جزیره برگمن | میا هانسن-لاو

مروری بر چند فیلم بخش مسابقه جشنواره کن ۲۰۲۱
شماره ۴

جزیره برگمن | میا هانسن-لاو
ارزیابی (از پنج ستاره): ★★★
 
«جزیره برگمن»: اثر غیر-برگمنی با مصالح برگمنی. فیلمی در جغرافیای برگمنی، با موقعیت‌های برگمنی اما با حال‌وهوا و look ِ غیر-برگمنی.
 
فیلم با سفر زوج فیلم‌سازی (تیم راث و ویکی کریپس) به جزیره فارو برای اقامت موقت و نوشتن فیلم‌نامه شروع می‌شود، جزیره‌ای که سال‌ها محل زندگی و لوکیشن فیلم‌های اینگمار برگمن بوده است. آن دو مشغول نوشتن می‌شوند. مرد مرتب می‌نویسد و جلو می‌رود، زن متوقف است و کند پیش می‌رود. کم‌کم بخش‌هایی از فیلمِ ذهنی زن را می‌بینیم…
 
میا هانسن-لاو رابطه این زوج (عجیب پتانسیل تبدیل شدن به یک «صحنه‌هایی از یک ازدواج» را دارد)، سفرهای توریستی در آن جزیره (بازدید لوکیشن‌های فیلم‌های برگمن) و جغرافیای عجیب آن‌جا را بهانه می‌کند تا شیوه بازیگوشانه‌ای برای نزدیک شدن به زن و دغدغه‌هایش پیدا کند. او سعی می‌کند از مدل آشنای سینمای برگمن فاصله بگیرد (تلاش برای نزدیک شدن به لایه‌های درونی آدم‌ها، شخصیت‌های درگیر یک مساله وجودی و اعتقادی، متکی بودن بسیاری از موقعیت‌ها به دیالوگ و اکستریم کلوزآپ‌های منحصربه‌فرد برگمنی) تا بیننده‌ی جدی آن مدل سینمای هنری را خلع سلاح کند و در عوض غافلگیری‌های روایی به‌شکل ساده و خودانگیخته‌ای موقعیت‌ها را جلو برند.
 
فیلم‌های میا هانسن-لاو تشخص سبکی ویژه‌ای ندارند. امتیاز فیلم‌های او بافت آن‌ها است: در «آینده یا همان Things to come» ایزابل هوپر به عنوان معلم فلسفه سر کلاس یا در دفتر انتشارات به‌طرز دلنشینی باورپذیر و متقاعدکننده است و ارتباطش در خانه با همسر، دختر و با دانشجویش ملموس و عمیق است. «جزیزه برگمن» هم از این نظر در اغلب صحنه‌ها موفق است. تیم راث با قد کوتاه، سکوت و دست‌هایی در جیب شلوار جین‌ بدون این‌که کار عجیب و غریبی کند نقش یک فیلم‌ساز شناخته شده را فوق‌العاده از کار در می‌آورد. زیباترین نماهای فیلم دوچرخه سواری و راه رفتن ویکی کریپس در ساحل با آن پاهای کشیده و شلوار کوتاه و کتانی است.
 
تا قبل از پرده آخر، غافلگیری‌ها و موقعیت‌های زنده و ملموس فیلم اجازه نمی‌دهد که انتظارات آشنای سینمای هنری جلوی تر و تازگی فیلم را بگیرد. اما ده پانزده دقیقه نهایی فیلم در حالی که همه‌چیز آماده است تا با ایده‌ای جسورانه به تنهایی با زن همراه و به او نزدیک شویم تا این سفر تبدیل به تجربه‌ای یگانه شود، ناگهان فیلم به شکل باورنکردنی به سمت یک انحرافِ آشنای روایی کشیده می‌شود و فیلم با چند فصل معیوب تمام می‌شود (یا بهتر بگویم متوقف می‌شود). با این فصل‌های پایانی، «جزیره برگمن» برای بیننده حسی دوگانه می‌سازد. بدیع و اصیل در سطح میکرو (در جزئیات هر صحنه) و ناکام و معیوب در سطح ماکرو (کلیت).
 
