همراه با مروری بر چند نقش‌آفرینی برجسته ایزابل هوپر

چاپ شده در مجله هفت، شماره مرداد ۱۳۸۳

فرشته‌ای روی زمین می‌لغزد

ایزابل هوپر، یا به فرانسوی اوپر، کشیدگی «او» در ابتدا با گرد شدن کامل لب‌ها همراه است. اندکی مکث، چفت‌ شدن لب پایین و بالا به‌هم و بعد رها شدن همراه با یلگی «پر» و آزادی کامل دوباره‌ی لب‌ها با انبساط عضله‌های گونه، چیزی شبیه مسیر عجیب‌ وغریبی که شخصیت او در معلم پیانو باید از سر بگذراند.

ظاهراً چاره‌ای نیست. هر دوره‌ی هنری ویژگی‌های منحصر‌به‌فرد خود را دارد. چیزی از رفتن پدر معنوی فارغ‌التحصیلان آکتورز استودیو نمی‌گذرد. با رفتن او تصویری از یک دوران رو به اتمام گذاشت. براندو، دنیرو و پاچینو فقط بخشی از شمایل یک دوران هستند. اما جایی در آن‌سوی آب‌ها، سنت دیگری حکم‌فرما بوده و هست. سکوت دیوانه‌وار و نجواهای لیو اولمن، سرخوشی‌ها و خودشناسی‌های لحظه‌ای مارچلو ماسترویانی، پرسه‌های ژان مورو و سرگشتگی‌های مونیکا ویتی بخش دیگری از جوانی و میان‌سالی یک دوران هنری است و ایزابل هوپر در این سال‌های غیبت بزرگان، ادامه‌ی منطقی و قلب تپنده‌ی این جریان است. هال هارتلی می‌گوید: «وقتی در ویزور دوربین به ایزابل ‌[هوپر] نگاه می‌کنم، بخشی از تاریخ سینمای فرانسه را می‌بینم». او اشاره‌اش بیش از هر چیز به شمایلی است مربوط به سه دهه فعالیت هنری او.

پرسونایی که با ویولت (ویولت نوزیه، کلود شابرول، ۱۹۷۸) شکل می‌گیرد، با اِما بواری (مادام بواری، کلود شابرول، ۱۹۹۱) و میکا مولر (از شکلات شما متشکرم، کلود شابرول، ۲۰۰۰) به‌بار می‌نشیند و حالا در معلم پیانو با نمونه‌ای‌ترین شکل آن روبه‌روئیم. اریکا (ایزابل هوپر) چهل ساله، استاد پیانوی کنسرواتوار موسیقی وین است و اکثر وقتش به تدریس پیانو با تمرکز بر شوبرت و شومان می‌گذرد. او با مادر پرنفوذش زندگی می‌کند. پس از مدتی با پسری جوان به نام والتر (بنوا ماژیمل) در یک مجلس خصوصی اجرای قطعات پیانو آشنا می‌شود که تمایل دارد هر طور شده در کنسرواتوار شاگردش شود.

ساختار روایی فیلم بر منحنی رابطه‌ی پر اوج و فرود این دو بنا شده است. از این منظر می‌توان پیرنگ را به دو بخش مجزا تقسیم کرد. از ابتدا تا جایی‌که برای اولین بار اریکا در مقابل والتر تسلیم می‌شود. این بخش شامل تلاش‌های والتر برای آغاز رابطه با اوست. به‌تدریج والتر متوجه می‌شود که اریکا توانایی برقراری یک رابطه‌ی «معمولی» را ندارد و منحنی درام وارد بخش دوم می‌شود. والتر متوجه می‌شود اریکا بیمار است. پس از او دوری می‌کند و او را پس می‌زند. اما اریکا تصمیم می‌گیرد به‌طریقی دوباره او را بازگرداند. تضادها و خواسته‌های غیرطبیعی اریکا او را به‌صورت شخصیتی با تمایلات بغرنج سادومازوخیستی معرفی می‌کند. او دیگران را به‌صورت آشکار آزار می‌دهد. دست شاگردان نسبتاً بی‌استعدادش را با انگیزه‌ای مبهم ناقص می‌کند. در جمع اساتید از پذیرش والترِ بااستعداد در کلاس‌هایش بدون دلیل موجه طفره می‌رود. بلاهای عجیب‌و غریب جنسی بر سر والتر می‌آورد و از او خواسته‌های نامتعارف دارد. برخوردش با شاگردان در کلاس همراه با تحقیر و اهانت است. اما خود‌آزاری‌اش بسیار پررنگ‌تر است. در حمام عضوی از بدنش را معیوب می‌کند. در زندگی کسالت‌بارش خبری از همسر، دوست و یا معشوقه‌ای نیست. اغلب وقت آزاد یک استاد موسیقی به جاسوسی در روابط خصوصی زوج‌ها و گذراندن در کلوپ‌های نمایش پرنوگرافی می‌گذرد و حسرت یک رابطه‌ی طبیعی را به دل خود می‌گذارد. این تمایلات مبهم فقط بخشی از ماجراست. در فیلم چیزی هست که از تقلیل‌ یافتن اریکا به یک شخصیت آشنای سادومازوخیستیِ چشم‌چران با انگیزه‌های مشخص جلوگیری می‌کند و این اتمسفری است که به کمک ایزابل هوپر ساخته می‌شود.

قبل از معلم پیانو، هوپر بارها ایفاگر کاراکترهای با این مختصات روانی بوده است. اِما بواری، دختری روستایی‌ست که با یک افسر بهداری ازدواج می‌کند. پس از مدتی که کسالت زندگی جدیدش عیان می‌شود، خودآگاهانه رابطه‌ی محتومی را با دو مرد دیگر برقرار می‌کند و مدام شکست می‌خورد. راهی که فرجامی جز خودکشی ندارد. موقعیت روانی میکا مولر در از شکلات شما متشکرم دست کمی از اِما ندارد. برای رفتارهای بی‌انگیزه‌ی میکا-زنی با ظاهر موفق و «طبیعی»-مثل ریختن شکلات داغ روی مهمانان، خنده‌های عصبی و قتل پایانی نمی‌توان متصور بود. شخصیت هوپر در آماتور راهبه‌ای است که پس از ترک صومعه مشغول نوشتن داستان‌هایی برای یک مجله‌ی پورنوگرافی است. هال هارتلی نقل می‌کند که هنگامی‌که برای هوپر خلاصه‌ی داستان آماتور را تعریف کرده، هوپر این‌گونه واکنش نشان داده است: «آه، همیشه دلم می‌خواست نقش راهبه‌ی سابقی را بازی کنم که جنون جنسی دارد.» و حالا انگار فیلم‌نامه‌ی معلم پیانو (که خود اقتباسی از رمان آلفرید یلی‌تک است) بر اساس پرسونای همیشگی او طراحی شده است. الگوی اصلی فیلم‌نامه (در همین راستا ایده‌های کارگردانی)، نزدیک‌ شدن به تعریف چنین شخصیتی بدون پرداختن به انگیزه‌های روان‌شناختی اریکاست. در واقع تمام هم‌ و غم فیلم‌نامه و کارگردانی معلم پیانو صرف نشان دادن معلول‌ها (و نه علت‌ها)‌ است و هوپر استراتژی اصلی بازی‌اش را بر همین ایده بنا کرده است.

او به‌گونه‌ای از صورت و اجزای چهره‌اش استفاده می‌کند که اولاً از نشان‌ دادن انگیزه‌ها به‌صورت مستقیم طفره برود و ثانیاً به جای آن، ترکیبی متناقض از چند حس را به‌نمایش بگذارد. الگوی او استفاده از صورت خنثی در مقابل چشم‌هایی پر از احساساست چندگانه‌ است و در وهله‌ی اول از فیزیک صورتش استفاده می‌کند.

هوپر صورتی کشیده، پیشانی بلند با خط رویش بالای مو و لب‌هایی باریک دارد. در ابتدای دهه‌ی ششم زندگی‌اش به‌طرز غریبی صورتش با حداقل چین‌ و‌ چروک است، صورتی کک‌مکی، پیشانی بدون چین ‌و البته خطوط محو در حد فاصل بینی تا گوشه‌ی لب‌ها. این ترکیب‌بندی صورت نوعی حالت «تخت» و بی سن و سال‌ بودن به چهره‌ی هوپر داده است. عکس‌های دهه‌ی هفتادش نشان می‌دهد که از همان زمان نقش‌های بزرگ‌تر از سنش را ایفا می‌کرده و حالا در سن ۵۱ سالگی همان کیفیت را حفظ کرده ‌است و به‌راحتی در نقش اریکای چهل‌ ساله جا می‌افتد. می‌توان به شیوه‌ی «آلمندروس» گفت که چهره‌ی هوپر و کیفیت پوست صورتش همانند «شراب کهنه» است و هر چه می‌گذرد بر اعتبارش جهت ایفای شمایل منحصر به‌فرد او افزوده می‌شود. صورت او به‌شیوه‌ای استثنایی دارای اجزای قرینه است. این تقارن، سطح بزرگ صورت ناشی از کشیدگی فک با کم‌ترین برجستگی‌ها، به‌علاوه‌ی فاصله‌ی نسبتاً زیاد ابروها از چشم، ترکیبی نقاب‌گونه به‌وجود می‌آورد که انگار هوپر صورتکی بر چهره دارد (تصویر-۱).

تصویر-۱

 این صورت سنگی و بی‌احساس بهترین ابزار او برای طفره‌رفتن از بروز انگیزه‌های رفتاری اریکاست. بدین‌ترتیب استراتژی اصلی هوپر استفاده‌ی متضاد از چشم‌ها در مقابل چهره‌ی مجسمه‌وارش است. چشم های هوپر درشت و کشیده‌اند. حجم بزرگی کره‌ی چشم امکان مانور زیاد برای مردمک‌هایش به‌وجود آورده است و او به‌شکل عجیبی از این حالت برای بروز احساساست پراکنده و چندگانه در کنتراست با صورت «تخت»‌اش استفاده می‌کند.

