Less is more?

چاپ شده در مجله ۲۴، شماره آبان ۱۳۹۶

تمارض | عبد آبست

کمتر، هر چه کمتر!

پرده‌‌ای سبز به شکل یک مستطیل بزرگ در زمینه سیاه از طول و عرض باز می‌شود. پایین صفحه درج می‌شود «آبادان – مرز ایران و عراق». مردی با اندامی نامتعارف پشت به پرده سبز خیره به ما از تاریکی به سمت دوربین می‌آید. درج می‌شود: پدر. دختری در سایه با لباس مشکی به دوربین نزدیک می‌شود: الهام. دختربچه‌ای در حال نزدیک شدن به ما ناگهان نقش زمین می‌شود و تصویر قطع می‌شود. دوباره همه چیز از نو شروع می‌شود. آدم‌ها یک‌به‌یک همراه با موسیقی (شبیه سکوهای فَشِن) نزدیک می‌شوند. بعد پاترولی می‌بینیم در پس‌زمینه خالی با نوری متمرکز بر صحنه که پسری در کنارش سیگار می‌کشد، کسی دیگر چیزی می‌نوشد و نفری سومی به آن‌ها نزدیک می‌شود. اسامی درج می‌شود: آریس، وحید و عبد. این فضای خالی و تیره آبادان است؟ این شروع شباهتی به آغاز متعارف یک فیلم ندارد.

پس از عنوان‌بندی نمایی رو به پایین از فضایی خالی می‌بینیم. چند میله، سه در، یک میز که کسی پشتش نشسته. اشیا سبز رنگند و پیرامون شخصیت خالی است. ظاهرن این‌جا کلانتری است و چند نفر بازداشت شده‌اند. لباس‌های شخصیت‌ها ساده و شبیه هم است. با یک مکعبِ فضایی توخالی روبرویم که حسی از مکانی خاص نمی‌دهد و حد فاصل مکان‌ها مشخص نیست. اگر این صحنه‌ای از یک فیلم باشد پس صحنه‌آرایی همه‌چیز را حذف کرده. بلافاصله الگوی صحنه‌پردازی داگویل (لارس فون ‌تریه) تداعی می‌شود. ظاهرن الگوی ساختِ جهان داستانی تمارض این بوده: «هر چه کمتر بهتر».

کمتر یعنی بیشتر؟

چنین استراتژی مینیمالیستی اگر چه شکل دیداری نامتعارفی به فیلم داده اما شرایطی فراهم می‌کند تا بیننده جغرافیای صحنه و شکل فیزیکی آدم‌ها را با کدهای داده شده تخیل کند. ما با درها، میله‌ها‌ و یک میز فضای کلانتری را تجسم می‌کنیم. در دنیای چنین فیلمی، رنگ غالب سبز (درها، میز، موبایل، دست‌بند، باتوم، اسلحه و ….) یک نشانه سینمایی شناخته شده است. در شروع فیلم وقتی پرده سبز باز می‌شود توجه بیننده به ایده «پرده سبز» و فرایند کروماکی (به عنوان یکی از مراحل ساخت فیلم) جلب می‌شود. در فرایند کروماکی، ابتدا از بازیگرها جلوی پرده سبز فیلم‌برداری می‌شود. پس از اتمام مرحله فیلم‌برداری، پرده سبزِ پس‌زمینه در نرم‌افزارهای مربوطه حذف می‌شود تا در عوض پس‌زمینه مطلوبی که قبلن فیلم‌برداری شده به صحنه اضافه ‌شود. تجسم پس‌زمینه در ذهن بیننده‌ی تمارض شبیه فرایند کروماکی در سینما است. انگار که آن‌چه در صحنه‌های فیلم تمارض می‌بینیم فقط پیش‌زمینه است و پس‌زمینه با همکاری ذهن بیننده ساخته و به تصویر اضافه می‌شود.

