ماهی و گربه | شهرام مکری | ۲۰۱۳

 چاپ شده در مجله ۲۴، شماره آبان ۱۳۹۳

 

فصلی در تحققِ امرِ محال

 

مقدمه

با ظهور ماهی و گربه سینمای ایران یک‌ باره ده سال پیر شده است. پس از بارها تماشای فیلم به نظر می‌رسد با پدیده‌ای به غایت ناآشنا روبروییم که از نظر جنبه‌های روایی و سطوح درگیرکننده‌ی مخاطب به آثار بزرگ سینما نزدیک می‌شود. زمانی فرنان لِژه، فیلمساز امپرسیونیست و نقاش برجسته درباره سبک فوویسم (fauvisme) گفته بود: «پیش از ما آسمان آبی بود و گیاه سبز. از نسل ما به بعد، آسمان می‌تواند سبز باشد و گیاه آبی.» تجربه‌ی غنی فرم روایی ماهی و گربه و دستاوردهای موقعیت‌های داستانی ویژه‌اش به گونه‌ای است که انگار بعد از این آسمانِ سینمای ایران هم می‌تواند سبز باشد. فیلمی که شبیه نمونه‌ی دیگری نیست و از بافت جزئی‌ تا شکل کلی‌اش رازآمیز و برانگیزاننده است. مدلی که فیلم برای قصه‌گویی‌اش استفاده می‌کند، نگاهش به پدیده زمان، طراحی میزانسن‌ها و هویت جغرافیایی‌اش بدیع و خلاقانه است. از طرفی اختلاط لحن در عین هویتِ یگانه‌‌ی فیلم و دور شدن از رئالیسم عینیت‌گرای اشباع شده‌ی این روزها نیز پیشنهادی راهگشا برای سینمای داستانی ایران است.

 

تقاطع غیر هم‌سطح

گروهی پسر و دختر دانشجو برای شرکت در یک جشنواره‌ی بادبادک‌بازی حوالی یک دریاچه جمع شده‌اند. آن‌ سوتر سه آشپزِ یک رستوران مثل یک تهدید به دور دریاچه پرسه می‌زنند. دانشجوها را می‌بینیم که با همدیگر خوش و بش می‌کنند و برای برنامه شب حاضر می‌شوند. صحنه‌های برخورد آن‌ها گاهی تکرار می‌شود و بخش‌هایی از قصه را چند بار می‌بینیم. اوایل فیلم یکی از پسرها (پرویز) به دیگری (پدرام) خیره می‌شود، مکث می‌کند و درباره لحظه دیدن‌ او می‌گوید: «چقدر جالب آقا، من عین این اتفاق رو قبلن دیدم.» بلافاصله یک لوپ (چرخه‌ی زمانیِ) کوتاه را می‌بینیم: پدرام قصه رفتن به آتی‌ساز و بالا فرستادن بادبادک‌ها و بند بریدن بادباکِ عسل، برخوردش با عسل و عوض شدن رنگ چشمِ راست او را شرح می‌دهد. با یک چرخش دوربین بر‌می‌گردیم و یک بار دیگر کل نریشن پدرام را می‌شنویم. از همین لحظه به نظر می‌رسد روایت منطقِ مواجهه با خودش را نشان می‌دهد. این اولین جایی است که به شکل صریح روایت منطق زمانیِ خطی را نقض می‌کند. اما توالی صحنه‌ها را چگونه درک کنیم؟

ذهن در روبرو شدن با چرخه‌های زمانی که از این به بعد در‌ فیلم اتفاق می‌افتد به‌ دنبال یافتن زمان مرجع و نظم دادن به سیر وقایع است. به نظر می‌رسد صحنه‌ی روبرو شدن پرویز و پروانه که سه بار از نزدیک می‌بینیم می‌تواند پیشنهادی برای زمان مرجع باشد. زمان مرجع دیگر می‌تواند لحظه قتل مارال باشد. نشانه‌ی آن دیدن کوتاه حمید چاقو به دست (ظاهرن پس از انجام قتل) در فصلی است که شهروز از کنار چادرها رد می‌شود. روایت اصرار دارد هر بار با صدای جیغِ حیوانات لحظه‌ی قتل (مارال؟) را نقطه‌گذاری کند. در ابتدا به نظر می‌رسد فرم روایی نسبت به زمان مرجع شکل دایره‌ای کامل دارد. تا جایی می‌توان با این منطق جلو رفت اما این ایده نقض می‌شود. شهروز و مریم مشغول صحبتند و ناگهان کامبیز وارد کمپ می‌شود. این لحظه نمی‌تواند لحظه ورود کامبیز به کمپ باشد چرا که پیشتر لحظه‌ی ورودش را دیده‌ایم و باید از نظر داستانی خیلی زودتر از این‌ها باشد. به نظر می‌رسد که منطقِ دایره‌ی کامل نیز الگوی روایی فیلم نیست.

