دوره تحلیل فیلم
با محمد وحدانی
تابستان ۱۴۰۳

‌

+  عنوان این کلاسِ تحلیل فیلم «بررسی فرم‌های نو» در سینمای هنری معاصر است. هدف این دوره آموزش مهارت‌های لازم برای مواجهه با فرم‌های روایی و تجربه‌های زیبایی‌شناسانه نو در فیلم‌های مطرح دو دهه اخیر است.

+  در این دوره یاد می‌گیریم چطور با شیوه‌های روایی و سبکِ نوآورانه کارگردان‌های بزرگ سینمای معاصر مواجه شویم. چه سازوکاری در این فیلم‌های نامتعارف وجود دارد که این‌طور عواطف ما را برمی‌انگیزند؟ تمرین می‌کنیم این آثار را به‌شکل فراگیر درک و دریافت کنیم.

+  در ابتدا مفاهیم مورد نیاز برای تحلیل روایت و سبک یک فیلم را مرور می‌کنیم و سپس آثاری از نوری بیلگه جیلان، دیوید لینچ، میشائیل هانه‌که، هو شیائو شن، زویاگینتسف، ایناریتو، کریستین مونجیو، ویراستاکول، لوکرسیا مارتل، الکساندر ساکاروف، وونگ کار وای و بی گان را مورد کندوکاو قرار می‌دهیم.

+  تلاش می‌کنیم در پایان دوره آمادگی پیدا کنیم تا مواجهه خلاقانه‌تری با فرم‌های نو در فیلم‌های جدید داشته باشیم و لذت‌های متفاوتی را در هنگام تماشای این آثار تجربه کنیم، از ماجراجویی‌های زیبایی‌شناختی گرفته تا غافلگیری‌های داستانگویی نو.

+  این دوره به شکل آنلاین، هفته‌ای یک جلسه، و از نظر زمانی متناسب با محل اقامت شرکت‌کنندگان برگزار می‌شود و شامل ۱۲ جلسه سه ساعته است.

+  برای اطلاعات بیشتر در مورد زمان شروع دوره، سیلابس درس‌ها و سطح مقدماتی یا پیشرفته کلاس‌ها با دایرکت حساب اینستاگرام  vahdani_mohammad  و یا ایمیل ‌‌‌vahdani.mohammad@gmail.com تماس بگیرید.

دکتر محمد وحدانی

• کارگردان و منتقد سینما
• فارغ‌التحصیل دوره دکترا در رشته مهندسی برق-مخابرات از دانشگاه تلکام پاریس
• تحصیل کرده «دوره فیلم‌سازی عملی سینما و تلویزیون» از دانشگاه Eicar در پاریس
• فیلمنامه‌نویس و کارگردان فیلم کوتاه «آخرین لالایی در تهران»
• نویسنده بیش از صد مقاله تحلیلی در مجلات معتبر سینمایی

ترجمه عنوان انگلیسی فیلم «درون پوسته پیله زرد» (Inside the Yellow Cocoon Shell) است.

۱
فیلم‌های درخشان عنوان‌های یگانه‌ای هم دارند. عنوان قشنگ فرانسوی این فیلم سه ساعته سینمای ویتنام، «درخت پروانه‌های طلایی»، اشاره‌ای است به حیرانی مردی در باران و در تاریکای شب در مواجهه با درختی درجاده‌ای روستایی، این شاعرانه‌ترین فصل سینمایی سال‌های اخیر و این «بی گان»ی‌ترین فیلم این سال‌ها که انگار خودش ساخته: تنها کمی معنوی‌تر، کمی آپیچاتی‌تر، و تاحدی رادیکال‌تر و با ارجاعی آشکار به «کایلی بلوز» و «سفر دراز روز در شب»، تابلویی هیپنوتیک درباره رابطه آدمیزاد با گذشته‌اش، درباره «چاه گذشته‌ها»، با فصلی به‌یادماندنی از بازگشت مردی به روستای زادگاهش با یک برادرزاده خردسال و یک تابوت و با ایماژهای بی‌سابقه که تنه به بزرگترین آثار هنری می‌زند و پلان‌سکانس‌هایی با طراحی پیچیده و اجرایی خودانگیخته در کوره‌راه‌های خانه تا مزرعه در روستایی در دل ویتنام.

