پیشنهاد تماشا: هجوم (شهرام مکری)

از پانزدهم آبان محصولِ جدید کارگاه خیال شهرام مکری به نمایش عمومی در می‌آید و مهمترین اتفاق فرهنگی سال کلید می‌خورد و پرده سینماهای شهر به تسخیر هجوم در می‌آید، این رام‌نشدنی‌ترین فیلم ایرانی که در هیچ طبقه‌بندی دیگری غیر از «فیلمی از شهرام مکری» قرار نمی‌گیرد. اثری که انرژیی مهارنشدنی در تک‌تک سلول‌هایش لانه کرده و از فردا در سالن‌های سینما آزاد می‌شود.

روزگاری همشهری کین تعریفِ فیلم پیچیده بود و بعدتر سال گذشته در ماریان‌باد و پرسونا، مسیری که بعدها به آثار دیوید لینچ می‌رسید. هجوم در ادامه این مسیر، مفهوم پیچیدگی را در سینمای داستانی چنان جابه‌جا می‌کند و حس توالی را چنان در فیلم برقرار می‌کند که دوست داری آن را مثل یک قطعه‌ی موسیقیِ مرموز (که زبان ترانه‌اش را نمی‌دانی) بارها بازپخش کنی: ارتقا به فرمی هنری که پیشتر فقط در موسیقی و شعر ممکن بود. قد و قواره فیلم‌‌های مکری با هجوم بزرگتر از ابعاد پرده‌های سالن‌های فستیوال‌ها شده و دیگر نه با یک فیلم که با پدیده‌ای روبروئیم که شیوه تماشایش را هم خودش تعیین می‌کند. بارها دیدن این فیلم هم براستی اجازه به چنگ درآوردن کلیتش را نمی‌دهد جز این‌که برای درک کاملش در سالن سینما مطلقن تسلیمش شویم، تسلیمِ منطقی که به‌نظر می‌رسد فیزیک نوینِ خودش را برای تعریف مکان و زمان لازم دارد. هجوم مالهالند درایوی است که گویی آلن روب-گری‌یه آن را ساخته ‌است.

این روزها بیش از هر موقع دیگری دوست داشتم ایران باشم، همراه شما در سالن‌های تاریک تا در بخاری که همه فضای فیلم را در برگرفته (و بی‌شباهت به هوای آلوده این‌ روزهای تهران نیست) تجربه خوابی شفابخش را از سر بگذرانم. تشبیه به خواب یا کابوس البته کافی نیست، بیشتر «خواب در خواب»ی است تاریک که نزدیک شدن به ساحتش فقط با «خواب‌گزاری» ممکن است. جهانی شگفت‌انگیز که قصه هجومِ عمودیِ بَربَرها در روزگار ماست و نوری است بر تاریکی‌های زیستِ این سال‌های‌ ما. هجوم روی زخم‌های‌مان را کنار می‌زند تا خون بریزیم.

درباره تماشای بار اول هجوم (شهرام مکری)

هجوم | شهرام مکری | ۲۰۱۷

چند روز قبل دوستی به طعنه گفت واکنش تندت به فیلم‌های جدیدی که این یکی دو ماه اخیر دیده‌ای باید به تماشای هجوم ربط داشته باشد. گفتم چه ربطی دارد و سعی کردم در طول صحبت حاشا کنم. چند روزی گذشت و متوجه شدم اشتباه نمی‌گفت و تاثیر فیلم بعد از یک ماه هنوز با من است. فیلم‌های بزرگ کوک آدم را تغییر می‌دهند و نه تنها سطح بلکه ماهیت انتظارات ما را هم از مدیوم عوض می‌کنند. آن‌‌ها پاسخی به نیازهای ما نیستند بلکه نیازهای جدیدی به‌وجود می‌آورند.

❊❊❊

فکر می‌کنم مهم‌ترین دلیل تاثیرگذاری اولیه هجوم به فضای وهمناک آن برگردد. فیلم‌ساز مثل همه خیال‌پردازان بزرگ، جهان داستانی عجیب و غریبی را تخیل کرده و با تنظیمِ اپرایی از نور، رنگ و سایه بیننده را درگیر مناسبات این دنیا می‌کند. قصه جنایی رازآلود هجوم با جاه‌طلبی حیرت‌انگیزی تخیل شده و تِم شرارت و مود عمومیِ مرگ، مثل یک سیاه‌چاله بیننده را به درون خود می‌کشد. مرگ در همه جای این فیلم سیاه لانه کرده و هجوم به «سفارت‌خانه مرگ» شبیه شده.

 

شهرام مکری در شیوه قصه‌گویی به سیم آخر زده و فیلمش را با چنان سطحی از پیچیدگی تخیل و اجرا کرده که از این دید «ماهی و گربه» در مقابلش فیلمی عادی به‌نظر می‌رسد. این‌بار هم فیلمی از مکری با سینما محشور است و جهانش را در مکالمه با تاریخ سینما غنی می‌کند؛ از بلا تار گرفته تا گاسپار نوئه و این‌بار دیوید لینچ و باز هم با تلفیق خلاقانه‌ایی از «امرِ شگرف نامالوف» با «واقعیت مالوف» روبروئیم.

 

از طرفی دیگر هجوم بر خلاف دو فیلم قبلی، به جهان آثار کلاسیک هم ارجاع می‌دهد. از یک سو مکالمه‌ای با ادبیات کلاسیک ما است و از طرفی شخصیتِ محوری قصه، «هملت»ی است به روایت مکری. یک پروتاگونیست شکسپیری استثنایی که عبد آبست، ستاره ماهی و گربه، شمایلی غریب به آن بخشیده. به این ترتیب هجوم پر شده از فصل‌های به‌یاد ماندنی، از یک فصل«ریکِرسیو»ی درخشان که دیگر آیکون شهرام مکری است تا یک شوخیِ سبکیِ جنون‌آمیز که فیلم در چند ثانیه آخر با خودش می‌کند.

❊❊❊

این روزها که سرخوردگی‌های دوستانم را از تماشای فیلم‌های جشنواره فجر می‌بینم بیشتر افسوس می‌خورم که چرا هجوم (و فیلم دیگری که به‌زودی درباره‌اش می‌نویسم) در جشنواره نبود. فیلم ظرفیت این را داشت که ماهيت جشنواره را برای عشاق واقعی سینمای ایران تغيير دهد و حاشیه‌های مبتذل اين روزها را تبديل به یک فضای نقادانه پرشور کند. بدیهی است هر مدير فرهنگي با هر گرایشی و با هر سطحی از درک و دریافت هنری، چنین جواهری را در ویترین جشنواره‌اش بگذارد و با آن ژست بگیرد. حذف چنین فیلمی از جشنواره به قول یکی از دوستانم شبیه این است که مربی یک تیم فوتبال، هافبک بازی‌ساز درجه یکش را در یک تورنمت مهم از لیست خط بزند.

گه‌گاه فیلم‌هایی پیدا می‌شوند که به کار بردن صفت تفضیلی و عالی در مورد آن‌ها منجر به شرمساری چند وقت بعد نویسنده نمی‌شود. نمی‌دانم شهرام مکری چه گردی روی فیلمش پاشیده که بیننده‌اش را این چنین سحر می‌کند، طوری که آدم دوست دارد سرخوشانه درباره‌ فیلم زياده‌روي كند و بابت اين زياده‌روي احساس دلپذیری داشته باشد.

 

 

 

تمارض ساخته عَبِد آبِست

کوتاه درباره یکی از بازیگوش‌ترین فیلم‌های این سال‌های سینمای ایران

تمارض | عبد آبست | 2017

یک. تمارض ساخته اول عبد آبست از آن فیلم‌هایی است که درست از تیتراژ و سکانس اول بیننده‌اش را غافلگیر می‌کند. بیننده با فیلمی مواجه می‌شود که منطق معمول دیداری فیلم‌های داستانی را ندارد، قواعد متعارف مکانی و علّی در آن رعایت نشده و برعکس سعی شده منطق درون‌فیلمی دیگری برای صحنه‌پردازی، تثبیت محل وقوع رویدادها و شیوه لباس پوشیدن شخصیت‌ها و حتی سیر قصه بر فیلم حاکم باشد.

دو. تمارض قصه پسر جوانی است که تصمیم می‌گیرد شبی را با دوستانش خوش بگذراند. آن‌ شب پسر به همراه دوستانش به دیدن کسی می‌روند که قبلن با او آشنا شده‌اند. شب‌نشینیِ ملانکولیک آن‌ها اما منجر به حوادثی عجیب و غریب می‌شود. بیننده در حین تماشا از یک‌ طرف درگیر داستانی پرتنش می‌شود و از سویی دیگر یک تجربه‌ افراطی دیداری و شنیداری را از سر می‌گذراند. حاصل این دو استراتژی یکی از بازیگوش‌ترین فیلم‌های این سال‌های سینمای ایران است.

سه. تماشای تمارض به این می‌ماند که قصه‌ دراماتیک و پرتنشی را برای اجرا و به صحنه آوردن به دست یک متورانسن (metteur en scène) بازیگوش داده باشند و او با یک حساسیت ویژه زیبایی‌شناسانه، مصالح تصویری و صوتی که برای به صحنه آوردن قصه‌اش داشته (از میزانسن متعارف سینمایی گرفته تا شیوه معمول بازنمایی صدای صحنه) به هم‌ریخته و با آن بازی کرده باشد. رویکرد اصلی فیلم سرپیچی از قرادادهای واقع‌گرایانه سینمایی است. فیلم به شکل رادیکالی صحنه‌پردازی واقع‌گرا را حذف می‌کند و حتی به این ایده داگ‌ویلی بسنده نکرده و رنگ‌ اشیا را آبستره و صداها را مدام دستکاری می‌کند تا عملن هیچ توهمی از واقع‌گرایی در فیلم نباشد. تصور کنید در حال تماشای قصه‌ای هستید که جلوه‌های دیداری صحنه، خصوصیات عینی و واقع‌گرایانه عناصر قصه را تایید نمی‌کنند. مثلن نقش پیرمرد داستان را مرد جوانی بازی می‌کند و یا یک بازیگر با لباس ثابت نقش سه درجه‌دار متفاوت را در یک کلانتری بازی می‌کند.

چهار. به نظر می‌رسد این بازیگوشی فقط به جنبه‌های دیداری و شنیداری خلاصه نشده و داستان‌پردازِ فیلم با ایجاد «تقارن‌های بعید» میان شخصیت‌های مختلف فیلم و با یک ایده «شبه‌تناسخی» در حال ارتباط دادنِ گذشته، حال و آینده آدم‌ها است. تمارض این‌گونه با اشاره به امکان‌های مختلف برای روایت فیلم‌ها، به تجربه‌ای درباره مدیوم سینما شبیه شده است؛ فیلمی که انگار صناعت خودش را هم افشا می‌کند.

پنج. از طرفی تمام بضاعت تمارض معطوف به کار با امکانات تازه بیانی سینمایی نشده و یکی از دستاوردهای فیلم بافت زنده، غنی و با مناسبات اصیل و این‌جایی شخصیت‌ها است. بخش عمده‌ای از فیلم گفتگوهای برآشوبنده و کنش‌های جسورانه چهار شخصیت اصلی است که از نظر دراماتیک مثل یک گلوله برف بزرگ و بزرگ‌تر می‌شود تا به نقطه اوج قصه نزدیک شود. دیالوگ‌ها پرحس‌وحال است و دو شخصیت‌ فیلم از نظر منش، جلوه‌های ظاهری و شیوه درآوردن چنین نقش‌هایی به‌یادماندنی‌اند، همان‌طور که فصل پرآشوب و ملانکولیک رقص در خاطر می‌ماند. برای من فصل پایانی تمارض یکی از به‌یادماندنی‌ترین فینال‌های این ‌سال‌های سینمایی ایران است، جایی‌که ترکیب میزانسن خلاق و سبک دوربینِ «ژوست» و رقصان حمید خضوعی ابیانه با همراهی یک موسیقی برانگیزاننده منجر به یک فصل آئینی درخشانِ «به ‌پیشواز رفتن فاجعه» شده است.

شش. تمارض در بی‌معیاریِ پذیرش فیلم‌های بخش مسابقه جشنواره فجر امسال متاسفانه نادیده گرفته شد، فیلم هیجان‌انگیزی که می‌توانست در این روزهای پر شر و شور سینمایی بخشی از پازل سینمای ایران را کامل کند و فیلمی که با پا گذاشتن به یک «حوزه ناامن»، راه سومی را می‌تواند در سینمای ما باز ‌کند. اگر دو رویکرد باکیفیت این سال‌های سینمای ایران، یکی فیلم‌های رئالیستی «فرهادی‌»وار و دیگری میراث کیارستمی باشد، تمارض عضوی از خانواده کم‌یابِ گرایش «سینه‌فیلیِ» سینمای ایران است که خود را در بده‌بستان با سینمای معاصر تعریف می‌کند. گویی در پی پاسخی درخور به این سوال است که چگونه می‌شود قصه‌ی پرکششی را تعریف کرد و همزمان انتظارات دیداری و شنیداری بیننده را به چالش کشید.