 
 
 

اتوموبیلم را بران | ریوسوکه هاماگوشی

مروری بر چند فیلم بخش مسابقه جشنواره کن ۲۰۲۱
شماره ۵

اتوموبیلم را بران | ریوسوکه هاماگوشی
ارزیابی (از پنج ستاره): 1/2★★★
 
(برنده جایزه بهترین فیلم‌نامه /
بر اساس داستانی از موراکامی)
فیلم‌های محدودی هستند که اگر صحنه یا سکانسی از آن‌ها را به‌شکل مجزا ببینیم جذابیت یا تشخصی در آن‌ها پیدا نمی‌کنیم اما مواجهه با کلیت‌ آن‌ها کاملا کیفیت متفاوتی دارد. می‌شود گفت کلیت آن‌ها فراتر و متفاوت از جمع اجزای‌شان است. «اتوموبیلم را بران» با سبک کارگردانی متعارفش در آغاز چنگی به دل ‌نمی‌زند. اما فیلم با ارائه‌ای ساده و سرصبر از شخصیت‌ یک بازیگر و کارگردان تئاتر در شهری در ژاپن و موقعیت‌های دشواری که در آن گیر می‌کند (خیانت و مرگ همسرش) و بعد جابه‌جایی‌اش برای اجرای یک تئاتر به هیروشیما به‌تدریج زیر پوست تماشاگر می‌رود. سه ساعت می‌گذرد، فیلم تمام می‌شود و می‌بینی با این مرد به یک «سفر» طولانی رفته‌ای، با مصائبش همراه شده‌ای و زخم‌هایش را حس کرده‌ای.
‌‌‌
برخورد هاماگوشی با متریال داستانی فیلمش ساده و شفاف است، بر خلاف لی چانگ دونگ (در برنینگ) که با یک الگوی سبکی سرسخت از درز دادن اطلاعات طفره می‌رود و «میستری» می‌سازد. هاماگوشی هر جا نیاز می‌بیند از الگوهای متعارف سینمای داستانی استفاده می‌کند، رازهای شخصیت‌هایش را اگر هم تا جایی محفوظ می‌دارد اما نهایتا برملا می‌کند. همین‌طور درباره لاین دیگر فیلم که مربوط به متنی است که شخصیت اصلی باید کارگردانی کند: اجرای نمایشنامه دایی وانیای چخوف. اگرچه برخورد فیلم با این متن رادیکال نیست اما سطحی هم نیست، ارتباط دلپذیری با سرنوشت آدم‌های قصه پیدا می‌کند و شکل اجرای صحنه‌ای ِچند زبانه (هر بازیگری به یک زبان) شکل ویژه‌ای به آن داده است.
سوال سختی است، پس جذابیت فیلم از کجا می‌آید؟ فکر می‌کنم قوت فیلم به شخصیت‌هایش بر می‌گردد. به شخصیت‌های آرام و محزونی که در موقعیت‌های سخت هوار نمی‌کشند و طلب‌کار نیستند و زیبایی فیلم به عادت‌های قشنگ زندگی روزمره‌ آن‌ها است. یکی از آن‌ها مثل یک موتیف مرتب تکرار می‌شود: مرد در خیابان‌ها و جاده‌ها در حال رانندگی به یک نوار کاست در دستگاه ضبط اتوموبیل گوش می‌دهد. ظاهر امر این است که همسرش برای این بازیگر تئاتر دیالوگ نقش‌های متفاوت نمایشنامه را روی نوار کاست ضبط می‌کند و در محل دیالوگ‌های نقش مرد به اندازه کافی سکوت می‌کند تا او دیالوگ‌هایش را در حال رانندگی تمرین کند. بعدتر به دلایلی مرد مجبور می‌شود راننده داشته باشد. این تمرین‌ها با حضور دختر جوانی به عنوان راننده ادامه پیدا می‌کند و صدای در حال پخش کم‌کم با مرگ صاحب صدا شکل غریب‌تری به خود می‌گیرد. ‌یک مرد، یک زن، صدای زن ِ مرده‌ای که متن دایی وانیا را می‌خواند و جاده‌ها و راه‌هایی که غریبه‌های مجروح را با زخم‌های مشترک آرام می‌کند. در پایان علاج که نه، اما تسکینی کوچک هم سهم بییننده است.