۲
در این سال‌ها فیلم‌سازهای جوان با این پلان‌سکانس‌های دینامیک‌ (طول یکی از پلان‌سکانس‌های «درختِ پروانه‌های طلایی» بیش از بیست دقیقه است)، به‌لطف شرایطی که تکنولوژی در اختیار خیالِ سرکش‌شان گذاشته، بیننده را روی پرِ قو می‌گذارند و سُر می‌دهند به دلِ تجربه‌ای معنوی: ابزاری پویا برای خلاص شدن از شرِ تقطیعِ سینمای کلاسیک، راهی برای ضبطِ تجلیِ لحظه‌های پرّان.

تا امروز در شمال قطب‌نمای این منطقه، بی گان، لازلو نِمِش و شهرام مکری را داشتیم. از این به بعد دوران «تین آن فام» شروع می‌شود.

عنوان بین المللی فیلم «The Taste of Things» است.

۱
وقتی همان چند دقیقه اول فیلم ژولیت بینوش آن طور بروکلی‌ها را در ظرف مسی تفت داد و ماهی را باملاحظه و احترام در قابلمه گذاشت تا شراب سفید را برای طعم دادن اضافه کند، وقتی بعدتر بنوآ مژیمل، سنگین و پف‌کرده، در افسون جذبه صدف‌ها، آن‌ها را باوسواس و سلیقه از هم باز کرد تا لیموترش را در گودی صدف‌ها بچلاند و با لبوی رنده شده (لبو بوددیگر؟) تزئین کند، هر بار دست‌های بینوش و مژیمل ظرفی را در فر گذاشتند، هر بار دست‌های‌شان را با پیشبند تمیز کردند، هر بار با احترام زردک‌ها و سبزیجاتی که صبح از باغچه چیده بودند را پوست کندند، هر بار نور غروب از پنجره روی دسر تازه درست کرده «املت نروژی» ریخت، می‌توانستی حس کنی این تصاویر صرفا اثری درباره آشپزی کردن در این خانه قرن نوزدهمی نیست.

۲
فیلم جدید ترآن آن هونگ از معدود آثاری است درباره آشپزی که مراحل آماده کردن غذا توسط یک آشپز مشهور تاریخی فرانسه و شریکش، در طول بیش از دو ساعت و پانزده دقیقه، چندان منجر به ایجاد حس گرسنگی در بیننده نمی‌شود بلکه آشپزی در آن بیشتر شبیه می‌شود به طراحی و اجرای چند تابلوی پرنور امپرسیونیستی. ،«The Pot-au-Feu» نکاح و زنای رنگ‌ها، بافت‌ها و گوشت با سبزیجات در قابلمه است. افسوس که این لاین فیلم بعدتر با خط داستانی عشقی بین زن و مرد آمیخته می‌شود تا فیلم به مسیری آشنا رود و جانش گرفته شود.

«کام‌بک» ترآن آن هونگ، فراموش‌نشدنی اما نصفه‌ونیمه.

«کلاب صفر» با مدرسه عجیب (مدرسه‌ای که قرار است الگوی جدیدی در تغذیه به دانش‌آموزانش آموزش دهد) و معلمی غیرعادی (میا واشیکوفسکا) بلافاصله لانتیموس (به‌خصوص «لابستر») را به‌یاد می‌آورد، بدون بداعت و غرابت جهان لانتیموسی و با تقلیدی کور در رفتار سرد و بی‌روح معلم‌ها و بردگی بچه‌ها (با چنگ زدن به موضوع روز «غذا و آینده بشر» با رویکردی که سردرگمی از آن می‌بارد) و از نظر تکنیکی بی‌ربط به جاه‌طلبی‌های بصری لانتیموس.

مرجع دیگر فیلم «مثلث اندوه» اوستلوند است: همان مدل اشاره‌ها به غذاهای لوکس، همان لحن در برخورد با خانواده‌های ثروتمند و البته موتیف «بالا آوردن» که «کلاب صفر» برای بدست آوردن امتیاز مشمئزترین پلان جشنواره، ورسیون مهوع‌تری رو می‌کند).