مجموعه گزارش‌های روزانه جشنواره کن ۲۰۱۷

مجموعه گزارش‌های روزانه جشنواره کن ۲۰۱۷ که همزمان با ایام جشنواره برای نشریه اینترنتی «چهار» می‌نوشتم:

پیش‌ از شروع

گزارش روز اول

گزارش روز دوم

گزارش روز سوم

گزارش روز چهارم

گزارش روزهای پنجم و ششم

گزارش روزهای هفتم و هشتم

گزارش روزهای آخر

 

مادر! | دارن آرونوفسکی

مادر! | دارن آرونوفسکی | ۲۰۱۷
امتیاز (از ۵ ستاره): ۱/۲

خواهر دوقلوی فیلم جدید فرانسوا اوزون (The Double Lover)‌ و ترکیب نچسبی از مدل شبه«مستاجر/بچه رزماری» (رومن پولانسکی) با یک اجرای بی‌ظرافت «امریکایی»؛ مثل ترکیب نامتجانس جنیفر لارنس و خاویر باردم (یکی از بی‌رمق‌ترین حضورهای باردم‌) و اضافه کنید تلاش فیلم‌ساز برای افزودن بی‌دلیل ایده‌های نفرت‌انگیز آرونوفسکی‌وار بعلاوه ایده کم‌مایه «قصه به مثابه استعاره» و چاشنی خشونت افسارگسیخته‌ی سینمای روز و نهایتن سالاد بی‌مزه‌ای که نه دلهره‌ی داستانی‌اش استعاری است و نه امر ناشناخته‌اش دلهره‌آور.

 

مروری بر چند فیلم تابستان سینمای ایران ۹۶

 

کوه | امیر نادری

کوهامیر نادری

به شکل روشن نمی‌دانم چرا رغبت نکرده‌ام این سال‌هایی که امیر نادری خارج از ایران فیلم می‌سازد فیلمی جدید از او ببینم. شاید مربوط به واکنش کسانی بوده که فیلم‌ها را دیده‌اند یا مصاحبه‌ای از نادری بوده که اشتیاقم را کم کرده. شاید هم صرفن کمبود وقت و فراموشی میان هزار کارِ نکرده بوده. مثل هزار فیلم دیگر. کوه را هم اتفاقی دیدم. رفته بودم دوستانم را در باغ فردوس ببینم. پیشنهاد داده بودند شب افتتاح در موزه سینما فیلم را با هم ببینیم. گفتم قهوه‌ای می‌خوریم، گپی می‌زنیم و طلسم آقای نادری متاخر را هم می‌شکنیم.

کوه تقریبن همان چیزی بود که انتظارش را داشتم. فیلمی تیپیک از نادریِ دهه شصت ساخته شده در اواسط دهه نود شمسی، این بار در ایتالیا، در جایی دور از شهر، در یک جغرافیای کوهستانی و در روزگاری دیگر، با قصه‌ای لاغر از جدال قهرمان سرسخت و مصمم نادری‌ (یک «امیرو»ی ایتالیایی میانسال) که با پتک به جان کوهی بلند می‌افتد تا آن را بشکافد و روزنه‌ای باز کند تا نور آفتاب به دهکده محل زندگی‌اش بتابد. کوه چیز بیشتری از قصه دو خطی‌اش نبود و آن‌چه روی پرده بود هر چند از نظر ریخت نزدیک‌ترین به آب، باد، خاک بود اما آب، باد، خاکی که ویژگی‌های ممتازش را گرفته باشی. فیلمی بود با مصالحی کم، با محدودیت جغرافیایی تعمدی و با حضور سه شخصیت، تقریبن بدون دیالوگ که از همان ابتدا کلیت تجربه فیلم را به قصه‌ی تک خطی‌اش تقلیل می‌دهد بدون آن‌که چیز دیگری را در سطح دیداری و شنیداری جایگزین آن کند. کلیت کوه صرفن به تاخیر انداختن پاسخ این سوال بیننده است: آیا مرد موفق به این کار می‌شود؟

حدود یک ساعت و نیم از فیلم باید بگذرد تا بلاخره «امیرو»ی فیلم از پس کوه برآید هرچند فیلم‌ساز از پس فیلمش برنمی‌آید. فصل نهایی از نظر اجرا تاسف‌برانگیز است، چیزی است شبیه کاردستی. چطور می‌شود که سازنده دونده، آب، باد، خاک و تنگنا به اجرای نقطه اوج فیلمش فکر نکرده باشد. از فرط پلان‌های بی‌ربط این فصل، بیننده فکر می‌کند نادری درست این موقعیت را تجسم نکرده. مگر می‌شود سازنده آب، باد، خاک که آن‌طور باد و جغرافیا را به تسخیر خود در می‌آورد، در فیلم آخرش، فیلمی که مثل فنر جمع شده تا در فصل نهایی آزاد شود به اجرای درست آن فکر نکند. تصور کنید موسی بخواهد دریا را بشکافد و کارگردان به اجرای چنین فصل مهیبی فکر نکرده باشد. سرنوشت چنین پروژه‌ای از همان روز اول مشخص بوده.

موخره: آن‌چه آن شب در موقع تماشای فیلم نمی‌شد تحمل کرد البته به چیز دیگری مربوط می‌شد. تصویر و صدای سالن موزه سینما به قدری بی‌کیفیت بود که در بخش‌هایی از فیلم چیز قابل توجهی دیده نمی‌شد و باید فیلم را دوباره در سالن مناسب‌تری می‌دیدم. یکی از دوستانم توضیح داد که برای افزایش عمر لامپ آپارات عملن نور را کم می‌کنند و بعد اضافه کرد شاید هم بخاطر استفاده بیش از حد فرسوده شده. کیفیت پخش صدا در همان حد بد بود. آقایان هنر و تجربه که در شب افتتاح فیلم دور هم جمع می‌شوند و به یاد فیلم‌ساز خاطره می‌گویند بهتر نیست مدیر چنین سالنی را بازخواست کنند؟ برای فیلم‌ساز و بیننده بیش از هر چیز پخش با کیفیت فیلم مهم است.

 

 

خانه [ائو] | اصغر یوسفی‌نژاد

خانه [ائو]اصغر یوسفی‌نژاد❊❊

خانه در نگاه نخست پژواکی از خانه پدری (کیانوش عیاری) به‌نظر می‌رسد: «یک خانه، یک مُرده، چند دوره» به «یک خانه، یک مُرده، یک روز» بدل شده و «دخترکشی» به «پدرکشی»، یک مراوده سینمایی ایرانی که پرکشش و جذاب از کار در آمده. با این حال برای من خانه در شکل ایده‌الِ اجرایی باید چیزی بود شبیه سیرانوادا (کریستی پوئیو) که این یکی هم همان مدل «یک خانه، یک مُرده، یک روز» است. برای بیننده‌ای که سیرانوادا را دیده، خانه آن تکان‌دهندگیِ حسی را ندارد (هرچند گره‌گشایی غافلگیرکننده‌ای دارد)، از نظر انگیزه شخصیت اصلی (دختر پیرمرد مُرده) زیادی ساده و خطی است، شخصیت‌پردازی نصفه و نیمه شخصیت‌‌‌های دیگر و نبود آدم‌هایی خونسرد، غیرقابل پیش‌بینی و باهوش در آن شلوغی تصنعی، جدیتِ قصه‌ی زمین ماندن جسد پدر در خانه را کم می‌کند.

از طرفی خانه به طرز عجیبی جغرافیای خانه را دست‌کم گرفته (خانه‌ای که نه حیاطش هویت پیدا می‌کند و نه اندرونی‌اش). کماکان خانه‌ی یک حبه قند (رضا میرکریمی) جلوه‌ای استثنایی در سینمای ایران دارد. آن‌جا هم همین الگوی روایی بود: «یک خانه، یک مُرده، چند روز» که دخترِ جوانی آدم‌ها و قصه را تحت تاثیر حضورش قرار می‌داد.

برای من آن‌چه سطح درگیر شدن عاطفی در هنگام تماشای فیلم را کاهش می‌داد به مدل بازی‌ بازیگران مربوط می‌شد که بین بازی ناتورالیستی و یک مدل نمایشی در نوسان بود (جز بازیگر نقش مجید، خواهر زاده متوفی، که موفق می‌شود جلوه مرموزی به نقش بدهد). زبان ترکی فیلم هم کمک کرده بازی‌ها به‌خصوص برای غیر ترک زبان‌ها یکدست‌تر به‌نظر رسد (به عکس در یک حبه قند لهجه پاشنه آشیل فیلم است). در عوض جنبه‌ای از فیلم را که دوست داشتم به سبک دوربین فیلم مربوط می‌شود. نزدیکی افراطی دوربین به صورت‌ آدم‌ها منجر به قاب‌هایی با دو سر بریده‌ی روبروی هم (در راست و چپ قاب) شده که به‌شدت تنش صحنه را افزایش می‌دهد. در بسیاری از صحنه‌ها چنین قابی با اضافه شدن شخصیتی جدید در عمق صحنه، سطح تنش را گسترده‌تر می‌کند که این خود داستان دیگری است که باید به آن موقع اکران عمومی فیلم پرداخت.

 

 

رگ خواب | حمید نعمت‌الله

رگ خوابحمید نعمت‌الله۱/۲❊

مقاله را از این لینک در نشریه اینترنتی «چهار» بخوانید:

درباره‌ی «رگ خواب» حمید نعمت‌الله

 

دوئت | نوید دانش

دوئتنوید دانش۱/۲❊❊❊

بلاخره در این تابستان گرم دوئت سر شوقم آورد. دوئت حسِ خوش یک قصه عاشقانه تلخ را با حساسیت‌های بصری نامعمولش ترکیب می‌کند و با میزانسنی وسواسی حس و حالی شبیه فیلم‌های زویاگینتسف می‌سازد، فیلمی که کمتر شبیه آثار دیگر سینمای ایران به‌نظر می‌رسد.
دستاورد دوئت به سلیقه‌ی بصری‌ و دکوپاژ نامتعارفش برمی‌گردد که به چند سکانس‌ دو نفره با مود و حس و حالِ کم‌نظیر در سینمای ایران منجر شده: تلاشی وسواسی برای ایجاد تاثیری کاملن شخصی به کمک سبک دوربین. علی مصفا با اجرایی کنترل شده این فصل‌ها را در مقابل نگار جواهریان و هدیه تهرانی به شکل خیره‌کننده‌ای پیچیده و منحصربه‌فرد از کار در ‌آورده.
سه سال است که از زمان تولید دوئت می گذرد بدون آن که خبری از نمایش فیلم باشد. در شرایطی که سینمای سنتی بی‌رمق ایران مرتب بیننده جدی را نسبت به آینده ناامید می‌کند، فیلم‌سازهای فیلم اولیِ سینمای ایران هر بار فضایی امیدوارکننده ایجاد کرده‌اند: تابستان پیش سهیل بیرقی با من، به‌زودی عبد آبست با تمارض و امیدوارم نوید دانش با نمایش عمومی هر چه زودتر دوئت.

 

یک‌آف | احسان عبدی‌پور

تیک‌افاحسان عبدی‌پور۱/۲❊❊

وقتی در همان پرده اول در یکی از صحنه‌های حاشیه‌ای ناگهان پیرمرد سیه‌چرده (دائی) دو قاشق شکر در استکان‌ها ریخت و قبل چای ریختن آن فلاسک دهه ‌شصتی را آن‌طور عجیب تکان داد و به فائز گفت یک بار که کشتی‌شان در بندر مارسی چند روز برای تعمیر گیر افتاده به پاریس و کنسرت ژو داسن رفته و وقتی در اوایل فیلم متوجه می‌شویم که این خانه صادق چوبک است که فائز (مصطفی زمانی) و خواهر و برادرش در آن ساکنند، از همان‌ جا می‌شد فهمید با فیلم سرخوش و دیوانه‌ای طرفیم که صرفِ بازنمایی باورپذیر یک خانواده عجیب بوشهری در جغرافیای یک خانه شهرستانی برایش کافی نیست و هدفش بیشتر در چنین صحنه‌هایی تجربه‌ی دلپذیر مهمان شدن در اتاق‌هایی است که آدم‌ها آن‌طور شبیه فائز روی زمین می‌نشینند و وسط روز چای شیرین شده با شکر می‌خورند.