هوپر در معلم پیانو به‌شکل افراطی کم‌ترین استفاده را از عضله‌های صورتش می‌کند. او به کمک فیزیک  مناسب صورتش با پرهیز از انقباض عضله‌های گونه و فک، سطحِ یکنواختی به چهره‌اش می‌دهد که تمام بار  احساس شخصیت را بر عهده‌ی چشم‌ها می‌گذارد. در اولین برخورد اریکا با والتر در یک مهمانی خصوصی، والتر سعی می‌کند با چرب‌زبانی دل استاد موسیقی را به‌دست آورد. والتر کله‌مر جذاب و پر انرژی و روشنفکرماب است. مهندسی خوانده، ولی در اجرای یک رسیتال پیانو در این مهمانی بسیار بااستعداد جلوه می‌کند. اما هوپر- این کوه یخ- نه تنها واکنشی مثبت به والتر نشان نمی‌دهد که سعی می‌کند از همان ابتدا او را تحقیر کند و اقتدارش را به کرسی بنشاند، گرچه توجه‌اش به والتر  جلب شده، اما نمی‌خواهد آن را برملا کند. او بی‌اعتنایی‌اش را بر عهده‌ی صورتش می‌گذارد و درونیاتش را به چشم‌ها می‌سپارد. در کل این سکانس طولانی، هوپر از انقباض و انبساط عضله‌های صورت کمتر استفاده می‌کند. نمی‌خندد و اجازه نمی‌دهد پوست صورتش کشیده شود و با این شیوه نوعی کیفیت دلمردگی و بی‌اعتنایی به چهره‌اش تحمیل می‌کند. از طرفی برای نشان دادن غرور و اقتدار، چانه‌اش را کمی رو به بالا می‌دهد و این به‌تدریج تبدیل به منش ویژه‌اش در فیلم می‌شود (تصویر-۲). بدین‌شکل هوپر سعی می‌کند کوتاهی قدش (یک متر و شصت سانتی‌متر) را با نگاه همیشگی رو به بالایش جبران کند.

از طرفی دیگر هوپر همراستا با استراتژی دیالوگ‌نویسی فیلم‌نامه، کم حرف می‌زند به‌طوری‌که بار احساسی صحنه‌ها عمدتاً برعهده‌ی دیالوگ نیست و اگر جایی با کلمات حسی را بر زبان می‌آورد، اما لحن مونوتون و طنین بی‌اوج و فرودش چنین تمایلی را بروز نمی‌دهد. پس فقط می‌ماند چشم‌ها. هر چه‌قدر پوست بی‌نشاط و صورت بی‌لبخند هوپر بی‌احساس جلوه می‌کند، چشم‌ها همه‌چیز را در خود دارند. در فصل مهمانی خصوصی در  مواجهه‌ی اریکا و والتر، چشم‌های هوپر در کل فصل خیره به یک نقطه و آن هم چشم‌های والتر است (تصویر-2). او برای بروز غرور و تسلطش از نگاه خیره (بدون پلک زدن) استفاده می‌کند. این ترفند به کمک فیزیک گردن نسبتاً بلندش جلوه‌ی بارزتری می‌یابد. از سویی دیگر حجم بزرگ کره‌ی چشم‌ها به‌آسانی فرصت تحرک بیش‌تر برای مردمک‌اش را ایجاد می‌کند.

تصویر-۲

هرگاه شخصیت اریکا در لحظات دراماتیکی قرار می‌گیرد هوپر بیشترین تحرک را به مردمک‌ها می‌دهد. با جابه‌جایی مردمک‌ها و رفتن به منتهی‌الیه سمت چپ یا راست چشم‌های کشیده‌ی هوپر، بخش اعظم سفیدی کره‌ی چشم خالی می‌ماند و این بخش‌های خالی ترکیبی از انگیزه‌های متناقض را بازنمایی می‌کنند. به‌عبارت دیگر کشیدگی گوشه‌ی بیرونی چشم‌ها، به علاوه «بور»بودن ابروها، بارقه‌ای رازآمیز از مردمک‌های سیاهش به‌وجود می‌آورد (تصویر-۱) انگار در این لحظات او به‌ چیزی فکر می‌کند. نمی توانیم حدس بزنیم که تحت تأثیر قرار گرفته، خوشحال است، عصبی و خشمگین است و یا شاید ترکیبی از آن‌ها؟

هوپر برای ابراز احساسات متناقض از شیوه‌ای کاملاً استیلیزه در بازیش استفاده می‌کند. او از تکان دادن دست‌ها، پاها و عضله‌های گردن و صورت پرهیز می‌کند، به‌طوری که تحرک چشم‌ها در کنتراست با سکون این اجزا قرار می‌گیرد. این جنبه‌ی استیلیزه در بازی موجب می‌شود که توجه ما از صورت تخت او به‌سمت چشم‌هایش جلب شود. بنابراین هنگامی‌که تحرکی در مردمک‌ها به‌وجود می‌آید، در‌می‌یابیم دوباره ذهن اریکا درگیر شده‌ است و فیلم‌نامه چه خوب چنین امکاناتی را در خدمت هوپر قرار می‌دهد. در پیرنگ معلم پیانو هیچ صحنه‌ای به بازگویی درونیات شخصیت اریکا اختصاص داده نشده است تا ابهام در انگیزه‌های اریکا به‌ یاری چشم‌های هوپر به بی‌نهایت برسد. میشائیل هانه‌که نیز به‌طرز سیستماتیکی همین ایده را از نظر کارگردانی گسترش داده‌ است. او عموماً از نورپردازی زاویه‌دار نسبت به سطح صورت هوپر استفاده نمی‌کند. بدین‌ترتیب صورت او با نورهای از روبه‌رو حالت یکنواخت‌تری به‌خود می‌گیرند و بازی سایه‌روشن در روی صورت او به حداقل می‌رسد. از طرفی هانه‌که اغلب از پس‌زمینه‌های تخت با رنگ‌های یکدست استفاده می‌کند تا بیش از هر چیز چشم‌های هوپر برجسته و «دیده» شوند (تصویر-۱). بدین‌ترتیب ایده‌های کارگردانی هانه‌که در خدمت ساخت و تشدید شمایل منحصر‌ به فرد هوپر عمل می‌کند.

همچنین هوپر اغلب از اجزای صورتش به‌صورت همزمان برای ارایه‌ی چند ایده همزمان بهره می‌برد. همان‌طور که در  تصویر-1 می‌بینیم هوپر برای نشان دادن بی‌اعتنایی از نوعی نگاه‌های «یک وری» به عنوان یک منش رفتاری استفاده می‌کند. عموماً راستای صورت او با جهت نگاهش زاویه‌ای حاده ایجاد می‌کند و امکانات بیش‌تری برای شیوه‌ی نگاه‌کردن او به سوژه‌ به‌وجود می‌آورد. این ایده در خدمت نکته‌ای‌ست که قبلاً در مورد چشم‌های هوپر نیز به آن اشاره کردیم (جلوه‌ی بیش‌تر بخش‌های سفید کره‌ی چشم).

بررسی دقیق‌تر بازی هوپر در سکانس مهمانی خصوصی جلوه‌های دیگری از طراحی شخصیت آشکار می‌کند. یکی از آن‌ها مکث و خیرگی در نگاه همراه با وقفه‌ی طولانی در حرف زدن است. هوپر برای القای چیرگی‌اش شمرده حرف می‌زند. بین جمله‌ها مکث می‌کند و برای تأکید کردن بر مکث از صدایش استفاده‌ی عجیبی می‌کند. او بین جملاتش (که اغلب تهاجمی است) با چسباندن زبان به سقف دهان، صدایی از دهانش خارج می‌کند که در حکم نقطه‌گذاری جملاتش عمل می‌کند و مخاطبش (مثل مورد والتر) صبر می‌کند تا او با طمأنینه جمله‌ی بعدی را ادا کند. بدین ترتیب به حداقل‌ رسیدن حرکات بدن، مکث‌ها در نگاه و وقفه در حرف‌ زدن به او امکان می‌دهد تا به ریتمی عجیب در بازی برسد. ضرباهنگی که با تکنیک‌های غالب فیلم از جمله استفاده‌ی فراوان از پلان-سکانس و به‌علاوه کش دادن بیش از حد زمان در پایان هر نما هماهنگ است. سکانس ماقبل آخر فیلم از جایی به بعد یک پلان-سکانس شش دقیقه‌ای است؛ فصل تجاوز نهایی والتر به اریکا. حس صحنه ناشی از دیر برش خوردن پلان، عدم تحرک دوربین و سکون و سکوت ویرانگر هوپر بیش از پنج دقیقه است و چشم‌های بی‌حالت و خسته‌اش در کل فصل خیره به نقطه‌ای در سقف است.

بدین‌ترتیب شیوه‌ی موردنظر هانه‌که برای بازی محوریت شخصیت ایزابل هوپر و تابعیت سایر تکنیک‌های سبکی نسبت به آن است، همه‌چیز از فیلم‌برداری و نورپردازی گرفته تا ایده‌های مونتاژی. مدلی در تضاد با شیوه‌ای است که اغلب آنتونیونی (ویا در مواردی هیچکاک) از آن استفاده می‌نمودند و بازیگر اغلب تابع طراحی ویژه‌ی قاب‌ها و در حالت افراطی به‌عنوان جزیی از کمپوزیسیون (به عنوان مثال شبح شخصیت مونیکا ویتی در چشم‌اندازهای صحرای سرخ) بود.

میشائیل هانه‌که برای از بین بردن تغییرات شخصیتی اریکا در موقعیت‌های خاص از ترفند جذابی استفاده کرده است. او در تمام نماهایی که امکان تغییر حالت صورت سنگی هوپر و منقبض‌ شدن عضله‌های صورتش وجود دارد، قاب‌هایش را به گونه‌ای طراحی می‌کند که هوپر پشت به دوربین باشد. گاهی هم در صحنه‌های دراماتیک با نورپردازی، لکه‌های تاریک صورت او را می‌پوشاند. از این نظر فصلی که اریکا و مادرش را برای دومین‌ بار در رختخواب مشترکشان می‌بینیم نمونه خوبی است. اریکا کمی قبل‌تر برای اولین‌بار والتر را (به‌رغم مخالفت مادر) به اتاق خصوصی‌اش راه داده‌ است. والتر خانه را ترک می‌کند و مادر با اریکا دعوای سختی راه می‌اندازد و اریکا مدتی ساکت می‌ماند. حرف‌های مادر که تمام می‌شود برمی‌گردد و به‌طرز عجیبی مادر را می‌بوسد و می‌گوید دوستت دارم و آن‌را چند بار تکرار می‌کند. مادر می‌خواهد او را از خود دور کند، اما اریکا دست‌ بردار نیست. مدتی به‌همین منوال می‌گذرد. ناگهان اریکا دردمندانه هق‌هق می‌کند و بار سنگین فشارها، عقده‌ها و سرکوب‌های یک عمر را خالی می‌کند. اما تماشاگر این ابراز احساسات را نمی‌بیند چرا که نورپردازی صحنه به‌گونه‌ای است که یک لکه‌ی تاریک تمام صورت اریکا را پوشانده و فقط صدا و لرزش محو بدن اوست که درونیاتش را منتقل می‌کند.

در بخش دوم پیرنگ، شیوه‌ی «بازی در بازی» به الگوی بازی هوپر اضافه می‌شود. در این بخش شخصیت اریکا سعی می‌کند که والتر را به‌سمت خود بازگرداند و به‌نوعی جهت منحنی درام تغییر می‌کند. هوپر با نوعی خودآگاهی بروز احساسات را جلوی والتر «بازی» می‌کند. کاراکتر اریکا به اندازه‌ی هوپر بازیگر خوبی‌  نیست لذا تماشاگر پی می‌برد که اریکا مشغول نقش‌ بازی‌ کردن است. در فصل بسیار مهمی که اریکا برای برای جلب کردن توجه دوباره‌ی والتر به باشگاه می‌رود، برای اولین‌بار به او ابراز عشق می‌کند. او چندبار تکرار می‌کند: «دوستت دارم… دوستت دارم». اما هوپر به‌قدری آن‌را به شکل مونوتون ادا می‌کند که بیننده نمی‌تواند به‌آسودگی آن‌را باور کند. بیننده در برزخی می‌ماند که آیا این دوست داشتن یک ایفای نقش برای توجه والتر است و یا این‌که اریکا به‌خاطر کمبودهای تمام سال‌های زندگی‌اش- حالا در میان‌سالی- از ابراز عشقی طبیعی ناتوان است. بدین‌ترتیب طراحی شخصیت و مسیر روایی فیلم‌نامه پیچیدگی مضاعفی می‌یابد.