ظاهرن با دوایرِ زمانی ناقصی روبرو هستیم و چون زمانِ مرجع داستانی (یا صفرِ داستانی) نداریم، روایت از نظر زمانی پرسپکتیو مرکزی ندارد. اگر فرض کنیم تا جایی از فیلم پیرنگ روی محور افقی زمان جلو می‌رود، بتدریج نوعی ادغامِ عمودی میان اتفاقاتِ ناهمزمان به وجود می‌آید. از این نظر آشکارا شکل زمانیِ روایت فیلم به فرمِ مکانیِ غیر اقلیدسی در نقاشی‌های موریس اِشر شبیه است (تصویر ۱ و ۲). می‌شود گفت با فرم زمانی «تقاطع غیر هم‌سطح» روبرو هستیم. به تصویر ۱ اگر دقت کنیم، سیر زمانی پیرنگ ماهی و گربه همان مسیر جریان آب در چرخه‌ی نقاشی آبشار است. چرخه‌ی اصلی فیلم را از لحظه ورود کامبیز به کمپ و دنبال کردن پرویز در نظر بگیریم. او با پروانه، مریم، پدرام و عسل، مینا و شهروز برخورد می‌کند. سپس با شهروز برمی‌گردیم به کمپ و زمانی که شهروز مشغول صحبت با مریم است دوباره کامبیز وارد کمپ می‌شود. این گونه‌ای تقاطع خطوط زمانی غیر هم‌سطح یا همان «زیستِ همزمان عناصرِ غیر همزمان» است، همان‌گونه که در نقاشی آبشار اگر جریان آب را در سطح دنبال کنیم، متوجه می‌شویم به شکل متناقضی در راستای عمودی نیز جابه‌جا شده‌ایم. با جلو رفتن پیرنگ، لزومن قصه در زمان جلوتر نمی‌رود بلکه به شکل پارادوکسیکال گاهی به کمی قبل‌تر و گاهی به ابتدای قصه برمی‌گردد. در واقع مانند تصویر ۲، شخصیت‌ها در زنجیره‌ای از رخدادهایی واقع شده‌اند که پرسپکتیو زمانیِ مرکزی ندارد.

حالا می شود حدس زد که تک پلان بودن فیلم و نبودن برش در فیلم چقدر به ویژگی اصلیِ طی کردنِ مسیر پیوسته‌ی جریان آب در تصویر ۱ در چرخه‌ی اِشر نزدیک است. همانطور که ساختار مکانی اِشر با یک ناپیوستگی بهم می‌ریزد، سیالیتِ بدون قطع ماهی و گربه نیز گویی لازمه‌ی این چرخه‌ی زمانی است.

تصویر ۱. آبشار/ موریتس اِشر.

تصویر ۲. پرسپکتیو/ موریس اِشر.

ورطه

تعبیر دقیق‌تری نیز می‌توان برای فرم روایی فیلم بکار برد. به نظر می‌رسد پیرنگ روایی به گونه‌ای طراحی شده که اتفاقات روی هم «تا» می‌شوند و در واقع قصه‌ی روی خودش «خم» می‌شود. منطق روایی ماهی و گربه ایده‌ای است که به آن «mise en abyme» یا همان «به ورطه انداختن» می‌گویند. به نظر می‌رسد نقطه اصلیِ خم شدن زمانی روایت جایی ‌است که از محدوده‌ی جنگل به محدوده‌ی کمپ وارد می‌شویم. هر بار که پرویز پس از برخورد با نگهبان از روی پل به سمت کمپ می‌آید به نظر می‌رسد با یکی از محل‌های خمیدگی زمانی فیلم روبروییم. این گونه است که تصویر فیلم روی خودش می‌افتد. انگار آینه‌ای در برابر وقایع گذاشته‌اند تا این چرخه‌های چندگانه مدام بازتولید شوند. زوج‌ها آینه‌های موازی همدیگرند. این آینه‌ها تخت نیستند و تصویر منعکس شده، اغلب کمی متفاوت با خود سوژه است؛ لذا گاه احساس می‌کنیم به یک تناقض زمانی برخورد کرده‌ایم. در واقع فرم روایی شبیه به یک سقوط چرخشی، مثل حرکت گردابیِ رو به پایین در یک مخروط به ورطه افتاده است. همین اتفاق برای شخصیت‌ها هم می‌‌افتد. پدر کامبیز ذهنش پر از مهناز شده، دختری که روزگاری دوست داشته و روزی به جای این‌که بگوید آن بشقاب را بده، گفته: «آن مهناز را بده».