اگر تیک‌آف در بعضی فصل‌ها حد و اندازه نگه داشته بود و اگر حاشیه‌رویِ دلپذیر اولیه‌اش به ‌دامِ مفهوم‌پردازی نهایی نیفتاده بود و حس رها و جنون‌آمیز آن بطری‌بازی و بازی «حکم» را با نتیجه‌گیری اخلاقی تاخت نزده بود و اگر نبود آن انحراف نهایی قصه و نبود آن ساختار سنتیِ تعریف کردن قصه در فلاش‌بک و اگر بقیه هم در سطح مصطفی زمانی و سوگل قلاتیان از پس نقش‌شان برمی‌آمدند (چه کسی فکر می‌کرد مصطفی زمانی هم می‌تواند بد نباشد و رضا یزدانی آن‌طور کنترل شده بازی کند) و توانسته بود شخصیت‌های فرعی دیگری هم مثل شیرو (رضا یزدانی) و دامون (آن برادر کوچک تنهای تنهای تنها) خلق کند، بی‌شک با پدیده‌ای استثنایی طرف بودیم و بلاخره طلسمِ فیلم درست و درمان «شهرستانی» در سینمای ایران می‌شکست؛ دریغ بزرگ سینمای ایران که هنوز که هنوز است نتوانسته تصویری باورپذیر از زندگی روزمره ملموس این سال‌ها در یک شهرستان نشان دهد و تیک‌آف نشان می‌دهد چه بکر و چه غریب است قصه و حس‌وحال جوان‌های شهرستانی این روزها.

 

مروری بر چند فیلم کلیدی کالین فارل

چاپ شده در مجله ۲۴، شماره مرداد ۱۳۹۶

 

 

«بسیار سفر باید…» 

مقدمه

با عوض شدن سازوکار تولیدات پرخرج‌تر سینمای هنری، چند سالی است که بازیگران آمریکایی بیشتری در خطوط پروازی لس‌آنجلس به پایتخت‌های اروپایی جابه‌جا می‌شوند. کالین فارل (در کنار مایکل فاسبندر و چند بازیگر دیگر)‌ برای من بیش از دیگران سفرهایش کنجکاوی‌برانگیز بوده است.

آن بخشی از کارنامه فارل را که من دنبال کرده‌ام (بدون در نظر گرفتن نقش‌آفرینی فوق‌العاده‌‌اش در کشتن گوزن مقدسِ یورگوس لانتیموس) می‌توانم با چهار سفر بزرگ‌ نقطه‌گذاری کنم. کالین فارل در دوبلین (ایرلند) به دنیا آمده است و سفر تعیین‌کننده اول او از دوبلین به لوس‌آنجلس است. این سفر منجر به دستیابی به نقش‌های اصلی محصولات مهم هالیوودی می‌شود. او این روزها ساکن لوس‌آنجلس است و قرادادهای فیلم‌های جریان اصلی‌اش را آن‌جا می‌بندد. فارل با گزارش اقلیت (استیون اسپیلبرگ، ۲۰۰۲)‌ به شکل گسترده شناخته شد و همان سال نقش اصلی باجه تلفن (جوئل شوماخر) را گرفت، نقش مردی که بخش عمده فیلم را در یک باجه تلفن عمومی اسیر و بازیچه دست یک باج‌گیر می‌شد.

فارل آن سال‌ها وجه تمایزی با دیگر جوان‌ اول‌های هالیوود نداشت. آن نقش‌ها را دیگران هم می‌توانستند اجرا کنند. آن‌ سال‌ها فارل سعی می‌کرد لهجه ایرلندی‌اش به چشم نیاید و تام کروزی باشد که در گزارش اقلیت در سایه‌اش بازی کرده بود. دو سال بعد که نقش اصلی الکساندر (اولیور استون) را به او دادند به سقف بلندپروازی حرفه‌ای این دوره بازیگری‌اش رسیده بود: فیلم تاریخی پیش‌پا افتاده‌ای که شکست همه‌جانبه‌ای برای عواملش بود. فارل تا امروز سه سفر مهم حرفه‌ای داشته که این پرسونای آشنای آمریکایی‌اش را به‌کلی تغییر داده و هر کدام منجر به یک اتفاق هنری ماندگار در کارنامه حرفه‌ای‌اش شده.

 

 

 بهشت: سفر اول

دنیای نو (ترنس مالیک، ۲۰۰۵) اولین گسست در کارنامه فارل است. مالیک هفت سال بعد از خط باریک قرمز با یک پروژه قدیمی دوباره به فیلم‌سازی باز می‌گردد. دنیای نو نه تنها مسیر یک دهه بعد او را در فیلم‌سازی تغییر می‌دهد که ورود فارل به دنیایی نو محسوب می‌شود.

قصه فیلم در قرن هفدهم میلادی می‌گذرد. کاشفان انگلیسی‌تبار با کشتی‌های‌شان به بخشی از خاکی ناشناخته می‌رسند. این سرزمین بعدها آمریکا نام می‌گیرد و سرزمین‌های شرقی ایالت ویرجینیای کنونی است. آن‌ها ابتدا با بومی‌ها روبرو می‌شوند. کاپیتان اسمیت (فارل)‌ با بقیه گروه آن‌جا می‌مانند تا فرمانده‌شان به انگلستان برود و با امکانات و نیروهای بیشتر دوباره برگردد. بعدتر او در یک منازعه با بومی‌ها دستگیر می‌شود اما دخترک رئیس قبیله (پوکاهونتاس) جان او را نجات می‌دهد.

مرد آرام‌آرام از طریق دختر سرزمین ناشناخته‌ای را کشف می‌کند. زبان زن با مرد متفاوت است و آن‌دو در طبیعتی بکر از طریق نگاه به‌هم دل می‌بازند. دختر مثل باد میان درخت‌ها حرکت می‌کند و مرد نظاره‌گر اوست. همراهی آن‌ دو کم‌کم کیفیتی شبیه ارتباط دو روح پیدا می‌کند. فارل برای رسیدن به این رابطه غیرجسمانی در اغلب صحنه‌ها حرف نمی‌زند (ما صدای او را به عنوان نریشن می‌شنویم) و هم‌سو با میزانسن مالیک دختر را در بستر آن طبیعت مرموز فقط تماشا می‌کند. جایی دختر برای این‌که زبان مرد را یاد بگیرد برای او آسمان، آفتاب و آب را بازی می‌کند و مرد با تک کلمه‌ای پاسخ می‌دهد. فارل شبیه کودکی است که تازه حیات را تجربه می‌کند. او خاموش نظاره‌گر جهانی است که تازه کشف کرده و شاهد روحی است که در مقابلش میان چمنزارها می‌رقصد. فارل در تضاد با خرامیدن دائمی دختر، هیکل ورزیده‌اش را آرام تکان می‌دهد تا سیال بودن حرکات دختر بیشتر به‌چشم آید. اگر دختر باد است، مرد جنگلی است استوار. فارل به‌گونه‌ای نقشش را بازی می کند که انگار خواب‌زده‌ای است که نقشی در تغییر این جهان ندارد. او تنها می‌تواند به منبع پرمهر زمین خیره شود.

از طرفی فارل سعی می‌کند هر کنش جلوه‌گرایانه‌ را از بازیش حذف کند تا تبدیل به بخشی از سکون طبیعتی شود که آن‌ها را در خود گرفته. او به‌گونه‌ای بازی می‌کند که عنصر خودنمایانه قاب نباشد. بدین ترتیب دنیای نو صرفن قصه آدم و حوا نیست بلکه بازآفرینی حس و حال ملموس پا گذاشتن آدم و حوا برای اولین بار به زمینِ بی‌انسان است.

  

برزخ: سفر دوم

فارل پس از نمایش عمومی دنیای نو و واکنش‌های ستایش‌آمیز نسبت به فیلم، کاندید اول بسیاری از فیلم‌سازان آمریکایی صاحب سبک می‌شود و خیلی زود میامی وایس از راه می‌رسد. فارل اگر چه در دادن حس و حال به یک شخصیت نمونه‌ای مایکل مانی در این تریلر جذاب موفق است اما نهایتن نسخه‌ای دیگر از دنیروهای مخمصه و رونین باقی می‌ماند، از آن‌ قهرمان‌های کم‌گو و خوددارِ صاحبِ اصول حرفه‌ای که در یک ماموریت حیثیتی زنی برای مدتی کوتاه به زندگی‌شان وارد می‌شود.

فارل برای این‌که از شمایل‌های آشنا دور شود هر بار نیاز دارد که از نظر جغرافیایی از کالیفرنیا تا جای ممکن دور شود. سفر دور و دراز فارل در سال ۲۰۰۸ به بروژ، شهری قرون وسطایی در بلژیک، تبدیل به مهم‌ترین و محبوب‌ترین نقش او می‌شود. ری (فارل)‌ آدمکش فیلم درخشان در بروژ (مارتین مک‌دانا) در یک عملیات به اشتباه کودکی را کشته است. او بعد از این اتفاق به دستور رئیسش به بروژ می‌رود، جایی که باید گوش به‌زنگ بماند تا دستوری جدید از او برسد.

آدم‌کش‌های در بروژ به راحتی آدم می‌کشند اما خط قرمزشان کشتن کودک است (همان مایه اصلی نمایش‌نامه شگفت‌انگیز مرد بالشیِ مک‌دانا). رئیس ری نمی‌تواند از اشتباه او در کشتن کودک بگذرد. او به بروژ می‌آید و ری را که خود آماده تاوان دادن است از پای در می‌آورد. در همان فصل‌های ابتدایی فیلم، ری مرد کوتوله‌ای را می‌بیند و شیفته‌‌وار دنبالش می‌کند. کم‌کم متوجه می‌شویم او نسبت به بچه‌ها و کوتوله‌ها وسواس ذهنی دارد و این مایه به‌شکل یک موتیف در فیلم تکرار می‌شوند.

فارل این مایه اصلی فیلم را می‌گیرد و آدمکش فیلم را به شکل یک کودک تجسم می‌دهد و بازی می‌کند. در اغلب صحنه‌ها او شبیه بچه‌ها به موضوعات واکنش بی‌واسطه کلامی نشان می‌دهد. مثل بچه‌ها اجزای صورتش و سرش را تکان می‌دهد. وقتی در حال گفتگو است به کمک عضله‌های دور چشم مدام چشم‌هایش را جمع می‌کند. بامزه‌تر از همه ابروهایش است که مدام با آن‌ها شکل عدد ۸ را می‌سازد و تصویر کارتونی صورتش را با آن موهای تن‌تنی کامل می‌کند. ری مثل بچه‌ها پشت صحنه یک فیلم و به‌خصوص «فیلم کوتوله‌ها» برایش جذاب است. او تجسم یک کودک واقعی است.

فارل و مک‌دانا برای همگن کردن دو وجه متناقض  «کودکی با حرفه آدمکشی» از ملاط طنز استفاده می‌کنند تا اجزای متناقض شخصیت ری خوب به‌هم بچسبد. فارل برای در آوردن لحن طنز و برجسته کردن ابزوردیسم حاکم بر کل فیلم، هر جا که صحنه دراماتیک‌تر می‌شود ریتم حرف زدنش را تندتر می‌کند، ناسزاهای کلامی‌اش را بیشتر می‌کند و لحن شخصیت‌های کارتونی به صدایش می‌دهد و مُقطّع حرف می‌زند. در شبی که با آن کوتوله به عیش و نوش می‌گذراند و بحث به جنگ سفیدها و سیاه‌ها و حرف‌های نژادپرستانه آن کوتوله می‌رسد، ری با یک عصبیت نمایشی اما طنازانه جوابش را می‌دهد و نهایتن موقع خروج از اتاق با یک حرکت کاراته نمایشی نقش زمینش می‌کند. فارل در این صحنه روی لبه تیغ حرکت می‌کند، نمی‌دانیم این یک پرخاش خودانگیخته بود یا طنازی دوستانه‌ای که کمی در آن افراط کرده. فارل این شیوه طنز ‌را در هفت روانیِ مک‌دانا (۲۰۱۲) هم استادانه ادامه می‌دهد.

  

 

 

 

سفر سوم: دوزخ

هفت سال بعد نمونه‌ای دیگر از تجسم دادن به یک شخصیت کودک‌منش با رگه‌هایی از طنز در یک دنیای ابزورد در خرچنگ (یورگوس لانتیموس)‌ اتفاق می‌افتد. فارل این‌بار از لوس‌آنجلس به ایرلند سفر می‌کند تا با این کارگردان یونانی (بسیار تحسین شده به خاطر دندان نیش)‌ یکی از خلاقانه‌ترین نقش‌هایش را ایفا کند.

