ایده‌هایی درباره میزانسن و کمپوزیسیون در زن بی‌سر

چاپ شده در فصل‌نامه فیلمخانه، شماره بهار 1393

زن بی سر | لوکرسیا مارتل | 2008

خلوت‌ِ یک ازدحام

تجربه‌ی تماشای فیلم‌های لوکرسیا مارتل، در دهه اول هزاره‌ی جدید در قیاس با سینمای معاصرش شگفت‌انگیز و پر رمز و راز می‌نماید. مرداب (2001)، دختر مقدس (2004) و زن بی سر (2008) پر است از موقعیت‌هایی غریب و درگیرکننده‌: کشفِ دنیای بزرگ‌سال‌ها (آملیایِ دختر مقدس، ایزابل و مامی در مرداب)، تجربه‌ی ذهنی زن‌های میان‌سالِ در بحران (هلنایِ دختر مقدس، مچایِ مرداب)، تماس با جهانِ اسرارآمیزِ روزمره (بیم‌ِ آلودگی استخر با لاک‌پشت‌ها در زن بی ‌سر، گاو برجا مانده در مرداب) و پر است از شوهرانِ مهربانِ بی‌دست و پایِ سرد، معشوقه‌های مستاصل در جهانی ناآشنا، پاره پاره و پر از حذف و پیچیدگی.

***

در زن بی سر زنی (ورونیکا) تصور می‌کند که کسی را در حینِ رانندگی زیر گرفته. ابتدا آن را از اطرافیان پنهان می‌کند اما مدتی بعد موضوع را به شوهرش می‌گوید. بعدتر به دنبال کشف ماجرا می‌رود و می‌فهمد جسد پسری نوجوان در همان حوالی پیدا شده. وقتی متصدی هتل به او می‌گوید در شب مورد نظر اتاق 818 (جایی که پس از تصادف به آن‌جا رفته) خالی بوده، به نظر می‌رسد کل ماجرا برایش کابوسی بیش نبوده. در پایان وقتی زن جذبِ شادیِ موقتِ روزمره‌ی ازدحامِ اطرافیان می‌شود، نمی‌دانیم تروما را در خلوتش پشت سر گذاشته یا فقط موقتا بحران را فراموش کرده است. زن بی سر آگراندیسمانِ روزگار جدید است.

***

ایده قاب در قاب با پنجره‌‌ی اتاق‌ها، قابِ آینه و گاه پنجره‌ ماشین‌ها الگوی‌ِ بصری جذاب و خلاقانه فیلم است. از این نظر پیچیده‌ترین کمپوزیسیون جایی است که زن بعد از اقامت شبی در هتل به خانه بازمی‌گردد. شوهر که ظاهرن از شکار برگشته از سمت چپ کادر وارد خانه می‌شود (تصویر 1). آشپزخانه از طریقِ بازتاب در آینه سمت راستِ کادر دیده می شود. مرد از سمتِ چپ از کادر خارج می‌شود و بدون قطع نما وارد قسمت راست می‌شود (تصویر2). همزمان (تصویر 3) در نقطه طلایی کادر (سمت راست و بالا) پاهای زن از طریق بازتاب در آینه وارد کادر می‌شود (سمت چپ و بالای کادر نیز پای زن بصورت محو دیده می‌شود). کمی بعد زن از چپ وارد قاب می‌شود (تصویر 4) و به سمت چپِ کادر (آشپزخانه) خیره می‌شود (تصویر 5). مرد متوجه زن می‌شود و بدون قطع شدن نما به سمتش می‌رود. زن از دستش فرار می‌کند (تصویر 6)، از چپ خارج و کمی بعد مرد از چپ وارد کادر می شود (تصویر 7).

تصویر 1

تصویر 2

تصویر 3

تصویر 4

تصویر 5

تصویر 6

تصویر 7

همانطور که در تصاویر دیده می‌شود، ایده اصلی ایجادِ کادرهای موضعی در قاب عریض (2.35:1) برای داشتن چند ناحیه مستطیلی مجزا است که با خط‌های عمودیِ دیوارها و افقیِ پلکان از هم جدا شده‌اند. این قاب در قابِ پیچیده‌ي آینه‌ای، حرکت‌های افقی کارکترها در قاب را معکوس می‌کند و به صحنه کیفیتی غیرطبیعی می‌دهد. داشتن نواحی مجزا در قاب همچنین اجازه می‌دهد چند اکتِ همزمان در هر یک از نماها ایجاد شود که برای جلب توجه بیننده رقابت می‌کنند. در نمای مورد نظر سهم مرد و زن در قاب، نواحیِ مجزا است، یکی در سمت راست و در آینه و دیگری به شکل مستقیم در چپ، گونه‌ای برجسته‌تر کردن دوریِ عاطفی آن دو.

