‌

یک تصادف ساده در عالم سینما می‌تواند هم‌زمانی حضور دو فیلم سیاسی «یک تصادف ساده» و «مامور مخفی» در بخش مسابقه جشنواره کن باشد. تصادف‌های ساده‌‌ البته گاهی مقایسه‌های پیچیده‌ را پیش می‌کشند. و گاهی سوال‌های پیچیده: فیلم‌های سیاسی برای مواجهه موثر با بیننده چه ویژگی‌هایی باید داشته باشند؟

۱

یک تصادف ساده در عالم سینما می‌تواند هم‌زمانی حضور دو فیلم سیاسی «یک تصادف ساده» و «مامور مخفی» در بخش مسابقه جشنواره کن باشد. تصادف‌های ساده‌‌ البته گاهی مقایسه‌های پیچیده‌ را پیش می‌کشند. و گاهی سوال‌های پیچیده: فیلم‌های سیاسی برای مواجهه موثر با بیننده چه ویژگی‌هایی باید داشته باشند؟


۲

تریلر سیاسی «مامور مخفی» برای درگیر کردن همه‌جانبه‌ی بیننده با دنیای فیلم با یک استراتژی غیرمستقیم تلاش می‌کند گوشت و بافتِ اتمسفر یک شهر برزیلی (رسیفی) در دهه ۷۰ میلادی را چنان برای بیننده‌اش ملموس کند که در محیطی وسیع‌ غرق شوند تا حال‌وهوای آن‌جا مثل بخار در حمام به آن‌ها بچسبد.

۳

برزیل، اواخر دهه ۷۰ میلادی. شهری پر جنب‌و‌جوش با استاد دانشگاهی که از ترس دیکتاتوری حاکم با هویتی جعلی برای فراری دادن خود و فرزندش از برزیل تقلا می‌کند، مردهایی عرق‌ کرده با پیراهن‌هایی با دکمه‌های‌ باز و شلوارک‌های تنگ، مرده‌ای در پمپ‌بنزینی متروک که هیچ‌کس گردن نمی‌گیرد، بلوجاب در سالن سینماهایش درست در ترسناک‌ترین لحظه‌ «طالع نحس»، روزهای پرشور کارناوال، شب‌های سیاه کشتن و ناپدید کردن مخالفان سیاسی، پایِ بلند قطع‌شده‌‌ای (یک مخالف سیاسی؟) در شکم کوسه‌هایش، پلیس‌های سمّی، دیکتاتورهای نظامی، و مبارزین فراری …

۴

ویژگی محوری «مامور مخفی» ملموس کردن چنین اتمسفر بدخیمی در گستره یک جامعه بزرگ است تا وضعیت سیاسی و اجتماعی آن روزها پیش از هر چیز برای بیننده احساس شود (نه به‌وسیله اطلاعات منتقل شود). قبل از اینکه بفهمیم در میانه سال‌های زندان، شکنجه و کشتن مخالفان توسط دیکتاتوری نظامی در آن شهر چه خبر است، آن‌جا را تجربه می‌کنیم. فضا از روایت مستقل می‌شود چیزی که احتمالا دورترین هدف «یک تصادف ساده» جعفر پناهی است.

۵

در فیلم «یک تصادف ساده» زنجیره‌ی روایی ربودن بازجو، زنده به گور کردن در بیابان، تردید در هویت بازجو، رفتن سراغ هم‌بندهای سابق، اختلاف در جمع قربانی‌ها، مراجعه به خانه بازجو برای کمک به زن باردارِ بازجو و … در پس‌زمینه‌ای تخت از یک جامعه نمایش داده می‌شود. مسیر رسیدن از زنده‌به گور کردن، به عروسی و بعد به تولد یک بچه بدون فردیت و واکنش باهویت شخصیت‌ها و بدون حس زنده‌ی پیرامون طی می‌شود. در پس‌زمینه این مسیر دراماتیک از زندگی مردمان و حضور در مکان‌ها چه می‌بینیم یا اگر نمی‌توانیم ببینیم چه حس می‌کنیم؟

۶

در مقابل فیلهو در «مامور مخفی» تلاش می‌کند تصویری پانورامیک از جامعه ایجاد کند، لذا هر چند دقیقه یک بار ترمز ماجراهای سیاسی مربوط به مردی در حال فرار از دست یک سیستم سرکوبگر را می‌کشد تا داستان را در عرض باز ‌کند، به پسله‌های زندگی‌ مردمان سرک بکشد، مکان‌های باهویت مثل یک سالن سینمای قدیمی (که «آرواره‌ها»ی اسپیلبرگ و … را نمایش می‌دهد) را مرکز ثقل اثرش قرار ‌دهد، با یک بازیگوشی سینه‌فیلی حا‌ل‌وهوایی سرخوش ایجاد کند تا تصویری رنگارنگ از جامعه‌ای ساخته شود که در آن آسیب‌دیده و آسیب‌رسان شخصیت‌هایی‌ با فردیت و هویت‌ ترسیم شده‌اند.

