مرسم سالگرد مادر در یک خیابان خلوت، به برگ درخت‌ها نور تابیده شده است تا رنگ غالب صحنه برجسته‌تر شود. درخت‌ها از نور سبزِ روشن لبریزند. گونه‌ای شفافیت در قاب‌ها. این خیابان استیلیزه را با خیابان‌های فیلم سایکلو مقایسه کنید. ازدحام، فقر و شلوغی ظهر در سایکلو در تضاد با آرامش و سکوت این فضای شبانه قرار می‌گیرد.
در صبح چهارم فیلم خواهر و برادر بعد از خوردن صبحانه هوس رقص می‌کنند. برمی‌خیزند و به ناگاه شعاع دلپذیری از آفتاب صبح، خرمنی از نور به صورت‌شان می‌تابد، انگار در آن جامه‌های سپید تطهیرشان میکند. از طرفی رنگ لباسِ شخصیت‌های فیلم اغلب هماهنگ با رنگ‌بندی پس‌زمینه‌هاست. خواهرها در فصل مراسم سالگرد همگون با فضای رستوران، آبی پوشیده‌اند. در فصل شست‌وشوی موها همه مشکی پوشیده‌اند و هارمونی عجیبی میان سیاهیِ موها و لباس‌ها با سفیدی شانه‌ها وجود دارد. رنگ‌ها، نور و طراحی صحنه اغلب بخشی از درونیات آدم‌ها و شکل روابطشان را در صحنه توصیف میکند. رنگ غالب خانه‌ی سونگ نوعی آبی تیره است (رابطه‌ی معلق با همسر) که در تقابل است با رنگ‌های روشن سبز و زرد و شفافیت فضای خانه‌ی لی‌اِن و های (رابطه‌ای پرشور).
از طرفی از لحاظ بصری قاب‌بندی فیلم اغلب منطق گرافیکی به خود می‌گیرد. میزانسن‌های مثلثی در صحنه‌های مشترک سه خواهر آن‌ها را عمدتاً تبدیل به رئوس یک مثلث متساوی‌الاضلاع میکند. دقت کنید به قابی نمونه‌ای که از مجاورت سرهای سه خواهر در یکی از فصل‌های فصل‌های پایانی تشکیل می‌شود، آن‌جا که لی‌اِن خواهرهایش را بابت حامله بودنش می‌ترساند. کنش در صحنه نیز اغلب تابع همین منطق است. سه خواهر در فصل رستوران جوری روی تخت می‌نشینند و طوری سرهاشان را تکان می‌دهند که یک ترکیب مثلث‌گونه شکل گیرد و تحرک آن‌ها توازن هندسی قاب را تضمین کند. خواهر کوچک در وسط و پشت به دوربین و سونگ و کان رو به دوربین هریک در چپ و راست قاب، و فرق موهای لی‌اِن که تا پشت سرش ادامه پیدا کرده است همانند یک خط سپید (میانه‌ی مثلث)، قاب با پس‌زمینه‌ی تیره را به دو قسمت متقارن تفسیم میکند. گویی حضور اغلب بازیگران در قاب نه به‌دلیل کارکرد داستانی صرف، که بهعنوان المان‌های کمپوزیسیونی توجیه پیدا میکند.
به این ترتیب مبنای رئالیستی قاب‌ها از نظر رنگ و نور و کنش در صحنه، جای خود را به نوعی منطق تجسمی می‌دهد، گونه‌ای وسواس در ترسیم یک تابلوی نقاشی. توجه ویژه به رنگ‌بندی، کنتراست و هارمونی رنگ‌ها و بالاخره برجسته کردن خطوط متقارن افقی و عمودی. شعاع عمودی آفتاب ضیافتی از نور و رنگ به‌نظر می‌رسد و تکیه بر رنگ‌های شفاف با کنتراست‌های بالا همچنین رنگ‌بندیِ جداگانه‌ی فازهای مختلف قاب جلوه‌ای بیان‌گرا به روابط صحنه‌ای آدم‌ها داده است. این نوعی از سینماست که به نقاشی بیش از سایر هنرها گرایش دارد. برگ‌ها در صحنه رنگ می‌شوند، نورهای رنگی بر اشیاء تابیده می‌شود، از فیلترهای ویژه به هنگام فیلم‌برداری استفاده می‌شود و در مرحله‌ی اتالوناژ و مونتاژ رنگ‌بندیِ قاب برای رسیدن به کیفیت‌های مورد نظر تغییر داده می‌شود.