به‌علاوه هوپر برای تشدید این پیچیدگی از تناقض‌های موضعی در حالات صورت در سکانس‌های بخش دوم پیرنگ استفاده می‌کند. او در جایی برای یک «آن» صورت سنگی‌اش با تکان‌ خوردن عضله‌های گونه، ریز‌شدن چشم‌ها و تغییر آنی صدا و لرزاندن چانه‌اش پر از احساس عشق می‌شود، جایی که برای اولین‌بار والتر کله‌مر را به‌ نام کوچک صدا می‌کند و لحظاتی بعد عاجزانه به او می‌گوید که «هر جور تو دوست داری من همان طور عمل می‌کنم».

جلوه‌ی پیچیده‌ی بازی هوپر فقط به نقاط دراماتیک خلاصه نمی‌شود. گاه در لحظات طولانی در یک نما اتفاقات جزیی و ظاهراً بی‌اهمیتی می‌افتد که هوپر با عدم تأکید بر آن‌ها جلوه‌ی مضاعفی به آن‌ها می‌دهد. یکی از درخشان‌ترین نمونه‌ها صحنه‌ای است که اریکا و مادرش برای شرکت در مهمانی خصوصی وارد آپارتمان میزبان می‌شوند. آن‌ها از در اصلی می‌گذرند و به‌سمت پله‌ها می روند. حین بالارفتن از پله‌ها، سایه‌ی کسی پشت در ورودی (پشت به آن‌دو) نمایان می‌شود. هوپر با شنیدن صدای باز شدن در، لحظه‌ای با حالتی بی‌تأکید برمی‌گردد. ما جهت نگاهش را نمی‌بینیم. اریکا و مادر ادامه می‌دهند و وارد آسانسور می‌شوند. برای اولین‌بار جوانی را می‌بینیم که می‌خواهد با پررویی وارد آسانسور شود. اما هوپر بدون هیچ پیش‌زمینه‌ای در را می‌بندد. در بار اول تماشای فیلم، این برگشتن و نگاه‌ کردن به‌سمت در آن‌قدر بی تأکید است که امکان دارد متوجه‌اش نشویم. در مرتبه‌های بعدی تماشا، (زمانی که با والتر کاملاً آشنا شده‌ایم) می‌توان تشخیص داد که آن سایه متعلق به والتر بوده ‌است. این حرکت آنی سر بدون هیچ دلیل به‌علاوه‌ی اجازه ندادن به والتر برای ورود به آسانسور، شخصیت به ظاهر ضد مرد اریکا را در همان ابتدای پیرنگ تبیین می‌کند. بعدها که روابط آن‌دو نزدیک‌تر می‌شود، درمی‌یابیم که آن چرخاندن سر حکم اولین دیدار آن‌دو بوده است، بنابراین در بارهای بعدی تماشای فیلم معنای ویرانگری به خود می‌گیرد.

هانه‌که به این جزئیات اهمیت زیادی می‌دهد. نمونه‌ی جذاب دیگر در ادامه‌ی همین سکانس اتفاق می‌افتد. مادر و دختر وارد آسانسور می‌شوند و به‌سمت بالا می‌روند. والتر پله‌ها را به‌سرعت طی می‌کند تا به آن‌ها برسد. مادر و دختر را از پشت‌سر می‌بینیم که شاهد تلاش‌های والتر برای رسیدن به آسانسورند. هوپر لحظه‌ای سرش را به‌سمت مادر برمی‌گرداند، به نشانه ی رضایت خاطری بین آن‌دو. این حرکت ارتباط اریکا و مادر را پیچیده‌ می‌کند. این‌که چه‌طور بی‌سخنی حرف همدیگر را خوب می‌فهمند. هوپر فقط سر خود را با زاویه‌ای کمتر از سی درجه برمی‌گرداند. اگر میزان تکان سر کمی بیش‌تر از آن بود، نیم‌رخ هوپر وارد قاب می‌شد و بدین‌ترتیب تمام امساک فیلم در نمایش مستقیم انگیزه‌ها از بین می‌رفت. به‌همین دلیل دوربین هانه‌که به‌درستی آن‌دو را از پشت در قاب می‌گیرد.

در سکانس نهایی مراسم اجرای موسیقی در کنسرواتوار، اریکا برای مدتی منتظر ورود والتر می‌ماند. کمی قبل‌تر در خانه چاقویی در کیفش پنهان کرده است. حدس می‌زنیم که بعد از ماجرای تجاوز قصد انتقام دارد. درِ اصلی کنسرواتوار باز می‌شود و والتر به‌همراه خانواده و دوستانش وارد می‌شود. در نمایی از پشت، اریکا را می‌بینیم که به‌سمت آن‌ها می‌رود (ارجاعی مستقیم به نمایی مشابه از مادلینِ سرگیجه با آن موهای بلوند مارپیچی). والتر در حین بالا رفتن از پله‌ها با نوعی رندی خاص با اریکا خوش و بش می‌کند و به‌سرعت می‌رود. در قابی آمریکایی از اریکا او را در مرکز قاب با اجزایی متقارن در دو سو می‌بینیم (تصویر-۳). قاب متقارن تمرکز بیننده را راحت‌تر به حرکت‌های موضعی در قسمتی از آن جلب می‌کند. هوپر بی‌حرکت لحظاتی بر‌جای می‌ماند. هیچ عضوی از بدنش حرکت نمی‌کند، جز جریان ملایم غمناک شدن چشم‌ها و تغییر رنگ قسمتی از چهره از سفیدی به صورتیِ ملایم. هوپر به‌طرز غریبی اجازه نمی‌دهد گریستن‌اش همراه با انقباض اجزای صورت باشد و مطابق الگوی غالب در این فیلم، در تمام طول صحنه چشم‌هایش فقط به رد پاهای والتر خیره می‌شود. انگار دو مردمک چشم او متوقف شده‌اند. مثل یک مرده. این سکون به اضافه‌ی عدم تحرک عناصر بصری در قاب و  همچنین ادامه نیافتن نما برای مدت طولانی به صحنه کیفیتی پر تنش می‌دهد. می‌دانیم اریکا چاقویی در کیف دارد، لذا تعلیق به اوج می‌رسد و انتظار یک «کنش» به بی‌نهایت. دست‌ها در کیف می رود، بدون تغییر جزیی راستای مردمک چشم. چاقو بیرون می‌آید و در سکوت به شانه‌ی چپ او وارد می شود. فقط برای یک آن اجزای صورت جمع می‌شود. چشم‌ها اطراف را می‌پاید و همه‌چیز بلافاصله به‌جای اول باز می‌گردد و دست‌ها -بدون تحرک مردمک چشم- چاقو را سر جای اول می‌گذارند. اریکا مسیر اعجاب‌انگیزی را در طی فیلم طی می‌کند: به‌اوج رسیدن سرکوب‌ها، عقده‌های تلمبار شده و سپس خودزنی‌ که حکم نوعی درمان و رهایی را پیدا می‌کند. اریکا می‌آموزد که چگونه به شکلی طبیعی به عشق احترام بگذارد و این همان مسیری است که در ابتدای مقاله در تلفظ نام هوپر به آن اشاره شد. از درِ کنسرواتوار که بیرون  می‌آید، دامن بلندش شبیه یک کیمونوی ژاپنی است که پاهایش را پنهان می‌کند. می‌رود و بر سنگفرش‌های جلوی کنسرواتوار جاری می‌شود. انگار که فرشته‌ای روی زمین می‌لغزد.

تصویر-۳

حالا می‌توان فیلم را به‌گونه‌ای دیگر بازخوانی کرد. شخصیت‌ها و داستان را به کناری بگذاریم. معلم پیانو نوعی مکاشفه در اجزای چهره‌هاست و هانه‌که به‌درستی بخش زیادی از قاب‌ها را به‌نمای نزدیک یا پلان-سکانس‌های طولانی اختصاص داده است. فرصتی برای مکاشفه صورتک‌های متضاد. شادابی، کشیدگی پوست صورت شفاف بنوا ماژیل در مقابل دلمردگی‌های یک صورت کک‌مکی سنگی. بینی کشیده و عقابی والتر که بوی نوجوانی و بلوغ می‌دهد و برق چشمان ریز و شهوانی‌اش در مقابل عضله‌های کرخت و پر از عقده‌ و سرکوب گونه‌های اریکا. جایی در میانه‌ی سکانس ماقبل آخر و به هنگام تجاوز، برای اولین‌بار متوجه چین و چروک‌های  پایین گردن اریکا می شویم. والتر دستی به آن‌ها می‌کشد. او هم مانند ما فریب صورت بی‌سن‌ و‌ سال او را خورده بود. فیلم چشم انداز دیگری از چهره‌ها عرضه می‌کند، از گونه‌ها، لب‌ها و بیش از همه بازی سرخوشانه‌ی مردمکی سیاه در میانه‌ی سفیدی کره‌ی چشم. مثل بالا و پایین رفتن سحرآمیز کلاویه‌های سیاه و سفید پیانو به‌وقت نواختن آخرین سونات‌های شوبرت.             

رستگاری در «سالن دوبوسی» یا اپرای نور در «بولوار ساحلی»؟

چاپ  شده در مجله ۲۴، شماره تیر ۱۳۹۴

خانه

کلید را در قفل می‌چرخانم و در خانه را باز می‌کنم. چمدان‌ها موقع بازگشت اغلب سنگین‌تر و تنبل‌تر از روز رفتن هستند. به خصوص وقتی که هنوز جنون نگه داشتن کاتالوگ, پوستر و هر چیز زیبای مرتبط با سینما داشته باشی. تا چند ساعت دیگر مراسم اختتامیه شصت و هشتمین جشنواره کن برگزار می‌شود. وارد خانه می‌شوم، پنجره‌ی تراس را باز می‌کنم تا در این بهار هوای تازه وارد خانه شود. چشمم به گلدان‌ها در تراس می‌افتد و گلی که در فاصله نبودنم گل داده. «ستاره خورشید»، گلی آفریقایی با گل‌برگ‌های لرزانِ نارنجی که سالی یک بار در فاصله کوتاهی گل می‌دهد. می‌خندم و پیش خودم زمزمه می‌کنم بهار خنده زد و «ستاره خورشید» شکفت. حیف. قافیه ندارد و چنگی به دل نمی‌زند.