۷

نتیجه این تصویر پانورامیک نوعی ابهام اخلاقی از جنس زندگی پرآشوب در چنین جامعه‌ای است. چقدر از این نظر «مامور مخفی» یادآور «آزور» ساخته آندریاس فونتانا است که آن‌ فیلم هم در سال‌های حذف و سرکوب مخالفین می‌گذرد. 

۸

«وضوح اخلاقی» برای ترسیم شخصیت‌ها و همچنین برای واکنش آن‌ها در برابر دستگیری بازجوی سابق‌شان یک ویژگی بنیادی در «یک تصادف ساده» است؛ همین‌طور برای سینمای به اصطلاح متعهد سیاسی. برای دستیابی به این وضوح اخلاقیِ لازم است سرنشینان آن وَن از آسیب‌دیده تا آسیب‌رسان، کم‌وبیش بدون فردیت طراحی شوند طوری‌که هر کدام نماینده یک  بخشی از جامعه یا یک تفکر به‌نظر رسند.

۹

پناهی می‌خواهد به ساده‌ترین شکل «مینیاتور» (سرنشینان وَن) تجسم «غول‌پیکر» شود و برای این کار نباید «وضوح اخلاقی» فیلم از بین برود. در مقابل مواجه با جهان جیوه‌ای و مبهم «مامور مخفی» تجربه‌ای است برای بینندگان تا حساسیت‌های اخلاقی خود را در موقعیت‌های پیچیده شکل دهند؛ مثل بذری برای پرورش جامعه‌ای گشوده‌تر.

⁨ ⁨ ⁨ ⁨ ⁨ ⁨

صدای سقوط | ماشا شیلینسکی

‌ ارزیابی (از پنج ستاره): ★★★★1/2

۱
دخترکی در سال‌های جنگ اول در روستایی در آلمان مادرش را می‌بیند که با جسد بی‌جان کودکی که شباهتی شوم با او دارد عکسی خانوادگی می‌گیرد. کسی برای چشیدن مزه‌ی انهدام خود را زیر خرمن‌کوب عظیمی در یک مزرعه می‌اندازد و منتظر می‌ماند. پای پسر جوانی را می‌برند برای اینکه به جنگ خونین اول اعزام نشود. «صدای سقوط»، اولین شوک سینمایی سال (بعد از اپیزود پایانی «رستاخیز» بی گان که جدا شدن آن کشتی عجیب از اسکله همچنان دست از سرمان بر نمی‌دارد)، قصه چهار دختر در زمانی حدود یک قرن در عمارتی ثابت در روستایی در آلمان است که بی‌محابا بین جنگ اول، پس از جنگ دوم، آلمان شرقی دهه ۸۰ و زمان حال جابه‌جا می‌شود و تاریخ را به گونه‌ای به تصویر می‌کشد که توسط مردم عادی تجربه می‌شود.

۲
ایده اصلی فیلم زخم‌های هر نسل است که در سلول‌های بنیادی نسل بعدی باقی می‌ماند. فیلمی درباره حافظه پیچیده زنان و آن‌چه از یکی برای بی‌نهایت دیگران باقی می‌ماند. فیلمی درباره این‌که چطور در و دیوار یک مکان عناصری‌اند «حافظه‌دار»، متکی بر ایده سیستماتیک «تداعی غیرمستقیم» که با هر تداعی جدید بین چهار دختر (در چهار زمان مختلف) غافلگیر و کنجکاومان می‌کند و توانایی اصلی‌اش در متقاعدکننده از کار درآوردن «لحظه»‌های شگفت است. یکی از تکان‌دهنده‌ترین و فریباترینِ آن‌ها لحظه ناپدید شدن یکی از دخترها (از یک عکس) است.

۳
حسی شوم در هوا، در اتاق‌ها و راهروهای «صدای سقوط» می‌چرخد که روی پوست صورت دختران مثل یک ماه‌گرفتگی به جا می‌ماند و مزه‌ای تلخ به جا می‌گذارد از دنیایی که در آن زندگی می‌کنیم. فیلمی شوم در زمانه‌ای که ذائقه‌اش را برای پیچیدگی و ظرفیتش را برای ابهام از دست داده است. از آن‌ها که کلمات برای توصیف ستم می‌کنند.