 

جعبه‌ی تشدید

فرم‌هایی وجود دارند که در هندسه از آن‌ها با عنوان ریکِرسیو (بازگشتی) نام می‌برند. در این فرم‌ها، بافت از طریق یک المان تکراری اما با مقیاس‌ها مختلف شکل می‌گیرد به گونه‌ای که هر بخش کوچکی از کلیت، خودِ همان کلیت است (تصویر ۳). پترن هندسی روایی ماهی و گربه به طرز عجیبی ماهیت ریکِرسیو دارد. هر جز از فیلم را، هر صحنه را که انتخاب کنید، تقریبن کل فیلم در همان صحنه جریان دارد. در فصل گفتگوی کامبیز و مینا، لادن و پرویز را در پس‌زمینه در ضلع دیگر دریاچه در حال گفتگو می‌بینیم. در پایان فصل دلهره‌آور حضور بابک و پروانه در جنگل برای بستن شیر فلکه، وقتی برمی‌گردند و پرویز را می‌بینند، در سوی دیگر شهروز و مریم مشغول گفتگو هستند. یک بخش از زیبایی ماهی و گربه به این شمای عمومیِ تو در تو بر می‌گردد که مانند نقش‌های تکرار شونده قالی، هر جزء از آن‌ خود شمای کامل طرحِ قالی است. شبیه‌ترین نمونه در ادبیات به این ساختارِ خودْ بازگشتی «در جستجوی زمان از دست رفته»‌ی پروست است که گویی هر جای این رمان هفت جلدی را باز کنیم، پژواکی از عشق راوی به آلبرتین را می‌شنویم. المان اصلی در ماهی و گربه همان بزرگترین چرخه‌ی زمانی فیلم است (چیزی شبیه مربع سفید رنگ بزرگ در تصویر ۳) و چرخه‌‌های محلی و فرعی واریاسیون‌ها با مقیاسِ کوچک از چرخه‌ی اصلی هستند (مربع‌های سفید کوچکتر در تصویر ۳). این چرخه‌های کوچک مانند جعبه‌ی رزنانس تم اصلی را تشدید می‌کنند و مدام آن را فرا می‌خوانند.

تصویر ۳. نمونه‌ای از یک الگوی ریکِرسیو.

نشانه‌هایی در فیلم هست که می‌توان این گرداب‌های زمانی را بازنمایی ناخودآگاه بعضی از شخصیت‌ها دانست، یا کابوس یک شخصیت‌ که به بیداری دیگری رسوخ کرده. دوقلوها ادعا می‌کنند که در خواب دیده‌اند خانم دکتر روان‌شناس افتاده بر زمین و گربه‌ی سیاهی انگشت او را در دهان دارد. کمی قبل‌تر مینا گربه‌ای با انگشتی در دهان در محل برپا کردن بادبادک کامبیز دیده است. زوج‌ها سایه یکدیگرند. مرده‌ای از سال ۷۷ به اکنون احضار شده (جمشید انگار آن موقع در همین محل کشته شده) است.‌ پرویز اتفاقی را که قبلن پیش آمده به شکل دِژَ اَوو (Déjà Vu) دیده. وقایع نیز همدیگر را صدا می‌زنند مثل آن خاطره قصر شیرین که شبیه افسانه‌هاست. خواهرِ مادربزرگِ مریم شبی در یک سردابه‌ی زیرزمینی شیرجه زده تا به سمتِ نور شنا کند، تا بتواند از یک دروازه‌ی بین دنیایی رد ‌شود، مثل کاری که اکنون مریم مصمم به انجامش است. مریم و شهروز رو به تپه‌ای می‌ایستند و ما آن نور را در آن دورها می‌بینیم. این جهانی است که به شکل پژواک‌گونه‌ای وقایع روی هم می‌افتند تا از همجواری این تصاویر، ساختارِ باشکوه نهایی مثل یک تابلوی پر جزئیات نقاشی شکل گیرد.