بازگشت: روز آخر

سوار بر وَن از سراشیبی تند محل اقامت‌مان به سمت مرکز شهر پایین می‌آییم. این عمارت در غرب شهر کن روی تپه‌ای در نزدیکی محلی به نام لَبُکا است. چه روزهای خوبی را این جا با دوستانم گذراندیم و چه شب‌هایی که خیال بافتیم و بحث و جدل‌ کردیم. جایی دلگشا و دوست داشتنی بود با تراسی نسبتن بزرگ رو به مدیترانه‌ی آرام. روز آخر جشنواره است. همه فیلم‌ها یک بار نمایش داده شده‌‌اند و روز آخر به سنت همیشه، روز بازپخش فیلم‌های بخش مسابقه است. سراشیبی را پایین می‌آییم و از آن پیچ تند که شبی موقع بازگشت به آن‌ گردنه‌ی حیران گفتیم رد می‌شویم. در شهر کن روبروی هتل دُویل پیاده می‌شویم. اتوبوسی که ما را از شهر کن به فرودگاه نیس می‌برد بیست دقیقه دیگر حرکت می‌کند. کمی وقت هست. کاری مانده که باید انجامش دهم. روزهای جشنواره هر صبح واکنش اولیه منتقدها را به فیلم‌های روز قبل در مجله اسکرین دیلی و لوفیلم فرانسه می‌خوانم. هتل دُویل در منتهی‌الیه بولوار کروازت در غرب کاخ جشنواره است. اگر از این جا تا کاخ بدوم حدود پنج دقیقه می‌شود: پنج دقیقه رفت، پنج دقیقه برگشت و دو دقیقه هم برای برداشتن مجله‌ها. راه میفتم. پیاده‌رو‌ها خلوت است و سریع‌تر می‌رسم. کاخ هم خلوت است. چند نفر آن دورها جدول نمایش به دست پرسه می‌زنند. بیشتر کریدورها بسته است. از صف‌ها، شور جمعیت، سرهای جنبان و چشم‌های منتظر خبری نیست. قفسه مجله‌ها هم خالی است. لابد یکشنبه است و مجله‌ای توزیع نمی‌شود. خودم را دلداری می‌دهم که در راه وب‌سایت مجلات را چک می‌کنم. چشمم به ساعت می‌افتد. هنوز ده دقیقه وقت دارم.

پنج طبقه کاخ معماری داخلی پیچیده‌ای دارد و سالن‌های نمایش جلوه‌ای نظرگیر ندارند. طبقه اول به سالن‌های اصلی نمایش فیلم (گران لومیر و دبوسی) و سالن مطبوعات دسترسی دارد. دو طبقه بالاتر سالن بازن و کنفرانس مطبوعاتی است و طبقه بالاتر سالن بونوئل. دوست دارم سری به سالن بازن بزنم. دیشب آخرین فیلم جشنواره را در این سالن تقریبن خالی دیدیم. مستند فوق‌العاده یخ و آسمان ساخته لوک ژاکه (سازنده مستند رژه پنگوئن‌ها) اختتامیه خوبی برای جشنواره بود. حکایت اراده مردی است که چند دهه از زندگی‌اش را وقف یافتن پرسش‌هایی درباره گرمایش زمین می‌کند. فیلم موفق می‌شود همراهی با این مرد در یک پروسه علمی طولانی تبدیل به نوعی احساس بهتر زیستن در بیننده (پس از تماشای فیلم) شود. نقطه‌ای مناسب برای پایان جشنواره.

به فضای مورد علاقه‌ام محل نوشیدن قهوه نسپرسو می‌روم. خانم‌های جوان پشت پیش‌خوان مراجعه کننده‌ای ندارند و مشغول شوخی کردن با یکدیگر هستند. آن متانت و انضباط روزهای اول به خنده‌های بلند و جست و خیز تبدیل شده. به نظرم می‌رسد اتوبوس‌ها اغلب دیر می‌کنند و هنوز برای یک فنجان قهوه از ردیف قهوه‌های سبک وقت هست. نمی‌خواهم از کاخ و فضای سالن‌ها بیرون بیام. روزهای دلپذیری بود. فنجان به دست در فضای بین سالن‌ها سرک می‌کشم. مسوول اطلاعات آن خانم مسن مهربانی که همه دوستش دارند هم دیگر مراجعه کننده‌ای ندارد و پشت میز با موبایلش مشغول است.

خیلی دیر شده و باید برگردم. در خروج کاخ را که رد می‌کنم تلفنم زنگ می‌زند. فنجان قهوه را روی نرده‌ای نزدیک جای همیشگی‌مان در صف سالن دبوسی می‌گذارم و تلفن را جواب دهم. اتوبوس چند دقیقه است رسیده و آماده حرکت است. جرعه‌ای از قهوه‌ی تلخم می‌نوشم و فنجان‌ را همان جا رها می‌کنم. آخرین نگاه را به صفی که دیگر نیست می‌اندازم. همین جا بود که حدود دو ساعت در آفتاب داغ برای فیلم کارول ایستادیم و عاقبت هم به نتوانستیم وارد سالن شویم. جهت ایستادن‌مان در صف به سمت غرب بود و آفتاب عصر چشم‌های‌مان را می‌زد. تمام آفتاب‌سوختگی این چند روز مال همین صف سیالن دبوسی است. اکران‌های اول فیلم‌های بخش مسابقه این‌جا در همین سالن است. آن ‌جا است که می‌توانی برای اولین بار قبل از هر نمایش دیگری (قبل نمایش فرش قرمز) فیلم‌ها را ببینی. کارول را فردای آن روز می‌بینم. منتقدها کارول را ستاره باران کرده‌اند. نقدها ستایش‌آمیز است. فیلم قبلی تاد هینز (من اینجا نیستم) را دوست دارم  با توجه به حواشی حس می‌کنیم در آستانه یک اتفاق سینمایی هستیم.

کارول اما پایین‌تر از حد انتظار است. فیلمی با رویکردی کلاسیک که به نسبت فضاسازی خوبی دارد اما قصه عاشقانه‌اش شور و حالی ندارد که به وجدمان بیاورد. فیلم موفق نمی‌شود موقعیت‌های تازه و درگیرکننده ایجاد کند. بافت صحنه‌ها در اجرا و فیلم‌نامه غنی نیست و شخصیت‌های فرعی‌ ساده و بلاتکلیف‌اند. تمام دو سوم اول فیلم انتظار چیزی است قابل پیش‌بینی که مدام به تعویق می‌افتد. آخر هم به شکلی آشنا و پیش‌پا افتاده اتفاق می‌افتد و بعد از ان خلا روایی با تلاش حقوقی شخصیت اصلی برای گرفتن حضانت فرزند پر می‌شود. بر خلاف فیلم کارول، پادشاه من ساخته بازیگر و کارگردان فرانسوی مای‌وِن (کارگردان فیلم فوق‌العاده پلیس) گرمایی در رابطه شخصیت‌های اصلی زن و مرد فیلم (به خصوص در بخش آشنایی) وجود دارد که فیلم را علی‌رغم ضعف‌هایش درگیر کننده و جذاب می‌سازد. فیلم البته از ناحیه طراحی شخصیت مرد آسیب می‌بیند. ونسان کسل موفق نمی‌شود هویتی ویژه به کارکترِ «مردِ بدِ خوب»‌اش بدهد. نقش شخصیت اصلی فیلم را امانوئل برکو بازی می‌کند که خودش کارگردان فیلم افتتاحیه جشنواره (سربلند) است. سربلند همان قصه آشنای مسیر بازپروری کودکان بزهکار است و در دل سینمای معاصر فرانسه و در هم‌زیستی با نمونه‌هایی مثل مامی و پسری روی دوچرخه (و بدون جنبه‌های زیبایی‌شناسی آن‌ دو) قرار می‌‌گیرد.

به سمت اتوبوس می‌دوم. همه رفته‌اند و شهر خالی است. بولوارت کروازت را برای آخرین بار به شکل معکوس طی می‌کنم. خداحافظ بولوار کروازت. خداحافظ صف‌های بلند و هیاهوهای پرشور. خداحافظ فنجان‌ سیاه جا مانده.

اینگرید برگمن

بولوار کروازت و آدم‌های حیرانش امسال غرق در نگاه خیره‌ی اینگرید برگمن بر سر در کاخ جشنواره هستند. جوانی خانم بازیگر با لبخندی بر لب و تاشی از معصومیت عکسی از یک آلبوم خانوادگی است که شهر را تسخیر کرده. از پله‌ها و فرش قرمز ستاره‌ها که بالا می‌روند گویی آیینی دیرین را به یاد او به جا می‌آورند. جشنواره امسال از هر جهت زیر چتر وحدت‌بخش اینگرید برگمن است و به یمن حضور مبارکش سال آرتیست‌های زن. فیلم مستندی از او نمایش داده می‌شود و دخترش ایزابلا روسلینی نیز رئیس هیات داوران بخش نوعی نگاه است.

صبح که تند تند برای رسیدن به نمایش فیلم اول از جلوی کاخ رد می‌شوم، یاد خاطره‌ای از اینگمار برگمن بزرگ می‌افتم. او در کتاب فانوس خیال به یاد می‌آورد که چطور در روزهای ساخت سونات پاییزی اینگرید برگمن متوجه می‌شود که سلول‌های سرطانی‌اش متاس‌تاز داده‌اند. یادش می‌آید آن‌ روزها اینگرید چقدر تلخ و غیر قابل تحمل شده بود و این که چطور از همه چیز ایراد می‌گرفت. روزی به صورت اینگمار سیلی می‌زند و شهرتش را در بازی گرفتن از بازیگرها مسخره می‌کند. فیلم‌ساز تعریف می‌کند که نهایتن اینگرید در مسیر ساخت فیلم حسی عجیب را در تیم فیلمسازی او (که عمومن زنانی مستقل و از نظر حرفه‌ای و شخصی با تجربه بودند) کشف کرد که هیچ جا سراغی از آن نداشت: «حس یک همبستگی و خواهرخواندگی که به درونش کشانده شد و توانست در یک پیوستگی خواهرانه غیر احساساتی آرام گیرد». و این آرامش الان برای ما همان لبخندی است که بر تصویرش بر تمام عمارت‌های این شهر است.

ماریون کوتیار (بازیگر فیلم مکبث) در بین بازیگرهای زن جشنواره امسال شاید بیش از همه به شمایل کلاسیک برگمن نزدیک باشد. اما هر چقدر که مایکل فاسبندر این ابر کارکتر شکسپیری را به خوبی تجسم داده، ماریون کوتیار در شمایل لیدی مکبث فروغی ندارد. مکبثِ جاستین کرزل اقتباسی وفادار از نمایشنامه شکسپیر است. فصل ابتدایی فیلم تصویری باشکوه از نبردی آخرالزمانی با رنگ‌مایه‌های تیره و فرشی از جنازه‌های درهم است. اغلب صحنه‌ها داخلی و با نور کم است تا انتظاری باشد بر صحنه‌ی پایانیِ طلوع. مکبث گامی بزرگ برای این فیلم‌ساز استرلیایی است.