در این مسیر فیلم‌ سعی می‌کند تا جای امکان پس‌زمینه را حداقل کند تا سهم فعالیت ذهن بیننده بیشتر و گسترده‌تر شود. با این ایده، شعار ساخت فیلم می‌تواند این باشد: «حذف بیشتر، تجسم بیشتر». لذا خانه اسی و کلانتری برای هر کس به شیوه‌ای تجسم می‌شود. بیننده از طریق نشانه‌های حداقلی، تجسمی حداکثری از فضا، شخصیت‌ها و موقعیت پیدا می‌کند و پلاستیک فیلم بیننده را در هر نما درگیر امر «بازسازی تصویر» می‌کند تا شعار مدرنیست‌ها عملی شود که می‌گفتند «کم از زیاد بیشتر است». در طول فیلم به‌تدریج تجسم جغرافیا به تجسم اشیا و بعد به سن و فیزیک واقعی افراد (اسی پیرمرد است اما بازیگری جوان آن را بازی می‌کند) و حتی لهجه احتمالیِ آبادانی آن‌ها و در خانه اسی به تجسم صداها تسری پیدا می‌کند.

 

«کم» و «بیش»

همان‌قدر که صحنه در تمارض مینیمال، محذوف و متراکم شده، در مقابل سینماتوگرافی ماکسیمال و امکانات سبکی گسترده شده. وقتی برای اولین بار جلوی خانه اسی زمان ثابت و بازیگران ساکن می‌شوند و دوربین تقریبن قوس سه‌ربع دایره‌ به‌دور شخصیت‌ها می‌زند، حس می‌کنیم منطق حرکت دوربین تابعیتی صرف از داستان ندارد. این حرکت «ماتریکسی» باز هم تکرار می‌شود. در بسیاری از صحنه‌ها دوربین با زوایای نامتعارف شخصیت‌ها را در قاب می‌گیرد و سبک بصری هر بار نسخه‌ای جدید از کمپوزیسیون و حرکت دوربین ارائه می‌کند. از این نظر صحنه درگیری وحید و عبد با اسی در نقطه کانونی قصه بسیار برجسته است. در این صحنه دوربین به کمک پایه‌هایی به بازیگران متصل شده (Body Mount) تا تکانه‌های شدید حس متفاوتی با فصل‌های قبل (دوربین روی سه‌پایه با حرکات هندسی) ایجاد کند و منطق «محدود، هر چه محدودتر» در سبک دوربین از اعتبار بیفتد و فیلم شکل مرکب‌ و پیچیده‌‌ای از نظر دیداری پیدا کند.

نورپردازی فیلم هم از الگوهای متنوعی بهره می‌برد. جایی که آریس خاطره سربازی‌اش را برای اسی می‌گوید در پس‌زمینه ماشین وحید را می‌بینیم و نوری نامعمول از خارج صحنه که به آن‌جا تابیده. در صحنه رقص ناگهان رگه‌های نور سبزرنگی می‌بینیم که به صحنه کیفیت دیسکویی می‌دهد. از همه عجیب‌تر در فصلی که اسی خاطره از دست دادن خانواده‌اش را تعریف می‌کند، نور صحنه ناگهان تغییر می‌کند، همه جا تاریک می‌شود و صورت اسی غرق نور می‌شود. انگار که با نورپردازی مواجهیم که هربار بازیگوشانه تصمیم می‌گیرد دنیای فیلم را به شکلی نو آراسته کند.

در عین حال در بعضی از نماها، کمپوزیسیون‌ به‌شکلی است که مستقل از داستان، تصویر کیفیت زیبایی‌شناختی منحصربفردی پیدا کند. در فصل کلانتری، شکل قرارگیری آدم‌ها در بعضی از نماها در کنار میله‌ها و درهای باز و در حضور لکه‌های نوری کیفیت یک «چیدمان» نمایشگاهی به خود می‌گیرد. تیتراژ فیلم و معرفی شخصیت‌ها هم به شکلی است که ربطی به منطق داستانی فیلم ندارد و شروع یک «گیم» (چیزی شبیه بازی کامپیوتری Grand Theft Auto) و انتخاب شخصیت‌ها برای «گیمر» را تداعی می‌کند. بدین‌ترتیب در تمارض، «محدودیت صحنه» با «تنوع جلوه‌های دیداری» هم‌نشین می‌شود، «بازیگری رئالیستی» با «سبکِ غیرواقع‌گرا» و اساسن «کم» با «زیاد» در کنار هم قرار می‌گیرند تا از هم‌جواری این دو استراتژیِ متضاد، ‌غافلگیری‌های دیداری و شنیداری جذابی شکل گیرد.