 بِنِدِتا | پل ورهوفن

مروری بر چند فیلم بخش مسابقه جشنواره کن ۲۰۲۱
شماره ۳

بِنِدِتا | پل ورهوفن
ارزیابی (از پنج): نیم ستاره
 
 
در قرن هفدهم در صومعه‌ای در توسکانی ایتالیا دختر جوانی به نام بندتا ادعا می‌کند مسیح را می‌بیند و چیزی شبیه زخم‌های او بر تن‌ دارد. ایمان او و رابطه عاشقانه بندتا با دختری که به‌تازگی وارد صومعه شده به‌تدریج آن‌جا را به‌هم می‌ریزد در حالی‌که طاعون در آن دیار شیوع پیدا کرده است.
قصه ایمان «بندتا» بلافاصله ما را ‌به‌یاد ژان‌دارک می‌اندازد. ورهوفن هم بر اساس یک قصه واقعی ژان‌دارکِ خودش را ساخته، با همان مایه‌های جنسی ورهوفنی که از او انتظار داریم اما آن را جوری تجسم داده که فیلم صرفا در خلاصه داستان می‌تواند جالب باشد، انگار قرار بوده فقط روی کاغذ و موقع پیچ کردن برای سرمایه‌گذاران هیجان‌انگیز به‌نظر برسد، موقع خبر کار کردن ژورنالیست‌ها برای شروع پروژه دیگری از پل ورهوفن هشتاد و چند ساله.
بعد از تماشای «بندتا» به‌نظرم رسید این سینمایی است که تیزر و آنونس‌اش از خودش بارها تماشایی‌تر است (مثل «تیتان»ِ ژولیا دوکورنو)، سینمایی (به ظاهر) ‌جنجالی که «اجرا» از آن حذف شده. بیش از نود درصد «بندتا» در یک صومعه می‌گذرد اما فیلم قادر نیست فضای آن‌جا را از کار در بیاورد (کاری که پاولیکوفسکی در «ایدا» با چند نمای ابتدایی می‌کند)‌. در طی دو ساعت نه جزئیاتی از زندگی راهبه‌ها می‌بینیم، نه روزمرگی‌شان (چه استادانه ژاک ریوت در «راهبه» چنین فضایی می‌سازد) و نه شخصیت‌ها کوچکترین تجسمی از زیستن در آن دوره ایجاد می‌کنند (ایزابل هوپر چه سهم بزرگی در تماشایی از کار درآوردن صحنه‌های دراماتیک elle دارد).
«بندتا» نه شکوه صحنه‌های سینمای تاریخی کلاسیک را دارد و نه شخصیت‌های پیچیده سینمای معاصر (کریستین مونجیو در «آن سوی تپه‌ها» استادانه این کار را می‌کرد). «بندتا» سینمایِ بدون فضا است، بدون جزئیات، شبیه اسکیس که تجسمش از ظاهر شدن مسیح بر یک دختر جوان به دم‌دستی‌ترین شکل ممکن بارها (و هر بار پیش‌پا‌افتاده‌تر) تکرار می‌شود و تجسمش از بی‌پروایی نمایش بی‌ظرافتِ پورنوگرافیک خوابیدن دو راهبه در یک صومعه است، سینمای مثلا بی‌پروا که مدام بیننده‌اش را در موقعیت آزاردهنده‌ی چشم‌چرانی قرار می‌دهد و از فرط بی‌حوصلگی در ساخت هر موقعیت معنوی یا جسمانی را به پیش‌پاافتاده‌ترین شکل از ریخت می‌اندازد.
بعد از «آنِت» کاراکس و به‌خصوص بعد از تماشای «تیتان» دیگر نوشتن از این فیلم‌های ملال‌آور برایم ملال‌آور شده است. سینمای جنجالی محتوازده در این روزهای سیاه کماکان در بورس است و ظاهرا کاری هم نمی‌شود کرد.