روزگاری است که مردان و زنان حق ندارند مجرد زندگی کنند. دیوید (فارل) را در ابتدای فیلم به هتلی عجیب و غریب می‌برند. او فقط ۴۵ روز وقت دارند تا شریک زندگی خود را آن‌جا پیدا کند، در غیر این صورت به حیوانی (که خودش می‌پسندد) تبدیل می‌شود. دیوید با محدودیت‌ها و شرایط وحشتناکی هتل آشنا می‌شود و پس از چندی با نقشه‌ای از آن‌ جهنم فرار می‌کند و به جنگل‌های اطراف پناه می‌برد. آن‌جا گروهی دیگر با قوانینی دیگر در انتظار اویند.

فارل شخصیت دیوید را -مطابق فضای فیلم- استیلیزه بازی می‌کند. او برای در آوردن چنین نقش عجیبی و در راستای لحن عمومی ابزورد فیلم، به‌شکل مونوتن حرف می‌زند، به صدایش لحن عاطفی نمی‌دهد و از واکنش احساسی اجتناب می‌کند. در عین حال او را جوری بازی می‌کند که در بلبشوی هتل، دیوید مردی منطقی به نظر رسد و فردیتش برجسته شود (او دیوید را در معاشرت‌های هتل آداب‌دان و مودب جلوه می‌دهد). وقتی نخستین بار موقع پر کردن فرم او را می‌بینیم، شکل مرتب شده از چپ به راست موهای سرش، سبیل تیپیک کوچکش و عینک بیضی شکلش، او را تا حد زیادی منفعل جلوه می‌دهد. همین‌طور شکم بزرگ و اندام نسبتن فربه‌اش (به‌نظر می‌رسد فارل برای این فیلم چاق شده است) با آن پاهای بزرگ شماره چهل‌ و‌ چهار ‌و نیمش، لَخت و بی‌حس و حال نشانش می‌دهد.

این ظاهر منفعل اجازه می‌دهد وقتی دیوید تلاش می‌کند خود را از طریق مشابهت خلق و خو به زنی (که بی‌رحم است) نزدیک کند گول بخوریم و باورش کنیم. بعدتر می‌فهمیم دیوید ما و زن را فریب داده، او صرفن می‌خواسته از طریق یافتن زوج از شر این جهنم خلاص شود. اگر چه فارل، دیوید را شبیه یک ربات‌ بازی می‌کند اما چشم‌های باهوش و پر از حسش ردی از عواطف او در هر صحنه باقی می‌گذارد. این حس دوگانه‌ی مبهم، به‌خصوص در صحنه‌ای که در جکوزی واکنشی به خفه‌شدن ساختگی آن زن نشان نمی‌دهد با ظرافت از کار درآمده.

دیوید در پایان خرچنگ با زنی نابینا که به عنوان همراه انتخاب کرده از جنگل فرار می‌کند. در صحنه پایانی به رستوران می‌رود و برای شبیه شدن به زنی که دوست دارد با چاقو به دستشویی می‌رود تا خود را کور کند. دیوید بلاخره موفق به فرار از هتل و جنگل می‌شود اما کاپیتان اسمیت، بهشت و عشقش را به سودای چیزی گنگ رها می‌کرد. او مثل آدم از بهشت رانده می‌شد. روزی که ری به بروژ می‌رسید متوجه می‌شدیم از این شهر کوچک و قدیمی متنفر است. او دوست داشت زودتر از شر بروژ خلاص شود. اما بروژ با برج قدیمی، میدان‌چه غرق نورش و کانال‌های آبی فریبایش در برف زمستانی او را در تله خود گرفتار می‌کرد. دیوید از جهنم می‌گریخت، کاپیتان اسمیت از بهشت رانده می‌شد اما ری تا ابد آواره آن شهر قرون وسطایی باقی می‌ماند.

 

 

 

 

 

 

 

گزارش جشنواره کن – ۲۰۱۷

 
گمشده‌های یک شهر

چاپ شده در مجله 24، شماره تیر 1396

جشنواره کن امسال پیشاپیش با توجه به سالگرد هفتادمین دوره‌اش انتظار دیگری ایجاد می‌کند. عدد هفتاد حسِ خوب قدمت و غنای سنتی با خودش دارد، یک رسم آئینی باشکوه. فرق دیگری هم برای من در کار است. چند ماه قبل کتاب «انتخاب رسمی» تیری فرمو در فرانسه منتشر شده بود و آن‌را با ولع خوانده‌ بودم. «انتخاب رسمی» دفتر خاطرات یک سال مدیر جشنواره کن است که از فردای اختتامیه جشنواره کن ۲۰۱۵ شروع می‌شود و تا انتهای مراسم اختتامیه جشنواره ۲۰۱۶ ادامه پیدا می‌کند. فرمو از همه‌چیز می‌نویسد. از شیوه برگزاری جشنواره کن تا ارتباط همیشگی‌اش با هنرمندان و البته شرح مفصل انتخاب فیلم‌های بخش رسمی. این‌که تامین مالی جشنواره چطور انجام می‌شود، انتخاب هیات داوران چه مسیری طی می‌کند و روز و ساعت نمایش هر فیلم در جدول نمایش چقدر پردردسر است. همچنین کتاب شرح کمیته‌های سه‌گانه انتخاب فیلم‌ها است. خواندن کتاب چند ماه پیش از شروع جشنواره، نقطه دید دیگری برای مواجه شدن با این ضیافت سالانه سینمایی پیشنهاد می‌کند.

در هواپیمایی که به‌سوی کن می‌رود تصویری محو از کتاب به خاطرم می‌آید. فرمو چند روز بعد از اختتامیه به خانه‌ برگشته و روی میز و گوشه و کنار اتاق و روی زمین تعداد زیادی دی‌وی‌دی پخش شده. روی آن‌ها به زبان‌های مختلف اسامی فیلم‌ها و سازنده‌های‌شان نوشته شده. این‌ها فیلم‌هایی است که روزهای آخر می‌بایست در خانه می‌دیده و  بخشی از ۱۸۰۰ فیلمی بوده که آن سال به امید نمایش در کن به دفتر جشنواره ارسال شده. او مدام بین سه شهر در سفر است، اغلب در لیون، نزدیک‌های جشنواره بیشتر در دفتر پاریس و ماه مه در کن. لذا بخشی از فیلم‌ها را در خانه می‌بیند. اگر چه سه کمیته انتخاب در جشنواره وجود دارد نهایتن نظر نهایی را او برای انتخاب فیلم‌ها می‌گیرد.

امسال ۱۹ فیلم برای بخش مسابقه انتخاب شده. ظرفیت طبیعی این بخش ۲۰ فیلم است و بعضی سال‌ها مثل سال ۲۰۱۲ به ۲۱ فیلم هم می‌رسد (سال‌های قبل‌تر ۲۳ فیلم هم انتخاب شده). حس نگران‌کننده‌ای است. چرا امسال ظرفیت ۲۰ فیلم کامل نشده؟ نکند با سالی ضعیف روبرو باشیم؟ در بخش نوعی نگاه هم ۱۸ فیلم حضور دارند در حالی که تا ۲۱ عنوان فیلم هم در این بخش پذیرفته شده. این نشانه‌ای برای یک سال بی‌کیفیت نیست؟

 

در جستجو

جشنواره با فیلمی از سینمای فرانسه به نام اشباح اسماعیل (آرنو دپلشن) شروع می‌شود. فیلم‌سازی به نام اسماعیل (ماتیو آمالریک) مشغول نوشتن سناریوی جدیدی است. او با زنی به نام سیلویا‌ (شارلوت گینزبورگ) زندگی می‌کند. همسر قبلی اسماعیل (ماریون کوتیار) ۲۰ سال قبل بدون هیچ ‌اطلاعی او را ترک کرده و سال‌ها است که از او خبری نیست. روزی ناگهان زن بر می‌گردد و زندگی اسماعیل را دستخوش تغییر می‌کند. سال گذشته دپلشن عضو هیات داوران کن بود و از او شنیدم که فیلم محبوبش در بخش مسابقه فقط پایان دنیا (اگزویه دولان) بوده. در آن فیلم هم پسر خانواده مثل یک شبح بعد سال‌ها به خانه باز می‌گشت. اشباح اسماعیل سومین فیلم پیاپی ناموفق دپلش است که با شلختگی و بی‌حوصلگی نوشته و ساخته شده و در ان خبری از غنای داستانی فیلم‌های خوبش مثل قصه کریسمسی نیست. فیلم تلاش می‌کند به هر سه شخصیت اصلی قصه فضا ‌دهد و به آن‌ها نزدیک ‌شود اما تمرکز لازم برای پرداخت دقیق شخصیت‌ها و روابط‌شان را ندارد. از همه عذاب‌آورتر این است که فیلم به آدم‌ها انگیزه‌های ملموس برای تصمیمات حیاتی نمی‌دهد. ماتیو آمالریک که روزگاری بازیگر مورد علاقه‌ام به‌واسطه فیلم‌های آرنو دپلشن بود (مثل چطور درگیر مشاجره شدم [زندگی جنسی من] (۱۹۹۶) که نشان می‌داد چه استعداد درجه یکی است) خود معضل این یکی است. موقع تماشای آمالریک در فیلم‌های چند سال اخیر از بسیاری جهات یاد خسرو شکیبایی، بازیگر محبوبم در دهه شصت و هفتاد شمسی می‌افتم. به‌یاد می‌آورم که چطور شکیبایی در دهه هشتاد شیوه بازیگری‌اش مکانیکی شده بود و به یاد می‌آورم که دیگر نمی‌توانستم او به عنوان شخصیت‌های پیچیده باور کنم.

 

شخصیتی که ماریون کوتیار در اشباح اسماعیل بازی می‌کرد اولین گمشده جشنواره بود که البته سروکله‌اش خیلی زود در فیلم پیدا می‌شد. بخش زیادی از فیلم‌های امسال اما پر از گم‌شدگانی است که خبری از آن‌ها نمی‌شود. یکی از ان‌ها پسر بچه فیلم بی‌عشق (آندری زویاگینتسف) است. او از مشاجرات پدر و مادرش در رنج است. پسر یک روز بعد از مشاجره طولانی پدر و مادرش ناپدید می‌شود. بی‌عشق شرح جستجوی پسر است و البته قصه پدر و مادری دلزده از هم که درگیر روابط دیگری‌اند. برای من که زویاگینتسف فیلم‌ساز مورد علاقه‌ام است، بی‌عشق از نظر کیفی در حد واسط فیلم‌های بزرگ (بازگشت و لویاتان) و معمولی (النا) او قرار می‌گیرد. اگر چه شیوه گسترش قصه زیادی معمولی است، در عوض صحنه‌های آشنا با یک سکون و تانی زویاگینتسفی، مرموز و ناآشنا شده‌اند و اگر چه مسیر عمومی گسترش قصه قابل پیش‌بینی است اما اجرای بعضی فصل‌ها چنان از نظر بصری درخشان است که تا پایان جشنواره حس دوگانه‌ای نسبت به فیلم پیدا می‌کنم.

سینمای روسیه در جشنواره امسال با سه فیلم کنجکاوی برانگیز است. مدل گم‌شدن شخصیت‌های‌ دو فیلم دیگر سینمای روسیه طعمی سیاسی به این سینمای بارور می‌دهد. سرگئی لوزنیتسا کارگردان اهل اوکراین و سازنده چند مستند ستایش شده تا پیش از زن نازنین با دو فیلم فوق‌العاده خوشی من و در مه در بخش مسابقه کن حضور داشته. او در فیلم جدیدش به سراغ زنی می‌رود که روزی متوجه می‌شود که بسته‌ای که برای شوهرش در زندان فرستاده (بدون دریافت مرد) برگردانده شده. او به شهری که شوهر آن‌جا زندانی است سفر می‌کند اما خبری از مرد نیست. تلاش زن برای یافتن او به بن‌بست می‌رسد و مرد انگار گمشده است. این یکی از استعاری‌ترین گمشدگان امسال (در کنار پسربچه بی‌عشق) است. لوزنیتسا در مصاحبه‌ای گفته که نوشتن فیلم‌نامه را با اقتباس از داستان زن نازنین داستایوفسکی شروع کرده اما از جایی به بعد در نوشتن، آن خط داستانی را رها کرده. به‌نظر می‌رسد او آرام آرام در مسیر ساخت از داستایوفسکی به کافکا رسیده. زن مثل شخصیت «کا» در رمان‌ قصر نمی‌تواند به ان سوی نرده‌های زندان برود و در شهری عجیب و غریب و در متل، اداره‌جات و محل‌های عمومی کافکایی سرگردان می‌ماند. نیروهای حکومتی با اوباش شهر دست در دست هستند و جامعه نقشی متجاوزگر نسبت به زن دارد. چیزی که توجهم را جلب می‌کند ساخت این حال و هوای کافکایی به کمک سینماتوگرافی است. حس ‌و حال عجیب صحنه‌های شلوغ فیلم به کمک کنترل استثنایی و چینش ظریف آدم‌ها در قاب عریض فیلم صورت گرفته. این، کارِ اولگ موتو مدیر فیلم‌برداری زن نازنین است که بسیاری از آثار مهم این ده سال یعنی دو فیلم قبلی لوزنیتسا، چهار ماه، سه هفته و دو روز (کریستین مونجیو) و مرگ آقای لازارسکو (کریستی پوئیو) را فیلم‌برداری کرده.