جای لانتیموس با فیلم جدیدش در کن خالی است (احتمالا « Poor Thing» به ونیز می‌رود). هیچی نشده تاثیرش این‌جا و آن‌جا دیده می‌شود.

۱
سخت است نوشتن این‌که پاشنه آشیل فیلمی رابرت دنیرو است، آن هم در فیلمی از اسکورسیزی، او که نقش رئیس دارودسته‌ای (در دهه ۲۰ میلادی در ایالت اوکلاهاما) را ایفا می‌کند، برای تصرف چاه‌های نفت سرخپوست‌های قبیله اوسیج، برادرزاده‌اش (دی‌کاپریو) را وارد بازی مرگباری می‌کند. او تصمیم می‌گیرد کل قبیله را به‌روشی پنهانی و زمان‌بر قتل‌عام کند. دنیرو در فیلم از بقیه می‌خواهد او را «King» صدا کنند. اما عدم تحرک و چالاکی، انرژی پائین در اغلب صحنه‌ها و شاید نداشتن جاه‌طلبی (در این سن‌وسال و بعد از ایفای این همه شاه‌نقش) به شخصیتی چنین اساسی ضربه زده، طوری که سخت است او را تجسم یک سلطان خونسرد پنهان‌کار مورد احترام در منطقه دانست. لذا رعبی که اتمسفر فیلم لازم داشته غائب است، ما بدون این‌که باور کنیم باید صرفا بپذیریم که او سلطان است.

۲
سایر پیش‌فرض‌های سینمای کلاسیک را نیز باید به خود بقبولانیم. با این‌که برایم تنها سطح چشمگیر فیلم حضور درخشان «لیلی گلدستون» است (همان بازیگر اپیزود سوم «برخی زنان» کلی رایکارد) و نقش سرخپوست دیابتی تپلویی (که سلطان با نقشه‌ای به همسری دی‌کاپریو در می‌آورد) را با طمانینه و وقاری استثنایی بازی می‌کند، با این‌حال انفعال شخصیت او در خط داستانی مسموم کردن مداومش با تزریق انسولین (یادآور بدنام هیچکاک) در تضاد با فهم و هوشی است که به او نسبت داده شده است. باید بپذیریم که این شخصیت همین است. یا باید بپذیریم این‌ها بچه‌های زوج دی‌کاپریو و گلدستون‌اند (حتی اگر هیچ تلاشی برای باورپذیری این روابط نشده باشد). آن یکی برادر شخصیت دی‌کاپریو است، هر چند نشانه برادری در آن‌ها تا پایان فیلم دیده نشود.

۳
از طرفی استادیِ اسکورسیزی در روان تعریف کردن قصه و طنزی که در رفتار آدم‌هاست مفرح است. همان ریتم دلپذیر سینمای کلاسیک، همان جامع‌ومانع بودن، رفتن سر اصل مساله، و البته همان اغراق‌ها، همان استفاده‌های ژنریک در نقطه‌های عطف داستانی. همچنین تلاش برای شنیده شدن زبان گفتاری سرخپوست‌های قبیله اوسیج (چیزی که در محلی‌های ژاپنی فیلم «سکوت» نبود) در فیلم قابل احترام است. اسکورسیزی تلاش کرده تا جای ممکن زبان این قبیله حتی از طریق سفیدهای فیلم (دنیرو و دی‌کاپریو) تکلم شود. همین‌طور تمهید جذاب فصل‌هایی که مسائل تاریخی مربوط به این قبیله را به‌شکل فیلم‌های گزارشی (در حال پخش در یک سالن سینما) نشان می‌دهد. اگرچه در فصل‌های پایانی با دخالت اف‌.بی.آی و رفتن به‌سمت نوعی درام دادگاهی، فیلم شکلی قابل حدس و آشنا به‌خود می‌گیرد اما سورپرایزِ چند دقیقه پایانی، با آن ترفندِ روایی غافل‌گیرکننده‌ که …

مرد و زنی را تصور کنید با چند بچه قد و نیم‌قد در خانه‌ای زیبا، پر نور و با باغچه‌ای شبیه بهشت، روز تولد پدر است و بچه‌ها برای تولدش قایق قشنگی خریده‌اند. مادر باغچه را باسلیقه طراحی کرده و با گونه‌های مختلف گل آراسته است. بچه‌ها در استخر باغچه آب‌بازی می‌کنند. مادر نگران خانه و گل‌هایش است.