آنِت | لئوس کاراکس

مروری بر چند فیلم بخش مسابقه جشنواره کن ۲۰۲۱
شماره ۱

آنِت | لئوس کاراکس
ارزیابی (از پنج ستاره): ★

‌اپرایی فیلم شده، فاقد صحنه پردازی‌های چشم‌نواز (جز یک فصل)، با قصه‌ای ملال‌آور و فاقد پیچیدگی میان یک مرد و زن، با عنصری غریب (تولد یک بچه به‌شکل عروسک) اما بدون غرابت، فیلمی با بازیگوشی‌های فاقد ظرافت، «عشاق پُن‌نُف» بدون آن جغرافیای باهویت، «Mauvais Sang‎» بدون آن زیبایی‌شناسی و «رقصنده در تاریکی» بدون آن بداعت، شکوه صحنه‌ها، کوبندگی و تاثیرگذاری حسی فون‌تریری. ناامیدکننده و این‌بار لئوس بدون کاراکس.
‌‌‌
Mauvais Sang ★★★★
Les Amants du Pont-Neuf ★★★★
Holy Motors ★★★
Annette ★

تیتان | ژولیا دوکورنو

مروری بر چند فیلم بخش مسابقه جشنواره کن ۲۰۲۱
شماره ۲

 

تیتان | ژولیا دوکورنو
ارزیابی: بی‌ارزش

 
ژولیا دوکورنو، برنده نخل طلای امسال، باد شده به خاطر فیلم قبلی «Raw»، شاگرد تنبل کلاس کراننبرگ و کاریکاتورِ نیکلاس ویندینگ رفن. صد رحمت به «اهریمن نئونی» (خودش غیرقابل تحمل بود)، حداقل یک سلیقه تصویری جذاب و یک انرژی متراکم در برخی نماهای آن فیلم بود.
 
تیتان قصه دختری آسیب دیده از تصادف اتوموبیل در کودکی است. او در جوانی در مسیری با زنجیره‌ای از قتل‌ها می‌افتد و رابطه سکشوال غریبی با اتومبیل‌ها دارد. فیلمی با صحنه‌های عمل نیامده که برای از کار در آوردن یک قتل خونبار یا یک تصادف یا یک آتش سوزی چیزی در چنته ندارد (رفوزه مدرسه تارانتینو) و مجبور می‌شود نماهای هر صحنه را با صداگذاری و موسیقی بهم بچسباند. اغلب صحنه‌ها به سرراست‌ترین شکل ممکن در استودیو، با کمترین پرسوناژ در قاب و بدون ظرافت در نورپردازی «گرفته شده» است.
 
تیتان نه تنها در بافت آماتوری است بلکه در کلیت هم نشانه‌ای از یکپارچگی جهانِ اثری از کراننبرگ را ندارد و مسیری که شخصیت اصلی در آن طی می‌کند آن‌قدر باری به هر جهت است که ناگهان در اواسط فیلم (که به‌نظر دیگر قصه‌ای در کار نیست) به ساده‌انگارانه‌ترین شکل ممکن تصمیم می‌گیرد خود را پسر گمشده‌ی مردی جا بزند تا قصه در مسیر دیگری خط عوض کند. مسیری که تا پایان نشانه‌ای از یک استعاره تکان‌دهنده در ارتباط با خانواده، انسان‌ها و ماشین‌ها ایجاد نمی‌کند.
 
باورش سخت است چنین چیز تباهی در جشنواره کن به نمایش در آمده چه برسد که نخل طلا را گرفته باشد.

اقامت در کوه‌های فوچان

Dwelling in the Fuchun Mountains | Xiaogang Gu
★★★★ ‌‌


بعد از دو سال رخوتِ سینمای معاصر و غرولند کردن از کیفیت فیلم‌ها، تماشای اقامت در کوه‌های فوچان در روزهای آخر سال میلادی حالم را دگرگون کرد. همین تک فیلم کافی بود تا یادآوری کند همیشه امکانش هست از جایی (این‌بار از شرق چین، فیلمِ اول کارگردان‌) سروکله‌ی اثری برای کشف و ارتباط پیدا شود. فیلم خوب را باد با خودش می‌آورد، گیرم که در سالِ سینمایی بی‌برگ و باری باشیم که کریستی پویو و شهرام مکری، فیلم‌سازهای معاصر محبوبم، با فیلم‌های ناموفق‌شان (Malmkrog و جنایت بی‌دقت) ناامیدم کرده باشند. اقامت در کوه‌های فوچان همان چیزی بود که منتظرش بودم و در این سال تاریکِ طولانی به سفر به دنیای روشنش نیاز داشتم. ‌‌