همان جهشی که در کار جاستین کرزل (نسبت به فیلم قبلی‌اش شهر برفی با آن رئالیزم افراطی و خشونت افسار گسیخته) دیده می‌شود به شکلی استثنایی برای کارگردان مکزیکی میشل فرانکو نیز اتفاق می‌افتد (کرزل در هفته منتقدان کن سال 2011 با شهر برفی می‌درخشد و کاندیدای دوربین طلایی می‌شود و میشل فرانکو برنده جایزه اصلی بخش نوعی نگاه 2012 با فیلم پس از لوسیا است). مزمن فیلم تکان‌دهنده و پیچیده‌ای است درباره یک پرستارِ بیماری‌های مهلک که رابطه عجیبی با بیمارانش برقرارمی‌کند. فیلم بدون تقلیل دادن انگیزه کارکتر اصلی‌اش مدام شخصیت اصلی‌اش را در موقعیت‌های نمایشی پیچیده قرار می‌دهد. از نظر بصری فیلم بر اساس پلان‌سکانس‌های طولانی طراحی شده و پر از لحظه‌های معمولی‌ای است که تیم راث به شکل درخشانی به آن‌ها هویتی خاص داده و پیچیده‌ترین کارکتر جشنواره را خلق کرده.

فیلم یک طبقه پایین‌تر ساخته‌ی کارگردان رومانیایی رادو مونتین با انگیزه‌ی پیچیده شخصیت اصلی‌اش در فاش نکردن یک راز جنایی به یاد می‌ماند. فیلمی غیرمنتظره که شخصیت اصلی‌اش را در یک موقعیت بسیار خاص قرار می‌دهد و مدام تن را اطراف او افزایش می‌دهد. فیلم آشکارا از نظر سر و شکل سینمای ایران این سال‌ها را به یاد می‌آورد هرچند در اجرا بسیار منضبط‌تر و پیشروتر به نظر می‌رسد.یک طبقه پایین‌تر فیلمِ متمرکز آپارتمانیِ جذابی‌است که قصه‌اش را با حوصله تعریف می‌کند. فیلم یک کارکتر اصلی فوق‌العاده دارد که کیفیت فیلم بسیار به نوع بازی درجه یک بازیگرش گره خورده. برای ما فضای فیلم آشناست و نسبت‌های زیادی با سینمای پیشرو ایران به چشم می‌خورد. فیلم شوخ و شنگ رومانیایی دیگر، گنج ساخته کورنلیو پرومبویو، قصه مرد جوانی است که همسایه‌اش از او می‌خواهد برای یافتن گنجی در شهر زادگاهش با او همراه شود. داستان فیلم بسیار آشنا است و بلافاصله چندین و چند فیلم و سریال را به یاد می‌آورد. فیلم اما با تمام انتظارات‌مان از چنین قصه‌ای بازی می‌کند و تبدیل به نوعی شوخی با آن‌ها می‌شود.

این دو تنها فیلم‌های جذاب بخش نوعی نگاه‌‌اند. این بخش این سال‌ها به معضلی عجیب برای سینما دوستان تبدیل شده است. هر سال در این بخش حدود بیست فیلم نمایش داده می شود که بخش بزرگی از آن‌ها از نظر کیفی ضعیف‌اند. کسانی که این سال‌ها این بخش را دنبال کرده‌اند می‌دانند معیارهای کمیته انتخاب این بخش بیشتر موضوع محور است تا کیفی و زیبایی‌شناسانه.

ظهر بر می‌گردیم به محل اقامت‌مان و به سنت اجدادمان بعد از ناهار می‌خوابیم. پنجره‌ها را باز می‌کنیم و از لالایی باد و سکوت بیرون به خواب عمیق می‌روییم. کم‌کم این عادت در طول جشنواره بدل به سنتی می‌شود که به شکل آیینی به جا می‌آوریم. هر روز بعد تماشای فیلم‌های صبح و بعد از ناهاری سنگین برمی‌گردیم به ارتفاعاتِ ویلا. ملافه‌ها در طول روز و در هوای بهاری مرطوب مدیترانه‌ای خنک شده‌اند. سر صبر در خنکی آن‌ها استراحت می‌کنیم. هیچ چیز برای فرار از کاخ جشنواره هوس‌انگیزتر این خواب بعدازظهر نیست. دو ساعت کامل می‌خوابم و با چشم های پف کرده در تراس رو به خلیجِ کاخ چای عصر می‌نوشم. باد که می‌وزد از خودم سوال می‌کنم سینما توان مقابله با لذت زیستن را دارد؟ چرا باید اینجا را ترک کنم؟ در آن سالن‌های تاریک چه خبر است؟

ساعا 7:15 امشب مراسم اختتامیه بخش نوعی نگاه است. من و همسرم جلوی ویلا منتظر وَن‌های عصر می‌مانیم که هر روز یک ربع یک‌بار می‌آیند تا ما را تا نزدیکی کاخ ببرند. این‌بار دیر کرده‌اند و یکی‌شان با کلی تاخیر از راه می‌رسد. در راه رفتن به سمت کاخ جشنواره راننده می‌گوید دیرکردنش به دلیل آتش‌سوزی در شهر است و مسیر معمول ده دقیقه‌ای بازگشتش به ویلا به خاطر ترافیک سنگین بیش از چهل و پنج دقیقه طول کشیده. امروز شنبه است و فردا هم تعطیل و دوشنبه هم تعطیلی رسمی بعد از عید پنجاهه (پانتوکت، هفتمین یکشنبه‌ی بعد از عید پاک) است. به همین دلیل شهر امروز پر از توریست شده. راه‌بندان در بولوار ساحلی منتهی به کاخ ادامه دارد. هوایِ عالی و آفتاب فراوان در حاشیه دریا ترغیب‌مان می‌کند که از ماشین پیاده شویم و مسیر را پیاده برویم. در ردیف پشت سرمان بیژن امکانیان را می‌بینیم که کت و شلوار پوشیده و مثل همیشه مرتب نشسته است. برایش تعریف می‌کنیم جریان از چه قرار است و بهتر است بقیه راه را پیاده برویم. امکانیان تهیه کننده فیلم ناهید (نماینده ایران در بخش نوعی نگاه) است و باید زودتر به مراسم اختتامیه برسد. او هم با ما پیاده می‌شود. خش و بش می‌کنیم و تمام مسیر را پیاده تا کاخ می‌رویم. حاشیه غربی خلیج با ساحلی شنی کم عرض و دکه‌های شماره‌دار تر و تمیز ساندویچ و بستنی‌اش حالمان را بهتر کرده. از او می پرسم خبری درباره جایزه نداده‌اند. می‌گوید نه و چیزی نشنیده. چشم‌هایش اما می‌درخشد و امیدوار به نظر می‌رسد. مستقل از کیفیت فیلم ناهید (آیدا پناهنده) دوست دارم به عنوان نماینده ایران فیلم مطرح شود و جایزه ببرد. می‌گوییم می‌آییم و تشویقتان می‌کنیم.

ناهید را چند ماه پیش در جشنواره فجر دیده‌ام و به عنوان فیلم اول قابل قبول و در مواردی امیدوار کننده است اما انتخابش برای بخش نوعی نگاه (با توجه به معیارهای این سال‌های کمیته انتخاب) غیر قابل درک است: نه افراطی است، نه ضد قصه، نه اگزوتیک و نه سیاسی. فیلم از جغرافیایی آشنا اما کمتر دیده در سینمای ایران بهره می‌برد: خانه یک خانواده (زیر) متوسط شهرستانی، پلاژهای طبقه متوسط در شمال، … و براستی هم آن آپارتمان دراز بدقواره با رنگ روشن از بافت بقیه شهر جداست و هویت ویژه‌ای دارد. فیلم تا نیمه تعادل جذابی بین دغدغه‌های زنی مطلقه و پیشرفت رابطه‌اش با شخصیت پژمان بازغی ایجاد می‌کند. مشکل فیلم در نیمه اول بافت روابط است (باور نمی‌کنیم این زن از نبود این بچه دنیایش بهم می‌ریزد) و در بخش دوم عدم انضباط نقطه دید داستانی و تغییر کردن دغدغه‌های زن.

یک وعده غذای گرم

بخش مهمی از روزهای جشنواره گذشته و به ثلث پایانی رسیده‌ایم. امروز هوا بارانی است. لباس گرم‌تر می‌پوشیم. در تراس رستوران صبحانه به سنت هر روز نان شکلاتی و کافه اوله می‌خوریم. قرار است فیلم دیپان (ژاک اودیار) را ببینیم. سر صبحانه تصاویری از یک پیامبر و فصل رفتن مالک (طاهر رحیم) به خارج زندان از جلوی چشمم می گذرد. صحنه‌ای که ماشین‌شان در جاده با آن آهو تصادف کرد. آهو را در آب دریا شستند و برشته‌اش کرده‌اند. به شوق یک پیامبری دیگر آن تراس را رها می‌کنم.

دیپان از نظر کیفی یک گام به عقب نسبت به یک پیامبر و چند قدم جلوتر از زنگار و استخوان است. فیلم قصه یک مبارز تامیل است که برای فرار از موقعیت جنگ در کشورش با همراهی یک زن و دختربچه (برای تسریع پروسه پناهندگی‌اش) از سری‌لانکا خارج می شود و به فرانسه می‌آید. خط اصلی روایت که ایجاد یک رابطه‌ی عاطفی میان مرد و زن است به شکل موثر به پیش‌زمینه روایت نمی‌آید بلکه بر عکس بخش زیادی از پیرنگ صرف آشنایی به به محیط‌ کاری زن می‌شود. از طرفی موقعیتی که شخصیت‌های اصلی‌ در آن قرار می‌گیرند فاقد تشخص است. موخره‌ی عجیب و غریب فیلم هم با ظرافت‌های فیلم‌سازی اودیار نمی‌خواند. فیلم البته یک سکانس درگیری درخشان دارد که می‌تواند بهترین فصل اکشن جشنواره باشد، فصلی که شما را به یاد سکانس درگیری مالک در اواخر یک پیامبر می‌اندازد.

اغلب در فاصله بین فیلم‌ها فرصت زیادی نیست که ناهار را بیرون کاخ بخوریم. سال پیش یکی از دوستانم رستورانی در یکی از طبقات پائینی کاخ معرفی کرد که در واقع برای کارمندان کاخ است. آن‌جا می شود در میان روزهای شتاب دور از فست‌فودها یک غذای طبخ شده خوشمزه بدون از دست دادن زمان خورد. رفتن به این رستوران اما آسان نیست. روی هیچ نقشه کاخ خبری از ان نیست، بعضی از انتظامات کاخ جشنواره هم آن جا را بلد نیستند و هر آسانسوری به آن طبقه نمی‌رود. بافت آن‌ بخش با زرق و برق درون کاخ هم‌خوان نیست.  آن جا معبدی خصوصی است. امروز روز مهاجران و حاشیه‌نشین‌ها بوده. پس به سلامتی‌شان کوس‌کوس و سومول می‌خوریم؛ یک غذای اصیل مراکشی با سومولیای گندم بو داده و خورشتی از سبزیجات و گوشت تازه. غذایی فوق‌العاده و رایج که اغلب در برنامه غذایی هفتگی یا ماهانه‌ یک فرانسوی پیدا می‌شود.