عنوان بین‌المللی فیلم «About Dry Grasses» است.

۱
نمای آخر «درخت گلابی وحشی» جوانی است در یک چاه. او کلنگ می‌زند و در آن چاه خشک به دنبال آب است. فیلم با سیاهی و در آن چاه تمام می‌شد و جوانی طغیان کرده پس از رفت‌وبرگشت‌های بسیار می‌فهمید شبیه پدر منفوری شده که از او می‌گریزد. نمای ابتدایی «علفهای خشک» یک تابلوی سپید برفی طولانی است، سراسر سپید با تاش قرمز کوچکی از یک تابلوی راهنمایی و رانندگی که ناگهان از انتهایش به لکه سیاه به سوی ما می‌آید.

لکه سیاه، سامت، معلم نقاشی است و سیستم آموزش وپرورش او را به اجبار از غرب به این روستای دورافتاده در شرق ترکیه فرستاده است (آنقدر که فهمیدم روستا ساکنینی کرد دارد). ما با سامت به جاهای مختلفی در روستا سرک می‌کشیم تمام مدت برف می‌آید. برف روی برف. باد می‌آید، سرد است و امکانات نیست آنجا از دید سامت آخر دنیا است و از این تبعید اجباری در رنج است.

۲
به‌تدریج با شخصیت مبهم و ضدونقیض سامت آشنا می‌شویم. در یکی از صحنه‌های گیج‌کننده ابتدایی او به یکی از دانش‌آموزان دخترش (سِویم) کادو می‌دهد. رابطه صمیمانۀ مبهمی بین آن‌دو وجود دارد. بعدتر و در جریان پیدا شدن یک نامه عاشقانه در کیف دختر، سامت درگیر یک پرونده بدرفتاری با دانش‌آموز می‌شود. سِویم از او و همکارش شکایت کرده است. این پرونده به‌تدریج ابعاد پیچیده‌ای از شخصیت سامت برملا می‌کند.

خط داستانی دیگری از فیلم از همان ابتدا رابطه پیچیدۀ سامت با دختر زیبای خوشفکری به اسم نورای است که چپ می‌زند و یک پایش را در یک حمله تروریستی از دست داده. بعدتر سامت او را برای ازدواج به همکار و هم‌اتاقی‌اش معرفی می‌کند. اما در ادامه رفتارهای متناقضی برای به‌دست آوردن دل دختر از خود نشان می‌دهد.

۳
از طرفی به فراخور عکس‌های سامت را از محلی‌های آن‌جا می‌بینیم: کردهایی با تفنگ در اطراف روستا، طبیعت و محلی‌هایی با چهره‌های ترک‌خورده از کار سخت. عکس‌ها نشانه قریحه هنری فوق‌العاده سامت است.

بعدتر در یک سکانس طولانی بحث میان سامت و نورای، برای چند ثانیه  (شبیه یک فاصله‌گذاری برشتی) همراه بازیگر نقش سامت به پشت‌صحنه فیلم می‌رویم (گروهی در یک سوله مشغول فیلم‌برداری کروماکی این سکانس داخلی بوده‌اند). یک فاصله‌گذاری شوک‌آور بسیار کوتاه که بر سر فیلم آوار می‌شود. در این انحراف عجیب، ناگهان سامت به ما(یِ بیننده) خیره می‌شود تا پیش‌فرض‌های‌مان درباره‌اش دچار تزلزل جدی شود.