ورونیکا تا دو سوم فیلم در هذیانِ کابوس زیر گرفتنِ کسی است. اما از جایی به بعد به نظر می‌رسد تلاش می کند به زندگی برگردد (رنگ موهایش را عوض می‌کند). جای ورونیکا در قاب بعد این تصمیم جابه‌جا می‌شود: زن به تدریج از راست (در فصل‌های ابتدایی و میانه) به سمت چپ کادر (در فصل‌های پایانی) نقل مکان می‌کند. از طرفی خیلی از قاب‌ها پس‌زمینه‌ای محو اما مهم از نظر داستانی دارند: در سکانس استخر، ژوزفینا در پیش‌زمینه در حال صحبت با ورونیکا است (درباره دختری جوان که به تازگی آن‌جا مشغول به کار شده) و همزمان مارکوس و خوآن (شوهر و معشوقه ورونیکا) در حال تماس تلفنی با کسی (ظاهرن در مورد تصادف‌) هستند. صحنه‌ها به همین شکل اغلب با دو (یا چند) ‌کنش همزمان در پیش‌زمینه و پس‌زمینه مواجهند، کنش‌هایی که عموما به یک اندازه درگیر‌کننده‌اند و منجر به جابه‌جایی تمرکز بیننده بینِ پس‌زمینه‌ی فلو و پیش‌زمینه می‌گردند. در خیلی از موارد همزمان باند صدا نیز سازِ جدایِ خود را مستقل از هر دو سطح تصویر می‌زند، باند صدایی که لزوما توصیف کننده‌ی پیش‌زمینه نیست و گاه حاوی اطلاعات داستانی مهم به شکلی بی‌تاکید است (برای مثال فصلی که ورونیکا برای آخرین بار به گل‌فروشی سر می‌زند). تجربه‌ی فیلم‌های مارتل انرژی زیادی از بیننده می‌گیرد و انباشتگیِ صحنه‌ها از اکت‌هایِ متنوع، چالشی است که اغلب با تماشای چند باره مرتفع می‌گردد. برای مثال بعد تصادف تازه می‌فهمیم چقدر آن نماهای کوتاه گذرای دست زدن پسربچه‌ی داخل ماشین به شیشه پنجره مهم بوده، چرا که اثرِ دست روی شیشه ماشینِ ورونیکا (درست بعد تصادف) می‌تواند جای دستِ پسر (احتمالا) مضروب نباشد.

***

در کمتر شکلی از سینمای داستانی، فیلمساز چنین در پیِ تجربه‌ی لحظه‌های فرّار روزمره‌ی بیننده است، موقعیت‌هایی نه برای ادامه دادن «ماجرا» بلکه لختی فاصله برای ادراک «لحظه»‌ای که می‌گذرد. در دختر مقدس آملیا چشمش را بسته و چیزی را که به نظرش می‌رسد برای دوستش توصیف می‌کند تا او نقاشی‌ ‌کند. در پس‌زمینه‌ی محوِ صحنه کارکنان هتل مشغول اتو کردن حوله‌ها و ملافه‌ها هستند و صدایشان به گوش می‌رسد. نور بیرون صورت آملیا را پوشانده و حسی از رخوت فضا را آکنده. در زن بی ‌سر در یک سکانس مفصل ژوزفین و ورونیکا روی تخت عمه لالا مشغول تماشای فیلم عروسی ورونیکا هستند. عمه درباره زیبایی ورونیکا چیزی می‌گوید و او مرتب لبخند می‌زند. حسِ خویشاوندی دلپذیری میان‌شان موج می‌زند. شاید بتوان مارتل را امپرسیونیستی‌ترین فیلم‌ساز در تجسم دادن به جهانِ حس‌های بیان نشدنی در لحظه‌های تصادفی دانست و لمسِ فضا در آثارش از طریق پرداختِ پر جزئیات صحنه، پس‌زمینه غنیِ آدم‌ها و اشیا و بازنمایی فضای زنده خارجِ قاب از طریق باند صدا و از همه مهمتر اهمیت موقعیت‌های حاشیه‌ایِ غیر داستانی است.

***

در زن بی سر هر فصل به گونه‌ای آغاز می‌شود که مشخص نیست از نظر جغرافیایی در کجا اتفاق می‌افتد. آن‌ها بدون نمای معرفند و بیننده مدام در تکاپویِ تشخیص مکان‌هاست. هر مکانِ تازه در هر فصل جدید حسی از ناامنی بوجود می‌آورد چرا که بیننده با آن محل آشنا نیست و این تجسم احوالات ذهنی ورونیکایِ مضطرب نیز هست. وقتی شبِ تصادف به هتل می‌رود ابتدا نمی‌دانیم نسبتش با آن‌جا چیست. برش به او در تخت خوابِ هتل در روز. برش به ورود خدمتکار که برای نظافت وارد اتاق شده. ورونیکا در تخت است و حالا شب شده. ظاهرن یک روز گذشته. گنگیِ فضا در تناسب با ورونیکای آشفته‌یِ درگیرِ بحران است. اگرچه هذیانی بودن فضا‌ها بازنمایِ ذهنی زن به نظر می‌رسند، اما در کلیت پیرنگ آن‌ها نقشی انسجام‌بخش دارند: مکان‌ها به شکل قرینه حول سکانس اعتراف ورونیکا در فروشگاه زنجیره‌ای (به زیر گرفتن کسی) تکرار می‌شوند؛ دو بار هتل در ابتدا و انتهای فیلم، دو بار خانه‌ی عمه لالا، دو بار دندان‌پزشکی، دو بار بیمارستان و چندین بار جاده‌ی کنار کانال.

***

در دختر مقدس در یکی از فصلها آملیا در خانه یکی از دوستانش مشغول نوشتن است. ناگهان صدای بلندی از حیاط خانه می‌آید. متوجه می‌شویم همسایه‌ی مست از طبقه دوم پرت شده به درون حیاط و معجزه‌وار نجات یافته. ایده اصلیِ میزانسنیِ فیلم‌های مارتل «هجومِ آمبیانس» به درون صحنه است و قاب‌ها به این‌ترتیب مملو از آدم‌ها و اشیای فرعی می‌شوند، مثل میدانِ تخیلات و جهانِ هر روزه‌ی ما. اینْ هجومِ جهان بیرون به درون قاب است، مثل حضور مرگبار آن سگ و یا پسر‌‌ در قابِ زندگی زنِ بی سر، افسوس که آن‌جا معجزه‌ای در کار نبود.