رستاخیز [Resurrection] | بی گان

«فانتاسمر»ِ که سکان کشتی را چرخاند و آن هیبت سرخ را از اسکله جدا کرد، چشم‌انداز پیش‌ِ روی دختر و پسر که شد شبیه پرده سینما و پسر که سکان را چرخاند و چرخاند و اهرم را جابه‌جا کرد تا جلوی چشم‌مان کشتی از بندر جدا شود، دور بزند و درست بعد از چهل دقیقه نمای بدون کات آن کشتی سرخ به سوی آفتاب روانه شود، رو به آن سرخی گلگون، تا طلوع صبح آخرین روز قرن بیستم را ببینیم و ومپایر با اولین شعاع خمیده آفتاب لب‌های فانتاسمر را ببوسد و آماده مرگ شود تا لوپ فیلم در آخرین لحظه بشکند، تا بتوانیم بالاخره از آن چرخه خارج شویم، درست همین‌جا، کمی قبل‌تر یا بعدتر، یادم آمد هنر را برای چنین لحظه عظیمی دوست دارم، آن‌جا که زیبایی بزرگ بالای سرمان، عظیم و بی‌خیال راه می‌رود.

حیف و تنها حیف که همه پنج اپیزود این فیلم تجربی به این اندازه جادویی و باشکوه نیست. بی گان به سیم آخر زده و فیلمش را با یک اپیزود صامت شروع می‌کند بعد به یک نوار پر از ایماژ با ارجاع مستقیم به بانویی از شانگهای ولز می‌رسد. این دو فصل اولیه (صامت و نوار) اگر چه پر از ایده‌های فوق‌العاده‌اند با این حال نسبت به استانداردهای زیبایی‌شناسانه‌ای‌ که بی گان با «کایلی بلوز» و «سفر دراز روز در شب» تثبیت کرده بود متقاعدکننده نیستند. به‌خصوص متکی بودن فیلم بر دکور و سی‌جی‌آی و تا حدی ریتم مخل تندی که از ویژگی‌های سینمای این دوره و زمانه به فیلم سرریز شده (چه خوب که در دو فصل بعدی این ریتم مهار می‌شود) عملا سطح فانتزی فیلم را چنان بالا می‌برد که ارتباط انسانی صحنه‌ها تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و ضرب تاثیرگذاری عاطفی فیلم را می‌گیرد. برخلاف «کایلی بلوز» و «سفر دراز روز در شب» اگر چه شعر بی‌پروای بلندی بودند اما درون یک جغرافیای رئالیستی تجربه می‌شدند که اجبار وحدت مکان اجازه نمی‌داد رو به هر سو ادامه پیدا کنند. جادو در آن دو فیلم از دل نوعی رئالیسم مکانی شکل می‌گرفت و این بی‌نظیر بود.

اپیزود سوم یک فصل بامزه‌ی ضدریتم و ایستا در یک معبد (آزمونی برای صبوری زیباشناسانه) است که با اپیزودی مرموز درباره یک شعبده‌باز و یک بچه ادامه پیدا می‌کند و نهایتا پاداشی چهل دقیقه‌ای با یک اپیزود بی گانی ناب برای بیننده. فصلی بلند که ظرفیت‌های پلان سکانس را (با یک فست موشن غافلگیرکننده و فصل ذهنی ناگهانی در دل نمای بلند) دوباره تغییر می‌دهد. بعد از «سفر دراز …» و نمای بلند بیسست دقیقه‌ای «درون پوسته پیله زرد» این زیباترین فصل بلند سینما در این سالهاست.

 ارزیابی (از پنج ستاره): ★★

اگر چه داستان آشتی کُند یک پدر سال‌خورده و دخترش در «ارزش احساسی» (برنده جایزه بزرگ جشنواره کن امسال) وایبِ درام‌های خانوادگی برگمان را دارد (مثلا سونات پاییزی)، با این حال نوعی خوش‌بینی بی‌ربط، بی‌حوصلگی و عدم تمرکز برای کاویدن تا ته خط یک ارتباط انسانی معیوب و یک آشتی بی‌رمق انتظاری را که فیلم در همراهی با شخصیت‌ها به وجود آورده بر باد می‌دهد. اگر مانع رابطه پدر و دختر ‌را این‌طور می‌شود پشت سر گذاشت پس چرا این زخم کهنه و این نفرت عمیق چند دهه طول کشیده؟ چنین سطحی‌نگری‌ای‌ یادآور پیچ‌های داستانی پیش‌پاافتاده فیلم قبلی یواخیم تریر «بدترین آدم دنیا» است و بازیگری باوقار، ژست‌ها و چهره‌های پرحس‌وحال آدم‌ها را خنثی می‌کند.

هر جا فیلم از این خط محوری دور می‌شود و با طمانینه و مکث به روابط کاری پدر (یک کارگردان سینما که ۱۵ سال است فیلم نساخته) یا دختر (یک بازیگر تئاتر موفق) می‌پردازد کم‌وبیش جان می‌گیرد. مثل فصل خاطره‌انگیز‌ ساحل شهر دوویل، جایی که پدر با ستاره هالیوودی (ال فانینگ) شبی را می‌گذراند و ریتم پرّان صحنه و سرخوشی جوانانه شراب زدن در خط ساحلی یادآور سکانس فوق‌العاده‌ای دوچرخه‌سواری پسرها و دخترها در «اسلو، ۳۱ اوت» و سال‌هایی است که امیدوارانه کارنامه تریر را دنبال می‌کردیم.