۴
در یک مورد عجیب در چند دقیقه پایانی و پس از یک جامپ زمانی  برای اولین بار از زبان سامت نریشن می‌شنویم تا فیلم وجهی ذهنی پیدا کند. تا این‌جای کار این بازیگوشانه‌ترین فیلم جیلان است که پر از صناعت‌های روایی و تکنیکی است. او به نوعی سعی می‌کند زیرِ مهم‌ترین لحظه‌ یک فیلم جدیِ متکی بر روابط انسانی دینامیت کار بگذارد، زیر پای یک فیلم جیلانی را خالی کند تا با نوعی آشنایی‌زدایی به سوالات اخلاقیِ جدیدِ بن‌بست‌گونۀ آدم‌های فیلمش جواب‌های جدید و «غیر جیلانی» بدهد. پرده پایانی فیلم جیلان مبهم‌ترین پردۀ کل آثارش است.

۵
در «علف‌های خشک» مثل سایر آثار جیلان، تیرگی و سیاهی روح آدمیزاد با شاعرانگی طبیعت درهم می‌رود تا ترکیب هیبریدیِ زیبایی و غم ساخته شود: تپه‌ای مشرف به درۀ بی‌انتهای برفیِ عجیبی با دو مرد که هر بار برای پر کردن دبه‌های آب آشامیدنی به آن‌جا می‌روند. مردانی که هر جا می‌رسند از سرما به استکان‌های چای پناه می‌برند (این استکان‌های قشنگ و چای که در هیچ فیلمی این‌طور اساسی مایه حیات نبوده) و دهکده‌ای در شب، خوابیده روی سینه‌های برف وقتی یک‌به‌یک چراغ‌های خانه‌هایش روشن می‌شود. «درخت گلابی وحشی» در «چاهی خشک» تمام می‌شد، اما این‌جا در «علف‌های خشک» …

هم‌زمان به فراخور عکس‌های سامت را از محلی‌های آن‌جا می‌بینیم. کردهایی با تفنگ در اطراف روستا، محلی‌هایی با چهره های ترک‌خورده از کار سخت. عکس‌ها نشانه قریحه هنری فوق‌العاده سامت است.

عنوان بین‌المللی فیلم «Youth (Spring)» است.

مستند «جوانی» (با زمانی بیش از سه ساعت‌ونیم) زندگی روزانه کارگرهای جوان یک کارگاه دوخت‌ودوز در محله‌ای فقیرنشین در چین را دنبال می‌کند (فیلمبرداری در فاصله سال ۲۰۱۴ تا ۲۰۱۹ انجام شده است)، در فضایی فقرزده، با ساعات کاری بی‌پایان و درآمدهای ناچیز کارگران در طول فیلم صدای چرخ خیاطی‌های تولیدی قطع نمی‌شود. تو گویی اینجا کارخانه ریسندگی تمام دنیا است، جایی برای تولید جنس بنجل و مصرفی جهان.

وانگ بینگ در ساخت «جوانی» کاری کرده که کارگرها حضور دوربین را در کارگاه و در کنار چرخ‌های خیاطی فراموش کنند از طریق چنین آمبیانسی، روزمرگی کارگرها به تدریج هویدا میشود و آرام هرکدام تبدیل به فردیتی منحصر به فرد می‌شوند. دوربین آنقدر به خلوت آنها نزدیک می‌شود انگار که این پسرها و دخترها یکی از اطرافیانمان باشند در یکی از تولیدی‌های شهرمان. کارگردان ناظری است بی‌طرف بر این مرثیه انسانی بدون آنکه لحن دلسوزانه‌ای به لحظه‌های فیلم دهد در عوض کاری می‌کند تا این شرایط را دقیق ببینیم و به جای توده ای قربانی، جوانانی آرزومند ببینیم که در این شرایط سخت هم می‌خندند، عاشقی می‌کنند و رویا می‌بافند.

تحمل فیلم البته اصلا آسان نیست. هم به دلیل تماشای سختی کار کارگرها و هم به خاطر فرم تکراری فیلم که بر مبنای لحظه‌های مرده روزانه آنها بنا شده است. اما در فیلم کیفیتی هست که نمی‌توان از دنبال کردنش چشم‌پوشی کرد. کیفیتی که باعث می‌شود در پایان حس می‌کنیم برای لحظاتی پا در کفش این پسرهای ترکه‌ای کرده‌ایم و با آنها زندگی کرده‌ایم در اتاق‌های تنگ و ترش این دخترکان خوابیده‌ایم و شوخی‌های نوجوانانه ناجور کرده‌ایم در دخمه‌های تاریک غذا خورده‌ایم، سوئی‌شرت‌های بنجل پوشیده‌ایم و با گوشی‌های ارزان مسیج‌بازی‌ کرده‌ایم و امان از این گوشی‌ها در فیلم این تنها مفرشان برای فرار از آن جهنم ،خستگی در پایان روزهای امید تنگشان.