  

سینمای پارامتریک

این گونه است که ساختارِ رواییِ ماهی و گربه تبدیل به نمونه‌ای ناب از مدل سینمای پارامتریک می‌شود، سینمایی که نئوفرمالیست‌ها با اشاره به سینمای برسون (جیب‌بر و لانسلو دولاک)، ژاک تاتی (وقت بازی) و ازو آن را پارامتریک می‌نامند و ویژگی اصلی‌اش «تکراری بودن غیر عادی» یکی از اجزای روایی یا سبکی فیلم است. آن‌ها این جزء را پارامتر می‌نامند (مثل نقش مچ‌کات‌های گرافیکی در آثار ازو). فرم روایی در ماهی و گربه همان‌طور که نشان دادیم لزومن بر اساس علیتِ وقایع شکل نمی‌گیرند بلکه در آن الگوهای زمانی است که سایر اجزای فیلم را تحت تاثیر قرار می‌دهد و پارامتر همین چرخه‌های زمانی است که هر بار واریاسیونی از آن را می‌بینیم.

این پارامتر با شروع فیلم و به شکل بسیار واضح از لحظه برخورد پدرام و پرویز آغاز می‌شود. سپس بسط و تکامل می‌یابد و با مخاطب وارد چالش می‌شود. پس از مدتی دیگر سوال این نیست که بابک، دوستش و حمید چه بلایی سر دانشجوها می‌آورند، بلکه سوال اساسی‌تر می‌تواند این باشد که چرخه‌ی بعدی کی و چگونه آغاز می‌شود. بدین‌ترتیب غافلگیریِ داستانی جایش را به غافلگیری فرمی می‌دهد: یک بازی جذابِ سینماتوگرافیک با تعلیق‌ها، انتظارها و غافلگیری‌های منحصر به فردش. و تجربه ماهی و گربه به این شکل شبیه گوش سپردن به یک سمفونیِ موسیقی کلاسیک می‌شود، با یک تم اصلی گسترش یافته و چندین تم کوچکتر که مدام به مایه‌ای اصلی گریز می‌زند. نکته‌ی شگفت‌انگیز شروع و پایان این فرم است که مانند هر سمفونیِ ماندگار با یک منطق واضح نقاط شروع و پایانش نقطه‌گذاری می‌شود. درون این چرخه‌های زمانی عجیب و غریب، فصل ابتدایی فیلم از نظر جغرافیایی به کل با باقی قسمت‌ها متفاوت است. در پایان نیز وقتی موومان جدید (ورود شخصیت‌های تازه: مارال و حمید) آغاز می‌شود، می‌دانیم که فرودِ موسیقی آغاز شده و رو به سوی پایانیم.

  

جزء به کل

یگانه بودن ماهی و گربه فقط به خاطر ایده‌های بزرگ-مقیاس اشاره شده در بخش‌های قبلی نیست. استثنایی بودن فیلم به جنس زربافت آن بر می‌گردد. موقعیت‌های داستانی مخمصه‌گونه فیلم با روابطِ انسانی زنده‌ای که میان شخصیت‌ها برقرار است بُعد پیدا می‌کند. تجربه‌ی چنین فیلمی مسیر صحیح رسیدن از جزء به کل است و نه بر عکس. صحنه‌ها به شکل غریبی آغشته به جزئیات‌اند. در همان اوایل، هنگامی که بابک و دوستش در جنگل پرسه می‌زنند لادن را به شکل فلو در پس‌زمینه می‌بینیم.

از نظر میزانسنی، عمق میدان ایده اصلیِ سبکِ فیلم است. کارکرد آن همین‌طور که اشاره شد ایجاد یک فضای مکانی-زمانی ریکِرسیو است. اما شیوه‌ی استثناییِ اجرای پس‌زمینه در هر پلان به شکلی است که کانون توجه در سطوح پیش‌زمینه، میان‌زمینه و پس‌زمینه مدام در رقابت با یکدیگر قرار می‌گیرد. هر بار که پروانه مثل یک لکه‌ی سفید در آن دور، استارتِ حرکتش می‌خورد، ضربان قلب‌مان بالا می‌رود، انگار اهرمی در آسمان چرخیده و زمان دوباره خمیده شده و او مجبور است در یک حرکت تقدیری از گوشه سمت راست به راه بیفتد. نکته شگفت‌انگیز پس‌زمینه است که جلوه‌ای استثنایی یافته: حرکت در عمق میدان کندتر به نظر می‌رسد (مسافت طولانی میان چادرها تا بادبادک پرویز) و به شکل ترسناکی زمان در پس‌زمینه (به نسبت پیش‌زمینه) کِش می‌آید.