⁨ ⁨ ⁨ ⁨ ⁨ ‌

ارزیابی (از پنج ستاره): ★

‌مستندهای تاریخی تلویزیونی مرسوم را به یاد بیاورید (مثلا در مورد انقلاب فرانسه) که لابه‌لای مصاحبه‌ها، صدای راوی و منابع آرشیوی، ناگهان چند صحنه‌ بازسازی شده هم نمایش داده می‌شوند. «موج نو»ی لینکلیتر، با کمی اغراق، جُنگی از این جنس صحنه‌های بازسازی شده است که در ظاهر مابه‌ازایی دقیق از پشت صحنه، آدم‌های درگیر تولید «از نفس افتاده» ژان-لوک گدار (از گدار، بلموندو و جین سیبرگ تا دستیار رائول کوتار فیلمبردار)‌ تا لوکیشن‌ها به‌نظر می‌رسند، هرچند در جزئیات ژنریک‌ و خالی از حس زندگی روزمره‌‌اند.

«موج نو» آبشاری است از این شخصیت‌های هنری که به‌محض ورود به قاب جمله‌ای قصار می‌گویند آن هم عباراتی که بارها شنیده‌ایم، از گدار تا برسون (در حال کارگردانی «جیب‌بر» در متروهای پاریس)، از آنیس واردا تا شابرول (که هر دو در روند ماجراها کوچکترین تاثیری ندارند). ‌از این نظر تماشای «موج نو» حس اسکرول کردن آن پست‌های اینستاگرامی را می‌دهد که کلامی ادیبانه از ویتگنشتاین یا بارت نقل می‌کنند. همان «روشنفکریِ عوامانه»‌ که «موج نو» را طوری طراحی کرده که فلان صحنه‌‌اش سر زبان‌ها بیفتد: کش رفتن پول از صندوق کایه دو سینما توسط گدار، روی دست راه رفتن‌ سر صحنه، زد‌وخورد با تهیه‌کننده). با چنین گرایشی به صحنه‌ها بیست روز فیلمبرداری با لحنی کمیک از پی هم می‌آیند بدون آن‌که حسی از یک کلیت بامعنا ایجاد شود و نتیجه این که دقیقه ۳۰ شبیه دقیقه ۶۰ است و دقیقه ۶۰ با فصل‌ پایانی تفاوتی ندارد. گدار شبیه یک ربات در طی فیلم تغییر نمی‌کند، روز اول فیلمبرداری شبیه روز دهم است، ماشینی است که جملات نغز می‌گوید و فیلم می‌سازد.

«موج نو» می‌توانست قید تلاش مکانیکی برای نزدیک شدن به تشابه چهره‌ها را بزند (شابرول، پیر ریسیان و بلموندو کاریکاتورند، برای جین سیبرگ با آن کلیشه فرانسوی صحبت کردن یک آمریکایی روی اعصاب تنها به روب‌های راه‌راه و مدل موی کوتاهش بسنده شده) و در عوض با تمرکزی «پیش از غروب»گونه (پیرنگی از صبح تا غروب یکی از روزهای فیلمبرداری هیجان‌انگیزتر نبود؟) خلوت گدار ساخته می‌شد، آن لحظه آفرینش هنرمند، میدان مرموزی که در آن تصمیم‌های اساسی ساخت فیلمش را می‌گرفته است. شاید آن موقع حس می‌کردیم آن پلان‌های پرّانِ زنده‌ چطور خلق شده‌اند و چرا «از نفس افتاده» حس باز شدن فنری را می‌دهد که انگار در بیش از نیم قرن تاریخ سینما جمع شده است، حاصلی که شبیه بارش بهمنی از سال‌های طولانی سینما است که به‌شکل باشکوهی جلوی چشم‌مان فرو می‌ریزد.

⁨ ‌ارزیابی (از پنج ستاره): ★★

اگر دو قطب جاه‌طلبانه سینمای هنری این سال‌ها «رئالیست‌های ریاضت‌کش» (از داردن‌ها تا هانه‌که) و «استایلیست‌های تکنولوژیک» (از سورنتینو تا بی گان)‌ باشند، کیریل سربرنیکوف، متعلق به خانواده دوم (که از «لتو» تا «لیمونف» سینمای هنری مبهم را با نوعی تصنع تکنولوژیک و ایده‌های صحنه‌پردازی تئاتری تلفیق کرده)‌، در فیلم آخرش، «ناپدید شدن یوزف منگله»، یک نوآر هنری پرکشش درباره جلاد آشوویتس (یوزف منگله، پزشک و افسری که آزمایش‌های پزشکی مرگبارش روی زندانی‌های آشوویتس مشهور است) در سال‌های طولانی زندگی‌ مخفی‌اش پس از جنگ دوم در آمریکای جنوبی عرضه کرده است.