زن نازنین یک فصل طولانی در پرده پایانی دارد که ناگهان در انتهای مسیر جستجوی زن ظاهر می‌شود. این فصل از نظر اجرا بی‌ظرافت و از نظر حال و هوای کلی بیشتر یک پایان کناییِ محتوایی است تا یک غافلگیری روایی برای پایان مسیری که زن طی کرده. این فصل ضدریتم است و به‌نوعی موخره فیلم بی‌عشق را تداعی می‌کند.

در فیلمی دیگری از سینمای روسیه، نزدیکی ساخته اول کانتمیر بالاگوف که زیر نظر الکساندر ساکاروف سینما را یاد گرفته، برادر شخصیت اصلی (و نامزد برادر) توسط گروهی ربوده می‌شوند. فیلم قصه دختر جوانی است که در یک محله یهودی در قفقاز در مکانیکی پدرش کار می‌کند و با فضای بسته پیرامونش نمی‌سازد. شورش آرام دختر در دل این جامعه قابل درک و تک‌افتادگی‌ او جذاب از کار درآمده. فیلم در ارائه حال و هوای شهری کوچک در قفقاز و یک جامعه یهودی، کاملن موفق است. فیلم صحنه‌های به‌یادماندنی دارد که سبک دوربینِ گاه شلخته‌اش بعضی از آن‌ها را هدر می‌دهد. این فیلم در بخش نوعی نگاه نمایش داده شد و یک دوقلوی فرانسوی داشت که جایزه دوربین طلایی را گرفت: زن جوان (لئونور سرای). در این یکی هم فضای شهری و محیط کار شخصیت اصلی جالب از کار درامده، شخصیت اصلی دوست داشتنی است و طنزی ملیح آن را دلنشین کرده. زن جوان پازل زنان جوانِ تنهای مقاوم را در جشنواره کامل می‌کند.

دو کودک فیلم شگفت‌زده (تاد هینز) ‌نیز کسی را گم کرده‌اند یا از دست داده‌اند. تاد هینز شبیه مارتین اسکورسیزی (در هوگو) به سراغ یکی از کارهای مشهور برایان سلزنیک رفته و ما را با دو کودک تنها در دو دوره زمانی مختلف (یکی دهه ۲۰ و دیگری پنجاه سال بعد) همراه می‌کند. در قصه اول دختری ناشنوا در جستجوی یک بازیگر سینما است. این بخش‌ها به‌خاطر ناشنوایی دختر به شیوه صامت و سیاه و سفید تصویر شده است. قصه دوم قصه پسرکی تنها است که پدرش را از دست داده و مادرش نیز جواب سرراستی به نبودن پدر نمی‌دهد. بعدتر پسر، مادر را نیز از دست می‌دهد اما یادگاری از او مانده که برای کشف آن سفری را آغاز می‌کند. این قصه از نظر بصری معاصرتر است و به کمک موسیقی و با تاکید بر مدها و طرز پوشش آن دوره قرار است فضاسازی نقش پررنگ‌تری در آن پیدا ‌کند. جایی از فیلم با یک صاعقه پسر نیز ناشنوا می‌شود و دو قصه از نظر معنایی بهم پیوند می‌خورند. اما ارتباط‌های گل‌درشت و بی‌ظرافت بین دو قصه و شخصیت‌های آنتی‌پاتیک، فیلم را از رمق می‌اندازد. سبک تلفیقی فیلم نیز فروغی ندارد و تزئینی به‌نظر می‌رسد. در مجموع شگفت‌زده نمی‌تواند به حس‌ و‌ حال و خیال‌پردازی دلنشین فیلم متوسطی مثل هوگو هم نزدیک ‌شود.

ماموریت شخصیت اصلیِ (جو) تریلرِ تو هرگز واقعن این‌جا نبودی (لین رمزی) ‌یافتن یک دخترک گمشده (بچه یک سناتور شناخته شده) است که پدرش نمی‌خواهد پای پلیس به ماجرا باز شود. این ماموریت برای جو کم‌کم ماهیتش عوض می‌شود و تبدیل به انتقام‌گیری می‌شود. فیلم با شخصیت جو حرکت می‌کند و همه چیز از زاویه دید او روایت می‌شود. در تعدادی نما خاطرات مبهم او را به‌ عنوان سرباز می‌بینیم. جو به لطف بازی واکین فینیکس همدلی برانگیز از کار درآمده. وجهی از فیلم که پس‌زننده است تصویری است که از قطب دیگر ماجرا ساخته می‌شود: تصویر آشنایِ شیطانیِ بدمن‌های فیلم‌های جریان اصلی. آن‌ها حلقه‌ای مافیایی به‌نظر می‌رسند که دختربچه‌ها را می‌دزدند و از ان‌ها سواستفاده می‌کنند. از طرفی امکان شکل‌گیری یک رابطه جذاب میان جو و دختر از بین می‌‌رود. فیلم یک خشونت افسارگسیخته بی‌جهت دارد که انگیزه نمایش پرتاکید ان روشن نیست (جایی جو دندان آسیب‌دیده خونینش را با انبردست می‌کشد). در مجموع تماشای فیلم حس آرتیستیک ایجاد نمی‌کند چرا که با فیلمی معمولی روبروئیم که با تکنیک‌های تصویری پرتاکید و با باند صوتی و موسیقی‌ بزک شده.

گمشده‌های دیگر این جشنواره پدر و بچه فیلم فاتح آکین‌اند (In the Fade). در یک عملیات بمب‌گذاری در آلمان، زنی، بچه و شوهر مهاجرش را از دست می‌دهد. او مسیری طولانی برای یافتن عاملین بمب‌گذاری آغاز می‌کند و جستجویش مثل فیلم لین رمزی ارام ارام تبدیل به یک انتقام‌گیری می‌شود.

 

 

خداوند در جزء است

سینمای داستانی با یک اصل ساده اما بنیادی آغاز می‌شود. فضا و آدم‌های قصه را باید باور کرد تا با شخصیت‌ها در مسیر قصه همراه شد. تار و پود هر نما و بافت فیلم‌ها می‌تواند چنین باوری را برای بیننده شکل دهد: ایجاد حسِ ملموس بودن لحظه حال در هر نما. وسترن ساخته والسکا گریسباخ، یکی از مشاورین فیلم‌نامه تونی اردمن (مارن آده)، از این زاویه فیلمی نمونه‌ای است که در بخش نوعی نگاه نمایش داده شد. یک گروه آلمانی برای یک پروژه عمرانی به یکی از مناطق مرزی بلغارستان آمده‌اند. ماینهارد یک کارگر آلمانی که با این گروه کار می‌کند، وقت آزادش را در گوشه و کنار این منطقه می‌گذراند. او به تدریج احساس تعلق درونی عجیبی به آن‌جا پیدا می‌کند، با اسب سفیدی که پیدا می‌کند اخت می‌شود و به آدم‌ها محلی که زبان‌شان را هم نمی‌داند نزدیک می‌شود. ماینهارد کم‌گو، درون‌گرا و مرموز است و معلوم می‌شود یک گذشته نظامی مبهم دارد. روستایی‌ها از نظر منش و چهره منحصربفردند و ریزه‌کاری‌های رفتاری جالبی دارند. حتی پروژه‌ای که گروه انجام می‌دهند با جزئیات جالبی تعریف می‌شود و فضای کارگری ویژگی‌های دلپذیری دارد. فیلم مثل یک قالی ریزبافت غنی و پرنقش و نگار است و موفق می‌شود از این طریق یک دنیای منحصربفرد با حال و هوای خاص و البته پذیرفتنی بیافریند.

عمده دشواری در ارتباط با فیلمی مثل اشباح اسماعیل، عاشق دوگانه (فرانسوا ازون) یا فریب‌خورده (سوفیا کوپولا) نبود بافت غنی آن‌ها است. فریب‌خورده که بازسازی یکی از فیلم‌های دان سیگل با بازی کلینت ایستوود است قصه یک سرباز زخمی (کالین فارل) جنگ داخلی امریکا است که در یک مدرسه دخترانه شبانه‌روزی که فقط خانم‌ها در آن باقی مانده‌اند مداوا می‌شود. خیلی زود دانش‌آموزانُ، معلم و مدیر مدرسه شیفته سرباز می‌شوند. قصه فیلم ظرفیت دراماتیک بالایی دارد اما در بافت آن قدر فقیر است که نمی‌شود به شخصیت‌ها از نظر حسی نزدیک شد. سرباز آن‌قدر آنتی‌پاتیک طراحی و بازی شده که اساسن دلیل شیفتگی زنان را به او درک و حس نمی‌کنیم. رودن (ژاک دوایون) نیز به‌همین دلیل یکی از معمولی‌ترین‌های جشنواره است و علی‌رغم پتانسیل جذابی که سوژه فیلم دارد به کاریکاتوری از رابطه افسانه‌ای رودن و کمی کلودل هنرمند تبدیل شده است. In the Fade نیز از همین زاویه تبدیل به فیلمی معمولی شده. فاتح آکین که وجه ممیز فیلم‌های خوبش، بافت سرخوش و سرحال آن‌ها است، بخاطر نداشتن جزئیات ملموس (و آدم‌ها و فضاهای جعلی)، درام فیلم جدیدش درگیرکننده از کار در نیامده.

از این نظر آفتاب زیبای درون (کلر دُنی) استثنائی است. فیلم در بخش دو هفته کارگردان‌ها به نمایش در آمد و فیلم افتتاحیه این بخش بود. فیلم قصه زنی (ژولیت بینوش) است که در جستجوی رابطه عاطفی شایسته‌ای است. اجرای این نقش چنان زنده و ریزه‌کاری‌های شخصیتی نقش چنان ریزبافت از کار درآمده که از همان فصل اول که زن با یک بانکدار وسواسی معاشرت می‌کند شیفته‌اش می‌شویم. آفتاب زیبای درون از ان موارد استثنایی است که در ریز-مقیاس درخشان است و در بزرگ-مقیاس (مسیر گسترش قصه)‌ متقاعدکننده از کار درنیامده. ما شخصیت اصلی قصه را از خلال آشنایی‌ با مردان زیادی همراهی می‌کنیم و حس عمومی این است که این روابط در محدوده زمانی کوتاهی پیش می‌آیند (هر چند فیلم تاکیدی بر آن ندارد) اما سن و سال زن و فضای عمومی فیلم چنین حسی ایجاد می‌کند. بهمین دلیل از نیمه فیلم به بعد سرگشتگیِ چنین زنِ شکننده‌ای کمتر تکان‌دهنده به‌نظر می‌رسد. فیلم کلر دنی از افسوس‌های بزرگ جشنواره موقع تماشا بود. امیدوارم در دیدار بعدی حس عمومی تماشای فیلم برایم عوض شود.

۲۴ فریم عباس کیارستمی هم از فیلم‌ها است که به کمک جادوی جزئیات فوق‌العاده از کار درآمده. فیلم با نقاشی شکارچیان در برف پیتر بروگل شروع می‌شود. تصویر ثابت این نقاشی کم‌کم با جان‌بخشی بخش‌هایی از آن، کیفیتی زنده پیدا می‌کند. کلاغی می‌پرد. دودکش کلبه‌ای دود می‌کند و سگی آن میان می‌پلکد در حالی که برف همه‌جا را پوشانده. این عناصر در فریم‌های بعدی فیلم مثل یک موتیف تکرار می‌شوند. فریم‌های بعدی اغلب یک عکس بوده‌اند که به کمک تکنیک‌های انیمیشن چیزهایی به آن اضافه شده. فریم‌ها آبستره‌اند و عناصر محدودی دارند و جوری چیده شده‌اند که به‌تدریج رگه‌هایی از یک قصه در ذهن شکل بگیرد. آدم‌ها غائب یا خارج کادرند و در عوض پرنده‌ها،ُ گوزن‌ها و گرگ‌ها شخصیت‌های اصلی‌ داستانند.