فیلم به ادبیات و سینما ارجاع می دهد و مدام به جای واقعیتِ بیرون رو به سوی مدیوم سینما دارد. فصل‌های پیاده‌روی در جنگل و نماهای تعقیبی تانگوی شیطانِ بلا تار را تداعی می‌کند. خود قصه و موقعیت‌ها به داستان مرشد و مارگریتا شبیه است. بابک، دوستش و حمید بربرهایی هستند که به شکل عمودی به این فرشته‌های زمینی هجوم می‌آورند. فیلم همانند مرشد و مارگریتای بولگاکف چند داستان تنیده شده در زمان‌های متفاوت از همدیگر است و بخصوص سفر شیطان و همراهانش به شهر (مسکو) بلافاصله ماموریت بابک، حمید و دوستش را برای سلاخی بچه‌ها به یاد می‌آورد. شیاطینی با چاقوهایی آویخته که به شکل بیمارگونه‌ای مدام آب دهان به بیرون پرت می‌کنند؛ انگار که در معاشرت با این فرشته‌ها پروسه‌ی انزال را طی می‌کنند.

ماهی و گربه با این بافت غنی در جزء و این چرخه‌های تکان‌دهنده زمانی در کل، در سطوح چندگانه‌ی دیداری، شنیداری و علّی مخاطب را درگیر می‌کند. این مدلی از سینما است که انرژی مضاعفی از مخاطب می‌گیرد تا همزمان قصه‌های دراماتیک هر زوج را دنبال کند، به نریشنِ غیر مستقیم در باند صوتی گوش دهد، تعلیقِ قتل‌ها را در سطحی دیگر از سر بگذراند و این وسط غلتکِ چرخه‌های زمانی مدام از رویش عبور کند.

نمی‌شود از فیلم گفت و به فصل درخشان دیدارِ غیر منتظره‌ی پرویز با لادن اشاره نکرد. میزانسن صحنه با آن جابه‌جایی رفت و برگشتیِ پسر و دختر روی یک خط به نوعی شمشیر بازی بین دو دلداده‌ی قدیمی شبیه است. جاهایی گارد می‌گیرند، جاهایی به سمت هم هجوم می‌برند و جایی یکی دیگری را تعقیب می‌کند. جزئیات قاب‌بندی در این فصل به ترتیبی است که برای فیلمی تک پلان به معجزه می‌ماند: اجرای آن سکوت‌ها، مکث‌ها و ابراز حس‌ها در میانه‌ی آن هیاهو شگفت‌انگیز است، بخصوص نمای فوق‌العاده‌ی برگشت به عقبِ پایانی وقتی لادن اشک به چشم رو به دوربین از پرویز دور می‌شود و پسر با آن شانه‌های عقب رفته و سرِ پایین، درهم شکسته در خود فرو رفته است. این فصل آکنده از حس‌های بکرِ انسانی است: جهانی بن‌بست‌ گونه میان دو عاشق، عشاقی که در گذشته همدیگر را از نظر عاطفی درهم شکسته‌اند، دختری که معلوم است در گذشته از پسر مایوس شده: «درخت‌های این ور رو تست کردم، همشون بی‌خاصیتن.» آن عاشق قدیمی که دست به جیب می‌کند و یادگاری رو می‌کند و خیال می‌بافد که دختر به وجد می‌آید: «من هنوز همه‌ی اینا رو دارم، هر هفت‌تاشون رو.» و آن نمای به یاد ماندنی که پسر در آن سه راهیِ آخر دنیا برای آخرین بار برمی‌گردد تا رفتنِ محبوب را ببیند. دختر راست می‌گوید «دیگه چه فرقی می‌کنه؟» لحظاتی بعد دختر با آن کودک به قربان‌گاه می‌رود و عاشق با آن زخمش که انگار با دیدن لادن دهان باز کرده با هفت مجسمه‌ی یادگاری تنها می‌ماند.