وقتی شاخه‌های یخ‌زده درخت با نواری باریک از برف، به شکل سه بعدی به پیش‌زمینه آمد و ناگهان تصور کردیم وارد تابلویی غول‌آسا از آنسلم کیفر نقاش و مجسمه‌ساز شده‌ایم و خود را در جنگلی غوطه‌ور دیدیم، وقتی کیفر، تنها، تودار و با دوچرخه و کفشهای بدون جوراب در کارگاه غول‌آسای چند هکتاری‌اش میان تابلوها چرخید و جلوی یکی از آنها چیزی زمزمه کرد، حس کردم این شگفت‌انگیزترین شگفت‌انگیزترین تجربه سینمایی همه عمرم بوده است. درست است. «شگفت‌انگیزترین» را دو بار نوشته‌ام. آن‌قدر در این سال‌ها رژیمِ صفتهای تفضیلی گرفته‌ام که این‌ بار نگران افراط نباشم. از عصر که «آنسلم»، مستند و ندرس را دیده‌ام جذبه هولناکش دست از سرم برنداشته و تا اطلاع ثانوی توصیفی برای کیفیت عجیب و غریبش ندارم.

تعداد و کیفیت هولناک تابلوها و اینستالیشن‌های کیفر چنان است که موزه هنرهای مدرنِ شهرهای اروپایی به شوخی می‌ماند. آثاری از کیفر که در این مستند می‌بینیم چنان تکان‌دهنده و ناآشنایند که انگار در گوش بیننده پچ پچ می‌کنند که تو پیش‌تر اینستالیشن ندیده‌ای. بیا این اکسپویی دوچرخه‌های من را ببین با زین‌هایی که روی هر کدام‌شان چیزی گذاشته‌ام. نگاه کن چطور از کنار هم گذاشتن آن‌ها زندگی آدمیان را ساخته‌ام، چنان‌که تا به حال ندیده‌ای. بیا گل آفتابگردانم را ببین. هیچ از گل‌های آن نابغه هلندی کم ندارد. نبوغ کیفر را شاید باید با شکسپیر و میکل‌آنژ مقایسه کرد.

از سویی دیگر دوربین سیال وندرس و قریحه شاعرانه‌اش نه تنها بیننده را به ویزیت اینستالیشن‌های کیفر می‌برد بلکه موفق می‌شود با طراحی سه بعدی فیلم به درون تابلوها هم نفوذ کند. انتخاب بلندنظرانه وندرس در پرزنت سه بعدی این آثار کلیدی است. تابلوهای دوبعدی کیفر در واقع سه بعدی‌اند و نقش عمق در آنها بنیادی است. وندرس با استادی تمام هم‌پای کیفر جلو می‌رود، فصل‌های از کودکی و جوانی او را بازسازی می‌کند و در تدوینی خلاق به آثار کیفر پیوند می‌دهد تا در یک ربع پایانی به چیزی برسد که تنها نامش لمس جاودانگی است. فصل شگفت‌انگیز بندبازی کیفر روی کابل‌های شهر با شاخه گل آفتابگردانی در دست (که پیشتر بذرش را در فیلم پاشیده) ایماژی تکان دهنده است که نمونه‌اش کمیاب است. در این زمانه «آنسلم» نوعی اعاده حیثیت از هنر است در مقابل هر مصنوع دیگر بشری.

آنسلم کیفر در جنوب فرانسه زندگی می‌کند و کارگاه افسانه‌ای‌اش همان‌جا است، نه چندان دور از شهر کن. امروز عصر خودش هم در کنار وندرس در سالن فیلم را دید و در آستانه هشتاد سالگی روبراه بود. زنده بودنش در این زمانه بخشی از بخت و اقبال ما بود.​