در فریم ماقبل آخر، دو درخت یکی در راست و دیگری در چپ قاب می‌بینیم. در جلوی درخت‌ها چوب‌های بریده شده‌ای تملبار شده و پرنده خوشرنگ و تپلی روی ان‌ها نشسته. برای اولین بار در فیلم آسمان ابی شفاف با لکه‌ای ابری می‌بینیم. دیگر خبری از برف که بسیاری از فریم‌های قبلی را پر کرده نیست. آن چه این فریم‌ را جذاب و درگیرکننده کرده ظرافت در طراحی و چینش عناصر درون قاب است و البته نازکی خیال یک هنرمند در پیرانه‌سری. این ظرافت کار یک استادکار در نگاه به طبیعت است که میل به قصه‌گویی نیز با ان همراه شده. صدای بریدن چوب با اره برقی می‌آید. هر دو درخت‌ تکان می‌خورند. هر لحظه بیم آن را داریم که درخت‌ها بیفتند اما فیلم با انتظار ما بازی می‌کند. ابتدا فریب‌مان می‌دهد (صدای افتادن درخت‌هایی دیگری را می‌شنویم) و بعد ناگهان غافلگیرمان می‌کند و درخت چپ قاب می‌افتد. قاب لحظاتی نامتوازن می‌شود. کمی بعدتر درخت سمت راست هم می‌افتد. پروسه تماشای ۲۴ فریم شبیه پروسه ساخت یک فیلم‌ به‌نظر می‌رسد. ما تعدادی تصویر شاعرانه داریم که با شروع هر فریم بیننده شروع به خلق قصه با المان‌های محدودی می‌کند و در مقام بیننده، همان پروسه قصه‌گو برای داستان‌پردازی را از سر می‌گذراند.

۲۴ فریم توجهم را به شکل مضاعفی در موقع تماشای فیلم‌ها به سلیقه تصویری فیلم‌ها جلب کرد. از این نظر چهره‌ها قریه‌های آنیس واردای ۸۹ ساله نمونه‌ای است. او یکی از جوانانه‌ترین فیلم‌های امسال را به کمک یک آرتیست فرانسوی (جی.آر) ساخته. این دو در شروع فیلم تصمیم می‌گیرند سفری را در به‌دور فرانسه آغاز کنند و به روستاها و محیط‌های غیر شهری بروند و از طریق عکاسی و حرفه‌شان دنیای بیرون را تغییر دهند و زیباتر کنند. آن‌ها در سفر از روستایی‌ها، کارگران و  زنان خانه‌دار عکاسی می‌کنند و با چاپ عکس‌ها در ابعاد بزرگ آن‌ها را غافلگیر می‌کنند. گاه عکس‌ها را در مقیاس بزرگ چاپ می‌کنند و آن را روی نماهای بیرونی خانه‌ها می‌چسبانند و قاب‌هایی استثنایی خلق می‌کنند.

 

 

 

Banal mais intéressant

در روزهای جشنواره «خوش‌سلیقه بودن» در وجه تصویری و صوتی فیلم‌ها برایم بدل به معیاری چالشی در مواجه با فیلم‌ها می‌شود. به‌راستی خوش‌سلیقگی به چه معنا است و بر اساس چه معیاری قابل شناسایی است؟ سوال خوبی است و به تعداد آثار هنری بزرگ پاسخ متفاوت دارد. در یکی از نوبت‌های نمایش، موقع بیرون آمدن از سالن سینما خانمی به فرانسه به همراهش می‌گوید: «banal mais interessant» (سبُک ولی جالب). از این جمله خوشم می‌آید و می‌شود یک جور ملاک برای فیلم‌های که در نگاه اول، در وجه تصویری خوش‌سلیقگه نیستند. بلافاصله از خودم سوال می‌کنم آیا جالب هم نیستند؟ به‌زعم من تعبیر خطرناک اما اساسی است و از همه بیشتر در بحث درباره فیلم جدید هونگ سانگ-سو روز بعد به‌کارم می‌اید.

هونگ سانگ-سو فیلمساز کره‌ای، یکی از فیگورهای آشنای جشنواره‌های اروپایی است که دو دهه است فیلم می‌سازد. از نظر پرکاری وودی آلن و تا حدی فرانسوا اوزون را به‌یاد می‌اورد. فیلم‌های هونگ سانگ-سو مشتاقان محدود اما متعصبی در عالم سینه‌فیلی دارد. این فیلم‌ها (تا جایی که دیده‌ام) از نظر قصه و از وجه تصویری ساده به‌نظر می‌رسند و گاهی تکنیک‌های سینمایی را به شکل پیش‌پا افتاده اما بازیگوشانه به‌کار می‌برند. این تکنیک‌ها خیلی وقت‌ها در فیلم‌هایی بعدی تکرار می‌شوند و شکل‌های مختلفی به خود می‌گیرند. از طرفی قصه‌ها‌ در فضاهای آشنا و تکراری اتفاق می‌افتند. خیلی وقت‌ها یک کارگردان سینما شخصیت اصلی قصه است که برای نمایش فیلمش به شهری در کره جنوبی سفر کرده. او آن‌جا با کسی یا کسانی آشنا می‌شود و چند روزی با آن‌ها معاشرت می‌کند. آن‌ها به کافه و رستوران می‌روند. می‌نوشند، می‌خورند و پرحرفی می‌کنند.

بعضی از آثار هونگ سانگ-سو بامزه‌اند و بعضی‌ها شوخی‌های روایی تکرارشونده‌ی «جالبی» دارند. روز بعد اما یکی از ضعیف‌ترین فیلم‌های او است. ماجرا در یک دفتر انتشاراتی می‌گذرد. مدیر این انتشاراتی با دختری که قبلن آن‌جا کار می‌کرده به‌هم زده است و حالا کسی دیگر جای او آمده. مثل فیلم‌های دیگر  فیلم‌ساز، قصه با صحنه‌های گفتگوی دو نفره جلو می‌رود. مدیر و تازه‌وارد (و صحنه‌های مدیر و دختری که آن‌جا را ترک کرده) دو سوی میزی می‌نشینند، چیزی می‌خورند و مدت طولانی حرف می‌زنند. چنین فیلمی اساسن اگر این فصل‌هایش «جالب» نباشند و  کار نکنند چیز دیگری ندارد. جالب بودن این صحنه‌ها می‌تواند به شیرین و طناز بودن آن‌ها برگردد، یا به غافلگیر کننده بودن‌شان. شخصیت‌های اصلی روز بعد از نظر هوشی چنگی به دل نمی‌زنند. این صحنه‌های گفتگو محور نیاز به نوعی خلق و خوی ویژه دارند تا بیننده این فصل‌های طولانی برایش جالب باشد، چیزی شبیه فصل‌‌های آفتاب زیبای درون که در بالا به آن اشاره کردم. این صحنه‌ها می‌توانند شبیه آن‌چه در آثار ازو و در نوشگاه‌های فیلم‌هایش می‌بینیم باشند، آن‌هایی که مردان میانسال با پرحرفی‌شان و با شوخ‌طبعی ذاتی‌شان ما را شیفته خود می‌کنند. این صحنه‌ها می‌توانست مثل فیلم‌های اریک رومر با نوع نگاهی که شخصیت‌ها به پیرامون‌شان دارند ما را در لذت تجربه‌ای یگانه درباره جهان شریک کنند. روز بعد موفق نمی‌شود از روزمرگی، کلیتی بامعنا بسازد. به شیوه آن خانم می‌شود درباره این صحنه‌ها گفت: «پیش‌پا افتاده و غیرجالب».

از طرفی فیلم نمی‌تواند نماهای طولانی‌ و نورپردازی اماتوری و زوم‌های زمخت را  به یک بازی سبکی پر از غافلگیری تبدیل کند. به عبارت دیگر نمی‌تواند از مصالح سبُک، سبک بسازد. آن‌ها باید تبدیل به یک نظام فراگیر درگیرکننده در طول اثر می‌شدند. «پیش‌پا افتادگی» بدون «جالب» بودن، ملال‌آور است.

قبل از تماشای عاشق یک روزه به یاد دو فیلم قبلی فیلیپ گرل می‌افتم. می‌دانم این یکی قرار است تکمیل کننده یک سه‌گانه باشد و به کیفیت فیلم خوشبینم. سبک بصری و شیوه روایی و مینیمالیزم آن فیلم‌ها را به‌یاد دارم و البته تمرکزشان بر روابط انسانی را. قبل از اینکه فیلم شروع شود پیش خودم فکر می‌کنم چه خوب می‌شود اگر فیلم استاد را دوست داشته باشم تا بشود بدیلی برای فیلم نچسب هونگ سانگ-سو در این جشنواره داشته باشم. دوست دارم به کمک این فیلم فرضی نشان دهم که مصالح خنثی هم می‌تواند با یک نظام‌مندی سبکی تبدیل به امر زیبا شود. عاشق یک روزه قصه دختری است که بعد پایان یک رابطه نافرجام به خانه پدرش می‌رود که خود تازه درگیر رابطه جدیدی با کسی همسن دخترش شده. فیلم تمام می‌شود و بعد تماشا حس می‌کنم یک مشکل تبدیل به دو تا شده و کار برایم سخت‌تر شده است. فیلم گرل از همان جنس مشکلات روز بعد رنج می‌برد.

قبل از دیدن ژانت کودکی ژان دارک به سبک دیداری فیلم‌های ده سال پیش برونو دومن فکر می‌کنم. دومن در انسانیت و کمی کلودل ۱۹۱۵ سبک دوربین جلوه‌گرانه‌ای ندارد و سبک تا حدی خنثی است. باز هم خام می‌شوم و با خودم می‌گویم شاید این یکی مثال خوبی برای «banal mais intréssant» باشد. اما ژانت کودکی ژان دارک بیشتر شبیه یک تجربه کاریکاتوری از کار با مصالح نامتجانس است. فیلم قصه کودکی ژان دارک است، زمانی که هنوز ژان دارک مشهور نشده و قصه او را در دو دوره زمانی با فاصله چند سال می‌بینیم. فیلم موزیکال است، آن‌ هم موسیقی راک، الکترونیک و گاهی پاپ. روی کاغذ ایده جذاب و تلفیق بامزه‌ای است اما در عمل یک آمیزش بی‌ظرافت از کار در آمده. هر صحنه‌ فیلم شبیه یک استیج آماتوری است که پس‌زمینه آن عکسی از طبیعت است و ژان دارک تلاش می‌کند در قالب موزیکال بخش از قصه اسطوره‌ای‌اش را تعریف کند. از تنوع شگردها خبری نیست. ایده موسیقایی فیلم بسیط است، صرفن در شروع فیلم غافلگیرمان می‌کند اما بسط پیدا نمی‌کند و تبدیل به یک تجربه پیچیده جذاب برای دنبال کردن نمی‌شود.

 

دستاوردهای جشنواره

نام روبن استلاند را برای اولین بار سال ۲۰۱۴ در کن شنیدم. موقعی که صحنه کوتاهی از بهمن فیلم فورس‌ماژور را در آنونس بخش نوعی نگاه روی پرده دیدم. ریزش آن بهمن و آراستگی تصاویر فیلم و سلیقه بصری استثنایی همان نما در ذهنم حک شد. فیلم را دیدم و به‌نظرم یکی از بهترین‌های آن جشنواره بود. همین کافی بود که کنجکاو فیلم بعدی استلاند باشم.

مدیر (کریتور) یک موزه، اجرای اینستالیشن جدیدی به نام مربع را بر عهده دارد. او می‌خواهد شرایط بهتر دیده شدن این اینستالیشن را فراهم کند. این آقای مدیر شخصیت اصلی مربع ساخته جدید روبن استلاند است که موفق به کسب نخل طلای جشنواره هفتادم شد. ما زندگی روزمره مرد را در محل کار و خانه می‌بینیم. موزه‌ غیرعادی و عجیب است و جاهایی وقت بازی (ژاک تاتی) و بعضی فصل‌های سه‌گانه روی اندرسون را تداعی می‌کند. روزی در خیابان کسی موبایل مدیر را می‌زند. او تصمیم می‌گیرد دزد را بدون دخالت پلیس پیدا کند اما این مسیر به رویارویی با مساله‌ای پیش‌بینی نشده منجر می‌شود، مسیری که تا حدی تداعی کننده ماجرای پزشک فارغ التحصیلی (کریستین مونجیو) است، همان گردابی اخلاقی که برای موفقیت دخترش در آزمون نهایی طی می‌کرد.

بیش از هر چیز فیلم را به‌خاطر لحنش در مواجهه با دنیای امروز ستایش می‌کنم. مربع اثر هنری الهام‌بخشی است که هنرمندی با خلق‌وخویی بی‌عقده خلقش کرده. همچنین نوعی از طنازی نسبت به امور روزمره در فیلم وجود دارد که مربوط به روزگار ماست، یک طبع عجیب و پیچیده امروزی. فیلم شخصیت اصلی‌ و بیننده‌اش را در موقعیتی قرار می‌دهد تا تجربه کند چگونه در موقعیتِ تضاد منافع، نوعی مسوولیت‌پذیری امیدوارانه را پیشه کند.