مریلند ساخته آلیس وینوکور فیلم‌ساز فرانسوی پایین‌تر از حد انتظارم است. فیلم قبلی کارگردان آگوستین در بخش دو هفته کارگردان‌های سال ۲۰۱۲ نمایش داده شده بود و به عنوان فیلم اول امیدوار کننده بود. نیم ساعت اول مریلند که خط روایی آشنای رابطه‌ی «یک بادیگارد و سوژه‌اش» است، با تاکید بر فضای ذهنی کاراکتر اصلی تغزلی و برانگیزاننده است. اما فیلم هر چه جلوتر می‌رود لحن عوض می‌کند و به فضای پنیک‌ رومِ (دیوید فینچر) نزدیک می‌شود. من یک سرباز هستم ساخته لوران لَریویِر دنیای زنانه دختری مصمم است که برای استقلال کاری‌اش می جنگد. فیلم یک در میان میان فضای سخت و سرد کار (نوعی رئالیسم کنترل شده) و فضای خانوادگی (گرم و با معرفی شخصیت‌های زنده مادر و خواهر) جلو می‌رود و موفق می‌شود بیننده را درگیر دغدغه شخصیت اصلی‌اش کند.

درام دره عشق ساخته گیوم نیکلوی فرانسوی در هیاهوی فیلم‌های بزرگتر کمتر مجال دیده شدن پیدا می‌کند. دره عشق با دیدار دوباره زن و مردی (ایزابل هوپر و ژرارد دپاردیو) که روزگاری دور زن و شوهر بوده‌اند آغاز می‌شود. چند وقتی است که فرزندشان خودکشی کرده و حالا نامه‌ای از پسر مرده‌شان دریافت می کنند که آن‌ها را برای دیدار به دره‌ای در آمریکا فراخوانده. آن‌ها هر روز در ساعت مشخصی باید در محلی باشند تا شاید پسر را ملاقات کنند. دره عشق فیلم جمع‌وجور و متمرکزی است با یک ژرار دپاردیو درجه یکِ عظیم‌الجثه که مدام در آن گرما عرق می‌ریزد و ایده‌ای شبه شب‌های روشن فیلم یه شکل جذابی زن و مرد را پس از روزگاری دور دوباره بهم نزدیک می‌کند.

بازمانده‌ی روز

صبح مهمترین روز جشنواره است. دمای هوای 21 درجه، چند ابر پراکنده ماه مه در آسمان است و شهر دل‌انگیزتر از همیشه. همه چیز آماده برای روزی استثنایی است. فیلم پائولو سورنتینو اگر چه ظاهرن درباره سالخوردگی‌ و جوانی است اما به تدریج تبدیل به ستایش مفهوم زیبایی می‌شود. جوانی فیلمی است درباره هر آن‌چه زیباست. هر قاب فیلم به گونه‌ای طراحی شده که هیچ عنصر زشت یا پلشتی در آن نباشد و سالخوردگی شخصیت‌ها هم (مثل جمال صورت مایکل کین) در فیلم زیبا باشد. اثری از شلختگی، پلشتی و قوام نیافتگی در میزانسن‌های او نیست. پس بیراه نیست که قصه فیلم جدیدش در یک هتل شیک در سوئیس در دامنه کوههای آلپ می گذرد و قهرمان‌های قصه‌‌اش یک آهنگ‌ساز بزرگ و یک فیلمسازند. جوانی از نظر ایده و مسیری که شخصیت‌ها طی می‌کنند سینمای دهه شصت اروپا را به یاد می‌آورد، از نظر کمپوزیسیون به نقاشی کلاسیک نزدیک است و از نظر بازیگوشی به سینمای معاصر؛ سینمای بازیگوشی که ناگهان سر و کله‌ی یک کلیپ ام‌تی‌وی وار در آن پیدا می‌شود، رئالیسم معمولِ مخل در آن به هجو کشیده می‌شود در عین حال که از نظر سیاسی کنایی، تند و شوخ است.

دیدن فیلم بعدی یا خروج از کاخ؟ آفتاب تندی است و گرمای عصر دل انگیز است. از ابرهای ماه مه خبری نیست. دریای چند رنگ افسونی دارد و هیاهوی آدم ها و ماشین‌ها اجازه نمی‌دهد در کاخ بمانیم. با دوستانم قدم می زنیم به سمت غرب مدیترانه و پیچ هتل دُویل را رد می‌کنیم و دماغه‌ی مثلثی پیش رونده در آب لَسوکه را پشت سر می‌گذاریم. از دکه‌های شماره‌دار بولوار ساحلی بستنی وانیل و انبه می‌خریم و رو به دریا روی سکو می‌نشینیم. آن پایین چند پسر نوجوان با توپ بازی می‌کنند و آن‌سوتر کسانی کتاب می‌خوانند. به همسرم می‌گویم هیچوقت مطالعه مداوم در چنین آفتابی را درک نکرده‌ام. شدت نور از حدی بیشتر است و هیاهوی ساحل دعوت‌کننده‌تر از آن است که تمرکز مطالعه داشته باشی. می‌گوید مهارتی است که به تکرار فرا می‌گیری. زمان می‌گذرد و شبیه شخصیت‌های فیلم‌های ازو رو به دریا روی سکو نشسته‌ایم. زیبایی فیلم سورنتیو از جلوی چشمم دور نمی‌شود. آهنگ‌ساز فیلم احساس پیری نمی‌کند و از این موقعیت در رنج نیست. موقعیت اصلی او مرا یاد جوهر فصل پایانی رمان بازمانده روز (ایشی گورو) می‌اندازد. آن جا که باتلرِ سال‌خورده اواخر قصه، سرای لرد دارلینگتون را برای سفری چند روزه ترک کرده است. باتلر روی سکوی ساحلی شهری رو به غروب نشسته است و غریبه‌ای به او می‌گوید «بهترین قسمت روز شب است. تو کار روزت را انجام داده‌ای. حالا پاهات را بگذار بالا و خوش باش… از هر کس می‌خواهی بپرس. بهترین قسمت روز شب است.»

کارنامه حدود چهار دهه فیلم‌سازی هو شیائو شین با آن همه فیلم‌های درخشان، کارنامه یک استاد به معنی واقعی کلمه است طوری که می‌توان هر جشنواره‌ای را به خاطر او جدی گرفت. در مجموعه آثارش اولین بار کافه لومیر را دیدم و بعد مسیر معکوسی را برای دیدن سایر آثارش بخصوص سه‌گانه دهه نودش (مردان خوب زنان خوب، خداحافظ جنوب، خداحافظ و گل‌های شانگهای) طی کردم. او از فیلمسازان سبک سخت است و انتظار هشت ساله میان پرواز بادکنک قرمز تا فیلم جدیدش سخت همه را بی‌تاب‌ کرده.

در قرن نهم در چین، دخترِ یک خانواده درباری در کودکی در محضر یک راهبه آموزش هنرهای رزمی ببیند. سیزده سال بعد او ماموریت دارد پسر عمویش که حاکم بزرگترین بخش نظامی شمال چین است را به قتل برساند. این خط اصلی قصه فیلم آدمکش است. پیرنگ فیلم اما این درام ماجرایی را به شکل عجیبی سلاخی کرده و حس بیننده موقع تماشا تعقیب یک ماجرا نیست. انگار فیلمی با زمان نسبتن کوتاه صد و چهار دقیقه سلاخی شده‌ی یک داستان سه ساعته‌ی پر آب و تاب است. از طرفی پیرنگ بخش‌های دراماتیک را به اندازه بخش‌های غیردراماتیک جدی می‌گیرد. لذا با فیلم عجیبی روبرو هستیم که کش آمدن زمان در بعضی صحنه‌ها در مقابل پرش‌ها و حذف‌های بزرگ روایی‌اش قرار می‌گیرد. در سکانس‌های رزمی ناگهان مبارزه تمام می‌شود. سوپر سکانس کل جشنواره، فصلی طولانی گفتگوی پسر عمو و معشوقه‌اش است، صحنه‌ای که گویی گذشت زمان در آن کند شده.

فیلم تقریبن یک در میان میان بخش‌های داخلی و خارجی در نوسان است. ظرافت و شکوه بخش‌های داخلی گل‌های شانگهای را تداعی می‌کند؛ همین‌طور گم کردن زمان و حذف‌های روایی‌اش. از نظر نورپردازی، low-keyهایِ گل‌های شانگهای به حضور نور و سیاه و قرمزهای آن فیلم به یک زرد غالب گرایش پیدا کرده است. و مهم‌تر از همه حضور باد در اغلب صحنه‌ها نوعی حال و هوا و کیفیت پر رمز و راز به صحنه‌های داخلی داده. صحنه‌های خارجی و هنرهای رزمی در فیلم آشکارا از میزانسن‌های آنگ‌لی در ببر خیزان، اژدهای پنهان و یا صحنه‌های پر از زمینه‌سازی کوبایاشی‌وار جدا شده و گرایش شبه لانسلو دولاکی (روبر برسون) به خود پیدا کرده: دو نفر به هم نزدیک می شوند و ناگهان یکی می‌افتد. لازم می‌شود است بعد از تماشای فیلم، قوی‌ترین قهوه از ردیف Intenso را انتخاب کنم و بدون شکر همیشگی سر بکشم.

گنج در چند قدمی

قبل از آمدن به جشنواره از همسرم چیزی درباره شهر زیبای کوچکی به نام سن پُل دُوانس (در نزدیکی شهر کن) می‌شنوم. شهری که زمانی محل زندگی هنرمندان مدرنیست و موزه‌ای از آثار مدرنیست‌ها در شهر وجود دارد. ماندن در سالن‌های کاخ جشنواره دیگر مجاز نیست و دوست دارم سری به این شهر کوچک بزنم.

صبح زود به سمت این شهر قرون وسطایی (حوالی غرب شهر نیس) به راه می افتیم. مسافرت به آن‌جا با قطارهای بین شهری آسان است. ابتدا به فنداسیون خصوصی مگت می‌رویم که جایی برای نمایش آثار هنری مدرن قرن بیستم از هر نوع است: تابلوی نقاشی، طراحی و هنرهای تجسمی و دیوارنگاری سرامیک. از براک و مارک شاگال گرفته تا آلبرتو جاکومتی، فرنان لژه و خوان میرو. یکی از تابلوهای غول آسای معروف شاگال به نام زندگی از این روزهای جشنواره جدایم می‌کند. تیر خلاص اما چند اثر از خوان میرو (مرمرهای «زنِ گیسو پریشان»، «پرنده‌ای از ماه») در باغچه لابرینت موزه است. آن جا می‌خوانم که شاگال تبعیدی روسیه بوده و میرو مجسمه‌ساز تبعیدی کاتالان و هر دو در جوانی در اوج مدرنیسم راهی پاریس شده‌اند و بعد هم در دوره‌ای از زندگی گذارشان به این گوشه‌ی دنج افتاده.