اقامت در کوه‌های فوچان به شکل ساده و بی‌پیرایه‌ای ما را با خانواده‌ای بزرگ با مصائب هر روزه همراه می‌کند. فیلمی آراسته با صحنه‌هایی باشکوه و بافتی زنده و اصیل از آدم‌ها و مکان‌ها که حس سفر به جغرافیایی ویژه ایجاد می‌کند. اقامت در ... جوری ساخته شده که همراهی با‌ آدم‌ها میل به زیستن در بیننده را زنده کند، چیزی که بیش از هر چیز این روزها به آن نیاز داریم. در حین دیدن فیلم دنیایی در برابر چشم‌های بیننده شکل می‌گیرد تا آدم‌ها را خوب تماشا کند و از نظاره‌ی آن‌ها در آن مکان‌ها لذت ببرد. فیلم این حال خوش را با ریتمی ملایم و نماهایی بلند با ببینده‌اش تقسیم می‌کند جوری که آدم دلش برای آن جغرافیا می‌رود. نوعی احترامِ کمیاب به مکان‌ها و آدم‌ها در اقامت در … حس می‌شود که این روزها جایش در زندگی‌مان خالی است.

‌‌
فیلم پر از لحظه‌های جادویی با خصلتی مراقبه‌گونه است: حرکت روی رود وقتی ناگهان باران شروع می‌شود، درختی پیر بر بلندی شهر مثل زیارت‌گاهی برای عشاق، قایقی کوچک وقتی تورهایش را در شب پهن می‌کند، پسله‌های یک رستوران شلوغ با کارگرها و دردهای‌شان و از همه جادویی‌تر، قرار شیرین پسری با محبوبش که طول رود را سریعتر از پیاده رفتن او شنا کند تا یکی از رویایی‌ترین پلان-سکانس‌های این سال‌ها را در وضعیتی معلق روی رودی سبز از انعکاس درختان تجربه کنیم.

زندگی واقعی سباستین نایت | ولادیمیر ناباکوف

اسکله‌ای که آرام دور می‌شود

چاپ شده در مجله هفت،  شهریور ۱۳۸۳

مقدمه
وزن دوره‌های هنری در تاریخ هنر به یک اندازه نیست. تراکم و کیفیت بالای پدیده‌های هنری دهه‌ی 1920 نوعی عدم توازن در زنجیره‌ی جنبش‌های هنری قرن گذشته ایجاد کرد که چند دهه بعد تا حدی متوازن گردید. در سن پترزبورگ در 23 آوریل 1899 نوزادی به‌دنیا می‌آید که از نوجوانی دوست دارد نویسنده شود و جوانی‌اش مقارن با عرضه‌ی موجی از شاهکارهای ادبیات داستانی می‌گردد: مسخ (کافکا، 1917)، اولیس (جویس، 1922)، در جستجوی زمان از دست رفته (پروست، 1927)، به‌سوی فانوس دریایی (وولف، 1927)، خشم و هیاهو (فاکنر، 1929)، تجربه‌هایی بدیع هستند که دست به آشنایی‌زدایی گسترده‌ای در زمینه‌ی ساختار و زبان ادبی می‌زنند و ولادیمیر ناباکوف درست در این سال‌هایی که تصور می‌شد دیگر قله‌ای برای فتح‌ کردن باقی نمانده پا به عرصه‌ی دنیای کلمه‌ها و تصویرها می‌گذارد. نخست به ‌زبان روسی شروع به نوشتن می‌کند: شعر، مقاله و رمان با اسم مستعار. چند سال بعد در ابتدای دهه‌ی پنجم زندگی‌اش اولین رمان انگلیسی‌ زبانش را در پاریس می‌نویسد: زندگی واقعی سباستین نایت (1941). نویسنده‌ای که در قامت منتقد اکثراً ایده‌های کلاسیک دارد، به‌شیوه‌ای استثنایی بسیار جلوتر از مقاله‌های ادبی و سخنرانی‌هایش، داستان می‌نویسد. اگر تاریخ تولد ناباکوف، لحظه‌های جادویی عبور از قرن نوزدهم را به‌یاد می‌آورد، رمان زندگی واقعی سباستین نایت گذار از جنبش هنری مدرنیسم ابتدای قرن به ادبیات متفاوت نیمه دوم قرن بیستم با دستاوردهای درخشانش است.