 

 

پایان خوش ساخته میشائیل هانه‌که حکایت یک خانواده متمول در شهر کاله در شمال فرانسه است. پدربزرگ (ژان-لوئی ترنتینیان) مالک یک شرکت ساختمانی بزرگ در گذشته بوده که مدیریتش را به دخترش (ایزابل هوپر) سپرده. در شروع فیلم در یک نمای دور هانه‌که‌ای بخشی از یک گودبرداری ریزش می‌کند و کارگری که در یکی از دستشویی‌های سیار است به پائین سقوط می‌کند و می‌میرد. این یکی از خرده داستان‌های فیلم است که هر از گاه پی‌گرفته می‌شود. فیلم با مدل کد ناشناخته چند قصه دراماتیک دیگر را به‌موازات هم جلو می‌برد. یکی از آن‌ها قصه پدربزرگ است که ته خط رسیده و دنبال کسی است که کارش را تمام کند. اما قصه اصلی مربوط به نوه‌ی پسریِ پیرمرد است و در همان سطح از اهمیت، قصه پدر این دختر که پزشکی است که از همسرش جدا شده. یک تمهید روایی این پاره‌های مختلف را مثل یک قطعه موسیقی پلی‌فونیک پیش می‌برد، قصه‌هایی که از هر کدام فقط بخش کوچکی امکان بازنمایی پیدا می‌کند. مدل روایی پایان خوش نه تمرکز عشق را دارد و نه استمرار خرده داستان‌های کد ناشناخته را.

از نظر بصری تمهیدی که در دیدار اول درخشان به نظر می‌رسد سبک دوربین بازیگوش (در عین حال خنثی) فیلم است. دوربین اغلب با فاصله افراطی نسبت به شخصیت‌ها و کنش اصلی صحنه قرار دارد. در همان صحنه ریزش جای دوربین و زمان انجام کنش استادانه است. دوباره به حرف‌های ان خانم در هنگام بیرون آمدن از سالن نمایش فکر می‌کنم و به یاد می‌آورم که چطور دوربین خنثی هانه‌که از طریق سادگی، زیبایی خلق کرد. به تمام نماهای عمودی آیفونی پایان خوش فکر می‌کنم که دقایق طولانی و در سکوت و بهت آن‌ها را دنبال می‌کنیم و در شگفت می‌مانم این چه جادویی است آخر که روی پرده و جلوی چشمان‌مان حس شاعرانه از طریق تصویر ناشاعرانه خلق می‌شود.

 

 

سینمای ایران و بخش نوعی نگاه

امسال سینمای ایران از نظر کمیت حضور دلگرم کننده‌ای در جشنواره کن داشت. فیلم حیوان در بخش سینه‌فونداسیون و وقت ناهار در بخش فیلم‌های کوتاه پذیرفته شدند و حیوان جایزه دوم بخش سینه‌فونداسیون را کسب کرد. از طرفی در بخش هفته منتقدان تهران تابو ساخته علی سوزنده و در بخش نمایش‌های ویژه آن‌ها (آناهیتا قزوینی‌زاده) که جایزه اصلی سینه‌فونداسیون را در سال ۲۰۱۳ گرفته حضور داشتند (هیچکدام را موفق نشدم در روزهای جشنواره ببینم). ۲۴ فریم (عباس کیارستمی) در بخش برنامه‌های هفتاد سالگی جشنواره کن نمایش داده شد. اما مهم‌ترین حضور سینمای ایران مربوط به فیلم لِرد در بخش نوعی نگاه است که جایزه اصلی این بخش را گرفت. محمد رسول‌اف حالا دیگر در کن نامی آشنا است. در سال‌های بعد از انقلاب حضور سینمایی ایران با فیلم چریکه تارا (بهرام بیضایی) در بخش نوعی نگاه سال ۱۹۸۰ آغاز می‌شود. ۱۲ سال بعد کیارستمی برای اولین بار با زندگی و دیگر هیچ در این بخش شرکت می‌کند و این آغاز مسیری استثنایی است که منجر به دریافت نخل طلا و حضور پنج فیلمش در بخش مسابقه می‌شود (زیردرختان زیتون، طعم گیلاس، ده، کپی برابر اصل و مثل یک عاشق).

همین‌جا اشاره کنم که سیاست انتخاب فیلم‌های بخش مسابقه و نوعی نگاه متفاوت از یکدیگر است. به‌نظر می‌رسد بخش عمده فیلم‌های بخش نوعی نگاه، فیلم‌های با گرایش اجتماعی‌اند که نگاهی انتقادی به وضع موجود (در جغرافیایی که قصه روی می‌دهد) دارند، مستقل از این‌که از نظر زیبایی‌شناسی فیلم‌های چشمگیری باشند. همچنین این بخش تمایل دارد که هر سال تعداد زیادی فیلم اول را وارد بخش رسمی جشنواره کند (امسال ۷ فیلم اولی از ۱۸ فیلم). مدیر جشنواره هر سال به این ترکیب یک یا دو فیلم ژانر (بسیاری مواقع فیلمی داستان‌گو از سینمای آمریکا) اضافه می‌کند تا این بخش کمی متنوع‌تر به‌نظر برسد و بعضی سال‌ها که ترافیک بخش مسابقه بالا است یک یا دو فیلم بخش مسابقه به این بخش اضافه می‌شوند که وصله ناجور به‌نظر می‌رسند (مثل فورس ماژور در سال ۲۰۱۴). اغلب مدیران کن به این می‌نازند که دستاورد این بخش تنوع اقلیمی بین‌المللی گسترده‌اش است (مثلن حضور ۱۸ کشور در سال ۲۰۱۵ در بخش نوعی نگاه) و افتخار می‌کنند که این بخش صدای کشورها و اقلیم‌هایی شده که کمتر از آن‌ها فیلم در جشنواره‌ها نمایش داده شده.

در ده سال اخیر که تیری فرمو مدیر جشنواره شده، حضور نماینده‌های سینمای ایران در این بخش با انتقادهای زیادی همراه بوده. با توجه به تنوع فوق‌العاده سینمای ایران در این یک دهه و رشد تولیدات خارج جریان اصلی در این سال‌ها، انتخاب‌های این بخش محافظه‌کارتر از همیشه به‌نظر می‌رسد. انتخاب دو فیلم به امید دیدار (۲۰۱۱) و دست نوشته‌ها (۲۰۱۳) از محمد رسول‌اف کاملن با سیاست عمومی این بخش منطبق است. فیلم‌هایی که بعد از تجربه‌های جالبی مثل جزیره آهنی و کشتزارهای سپید چند گام به عقب برای فیلم‌ساز محسوب می‌شوند.

لِرد فیلم جدید رسول‌اف ادامه‌ای بر دو فیلم قبلی محسوب می‌شود. مردی با گذشته‌ای سیاسی تصمیم گرفته در روستایی در شمال کشور، دور از هیاهوی شهر، با زن و بچه‌اش زندگی کند. مرد از طریق پرورش ماهی روزگار می‌گذراند اما شرکت گردن‌کلفتی برای بدست اوردن زمین او، اقدام به دردسر می‌کند. از این به بعد روندی شروع می‌شود که این شرکت و بعد آدم‌های پیرامون مرد، دار و ندارش را به یغما می‌برند. قصه ظرفیت دراماتیک بالقوه‌ای دارد اما مشکل همان‌طور که در مورد فیلم‌های دیگر هم اشاره شد به بافت آن بر می‌گردد. مشکل، زنده نبودن فضاُ و ملموس نبودن آدم‌ها در فضای فیلم است.

در لرد دیگر از فضای آبستره کشتزارهای سپید و ایده استعاری جزیره آهنی خبری نیست. در عوض آن‌چه بر آن تاکید می‌شود، زنجیره تشدید شونده ظلمِ جمع علیه فرد در فصل‌های پشت هم است. این زنجیره پشت سر هم از نظر دراماتیک ضرب و تاثیر سکانس‌ها را می‌گیرد و بیننده را نسبت به اتفاقات تلخ فیلم بی‌حس می‌‌کند. از طرفی انگیزه‌های همسر مرد مشخص نیست. او که یک کارکتر کلیدی است در قبال وضعیت مرد بلاتکلیف است. فیلم بخصوص در اجرا از بازی دو بازیگر اصلی ضربه خورده. به‌خصوص ژست‌ها و شیوه بروز احساسات آن‌ها در نماهای بدون کلام کاملن آماتوری به‌نظر می‌رسد. تنها صحنه‌های جذاب فیلم موتیف دیداری تکرار شونده فیلم است: جایی که مرد لحظه‌های تلخ خلوتش را می‌گذراند.

انتخاب لِرد در بخش نوعی نگاه ادامه‌ای است بر حضور ناهید و وارونگی. هر سه فیلم‌ از نظر زیبایی‌شناسی دور از فیلم‌های با کیفیت و مهم این سال‌های سینمای ایرانند. تِم «زن ستم کشیده در چنبره مناسبات ناعادلانه جامعه» کماکان برای انتخاب در این بخش کار می‌کند. انتخاب این سه فیلم، در سه سال پشت سر هم، برای فیلم‌ساز جوان ایرانی یک پیام بیشتر ندارد و آن غلبه محتوازدگی و اهمیت کانسپت‌های داغ برای دیده شدن به هر قیمت است. غم‌انگیز است که از زندگی و دیگر هیچ به این سه فیلم رسیده‌ایم، در سال‌هایی که دست سینمای ایران برای نماینده با کیفیت‌تر باز بوده. این روند می‌تواند باعث دلزدگی بخش عمده‌ای از استعدادهای جوان سینمای ایران باشد که خارج جریان اصلی فیلم‌های درجه یکی می‌سازند.

تا سال‌ها خوش شانس بودیم که ژیل ژاکوب (به عنوان مدیر جشنواره کن) علاقه‌ای ویژه به کیارستمی و سینمایش داشت. توجه جشنواره کن به اصغر فرهادی (دو فیلم آخرش) را هم نباید به پای سیاست عمومی ان‌ها در نگاه به سینمای ایران دانست. انتخاب فیلم‌های فرهادی، نتیجه توجه عمومی به سینمای فرهادی در جهان است. تبدیل شدن او به یک سینماگر ویژه بعد جدایی نادر از سیمین کاری کرده که جشنواره کن نمی‌تواند به حضور او در بخش مسابقه بی‌اعتنا باشد. فرهادی در این سال‌ها ستاره سینمای هنری بوده. دو بار اسکار گرفته و کن نمی‌خواهد چنین ستاره‌ای را برای ویترینش از دست بدهد. این مساله مستقل از نوع نگاه عمومی به سینمای ایران است و مشکل دقیقن همین‌جا است.

در مقاله دیگری اشاره کرده بودم که تنها راه تغییر چنین گرایشی، نوشتن مقاله‌های تحلیلی جذاب به زبان انگلیسی (یا فرانسه، ایتالیایی و …) درباره بخش باکیفیت سینمای ایران است، درباره فیلم‌هایی که در چنین جشنواره‌هایی نادیده گرفته می‌شوند. این نوشته‌ها باید نگاه مطبوعاتی‌های مستقل و مدیران جشنواره‌ها را تغییر دهد و کانون توجه از «کانسپت» و «محتوا» باید به سمت «زیبایی‌شناسی» تغییر کند.

بد نیست در پایان این قسمت اشاره‌ای هم به انتخاب فیلم‌ها در بخش مسابقه جشنواره کن کنم. اگر چه در این بخش، معیار اصلی جنبه‌های کیفی و هنری فیلم‌ها (و تجربه‌های عجیب و غریب تکنیکال) است اما ملاک‌های دیگری هم باید به آن اضافه کرد. حضور بازیگران چهره و شمایل‌های هنری مشهور برای گرم‌تر شدن فضای جشنواره و جلب نظر کردن بیشتر در رسانه‌های عمومی و فرش قرمزهای جنجالی‌تر همیشه کارساز بوده. نگاه کنیم که چطور لانتیموس با پروژه‌ای که بازیگران بین‌المللی دارد (نیکول کیدمن، کالین فارل و …)‌ دو بار به بخش مسابقه می‌آید و چطور حضور فیلمی مثل اوکجا (بونگ جون-هو) که از نظر کیفی از ضعیف‌ترین‌ها است با حضور تیلدا سوئینتن و فیلم برادران سفدی با حضور رابرت پتینسون (که تجسم جذابی هم به نقش یکی از دو برادر فیلم Good Time می‌دهد)‌ در کن گارانتی می‌شود (همین‌طور فیلم سوفیا کوپولا با لشکر ستاره‌هایش). فیلم‌های بخش مسابقه باید پر سر و صدا و جنجالی باشند. جنجالی‌ترین فیلم از این دید «هولناک» (میشل آزاناویسوس) است که به مقطعی از زندگی ژان-لوک گدار می‌پردازد که با آن ویازمسکی آشنا می‌شود و در حال ساخت زن چینی است. فیلم رابطه آن‌دو را تا دو سال بعد که منجر به جدایی‌شان می‌شود پی‌ می‌گیرد و نقش گدار را لوئی گرل بازی می‌کند.