از طرفی برخلاف بازه داستانیِ مستمر چند ساعته‌ی فیلم، پیرنگ تمارض پر از غافل‌گیری روایی است (پیرنگ یا Plot را به معنی شیوه ارائه داستان یک فیلم تعریف می‌کنیم). سه نفر (عبد، وحید و آریس) تصمیم می‌گیرند شبی را در خانه پیرمردی (اسی) بگذرانند. شب‌نشینی آن‌ها منجر به نوشیدن و مصرف مواد و در نهایت درگیری و تیراندازی می‌شود. پلیس دخالت می‌کند و آن‌ها را دستگیر و به کلانتری می‌برد. آن‌جا موقع ورود خواهر عبد درگیری می‌شود. پدر عبد به کلانتری می‌آید در حالیکه خواهرزاده عبد در موقع خروج از ماشین با آمبولانس تصادف می‌کند. این داستان به سه قسمت تقسیم و به ترتیب زمانیِ معکوسی از پی هم می‌آید. ابتدا انتهای داستان را می‌بینیم (از ورود به کلانتری تا تصادف)، سپس ورود به خانه اسی تا درگیر شدن و دخالت پلیس روایت می‌شود. بخش پایانی در خانه عبد (قبل از رفتن به خانه اسی) می‌گذرد.

پیرنگ البته همین منطق را هم یک‌جا (غافل‌گیری فرمی) به‌هم می‌ریزد. در خانه اسی بعد از سفارش پیتزا دوربین شخصیت‌ها را رها می‌کند و بدون قطع کردن به راست پن می‌کند تا الهام را موبایل به‌دست پشت میز نشان دهد. این بخش در عین‌حال که اشاره به صحنه کلانتریِ ابتدای فیلم و شبیه فلاش‌بک برای ما است (اشاره به چیزی که قبل‌تر دیده‌ایم)، در عین‌حال از نظر داستانی فلاش‌فوروارد محسوب می‌شود (چون فصل خانه اسی قبل از اتفاقات تلخی است که بعدن در کلانتری پیش می‌آید). این نمای در واقع فلاش‌بکی است که فلاش‌وارد است تا داستان متمرکز فیلم (از نظر زمانی و مکانی) ‌حسِ پیچیده‌ای از نظر زمان ایجاد ‌کند.

 

افشای صناعت خویش

وقتی در همان تیتراژ دختربچه نقش زمین می‌شود و فیلم دوباره از اول راه می‌افتد، مخاطب بلافاصله حس می‌کند نیرویی خارج از داستان، فیلم را پیش می‌برد. در باند صدا حضور این نیروی برتر بیش از باقی عناصر فیلم احساس می‌شود، نیرویی قوی‌تر از درام که انگار الزامات علُی و منطق معمول صدای واقع‌گرا را در نظر نمی‌گیرد. در فصل کلانتری زمانی که بازداشت ‌شده‌ها در حال اعتراض‌اند، دوربین (با صدای فشردن دکمه‌هایی از خارج قاب) به شکل افراطی و خلق‌الساعه زوم می‌کند و صحنه کیفیتی شبیه «شنود از محل» پیدا می‌کند. در طول فیلم، نیروی قاهری خارج از داستان (مثل یک دیجی) صدا را مرتبا از طریق فیلترینگ مخدوش، دستکاری و گاه برای لحظاتی قطع می‌کند. یکی از بامزه‌ترین شوخی‌های باند صوتی در بخش سوم پیرنگ هنگام صحبت عبد و پدر است که ناگهان دیالوگ‌ها کیفیت فیلم‌های قدیمی‌ای را پیدا می‌کند که باند صوتی پر از نویزی دارند. در صحنه رقص ترانه‌ی «امشب» التون جان (که یک‌بار قبل‌تر در صحنه پیانو نواختن اسی به انگلیسی شنیده‌ایم) به فارسی و با تغییر موسیقی (با صدای بازیگر نقش پدر)‌ می‌شنویم.