از زاویه‌ای دیگر فیلم از یک استراتژی مهم در منطق میزانسنی خود بهره می‌گیرد. از نظر اندازه‌ی نما، منطق زیبایی‌شناسی شعاع عمودی آفتاب (جز در دو فصل) در مدیوم‌شات اتفاق می‌افتد. بدین‌ترتیب قاب‌های شکیل فیلم نه همانند چشم‌اندازهای فورد حاصل نماهای اکستریم لانگ‌شات است (و یا لانگ‌شات‌های تران آن هونگ در نماهای شهری سایکلو) و نه به شیوه‌ی برسون در کلوزآپ (اگرچه تران آن هونگ بارها اذعان داشته که سخت تحت تأثیر برسون است). استیلیزه‌بودن فضای نمایشی شعاع عمودی آفتاب از طریق مدیوم‌شات شکل می‌گیرد. بنابراین عمق میدان در سکانس‌ها معمولاً برحسته نمی‌شود و همه چیز در میان‌زمینه می‌گذرد (به یاد بیاوریم میزانسن‌های با عمق میدان را در بوی انبهی کال که کنش‌ها بیش‌تر از طریق پنجره و برگ‌های درختان به دو فاز پیش‌زمینه و میان‌زمینه تقسیم می‌شود)، و نماهای معرف اغلب حذف می‌شود. ما جغرافیای رستورانی که مراسم سالگرد مادر در آن برگزار می‌شود را در یک برداشت بلند نمی‌بینیم. از این نظر یک بخش نمونه‌ای در فیلم وجود دارد. در خانه‌ی سونگ، لی‌اِن خود را در آینه نگاه میکند و ادای زن‌های باردار را در می‌آورد. برش به نمایی از سونگ که کف اتاق دراز کشیده و به سقف خیره است. می‌دانیم که قرار است به ملاقات مخفیانه‌ی دلدادهاش برود و حس عذاب وجدان رهایش نمی‌کند. حذف نمای معرف باعث شده که جغرافیای صحنه شکلی انتزاعی پیدا کند به‌صورتی که انگار این دو بخش موجودیتی مستقل از هم دارند و فقط دیالوگ میان آن دو است که بخش‌ها را از نظر مکانی به هم ربط می‌دهد. به عبارت دیگر فضا بدون استفاده از نمای معرف به‌صورت پازل‌گونه در ذهن بیننده تجسم پیدا میکند.
با این توضیحات سبک فیلمِ شعاع عمودی آفتاب مسیری تابع پیرنگ پیدا نمی‌کند و از الگوهای داستانی فیلم تأثیر نمی‌گیرد که خودش گاه روندی جداگانه دارد. همان‌طور که دیدیم بازی بازیگران، طراحی صحنه و لباس، قاب‌بندی و رنگ و نور و حرکت دوربین تابع منطق ویژه‌ی فضاساز اثر است. صحنه‌ها اغلب باجلوه‌های پر زرق و برق اشیاء، نمایشی و لوکس به‌نظر می‌رسند. خلق هارمونی به قیمت عدول از واقع‌گرایی میسر می‌شود. فیلم از این جهت سبک‌پردازانه است. سبک اهمیتی هم‌تراز با پیرنگ و مستقل از آن دارد. با این عملکرد شکل بصری فیلم منجر به از سرگذراندن تجربه‌ای منحصربه‌فرد می‌شود. در این‌جا ما به کمک ماجرا و رویدادها با شخصیت‌ها همدلی نمی‌کنیم. سونگ که معلق و ناکام در زندگی مشترک با کوک به‌نظر می‌رسد، پس از یک گفت‌و‌گوی تلخ برای جدایی در یک قاب گرافیکی در میان دست‌های کوک به خواب می‌رود و بدین‌گونه در بیننده هم‌ذات‌پنداری ایجاد میکند. یک کمپوزیسون زیبا در چنین فیلمی سمت و سوی همدلی با شخصیت‌ها را هدایت میکند. این‌گونه است که وقایع بالقوه‌ی دراماتیک به وسیله‌ی جنبه‌های شاعرانه‌ی سبکی به تعادل درمیآید و بالفعل نمی‌شود. اگر در سینمای کلاسیک یکدستی سبک باعث می‌شود اوج دراماتیک در روابط داستانی شخصیت‌ها برجسته شود، در این شیوه‌ی فیلمسازی یکنواختیِ اتفاقات روزمره‌ی زندگی محملی است برای برجسته شدن زمینه‌های بصری فیلم و آشنایی‌زدایی از آن اتفاقات معمول و نهایتاً درک دوباره‌ی آن‌ها.