«ناپدید شدن یوزف منگله» (که اقتباسی از کتابی نسبتا جدید است)، متعارف‌ترین فیلم سربرنیکوف از نظر سبکی به‌نظر می‌رسد، ترکیبی از ویژگی‌های آشنای ژانر نوآر با سبک دوربین تبدیل به امضا شده‌ی او (نماهای بلند ترکیبی با عبور بی‌مهابا از داخلی‌ به خارجی‌ و بر عکس)، رفت‌وآمدهای پی‌درپی زمانی بین چند دوره زندگی مخفی منگله (از میان‌سالی تا پیری) که با ورود و خروج‌های شتاب‌زده از مکان‌ها (از بوئنس آیرس به مزرعه‌ای اطراف مونیخ، از برزیل به اوروگوئه و بر عکس)‌ همراه است، بدون مستقر شدن در فضاهایی ‌که صحنه‌پردازی فوق‌العاده‌ای دارند، و غیاب نوعی سکون روایی برای نزدیک شدن به آمبیانس و شخصیت‌ها، با فصل‌هایی متعدد که شخصیت‌ها غیر از بحث درباره نازیسم کار دیگر و زیست روزمره‌ای ندارند، دور از پیچیدگی روان‌شناختی «تب پتروف»، با فاصله از رادیکالیسم دیداری و پرفورمنس‌های باشکوه «زن چایکوفسکی»، تنها با یک فصل درخشان که ناگهان سیاه‌وسفید پرکنتراست فیلم ناگهان برای لحظاتی به یک سوپر هشت گِرینی گرم تبدیل می‌شود (تا حدی شبیه فصل «مکله برفی» در «تب پتروف») تا دمای عاطفی فیلم را برای لحظاتی بالا ببرد، جایی که یک جلاد نازی در سالخوردگی، تابستانی را با همسر جوانش در کنار دریا به یاد می‌آورد، سال‌های رنده کردن و از بین بردن شنیع آدم‌ها در آشوویتس که به‌شکل منزجرکننده‌ای برایش «بهترین سال‌های زندگی» است.

با دیوارهای بلند «منطقه مورد علاقه» تا اطلاع ثانوی فیلم‌ ساختن درباره آشوویتس بن‌بست به‌نظر می‌رسد.

۱
ساختمان «دانه انجیر معابد» را می‌شود به سه قسمت تقسیم کرد: صحنه‌هایی داخلی در یک آپارتمان (رویارویی دو دختر با پدری که بازپرس دادگاه انقلاب است و مادری سنتی که بین آن‌ها پادرمیانی می‌کند)، فصولی در کویر و در یک خانه قدیمی با حیاطی بزرگ، و نماهایی آرشیوی (موبایل) از اعتراضات تابستان ۱۴۰۱.

۲
داستان فیلم جدید محمد رسول‌اف از جایی اوج می‌گیرد که در خیابان و در جریان اعتراضات مردم به چشمِ دوستِ یکی از دخترهای بازپرس شلیک شده است. این آغاز بحرانی است در خانه بازپرس و داستان «شورش دختران علیه پدر» شروع می‌شود. صحنه‌های داخلی آپارتمان از ما می‌خواهد باور کنیم آن بیرون اعتراضات مردم به‌شکل مستمر در جریان است. اما نماهای معدودی که شخصیت‌ها در اتومبیل و در بیرون آپارتمان‌اند حسی از حضور مردم نمی‌سازد.

۳
در واقع شکاف بزرگی بین صحنه‌های داخلی و خارجی فیلم وجود دارد که عاملی است بنیادی برای قطع شدن ارتباط با دنیای فیلم. در جریان تماشای فیلم کم‌کم حس می‌کنیم باید فیلم را با پیش‌فرض ببینیم تا بتوانیم دنبالش کنیم. باید بپذیریم این فیلمی است که مخفیانه و با شرایط تولید ویژه‌ای ساخته شده و امکان طراحی نماهای بیرونی و آن‌چه شخصیت‌ها درباره بیرون از خانه می‌گویند وجود نداشته است.

۴
فیلم تلاش می‌کند این شکاف را با نماهای آرشیوی حضور مردم در خیابان پر کند. با ویدئوهایی که مردم معترض با موبایل‌ گرفته‌اند و شخصیت‌ها آن‌ها را از تلویزیون می‌بینند. اما بافت هر یک از این ویدئوهای مستند آن‌قدر زنده و باورپذیر است که باعث ایجاد کنتراست بیشتر بین نماهای داخلی و دنیای بیرون خانه می‌شوند. ما باور نمی‌کنیم آن بیرون در خیابان چه می‌گذرد، رعبی که لازم  بوده پایه‌های خانه را بلرزاند و تغییر فکری شخصیت‌ها را ملموس کند.