ادامه‌ی خواندن

ما لعبتکانیم و فلک لعبت‌باز

پیشنهاد مقاله جدید

بازی، معما و جادوی اعداد در
هجوم، شازده احتجاب، خانه روشنان و یک بعد از ظهر پاییزی

چاپ شده در نشریه اینترنتی چهار

ادامه‌ی خواندن

هجوم | شهرام مکری

هجوم | شهرام مکری

چاپ شده در مجله 24، شماره آذر 1396

 

تو ز پیش خود به پیش خود شوی

                                                                              چون همه خویش با خویش آمدند / در بقا بعد از فنا پیش آمدند
                                                                                                                           منطق‌الطیر، عطار نیشابوری

 

یک. میز تحریر شهرام مکری

مشهور است که برتولت برشت برای آن‌که به‌عنوان نویسنده‌ای متعهد مدام به‌خود نهیب بزند که برای مردم می‌نویسد، روی میز کارش یک الاغ عروسکی داشته با این جمله حک شده روی آن: «من هم باید آن را بفهمم». جان بارت، نویسنده پست‌مدرن، به شوخی می‌گوید لابد جیمز جویس هم یک عروسکِ استاد ادبیات روی میز تحریرش داشته که رویش نوشته شده: «حتی من نمی‌توانم آن را بفهمم».

طعنه جان بارت می‌تواند یقه کارگردان فیلمی مثل هجوم را هم بگیرد؟ براستی این لابرینت وهم‌آلود فیلم هجوم کجاست و این کسوف بی‌پایان با بخاری که همه‌جا را گرفته اشاره به چیست؟ این پسر استخوانی، پریده‌رنگ و نحیف چه زمزمه می‌کند؟ این سیاه‌پوش‌ها با خورشیدی بر بازو و نقش ماری بر پشت کیستند و آن‌جا چه می‌کنند؟ این‌ها به سامان که امپراتور این باشگاه ورزشی بوده هفته‌ای دو شیشه از شیره جانشان می‌داده‌اند تا موقعی که دیگر از پسش برنیامده‌اند. بعد تصمیم گرفته‌اند او را از بین ببرند. مدتی بعد پای پلیس به ماجرا کشیده شده و علی را به جرم قتل سامان دستگیر کرده‌اند. علی به پلیس‌ها گفته سامان دو نفر از دوستانش را کشته و بعد به او حمله کرده برای همین مجبور شده او را بکشد. حالا پلیس‌ها می‌خواهند صحنه‌های قتل این سه نفر را در باشگاه بازسازی کنند.

ماجرا اما به سادگی پیش نمی‌رود. صحنه‌های بازسازی با بخشی پنهان از گذشته علی مخلوط می‌شود. بعدتر وقایع بارها تکرار می‌شوند و زمان انگار روی خودش خم می‌شود. اواسط فیلم به‌نظر می‌رسد مظنون به قتل شخصی دیگری به نام احسان است. آدم‌ها انگار در طول فیلم به یکدیگر تبدیل می‌شوند. این ماجرا با نقشه‌ای که بچه‌ها برای کشتن خواهر سامان (نگار) می‌کشند درآمیخته می‌شود. رویدادهایی می‌بینیم که دیگر نمی‌دانیم در چه زمانی، توسط چه کسی و برای چه پشت هم می‌آیند. بیننده آثار شهرام مکری به‌خصوص بعد از تماشای هجوم چه تصوری از عروسک روی میز تحریر او می‌تواند داشته باشد؟ راه‌حل مواجهه با پیچیدگی و فشردگی دنیای هجوم چیست؟