پیرنگ شعاع عمودی آفتاب برای رسیدن به چنین کیفیتی اغلب اوج‌های دراماتیکی داستانی را حذف میکند. فصل مهم اعتراف کوک به همسرش (داشتن زنی دیگر را) نمی‌بینیم، بلکه فقط پس از بازگشت کوک از سفر به وسیله‌ی واکنش سونگ آن را در می‌یابیم. سپس این فصل برش می‌خورد به صبح روز بعد. زن و شوهر کل شب را بحث کرده و تصمیم گرفته‌اند و ما چیزی از آن را ندیده‌ایم (چقدر استراتژی اُزو را در حذف سکانس مرگ مادربزرگِ داستان توکیو و سکانس اولیه‌ی کسوف آنتیونیونی را در تصمیم جدایی زن و مرد به یاد می‌آورد). هیچ‌گاه چیزی بی‌پروا از روابط لی‌اِن و های نمی‌بینیم و موقعیت پرتنش لی‌اِن در برخورد با هوآ کاملاً حذف شده است. بدین‌ترتیب گویی فرمِ پیشرو و سبک‌پرداز فیلم نمی‌تواند یک موقعیت دراماتیک معمول را بپذیرد، پس این فصل‌ها را حذف میکند. از طرفی تکرارهای داستانی پیرنگ بیش از آن که بیان‌گر نوعی تسلسل در زنجیره‌ی تقدیری زندگی شخصیت‌ها معنی شود، بیش‌تر تکرارهای ساختاری به‌نظر می‌رسند: سه زوج، سونگ و کوک عکاس، کان و کی‌اِنِ نویسنده و لی‌اِن و برادر عاشق بازیگری. موقعیت خواهر بزرگ عملاً ورسیونی از رابطه‌ی مادر و معشوقه‌ی همکلاسیاش در سال‌های دور است. کان که به‌تازگی حامله شده است در می‌یابد که شوهرش امکان دارد به او خیانت کرده باشد. این همان موقعیتی است که شبی سونگ برایش تعریف میکند که چگونه سال‌ها قبل، وقتی که از حاملگی‌اش بیش از یک ماه نمی‌گذشته است به خیانت کوک پی برده است. لی‌اِن عاشق برادرش است چراکه خیلی شبیه پدر است و خود همزمان به دنبال شوهری است که شبیه برادر باشد. و در نهایت تکرار فرح‌بخش پنج صبح.
شعاع عمودی آفتاب با تکیه بر تجربه‌ی لحظه‌ها، بیش از هر چیز اجازه می‌دهد شخصیت‌ها روبه‌روی هم بینشینند و با طمأنینه برای هم حکایت و داستان تعریف کنند. سه خواهر در سکانس رستوران، درباره‌ی گذشته‌ی عاطفی مادر دست به گمانه‌زنی میزنند. شبی قبل از خواب در فصلی استثنایی دو خواهر در آرامش پشه‌بندهای حیاط درباره‌ی زندگی مشترک و شکل روابط با همسران‌شان حرف میزنند. و در نمونه‌ای‌ترین حالت کوک با پیرمردی عارف‌مسلک و در آن بهشت رویایی از عشق، زن، مرگ و رنج می‌گویند. همچنان که آرام بر موج‌های خسته بالا و پایین می‌روند، مرد (کوک) رو میکند به خشکی‌های خزه‌بسته‌ی اطراف و می‌پرسد کسی این‌جا زندگی میکند. پیرمرد: «نه، هیچ‌کس.» مرد می‌گوید این‌جا زندگی کردن برایم خوشایند است. پیرمرد نگاهی به اطراف می‌اندازد: « این‌جا خیلی غمگین است.» مرد از تردید و عذاب وجدانش در انتخاب محل زندگی‌اش می‌گوید، اعتراف میکند که دو جای مختلف او را با یک نیروی یکسان برای ادامه‌ی زندگی جذب می‌کنند و عذاب وجدان ناگزیری که دست از سرش برنمی‌دارد. پیرمردِ دردمند با آن چین‌وچروک‌هایِ هستی‌بخشِ صورتش نگاهی همدلانه به مرد میکند به‌گونه‌ای که انگار خود او نیز این موقعیت را تجربه کرده است: «افسوس که نمی‌توانم کمکت کنم». مرد می‌پرسد وقتی رنج برای‌تان بسیار بزرگ می‌شود چه می‌کنید؟ باد خلیج موهای سپید پیرمرد را می‌رقصاند، نگاه نافذش را به مرد می‌دوزد و می‌گوید آن‌وقت‌‌ها به دهکده پناه می‌برده، پیش زنی که دوستش داشته. و بعد با لحن غمگینِ‌کلامش جوری ادامه می‌دهد که انگار خوش‌بختی کوتاهتر است از آن‌چه می‌پنداریم. آن اواخر پیرمرد موقع خواب درد سنگینی از سینه‌اش می‌گذشته، نیمه‌شب بیدار می‌شده و زن را در کنار خود می‌یافته که آرام خوابیده است. آن‌گاه رنجی را تجربه می‌کرده که انگار هرگز نمی‌توانسته محو شود.