وقت زیادی نداریم و باید زودتر برگردیم تا به نمایش فیلم گنج در بخش نوعی نگاه برسیم. به سمت دهکده می رویم تا سری به هتلی بزنیم که پیکاسو روزگاری آن‌جا می‌زیسته. قبل ورود به هتل مسیر قلعه قرون وسطایی شهر را می‌بینیم که ما را به درون خود می‌کشد. این شهر قرون وسطایی اما با خود چیزی دارد که در تله‌اش گرفتار می شویم. کوچه‌های باریک، خانه‌هایی از سنگ، دالانهایی که به هم باز می‌شوند، درهایی متعلق به اعصاری دیگر از چوب و سر پیچ کوچه‌ای اِل-شکل خانه‌ای با گلدانی بزرگ از سنگ که گل‌هایی تازه‌ در آن دستچین شده. گنج این جا است و فراموش می‌کنم باید به سالن‌های کاخ برگردم. و نهایتن قبرستانی در ارتفاعاتی دژمانند که شاگال 97 ساله را در آن به خاک سپرده‌اند.

فیلم جدید فیلمساز تایلندی اپیچاتپونگ ویراستاکول (بخش نوعی نگاه)، قبرستانِ جلال در بیمارستانی عجیب می‌گذرد که سربازهایی در آن بستری‌اند که به بیماری نادری (بیماری خواب) دچارند. بیمارستانی با پنجره‌های باز و تعدادی جوان که در سکوت به خواب رفته‌اند. قبرستانِ جلال پر رمز و راز و غریب و با فضاسازی فوق‌العاده آغاز می‌شود. فیلم موفق می‌شود با ریتم مخصوص به خودش ما را از دنیای حواس پنج گانه دور کند و فضای عجیب فیلمش و آدمهای خاصش را به ما تحمیل کند. اگرچه هر چه جلوتر می‌رود دنیای پر رمز و رازش شگفتی های کمتری دارد و نیاز مداوم به غیرعادی بودن جای غرابت منحصر به فرد فضا را می‌گیرد و فقط نامتعارف باقی می‌ماند.

اوایل تماشای فیلم متوجه پسر جوانی می‌شوم که سمت چپم در صندلی‌اش فرو رفته. کمی بعد در صندلی‌اش جابه‌جا می‌شود. بعدتر آرام و قرار ندارد و از خود صداهای عجیبی در می‌آورد. نگاهش می‌کنم. با دست‌هایش انگار صورتش را چنگ می‌زند. اواخر فیلم احساس می‌کنم می‌لرزد و ناله می‌کند. ناگهان شبیه سربازهای درون فیلم از جا بلند می‌شود. از جلوی من به زحمت و با حالتی دستپاچه می‌گذرد. موقع عبور روی نفر دست راستی من می‌افتد و چیزی از دهانش به رویش خالی می‌کند. همه گیج و آشفته‌ایم که چکار باید کرد. عذرخواهی می‌کند و به سمت در سالن می‌دود. کناری‌ام هاج و واج نگاهم می‌کند. پیش خودم می‌گویم لابد کسی بار تحمل‌ناپذیر تمام بِرَندهای این سالهای بخش نوعی نگاه را به دوش می‌کشیده.

بله. کن بِرندهایی دارد که خودش در طی همه سال‌ها بوجود اورده. کن فیلم‌سازها را رصد می‌کند، پیرامون‌شان فضا می‌سازد، به آن‌ها دوربین طلایی می‌دهد و فیلم‌هایشان را به بخش نوعی نگاه می‌برد. با استعدادها چند دوره بعد می‌توانند به بخش مسابقه راه پیدا کنند و بعضی مثل اپیچاتپونگ ویراستاکول نخل طلا می‌گیرند. بعضی‌ها مثل نائومی کاواسه هفت دوره در کن بوده‌اند. مربای لوبیای قرمز فیلم جدید کاواسه فیلم افتتاحیه این بخش است. فیلمی پر از بلاهت و حس‌های جعلی که تحملش واقعن دشوار است.

کوه‌ها می‌توانند جابه‌جا شوند ساخته جیا ژان‌ که با قصه‌ی دراماتیک گاه آشنا و گاه نامتعارفش، سه شخصیت‌ اصلی‌اش را در سه برهه زمانی دنبال می‌کند. فیلم تلاش می‌کند گاه به صورت موضعی از محور درام دور شود و حال و هوا بسازد. اما طراحی شخصیت‌ها، شیوه‌ی بازیگری و سیر حوادث به گونه‌ای است که حسی برای لحظه‌ها باقی نمی‌ماند. تیتراژ فیلم ناگهان دقیقه 50 می‌آید و نامتعارف بودنِ غیرموثر بیننده را از جهان لرزان فیلم به بیرون پرت می‌کند. از شرق دور دو فیلم دیگر در بخش نوعی نگاه می‌بینم. یکی از کیوشی کوروساوا (سفر به ساحل) از ژاپن و دیگری فیلمی به نام مدونا (شین سو-ون) از کره‌جنوبی هر دو با شخصیت‌های غیرجذاب و ریتم بی‌حس و حال‌ و ملال‌آورشان چیزی برای درگیر شدن با موقعیت‌ها باقی نمی‌گذارند.

دو هفته کارگردان‌ها

امسال تجربه فیلم دیدن در کن در کنار مجید اسلامی عزیز نصیبم شده. تجربه دوست داشتنی فضایی فوق‌العاده و بحث‌هایی که از درون سالن شروع می‌شود، بین سانس‌ها ادامه می‌یابد و گاه تا چند روز تمامی ندارد. او که ژاکو ون دورمل فیلم‌ساز محبوبش است پیشنهاد می کند دست از فیلم‌های بخش مسابقه و نوعی نگاه برداریم و سری به بخش دو هفته کارگردان‌ها بزنیم. فیلم‌های بخش دو هفته کارگردان‌ها با مدیریت دیگری و در سه سالن پراکنده شهر پخش می شود. مهمترین‌شان سالن تئاتر کورازت است که در شرق کاخ جشنواره قرار گرفته است. فیلم ژاکو ون دورمل (انجیل عهد جدید) فيلم‌ساز بلژيكی را آن‌جا می‌بینم. یک فانتزی کودکانه با تعداد زیادی موقعیت جذاب و شوخ‌طبعانه که گاه لوس و خنک می‌شود و موقعیت‌هایش به تدریج آشناتر. در مجموع ارتباطم با فیلم در سطح می‌گذرد. واکنش طرفداران فیلم در سالن اما از خود فیلم تماشایی‌تر است و با هر شوخی فیلم سالن منفجر می‌شود.

اعجوبه‌ای به نام میگل گومش با لحنی هجوآمیز به سراغ قصه‌های هزار و یک شب رفته، آن را با شرایط پرتغال بحران زده این سال‌ها ترکیب کرده و موفق به ساخت جهان عجیب و غریبی ‌شده و فیلمی به نام هزار و یک شب در سه جلد با زمانی بیش از سیصد و شصت دقیقه ساخته است. او قصه‌ها را به پس زمینه ‌برده و از بخش‌های نامتجانس فیلمش موقعیت‌های نو خلق کرده. هر جلد شامل چند اپیزود است و هر اپیزود با یک ایده‌ی اولیه‌ی هزار و یک شبی با یک مدل سینمایی متفاوت ساخته شده است. جلد اول بیشتر به مدل‌های متاخر گدار نزدیک است (پر از صدای راوی که گاه به شکل کنترپوان تصاویر در می‌آید)، آغاز جلد دوم وسترن‌گونه است. جلد سوم از همه رادیکال‌تر و جذاب‌تر است و با یک مدل شبه صامت وضعیت عجیب و غریب مردانی سحر شده در اطراف شهر لیسبون که در پی آموزش آواز خواندن به پرندگان هستند تصویر شده. و همه این افسانه‌ها با مستندها و گزارش‌هایی از تظاهرات احزاب در پرتغال کنونی در هم آمیخته تا کلیتی با طعمی منحصر به فرد شکل گیرد.

امسال آشکار است که فیلم‌های بخش دو هفته کارگردان‌ها با نوعی وسواس انتخاب شده‌اند. این بخش در واقع جز بخش رسمی کن نیست و از سال 1968 برگزار می‌شود. غیر از فیلم ژاکو ون دورمل و میگل گومش، فیلم‌ آرنو دپلشن (فیلمساز مورد علاقه‌ام) را می‌ببینم. قصه کریسمسی و پادشاهان و ملکه فیلم‌های محبوبم هستند اما سه خاطره از نوجوانی من نوعی بازگشت به عقب برای دپلشن محسوب می شود. تمام آن فضای زنده‌ی قصه کریسمسی با شخصیت‌های روان‌پریش باورپذیرش تبدیل به یک جوانانه‌ی لوس شده که ردی از اشتیاق در آن دیده نمی‌شود. بخش‌هایی از فیلم یادآور عاشقانه‌هایی است که تروفو با ژان پیر لئو می‌ساخت اما در فیلم دپلشن تجسم آن شر و شور با این نوجوان‌های لوس غیرممکن است. بعد از فیلم بد جیمی پ. این یکی پاک از دپلشن ناامیدمان کرد.

ستون‌ها و رنگ‌ها

منتقدهای فعال و تاثیرگذار با جداول ستاره‌های‌شان موثر و کارسازند. آن‌ها موج ایجاد می‌کنند و نظرهای عجیب و غریبی می‌دهند. هر صبح مقایسه جداول ستاره با نظرات شخصی‌مان حکم نوعی نرمش فکری صبحگاهی دارد. بعضی‌ها را می‌شناسم و سال‌هاست نوشته‌های‌شان را دنبال می‌کنم. در همین هفته اول جشنواره فیلم نانی مورتی (مادرم) را بر صدر نشانده‌اند. فیلم اما هیچ نشانی از خلاقیت و اصالت ندارد. اگر چه موقعیت اصلی یک زنِ کارگردانِ میان‌سال به خوبی طراحی شده اما مشکل بافت فیلم و روابط شخصیت‌ها و مهم‌تر از همه لحن دوگانه جدی و شوخی آن است که تبدیل به کلیتی واحد نمی‌شود. بخش‌هایی از فیلم (با حضور جان تورتورو) وودی آلن را به یاد می آورد. بخش‌هایی که ارتباطی با موقعیت وخیم و دغدغه‌های جدی زندگی زن برقرار نمی‌کند.