۵
از این نظر خلوت بودن بیش از اندازه مکان‌ها به‌خصوص در پرده پایانی که در جاده ‌و خانه‌ای در بیرون شهر می‌گذرد (و تعقیب‌وگریز طولانی و ضعیفی دارد)‌ باورپذیری فیلم را بیشتر مخدوش می‌کند. باید پیش‌فرض بگیریم: با این شرایط غیررسمی ساخت فیلم، تیم تولید نمی‌توانسته کار بیشتری برای اجرای بهتر و زنده‌تر صحنه‌های خارجی بکند.

۶
اما مساله لزوما صحنه‌های خارجی فیلم نیست. اگر فصل‌های پرتنش خانوادگی زنده و گرم از کار درآمده بود آسیب چندانی از ناحیه صحنه‌های خارجی به فیلم نمی‌خورد. پدر و دو دخترش از نظر شخصیت‌پردازی فاقد پیچیدگی برای چنین موقعیت ملتهبی‌اند و بازی‌ها مشکلات را بحرانی‌تر کرده است (جز حضور چشمگیر سهیلا گلستانی در فصول اولیه که تلاش می‌کند به شخصیت سنتی زن بعدی دیگر دهد).

۷
پیشتر فرهادی چنین صحنه‌های پرتنشی را در فصل‌های پایانی «فروشنده» به شکل موثری اجرا کرده بود، آن‌جا که شخصیت‌های شهاب حسینی و سجادی حسینی درگیر می‌شدند و خانه‌ي خالی شکلی از میزانسن بازجویی‌ را تداعی می‌کرد.
«دانه انجیر معابد» عزمی برای پیچیده‌کردن میزانسن، دیالوگ‌نویسی موثر، اهمیت اجرا به‌اندازه ایده‌ها (امان از اصالت دادن به ایده‌ها فارغ از اجرا)، برای ایجاد حسِ ملموس یک خانواده چهار نفره نداشته است. تاکید می‌کنم بر این آخری که از همه چیز مهمتر است. لابد در بازاری که صرفا ایده‌ها و مضمون‌ها مهمند باورپذیری رابطه پدر و فرزندها آخرین چیزی است که اهمیت دارد.

۸
پیشفرض را به یاد بیاوریم: هدف این بوده با وجود محدودیت‌های سیستم برای هنرمند، فیلمی درباره اعتراضات و مستقل از سانسور تحمیلی حکومت (بدون حجاب اجباری بازیگرها) ساخته شود.

۹
و یک حسرت بزرگ در مورد ویدئوهای آرشیوی اعتراضات که این یکی دیگر هیچ پیش‌فرضی آن را ناممکن نمی‌کرده: چرا تلاش نشده نماهایی گویاتر از اعتراضات در قالب چند فصل مستندگونه‌ی با مونتاژی پرشور و موثر در فیلم باشد؟ این یکی که پشت میز مونتاژ ممکن بوده است. فیلم حتی حوصله نداشته برای انتخاب فوتیوژهای گویا و کمتر دیده شده‌ برای تشدید درونمایه فیلم و جاری کردن حس آن روزها انرژی بگذارد…

۱
پائولو سورنتینو در «پارته‌نوپه» تلاش کرده شخصیتی افسانه‌ای را به زمان حال آورده و آن را وارد زندگی آدم‌های عادی کند. دختر زیبایی در ناپل رویایی به‌ دنیا می‌آید و نامش را «پارته‌نوپه» می‌گذارند. در پرولوگ فیلم مادر دختر او را در آب به دنیا می‌آورد، ایده‌ای درخشان برای آمیختن زندگی مردمان معمولی با یک افسانه‌ای قدیمی.

۲
اما تنش میان وجه اسطوره‌ای شخصیت اصلی با آن چه از روزگار ما پیرامون او در جریان است (دانشگاه رفتن او، تکمیل تز و …) به‌راحتی قابل حل نیست. روایت زندگی چنین شخصیتی (که ملزومات اسطوره‌ای دارد) در دوران ما (تمرکز فیلم روی جوانی دختر در دهه شصت و هشتاد میلادی است) به باورپذیری برخی صحنه‌های فیلم آسیب زده است.

۳
سورنتینوی برای حل این تضاد تصمیم گرفته کلیت فیلم شکل یک پرفورمنس به‌خود بگیرد. صحنه‌ها (حتی خارجی‌ها) چنان آراسته و استیلیزه طراحی و انتخاب شده‌اند که شبیه کت‌واک‌ و استیج‌اند و نمایش زیبایی تنانه پارته‌نوپه عجیب‌وغریب است‌. پلاستیک فیلم از نظر زیبایی به‌راستی کمال‌گرایانه است. در یکی از فصل‌ها برادر یکی از کارکترها به شکل یک موجود ناقص‌الخلقه‌‌ی غول‌پیکرِ پر از آبی روی صحنه ظاهر می‌شود. اجرای این صحنه‌ها بی‌نقص است. در مراسم ترحیم یکی از شخصیت‌ها دستگاه آب‌پاش در خیابان ناگهان به شکل عنکبوت عفریته‌ای در می‌آید.