 

 

صحنه‌هایی از یک جشنواره

فیلم‌های امسال البته موفق نشدند رضایت عمومی سال قبل را در جشنواره هفتادم ایجاد کنند. تنوع عمومی آثاری مثل سیرانوادا، تونی اردمن، فارغ‌التحصیلی، آکواریوس و فروشنده در کنار تجربه‌گرایی مرگ لوئی چهاردهم در جشنواره قبل منجر به این شده بود که هر سلیقه‌ای برای انتخاب فیلم‌های محبوبش دستش باز باشد. امسال البته این رضایت نسبی کمتر بود اما مربع، پایان خوش، وسترن و چند فیلم دیگر چشم‌انداز دلپذیری برای شروع یک سال جدیدی سینمایی‌اند.

 

مثل هر سال در پایان جشنواره فیلم‌ها را مرور می‌کنم و به لحظه‌هایی فکر می‌کنم که هنوز چیزی نگذشته در ذهنم ثبت و گویی ماندگار شده‌اند. پیش از همه فصل درخشانی از مربع را به‌یاد می‌آورم که اواخر فیلم هوش از سرم پراند. فصلی که چکیده‌ای از کل اثر بود: یک مرد قوی هیکل به شکلی نمایشی در یک مهمانی شام سر و کله‌اش پیدا می‌شد و ملغمه‌ای از نمایش و خشونت واقعی به‌راه می‌انداخت. به صدای پسر بچه‌ی مهاجری فکر می‌کنم که به خانه مدیر موزه فیلم می‌آمد و می‌خواست از خود اعاده حیثیت کند. گوزن‌‌های کیارستمی هم ماندگار شدند: دلبرانه از جلوی قاب رد می‌شدند. دوست دارم نماهای سوارکاری مرد در وسترن را بیشتر به‌یاد بیاورم، آن اسب سپید که رویای نداشته‌‌های مرد بود.

 در فصل درخشانی از بی‌عشق پدری با اهالی محله در خرابه‌ای به دنبال جسد پسرش می‌گشت: این تارکوفسکی‌ بود که گویی کل فصل را به شیوه استاکر دکوپاژ کرده بود. ژولیت بینوشِ آفتاب زیبای درون هم فراموش‌نشدنی است. او بهترین بازیگر کل جشنواره بود. تک نمایی گنگ را به‌ یاد می‌آورم که پسری نوجوان رو به ماه شلیک می‌کرد (ورک‌شاپ ساخته لوران کانته) و به پایانی خاطره‌انگیز فکر می‌کنم که به یکی از پرحس و حال‌ترین فصل‌های جشنواره تبدیل شد: جایی که آنیس واردا و جی.آر به خانه ژان-لوک گدار می‌رفتند و با در بسته مواجه می‌شدند و واردای سال‌خورده به‌یاد محبوب قدیمی‌اش ژاک دُمی می‌گریست. هرچند دردناک‌ترین فصل مربوط به ۱۲۰ ضربان در دقیقه بود: مرگ دردناک پسری آلوده به اچ.آی.وی با هیکلی که انگار روزهای اخر در تخت آب می‌شد. چهره مرموز و غیرزمینی نوجوان فیلم کشتن گوزن مقدس (یورگوس لانتیموس) هم از یاد رفتنی نیست و پاهای پسری مهاجر در قمر مشتری (کورنل موندرتسو) که وقتی با تیر او را می‌زدند: دیوانه‌وار از زمین بلند می‌شد و در یک خلسه عجیب پرواز می‌کرد.

سایه مرگ اگرچه بر آخرالزمان پایان خوش سنگینی می‌کرد و اگر چه فیلم حسی از وصیت‌نامه سیاه یک هنرمند داشت اما میان همه آن‌ آدم‌های به ته خط رسیده، نوه دختری خانواده، پسر جوانی خل وضع، وجدان بیدارِ جهانی غرق تباهی می‌شد. این حلقه امید را وسترن تکمیل می‌کرد. بهترین فصل پایان‌بندی جشنواره: یک جشن روستایی سرخوش و مردی ساکت که بلاخره با روستایی‌ها اخت می‌شد و با کسانی که حتی زبان‌شان را نمی‌دانست در کنار رودخانه می‌رقصید و این مرزها لعنتی را پاک می‌کرد.

در راه برگشت از شهر کن، به اتاق تیری فرمو فکر می‌کنم دی‌وی‌دی‌های زیادی پخش شده روی میز، جلوی تلویزیون و روی زمین. فیلم‌های آن‌هایی که امسال به کن نیامدند. باید چند فیلم بزرگ میان آن‌ها باشد که به‌زودی این‌جا و آن‌جا می‌بینم‌شان، فیلم‌های بزرگی که هوس دیدن‌شان خیلی زود من را به سالن‌های تاریک می‌کشاند.

 

 

 

ارزیابی کن ٢٠١٧ (امتياز از پنج ستاره)

مربعروبن استلاند❊❊❊❊
پایان خوشمیشائیل هانه‌که❊❊❊❊
۲۴ فریمعباس کیارستمی۱/۲❊❊❊
Westernوالسكا گريسباخ۱/۲❊❊❊
قمر مشتریکورنل موندرتسو۱/۲❊❊❊
بی‌عشقآندری زویاگینتسف❊❊❊
آفتاب زیبای درونکلر دنی۱/۲❊❊
زن نازنینسرگئی لوزنیتسا۱/۲❊❊
نزدیکیکانتمیر بالاگوف۱/۲❊❊
چهره‌ها قریه‌هاآنیس واردا۱/۲❊❊
Good Timeبنی و جاشوا سفدی❊❊
زن جوانلئونور سرای❊❊
آتلیهلوران کانته❊❊
هولناکمیشل آزاناویسیوس❊❊
۱۲۰ ضربان در دقیقهروبن کامپیو۱/۲❊
کشتن گوزن مقدسیورگوس لانتیموس۱/۲❊
بارباراماتیو آمالریک
تو هرگز واقعن این‌جا نبودیلین رمزی
Wonderstruckتاد هینز
عروس صحراسسیلیا اتان، والریا پیواتو
اوکجابونگ جون-هو۱/۲
لٍردمحمد رسول‌اف۱/۲
مسیرهااستفان کماندراف۱/۲
In the Fadeفاتح آکین۱/۲
رودنژاک دوآیون۱/۲
اشباح اسماعیلآرنو دپلشن۱/۲
عاشق یک روزهفیلیپ گرل۱/۲
فریب‌خوردهسوفیا کوپولا
The Double Loverفرانسوا اوزون
دخترهای آوریلمیشل فرانکو
روز بعدهونگ سانگ-سو
ژانت: کودکی ژان دارکبرونو دومن

 

 

ماجرای نیمروز | محمد حسین مهدویان

ماجرای نیمروز | محمد حسین مهدویان
❊❊❊

اگر چه بیست سال بعد از آژانس شیشه‌ای باز هم در ماجرای نیمروز دوربین سمت خودی‌ها و در اتاق شیشه‌ای امنیتی است و هرچند بازنمایی چندسویه چنین دوره ملتهبی نیاز به فضای سیاسی و فرهنگی دیگری دارد (که تا اطلاع ثانوی امکانش نیست) و با این‌که واکنش طلبکارانه و غیرحرفه‌ای مهدویان در زمان اعلام کاندیداها و جوائز جشنواره فجر، فیلم و فیلم‌ساز را پیشاپیش از چشمم انداخته بود، اما تماشای ماجرای نیمروز از جنس دیگری بود. بعد از مدت‌ها دوست داشتم فیلمی ایرانی را روی پرده بزرگ با تماشاگران در سالن‌های شلوغ تهران ببینم. ماجرای نیمروز همان چیزی است که سال‌ها کارگردان‌های پلیسی‌دوست سینمای ایران خوابش را می‌دیدند و سه دهه درباره‌اش لفاظی می‌کردند.

ماجرای نیمروز برای بیننده لذتِ دنبال کردن یک داستان پلیسی پیچیده را جایگزین مطالعه یک رخداد تاریخی می‌کند. فرمالیست‌ها از اصطلاح وجه غالب استفاده می‌کنند که شیوه مواجهه بیننده و اثر را تعیین می‌کند. فیلم از لحاظ سینماتوگرافیک و از نظر شکل داستان‌گویی جوری ساخته شده و وجه غالب فیلم به‌گونه‌ای است که برای بیننده در حال تماشا، «تجربه‌ی یک داستان» جایگزین «پاسخ به یک پرسش» (ِتاریخی) شود.

ماجرای نیمروز در قصه‌پردازی موجز و موثر عمل می‌کند و بسیاری از صحنه‌های آشنای چنین فیلم‌هایی را به‌راحتی کنار می‌گذارد که جا برای جلو افتادن از مخاطب باهوش باز شود. در واقع همان‌طور که تیم امنیتی از گروه مقابل مدام عقب‌ترند، تماشاگر هم از سیستم روایی چابک فیلم جا می‌ماند. از طرفی ماجرای نیمروز موفق می‌شود حال و هوا بسازد. نکته اصلی برای چنین فیلمی این نیست که صرفن حال و هوای «سال ۶۰» بازنمایی شود. نکته مهم‌تر این است که جغرافیای فیلم به صورت «یک دنیای پیوسته سینمایی» درک شود: چیزی مهمتر و ضروری‌تر برای یک اثر داستانی تا بیننده را در جهان داستان غرق کند.
با این‌حال بخشی از نماهای خارجی فیلم زیادی شلوغ به‌نظر می‌رسد. فیلم نیاز به فضای خلوت بیرونی هم داشته و نیاز به لانگ‌شات‌هایی از شهر تا تاثیر آن صحنه‌های درگیری و آن شلوغی بیشتر شود. در ایده ماسکه کردن بخش‌هایی از پیش‌زمینه قاب هم زیاده‌روی می‌شود. آن‌چه این‌کاستی‌ها را تا حدی جبران می‌کند میزانسن‌های جذاب در اتاق کار تیم امنیتی و شکل نشستن آدم‌ها در جلسات گروه است. چینش بی‌تاکید آدم‌ها در قاب و زاویه‌ای که نسبت به هم دارند و فاصله دوربین نسبت به آن‌ها حس دید زدنِ خلوت یک تیم امنیتی را ایجاد می‌کند و کنجکاوی برای دنبال کردن داستان را افزایش می‌دهد.

خیلی جاها هم البته آه از نهاد آدم در می‌آید، آن‌ جاهایی که فیلم نمی‌تواند تا ته خط برود. این‌که هر بار بخش پایانی و تمام شده یک عملیات را در محل حادثه ببینیم البته ایده فوق‌العاده‌ای است. در میانه فیلم این ایده تکرار می‌شود و نمایش درگیری اصلی مرتب به تاخیر می‌افتد و این انتظار را به‌وجود می‌آورد که حتمن یک درگیری مستقیم پر و پیمان برای عملیات پایانی رزرو شده. با این‌که در مجموع فینال فیلم از نظر طراحی و اجرا بد از کار در نیامده اما نیاز به نمایش یک درگیریِ پر ضرب‌تر و یک اکشن پر و پیمان‌تر برای آزاد شدن این انرژی جمع شده بوده که در فیلم نیست. همچنین از جایی به بعد در آن عملیات «حس استمرار» در ورود به خانه تیمی از بین می‌رود و از نظر حسی فصل نهایی تا حدی هدر می‌رود.

ماجرای نیمروز تلاش می‌کند تا جای ممکن به گروه مقابل اجازه تجسم فیزیکی ندهد (صورت‌های اعضای سازمان را نبینیم یا همه‌چیز در اکستریم لانگ‌شات باشد) تا حس نفرت جلوه بیرونی پیدا نکند و گروه مقابل بیشتر شبحی از شر (تا یک گروه متعین سیاسی) باشند و عمل کشتن در نمای نزدیک و با تاکید بر چهره آدم‌ها جلوی دوربین اتفاق نیفتد. در پایان با نمایش صورت موسی خیابانی (بر زمین افتاده) فیلم بلافاصله تمام می‌شود.

فیلم استانداردهای بازیگری حرفه‌ای سینمای ایران را ارتقا می‌دهد. بازیگر و شخصیت مورد علاقه‌ام در ماجرای نیمروز مهدی زمین‌پرداز (بازیگر نقش مسعود، شخصیت روادار تیم امنیتی) است. هادی حجازی‌فر هم غافل‌گیر کننده ظاهر می‌شود. بلاخره در فیلمی شهری از سینمای ایران بازیگر درست اسلحه دست می‌گیرد. بعد از این فیلم و بعد از مادر قلب اتمی به‌نظر مهرداد صدیقیان هم آماده نقش‌آفرینی مهم کارنامه‌‌اش می‌شود. بازی‌ها بر خلاف وجوه مستندنمای فیلم اغراقی دلنشین دارد و شخصیت‌ها گویی از دل سینما در آمده‌اند تا تاریخ.