در فاصله تماشای دو فیلم هیچ چیز بهتر از یک فنجان اسپرسو نمی‌تواند در کمترین زمان جهان دو فیلم را از هم جدا کند. منوی سرو نسپرسو حدود 20 نوع قهوه را در شش ستون متفاوت و هر کدام با یک رنگ پیشنهاد می‌کند. اگر فرق آن‌ها را بدانی و اگر بدانی هر کدام را باید در چه موقعیتی خورد این داستان برایت تبدیل به یک بازی جذاب روزمره می‌شود. ستون Intenso برای بهترین فیلم‌ها. خود این ستون شامل 5 درجه شدید و ضعیف است. شماره 8 برای فیلم‌های خوب. شماره 12 برای شاهکارها. بعد از فیلم مورتی یک فنجان قهوه از ستون پنج (دکافئینه‌ها) و از رقیق‌ترین‌‌ها انتخاب می‌کنم.

روز را با قانون بازار ساخته‌ی استفان بریزه ادامه می‌دهم. فیلم قبلی بریزه (چند ساعت‌ از بهار) فیلم خوددار و پر از لحظه‌های جذاب است. قانون بازار هم امیدوار کننده و در همان سطح کیفی است. فیلمی عمیق و متمرکز بر همراهی یک مرد بی‌کار تا مرحله به دست آوردن شغل است. فیلم با حذف‌های روایی‌‌اش غافل‌گیر کننده جلو می‌رود و بازی ونسان لَندُن با آن نگاه نافذ درگیرکننده است. فیلم فضای داستانی‌اش (یک فروشگاه زنجیره‌ای بزرگ) و منش شخصیت‌هایش را خوب می‌شناسد و موفق می شود لحظات دردناکی درگیرکننده‌ای را خلق کند. اما قصه زیادی خطی است، موقعیت شخصیت اصلی در عرض بسط نمی‌یابد و نهایتن ضربه نهایی قابل پیش‌بینی و کم اثر می‌شود. فیلم به نوعی دوقلوی دو روز و یک شب برادران داردن است.

عجیب و غریب‌ها

خرچنگ لانتیموس یکی از غافل‌گیری‌ها است. فیلمی پیچیده و آخرالزمانی درباره‌ی آدم‌هایی مجرد که به هتلی برده می‌شوند تا در یک ضرب الاجل زمانی شریک زندگی خود را پیدا کنند. آن‌ها اگر نتوانند در این فاصله زوج پیدا کنند به حیوانی تبدیل می‌شوند که خود انتخاب می‌کنند. تماشای فیلم‌ها در جشنواره کن نوعی تمرین برای مواجهه‌ی بی‌واسطه و بی پیش‌فرض با چنین موقعیت‌های داستانی غافل‌گیر کننده‌ای است. مواجهه با فیلم‌هایی که هیچ از آن‌ها نمی‌دانی و حتی کارنامه کارگردان هم برای درک آن‌ها کمکت نمی‌کند. در نیمه اول فیلم با چندین شخصیت منحصر به فرد در موقعیت‌هایی عجیب و غریب در آن هتل همراه می‌شویم. به تدریج فیلم موفق می‌شود یک لحن آخرالزمانی شوخ و شنگ به قصه‌اش بدهد. فیلم که گاهی زیر پوست گلیزر را نیز به یاد می‌آورد، دو پاره است و بخش دوم ظرافت بخش اول را ندارد طوری که انرژی انباشته شده‌ی بخش اول را هدر می‌دهد.

در مقابل پر سر و صداتر از بمب‌ها موفق می‌شود منطق جذابی در پایان به موقعیت‌های گسسته‌اش بدهد. ژاکیم تریر فیلم‌ساز نروژی که نسبتی با لارس فون تریر هم دارد از آن با استعدادهایی است که بخش نوعی نگاه او را با اسلو، ۳۱ اوت معرفی کرد. تریر فیلمش را در آمریکا و با حضور ایزابل هوپر و جس آیزنبرگ ساخته است. عنصر اصلی فیلم ایده «نقطه دید داستانی» است و از طریق آن موفق می‌شود کیفیتی شبه «سیمای زنی در میان جمع» درباره عکاس زنی که به شکل مشکوکی مرده پیدا کند. مثل فیلم قبلی تریر عنصر فضاسازی در این فیلم هم مهم است. فیلم در جزئیات و در آوردن صحنه‌ای معمولی مثل همراهی دو نوجوان پس از یک پارتی شبانه در دم صبح موفق است و به راحتی بیننده‌اش را در موقعیت حاد قصه قرار می‌دهد.

سیکاریو (قاتل اجیر شده) ساخته دنی ویلنوو اکشن خوددار و کنترل شده‌ای با یک شخصیت زن مرکزی است. فیلم تلاش می‌کند در مدل خود متفاوت و دور از ابتذال رایج اکشن‌های جریان اصلی باشد. فیلم البته موفقیت‌هایی دارد اما مسیر آشناتر و قابل پیش‌بینی‌تر از آن است که هیجانی فراگیر ایجاد کند و از دام فرمول‌های رایج بگریزد.

تابلوی گرنیکا

بخش مسابقه جشنواره کن سفره رنگینی است که هر گونه فیلم در آن نماینده‌ای دارد. بررسی لیست‌های بخش مسابقه یکی دو دهه اخیر نشان می‌دهد در واقع فیلم‌ها فقط بر اساس کیفیت‌‌های زیبایی‌شناسانه‌ی آن‌ها انتخاب نمی‌شود. هدف (غیر از کیفیت) نوعی تنوع برای این سفره رنگارنگ است. انتخاب فیلم‌ها به دقت بر اساس ژانرها، پروداکشن و شیوه‌های مختلف فیلم‌سازی (و البته با حفظ کیفیت استاندارد کن) صورت می‌گیرد. نگاه کنیم که چطور در بخش مسابقه امسال از ژانر اکشن (سیکاریو ، آدمکش) گرفته تا رمانس (کارول، پادشاه من، مارگریت و ژولین، خرچنگ)، قصه‌های پریان (حکایتِ حکایت‌ها) و فیلم تاریخی (مکبث، آدمکش) و درام روان‌شناختی (مزمن، دره عشق، پرسر و صداتر از بمب‌ها) و فیلم اجتماعی و چپ با موضوعات ملتهب روز (قانون بازار، دیپان) و البته رادیکال‌ها (آدمکش، پسر شائول) در لیست آقای تیری فرمو (دبیر جشنواره) فیلم وجود دارد. از سویی فیلم‌هایی از شرق (کوه‌ها می‌توانند جابه جا شوند، آدمکش، خواهر کوچک ما)، از خرده فرهنگ‌ها (دیپان) و از غرب اقیانوس اطلس در انتخاب‌ها در نظر گرفته شده‌اند. و فوکوس امسال روی سینمای فرانسه است با پنج فیلم در بخش مسابقه و یک فیلم خارج مسابقه (و افتتاحیه). از میان 77 فیلم انتخابی بخش‌های مختلف جشنواره (مسابقه، خارج مسابقه، نوعی نگاه، دو هفته کارگردان‌ها، هفته منتقدین) یک چهارم فیلم‌ها (19 فیلم) فرانسوی هستند.

مارگریت و ژولین ساخته‌ی والری دونزلی فیلم‌ساز و بازیگر فرانسوی به حق شایسته صفت بدترین فیلم بخش مسابقه است و در مرحله بعد دریای درختان گاس ون سنت. بعد از تماشای فیلم گاس ون سنت برای اولین بار می‌بینم که تماشاگرها فیلمی را در سالن هو می‌کنند. در هنگام تماشای فیلم حکایتِ حکایت‌ها به نظرم می‌رسد انگار برگزارکنندگان جشنواره روزهای اول جشنواره قصد تفریح با شرکت کننده‌ها را داشته‌اند.

تنها فیلم اولِ یک فیلم‌ساز (در بخش مسابقه)، پسر شائول ساخته لازلو نمشِ مجارستانی است. فاشیسم در حال دریدن اروپای شرقی است و مردی به نام شائول مجبور است به آن‌ها برای کشتن هموطن‌نانش در اتاق‌های گاز کمک کند. شیوه فیلم‌سازی نمش آشکارا تحت تاثیر سنتی اروپای شرقی و به خصوص یانچو است. فصل هولناک اول فیلم بلافاصله مرا به یاد سکانس افتتاحیه در مه (سرگئی لوژنیتسا) می‌اندازد. فیلم اما فراتر می رود و در حد مضمون ملتهبش نمی‌ماند و تبدیل به یک تجربه زیبایی‌شناسی درباره نقطه دید و تجربه تداوم فلو/فوکوس می‌شود. فیلم یک قهرمان عجیب و غریب دارد که لحظه‌ای دوربین از او جدا نمی‌شود. تعبیر جزئیات فراوان در صحنه پردازی و قصه برای چنین فیلمی نارسا است. بهتر است بگوییم فیلم تبدیل به تجربه‌ی غریب زیست در چنین فضایی می‌شود. پسر شائول از طریق معجزه‌ی ایجاد تداوم عملن تبدیل به تجربه بودن شب و روزی در چنین فضایی می‌شود. این فیلمی در ابعاد تاریخ سینما است که تجربه نمایش نسخه سی و پنج میلی‌متری‌اش روی پرده بزرگ شگفت‌انگیز است. این بار نمی‌خواهم از سالن خارج شوم. می‌خواهم همین‌جا بمانم. تجربه تماشای فیلم برایم شبیه اولین مواجهه‌ام با تابلوی گرنیکای پیکاسو است: همان‌قدر استادانه، همان‌قدر استثنایی و همان‌قدر وحشی و آزار دهنده.

پرلود: قبل جشنواره

در سالن سینما اوژِسه نورماندی واقع در خیابان شانزه لیزه پاریس در جلسه کنفرانس مطبوعاتی شصت و هشتمین دوره جشنواره کن هستم. تیری فرمو مدیر جشنواره و پیر لسکور رئیس جدید جشنواره به مهمانان خیر مقدم می‌گویند و آغاز جشنواره را رسمن اعلام می‌کنند. کمی دیگر تیری فرمو باید اسامی فیلم‌های بخش مسابقه را اعلام ‌کند. لحظه مهمی است. می‌دانم اسم هرکدام از (حدود) بیست فیلمی که اعلام می‌کند از امروز تبدیل به بخشی از زندگی‌مان می‌شود و یک سال آینده تبدیل به مصالحی برای اندیشیدن و نوشتن. از چند روز قبل همراه با دوستانم نام چند ده فیلم‌ساز را حدس می‌زنیم. امسال فیلمی از آرنو دپلشن حضور خواهد داشت؟ فیلم متیو آمالریک که اطلاعاتی درباره ساختش در شماره ژانویه کایه دو سینما خوانده‌ایم به بخش مسابقه می‌رود؟ از کشورمان بلاخره فیلم کسی به بخش مسابقه می‌رود؟ نکند فیلم هو شیائو شین امسال هم در لیست نباشد! فیلم الکساندر ساکاروف چه؟

یک ماه دیگر به کن می‌روم. حس می‌کنم روزهای خوشی در انتظار است. شب نگاهی به پیش‌بینی دمای هوای یک ماه بعد در کن می‌اندازم و بعد به چند دست لباس مناسب و یک دفتر نو برای یادداشت برداشتن فکر می‌کنم.