۴
اما آسیب فیلم مربوط به مجزا بودن فصل‌ها از یکدیگر است. ما نمی‌توانیم منطق داستانی مستمری را برای دنبال کردن جوانیِ دختر پیدا کنیم. ما زنجیره‌ای از اپیزودهای مجزا (تقریبا شبیه هم) می‌بینیم که مردان متمول و بانفوذ، یک بازیگر زن پرآوازه قدیمی، برادر دختر در مقابل زیبایی دختر توان مقاومت ندارند.

۵
کمبود انگیزه‌های شخصیت‌ها برای همراهی با شخصیت‌ها آن قدر کم است که گاهی از دنیای فیلم بیرون می‌افتیم. گاهی نمی‌دانیم چطور از فصلی به فصل دیگر می‌رویم. بعضی ایده‌ها فقط از نظر شماتیک جالبند و هیچ‌جور با فیلم آمیخته نمی‌شود (مثل قهرمانی دوباره تیم فوتبال ناپولی در سری-آ). دوربینِ ناآرامِ شهوانی سورنتینو گاهی دست بردار نیست و حتی به کاردینالی ارشد رحم نمی‌کند و کلیسایی جامع را قرق می‌کند تا فانتزی‌‌های جنسی لاقیدانه‌اش را به «صحنه» بیاورد.

۶
«پارته‌نوپه» بهترین اثر سورنتینو بعد از «جوانی» است با این‌حال با چنین رویکردی بهترین نتیجه هم چیز دندان‌گیری محسوب نمی‌شود. سورنتینویِ متوسط، سورنتینوی با اما و اگر چنگی به دل نمی‌زند. او بیشتر و زودتر از لانتیموس افول کرد و ظهور و سقوطش هر دو غیرعادی بود.

۱
کارآموز بدون جاه‌طلبی و بیشتر شبیه اپیزودی از یک سریال روز ساخته و تجسم شده است و سبک دوربین، شکل بروز بحران برای شخصیت اصلی و حضور جرمی استرانگ بلافاصله اپیزودی از «Succession» را تداعی می‌کند. فیلم مقطعی از دوران جوانی و جدی‌تر شدن تجارت دونالد ترامپ جوان را موضوع کار قرار می‌دهد که منجر به یک ارتباط کاری با وکیلی موفق می شود. ترامپ عملا کارآموزی را پیش او می گذراند تا کم‌کم موانعی که برای تجارتش وجود دارد از جلوی پا برداشته شود. فیلم برای چنین قصه‌ای مسیری به‌شدت آشنا در پیش می‌گیرد.

۲
زندگی ترامپ در این سال‌ها زیر ذره‌بین رسانه بوده است. ما با مسیری که او در تجارت و زندگی خصوصی‌ طی کرده کم‌وبیش آشناییم. «کارآموز» چیزی به این اطلاعات ما اضافه نمی‌کند. فوتو رمانی است از قصه‌ای که رسانه‌ها (یا بیشتر خودش) در این سال‌ها از او ساخته‌اند. فیلم نه دغدغه کنار زدن این لایه را دارد، نه پیچیدگی روابط تجاری و خانوادگی مساله‌اش است و نه رویکردی رادیکال از نظر اخلاقی یا سیاسی به موضوع موفقیت‌های به هر قیمتِ ترامپ دارد.

۳
علی عباسی حتی در سطح اجرای صحنه‌ها به بداعتی روایی یا سبکی برای این داستان آشنا فکر نکرده است. «کارآموز» را می‌شود با «لیمونوف» سربرنیکوف مقایسه کرد که آن هم فیلمی است درباره مسیر شهرت یک فیگور ادبی/سیاسی نه‌چندان خوشنام شوروی. حالا پس از تماشای «کارآموز» اعتبار بیشتری برای «لیمونوف» قائلم. آدم حس می‌کند «لیمونوف» حداقل یک بلندپروازی سبکی است (گیرم ناموفق) و می‌شود دید چطور سربرنیکوف کار را در سطح روایی و سبکی برای خودش دشوار و پیچیده کرده است.

۴
علی عباسی با این پروژه مسیر آینده خود را در فیلم‌سازی کم‌وبیش مشخص و تثبیت کرده است: سینمای جریان اصلی امریکا و حوزه‌های ملتهب روز. دور از «مرز»ِ او، دور از کنجکاوی ما.