بر خلاف سنت سینمای کلاسیک که حضور دوربین باید نامحسوس باشد و اصطلاحن دیده نشود (تا بیننده راحت‌تر در موقعیت داستانی غرق شود)، در تمارض نه تنها سبک دوربین عامدانه دیده می‌شود بلکه مرتب به حضور خالق اثر اشاره می‌شود. در همان فصل کلانتری، دوربین در میانه بحث‌ها به‌شکل افراطی و مثل یک عنصر فاصله‌گذار برای در قاب گرفتن آدم‌ها به راست و چپ پن می‌کند و آزادی خود و خالق فیلم را به رخ می‌کشد. فیلم با این بازیگوشی‌های سبکی بی‌تمایل نیست که فرایند ساخت خود را برای بیننده تشریح کند. تمارض از این منظر «فیلمی درباره فرایند ساخت یک فیلم» است (به زبان پست‌مدرنیست‌ها یک «متافیلم» است)‌. افتادن دختر بچه و قطع فیلم در تیتراژ (یک‌بار دیگر هم در خانه اسی، فیلم قطع می‌شود) و خالی بودن غیرعادی لوکیشن، صحنه را تا حدی شبیه تمرینات اولیه و تست بازیگری یک فیلم کرده است (همین‌طور اشاره گل‌درشت با فلش به اسامی شخصیت‌ها). وقتی شخصیت‌ها جلوی پرده سبز می‌آیند گویی یک تیم فیلم‌سازی در حال انجام مراحلی از فرایند پرده سبز و کروماکی‌اند. تمارض مدلی از سینما است که با نشان دادن ماهیت تصنعی خودش، توجه بیننده را به چگونگی شکل‌گیری و ساخت خود جلب می‌کند.

 

قوس‌های وسواسی

یکی از ویژگی‌های عمده تمارض وسواس نسبت به تقارنِ اجزای فیلم است. برای مثال روایت نسبت به عدد «۳» حساسیت ویژه دارد: سه دوست، سه سرباز، سه پاترول سفید مشابه، سه نقشی (سرگرد، سروان و سرهنگ) که یک بازیگر با پوشش یکسان ایفا می‌کند و اساسن روایت قصه‌ای در سه قسمت. از سویی دیگر بسیاری از عناصر فیلم قرینه‌اند: امدادگرهای دوقلو که شبیه هم لباس پوشیده‌اند، تقارن دو‌به‌دوی رنگ‌ لباس‌های چهار دستگیر شده‌ با چهار مامور کلانتری یا صحنه‌هایی از فیلم که قرینه‌ی یکدیگرند (مثل صحنه نواختن پیانو با صدای التون جان با صحنه رقص که اجرای همان ترانه به فارسی).

ایده تقارن در تمارض شکل‌های پیچیده‌تری هم به‌خود می‌گیرد. سه بخشی بودن پیرنگ تنها یک وسواس عددی صرف نیست بلکه پیرنگ با ایجاد تقارن‌های بعید سعی دارد که ایده تناسخ‌گونه‌ای میان شخصیت‌های داستانی برقرار کند. اسی در یک فصل مهم فیلم، ماجرایی را تعریف می‌کند که در گذشته به شکل دردناکی برای بچه‌اش پیش آمده است. این ماجرا نعل‌به‌نعل همان حادثه‌ای است که در بخش اول فیلم دیده‌ایم (دستگیری عبد و تصادف خواهرزاده عبد با آمبولانس). پیرنگ تلاش می‌کند اسی را همزاد شوهرخواهرِ عبد معرفی کند. در بخش سوم پیرنگ، فیلم زیرکانه و بی‌تاکید جایی که عبد با پدر گرم صحبت است (طوری‌که صدای آن‌ها به‌زحمت به‌گوش می‌رسد) نام شوهرخواهرِ عبد را اسماعیل معرفی می‌کند. حال می‌شود پی‌ برد چرا حدس زدن اسم کامل اسی (یک بار در ماشین و بار دیگر در خانه اسی) از دیدگاه روایت اهمیت دارد. تقارن عجیب دیگر مربوط به جایی است که آریس خاطره دوره سربازی‌شان را نصفه‌ونیمه تعریف می‌کند و این همان داستانی است که در فصل اول برای سربازهای کلانتری پیش آمده. در واقع آریس، عبد و وحید همزاد سه سرباز آن کلانتری‌اند. حال می‌شود فهمید چرا شخصیت‌ها این طور لباس‌های قرینه‌ی دو‌به‌دو (از نظر رنگ) پوشیده‌اند (تا در سطح تصویری هم ایده‌ی قرینگی شخصیت‌ها برای بیننده ملموس شود).