تاریخ هنر بیش از این حجم از پیچیدگی را آزموده است. منتقدان ادبی افراطی‌‌ترین تجربه در حوزه هنر را شب‌زنده‌داری فینگن‌های جیمز جویس می‌دانند. پروژه‌ای پیچیده، هنوز رام‌نشده بعد از هشتاد سال که سطوح درک نشده‌اش همچنان مبنای مقاله‌های جاه‌طلبانه منتقدان ادبی است. سینمای مکری از نظر شیوه طراحی جهان اثر و بازی‌ پیچیده‌ای که با خواننده‌اش می‌کند نزدیک به شاهد (از نظر منطق زمانی) و در هزارتو (از نظر تبدیل شخصیت سرباز) رمان‌های آلن روب‌-گری‌یه است و عروسک‌ روی میز او نباید بی‌شباهت‌ به عروسک‌های میز تحریر این رمان‌نویس پرآوازه باشد.

 

  ادامه‌ی خواندن

متری شیش‌ونیم | سعید روستائی

متری شیش‌ونیم | سعید روستائی
ارزیابی: ۱/۲* ‌‌

در بازداشتگاه متری شیش‌ونیم رئالیسمی همگن نمی‌بینیم (نمونه فوق‌العاده: چیزی شبیه آن رئالیسم سفت‌وسخت و دلپذیری که در بیمارستان دکتر قریب کیانوش عیاری در بخش‌های زمان حال سریال می‌دیدیم)، درست همان‌طور که بازتابی تکان‌دهنده از زیر پوست شهر دیده نمی‌شود (نمونه‌ی جالب: طلای سرخِ پناهی)، همان‌گونه که فیلم به نقد یک سیستم قضایی معیوب نزدیک نمی‌شود (نمونه درخشان: چیزی شبیه مسیر درمانی که یک بیمار سکته کرده در سیستم درمانی کشور رومانی در مرگ آقای لازارسکو کریستی پویو طی می‌کرد)، و همان‌جور که بازی دزد و پلیس‌ فیلم آن‌قدرها هیجان‌انگیز نمی‌شود (نمونه مثال‌زدنی: چیزی شبیه موش و گربه‌بازی با ضریب هوش بالای دزد و پلیس در ‌High and Low کوروساوا) و همان‌طور که چفت‌وبسط و سببیت مو‌به‌موی موقعیت‌های دراماتیک فیلم رعایت نمی‌شود (نمونه خوب:‌ چیزی شبیه زنجیره علّی محکم جدایی نادر از سیمین) و بالاخره همان‌‌گونه که آراستگی و کیفیت زیبایی‌شناختی کمتر در قاب‌های فیلم به‌چشم می‌خورد (تنها نکته چشمگیر فیلم انتخاب و طراحی جذاب چهره‌ها، فیزیک و ژست آدم‌ها است که کمتر در فیلمی از سینمای ایران این‌طور به آن توجه شده است). ‌


عجیب‌تر آن‌که پرگویی باعث شده کیفیت دیالوگ‌نویسی فیلم حتی در حد فیلم‌نامه‌ی دیگر سعید روستایی سد معبر نباشد. در صحنه‌های دو نفره متری شیش‌ونیم، دیالوگ‌نویسی دراماتیک تبدیل به رجزخوانی (مدل کیمیایی) می‌شود: متهم در مقابل قاضی و پلیس، نه برای آن‌ها، که برای بیننده قصه می‌گوید. ‌


از آن عجیب‌تر عدم انسجام پیرنگ فیلم است. بخش دوم فیلم چه ربطی به بخش اول دارد؟ با چه منطقی کشمکش‌های بین پلیس‌ها را رها می‌کنیم؟ یک‌سوم پایانی یک سلسله‌ی بی‌توقف از صحنه‌های رویارویی (اغلب دو نفره) بدون حضور شخصیت پلیس است: قاچاقچی با قاضی، قاچاقچی با وکیل، قاچاقچی با خانواده (حتی معلوم نیست چرا دادگاه بی‌ربط آن بچه و پدرش را هم باید بینیم)‌. انگار که بخش‌هایی از دو فیلم مجزا را دیده‌ایم؛ ‌دو نیم‌فیلم: یکی که تمام نشده و دیگری که معیوب شروع شده. متری شیش‌ونیم: فیلمی نصفه‌ونیم.