۱
کنفرانسی مطبوعاتی در مسکو. لیمونوف شاعر، فیگور ادبی جنجالی شوروی در نیمه دوم قرن بیستم جزو سخنران‌ها است اما مشخص نیست چرا به جای روسی عده‌ای انگلیسی حرف می‌زنند. از همان ابتدا این باج دادن به بازار به خاطر تولید بین‌المللی پرخرج روی مخ می‌رود و بعدتر تبدیل به انتخاب‌های دیگری می شود که از خارج فیلم به دنیای «لیمونوف» سربرنیکوف تحمیل شده. خواه تکرار مصرانه المان‌های فیلم‌های قبلی، خواه ویژگی‌های ژنریک. فیلمی درباره یک چهره پرمدعای نه‌چندان همدلی‌برانگیز که با خودبزرگ‌بینی بیمارگونه‌ای به شعرا، سیاست‌مدارها و تبعیدی‌های شوروی واکنش نشان می‌دهد.

۲
«لیمونوف» در نگاه کلی حال‌وهوای لاقیدِ «لِتو» را دارد، بازیگوشی‌های سبکی‌اش «تب پتروف» را تداعی می‌کند و تلاش می‌کند دوره‌های مختلف زندگی این شاعر را (رفتن از خارکف به مسکو به قصد شاعری شهیر شدن، دوره طولانی تبعید به نیویورک، رفتن به پاریس در دوره شهرت و بعد بازگشت به شوروی) با میزانسنی نامعمول به «صحنه» (تئاتری) بیاورد (گرایشی که سربرنیکوف در «زن چایکوفسکی» تجربه کرده بود). در بسیاری مواقع در نمایی بلند درهای یک اتاق به راهرو و بعد به مکانی نامرتبط از نظر جغرافیایی برش می‌خورد.

۳
این استراتژی‌ها ابتدا برانگیزاننده (اما آشنا در آثار اخیر سربرنیکوف) به نظر می‌رسند. اما ریتم دیوانه‌وار صحنه‌ها که با موسیقی تشدید می‌شود به‌تدریج به کامل شدن حس صحنه‌ها آسیب می‌زند و اجازه به بار نشستن کنش شخصیت‌ها نمی‌دهد. برای مثال آشنایی لیمونوف با دختری جوان در مسکو براساس ایده داستانی جالبی شکل می‌گیرد. لیمونوف که خیاط است تصمیم می‌گیرد برای نزدیک شدن به دختر پیشنهاد کند برایش شلوار جین بدوزد. بلافاصله صحنه اندازه گرفتن قد دختر با ریتم نامعمول و با گرایش افراطیِ جنسی قابل پیش‌بینی‌اش جذبه‌ی آشنایی آن دو را زایل می‌کند.

۴
این مثال را تعمیم دهید به کل فیلم تا تمام انرژی سربرنیکوف برای بازسازی نیویورک، حال‌و‌هوای سیاسی آن روزها و بروز نشانه‌های اجتماعی در پس‌زمینه کم اثر می‌شود. هر چند به نظر می‌رسد این ریتم قرار است بازتاب ذهن مشوّش لیمونوف در زندگی باشد اما عمومیت آن در تمامی فصل‌ها بیشتر نوعی استرس برای از دست دادن توجه بیننده امروزی به‌نظر می‌رسد (این ریتم تحمیلی همین بلا را سر «امیلیا پرز» ژاک اودیار هم آورده بود).

۵
پاول پاولیکوفسکی چند سال درگیر پروژه «لیمونوف» بود اما نهایتا از کارگردانی آن انصراف داد (او یکی از فیلم‌نامه‌نویسان «لیمونوف» است). به یاد بیاوریم که «جنگ سرد» هم سفری شهر به شهر و تبعید هنرمند بود. پاولیکوفسکی آن دنیای دیوانه را با تانی بر لحظه‌ها و با طراحی مینیمال فصل‌ها به‌شکل تکان‌دهنده‌ای برای بیننده ملموس از کار درآورده بود.

۶
در مسیر تجربه‌های فوق‌العاده دو فیلم قبلی، «لیمونوف» دست‌اندازِ اعصاب‌خوردکنِ بی‌موقعی است. فیلم بین‌المللی با قواعد بازی‌اش و دیده شدن برای بیننده‌های وسیع‌تر وسوسه‌برانگیز است و پخش «زن چایکوفسکی» برای سربرنیکوف امیدوارکننده نبود. شاید «لیمونوف» واکنش به آن باشد. شاید هم نه. به هر حال بازار فیلم هنری «زن چایکوفسکی» (این اثر عمیقا روسی، با دنیای تیره‌اش و آن سبک دشوار) را چندان دوست ندارد. ‌حداقل امروز نمی‌خواهد. البته اطمینانی هم نیست که در درازمدت «لیمونوف» در بازار موفق‌تر باشد. آن‌که دشواری امروز را پس‌می‌زند پرشِ فردا را نمی‌بیند.