دوربین هم از وسوسه حرکت‌های قرینه در امان نمی‌ماند. قبلن اشاره شد که دوربین چطور مسیرهای هندسی منظمی به دور بازیگران می‌چرخد. در یکی صحنه‌های مهم فیلم که به‌کمک موسیقی کیفیتی هیپنوتیزم‌کننده پیدا می‌کند، دوربین از چراغ‌های جلوی اتوموبیل وحید شروع به بالا رفتن می‌کند، می‌چرخد تا خطوط بالا و پایین قاب موازی خط‌های سقف اتوموبیل شود و سپس به‌گونه‌ای پایین می‌آید که در نقطه قرینه اولیه بایستد تا قاب به کمک درهای دولنگه پشت پاترول به دو نیمه قرینه تقسیم شود. با چنین حرکات وسواس‌گونه‌ی دوربین، انتظار تقارن تصویری در طول فیلم تبدیل به یک حساسیت دیداری برای بیننده می‌شود. در نمای آخر فیلم حرکت افقی دوربین به دور اتوموبیل از جلوی ماشین به پشت آن انجام می‌شود تا هم قرینه قوس عمودی ذکر شده باشد و هم پاسخی باشد به قوس افقی دوربین در شروع فیلم که درست معکوس این مسیر هندسی از پشت ماشین شروع و به‌جلوی اتومبیل ختم می‌شد. با بسته شدن این پرانتز تصویری، فیلم از نظر فرمی برای تمام شدن آماده می‌شود.

اگر چه نمای بلند نهایی فیلم به پیشواز رفتن فاجعه‌ای است که تا ساعاتی دیگر برای‌ شخصیت‌ها رقم می‌خورد اما گویی دوربین انگار آن‌قدر دوست‌شان دارد که به‌شکل آئینی مرتب به دورشان می‌رقصد و ترک‌شان نمی‌کند. تمارض با فصل دلنشین و جمع گرم یک خانواده به پایان می‌رسد (در تضاد با آن جنون و مسخرگی که در انتظار شخصیت‌ها است) و چه پایان باشکوهی برای آن‌ها که انگار نسبت به فاجعه آگاهند، چرا که با چهره‌هایی مغموم به سمت اتوموبیل می‌روند. چه دلنشین است که عبد قبل از رفتن به شب‌نشینی برای چند دقیقه سری به پدر و خواهرش می‌زند. آن‌ها را که هر روز می‌دیده اما قرص‌ها را انگار بهانه می‌کند تا چند دقیقه‌ای پیش از رفتن ببیندشان. این فصل کیفیتی شبیه فصل پایانی بازگشت‌ناپذیر (گاسپار نوئه) پیدا می‌کند (که آن هم فصل‌هایش معکوس از پی هم می‌آمد) و هر دو بر خلاف داستان‌شان از «فاجعه» به «آرامش» می‌رسند.

لحن غیراحساساتی و روایت عینی تمارض که احساسات شخصیت‌های الکی‌خوش و بی‌هدفش را پنهان می‌کند (شخصیت‌هایی که در فصل دردناک به‌سخره گرفتن اسی، آن‌جا که خاطره از دست دادن خانواده‌اش را می‌گوید، سویه‌های زشت وجودی‌شان را عیان می‌کنند) ناگهان از طریق ترانه «امشب» انگار رازی را از زبان آن‌ها بیرون می‌کشد و به آن‌ها شعور و درکی متعالی نسبت می‌دهد («کمتر» این‌گونه می‌تواند منجر به چیزی «بیشتر» و تاثیرگذارتر شود). قبل‌تر هم پیرمردی که به‌نظر قاچاقچی است و در خانه تفنگ دارد و با آدم‌هایی بی‌ربط حشر و نشر می‌کند، در جهانی که فقط پس‌زمینه‌ی سیاه دارد و تندیِ سبزی اشیا چشم را می‌زند، پشت پیانوی قرمزرنگی می‌نشست و در یک نمای ذهنی می‌خواند که «هر شب می‌بینم، طوفان در حال نزدیک شدن است، خیلی قبل‌تر از آن‌که باران ببارد… امشب، بگذار پرده‌ها در سکوت بسته شوند».