ساما | لوکرچیا مارتل

 
 
 ۱/۲⭐️⭐️⭐️ ‌ ‌
نیمه اول ساما همان سینمای درخشان لوکرسیا مارتل است. در ساما میزانسن مارتل در هر سکانس بیننده را در میانه یک آمبیانس مرموز قرار می‌دهد. بیننده تسلطی روی کلیت فضا از نظر جغرافیایی و زمانی ندارد و نمی‌تواند به شکل کاملی موقعیت را به چنگ آورد. آمبیانس آن‌قدر چگال است که همیشه چیزی ناتمام و درک نشده باقی می‌ماند و فضا مثل فصل مهمانی (اوایل فیلم) بیگانه و ناآشنا می‌ماند. طراحی صدای محیط هم در ساما مثل فیلم‌های قبلی مارتل به این استراتژی میزانسنی اضافه می‌شود و نتیجه این‌که ما هم همان تجربه «دن دیگو د ساما»، این ‌گمارده امپراتوری اسپانیا را در اکثر فصل‌ها از سر می‌گذرانیم: یک جور زیست در و «تجربه فضا»ی یک دوره تاریخی.
نیمه اول فیلم از این جهت من را به‌یاد آدمکش (هو شیائو شِن) انداخت، همان کمال‌گرایی، همان ترکیب «رئالیسم افراطی» با یک قصه تاریخی، همان ریتم باشکوه و باطمانینه و همان تمرکز برای تجربه محیط. افسوس که از نیمه دوم فیلم به بعد ناآشنا بودن فضا تا حدی کاهش پیدا می‌کند و کم‌کم فضاها معمولی‌تر می‌شود (مارتل از این نظر در فصل‌های داخلی موفق‌تر است تا فصل‌های خارجی) و قصه دربه‌دری «جوزف ک.»وار (شخصیت اصلی رمان قصر و محاکمه کافکا) «دن دیگو د ساما» در سلسله مراتب و دستگاه امپراتوری و سرنوشتش برای بازگشت مهم‌تر از تجربه فضا می‌شود.

 

 

گزارش جشنواره کن – ۲۰۱۸

و عشق همیشه در مراجعه است

چاپ شده در مجله ۲۴، شماره تیر ۱۳۹۷

بازگشت

تا چند دقیقه دیگر بر کرانه آب‌های آرام مدیترانه فرود می‌آئیم، جائی که ساحل به شکل قوسی کشیده خود را پهن کرده و لم داده است. هواپیما پیش از فرود در شهر نیس مسیر کوتاهی روی آب‌های مدیترانه طی می‌کند. یک روز پیش از آغاز هفتاد و یکمین دوره جشنواره کن است. در طول پرواز در دست‌های مسافران مجلاتی را می‌بینم که به استقبال جشنواره رفته‌اند. تصویر کیت بلانشت رئیس هیات داوران روی جلد مجلات سینمایی هفته اخیر چشمگیر است. در فرودگاه نیس فضا پر است از سینما، ستارگان و جشنواره. عکس‌های پنه لوپه کروز و خاویر باردم در همه می‌دانند (اصغر فرهادی) را می‌شود در گوشه و کنار دید. اصغر فرهادی هم تازه رسیده و آماده می شود با همراهانش به کن برود. فردا همه می‌دانند به عنوان فیلم افتتاحیه جشنواره نمایش داده می‌شود.

باید مسیر شهر نیس تا کن را با اتوبوس طی کنم تا به محل جشنواره برسم. شرجی هوا خیلی زود حضور قاطعش را اعلام می‌کند. در راه از خودم می‌پرسم هر سال به کن که باز می‌گردم سراغ کجا را می‌گیرم؟ سراغ چه را؟ یا چه کسی را؟ دوستان و همکارانم؟ بیش از هر چیز دلم برای چه چیز تنگ شده؟ ویلای محل اقامتم با آن پنجره‌های قدی، تراس و چشم‌انداز دوست‌داشتنی‌اش؟ راه هزارپیچ تپه‌ای که این ویلا بر آن قرار گرفته؟

ادامه‌ی خواندن

از مجموعه «سینمای هو شیائو شین»: ویدئو هفتم

عاشقانه‌ی هو: «آدمکش»

Slide01

و بلاخره نوبت می‌رسد به آدمکشِ هو. فیلمی که تجربه هر بار دیدنش برایم یک اتفاق بوده و از همین حالا جایش برایم در ده فیلم‌ محبوب این دهه تثبیت شده؛ یک تجربه پر رمز و راز و یک عاشقانه هو شیائو شینی.

طول زمانی این ویدئو ۶۱ دقیقه است:

لینک ویدئو در یوتیوب

 

با این بخش، دفتر این ویدئوها بسته می‌شود.

 

 

گزارش جشنواره کن – ۲۰۱۵

رستگاری در «سالن دوبوسی» یا اپرای نور در «بولوار ساحلی»؟

چاپ  شده در مجله ۲۴، شماره تیر ۱۳۹۴

vannes 2015

خانه

کلید را در قفل می‌چرخانم و در خانه را باز می‌کنم. چمدان‌ها موقع بازگشت اغلب سنگین‌تر و تنبل‌تر از روز رفتن هستند. به خصوص وقتی که هنوز جنون نگه داشتن کاتالوگ, پوستر و هر چیز زیبای مرتبط با سینما داشته باشی. تا چند ساعت دیگر مراسم اختتامیه شصت و هشتمین جشنواره کن برگزار می‌شود. وارد خانه می‌شوم، پنجره‌ی تراس را باز می‌کنم تا در این بهار هوای تازه وارد خانه شود. چشمم به گلدان‌ها در تراس می‌افتد و گلی که در فاصله نبودنم گل داده. «ستاره خورشید»، گلی آفریقایی با گل‌برگ‌های لرزانِ نارنجی که سالی یک بار در فاصله کوتاهی گل می‌دهد. می‌خندم و پیش خودم زمزمه می‌کنم بهار خنده زد و «ستاره خورشید» شکفت. حیف. قافیه ندارد و چنگی به دل نمی‌زند.

 

 

بازگشت: روز آخر

سوار بر وَن از سراشیبی تند محل اقامت‌مان به سمت مرکز شهر پایین می‌آییم. این عمارت در غرب شهر کن روی تپه‌ای در نزدیکی محلی به نام لَبُکا است. چه روزهای خوبی را این جا با دوستانم گذراندیم و چه شب‌هایی که خیال بافتیم و بحث و جدل‌ کردیم. جایی دلگشا و دوست داشتنی بود با تراسی نسبتن بزرگ رو به مدیترانه‌ی آرام. روز آخر جشنواره است. همه فیلم‌ها یک بار نمایش داده شده‌‌اند و روز آخر به سنت همیشه، روز بازپخش فیلم‌های بخش مسابقه است. سراشیبی را پایین می‌آییم و از آن پیچ تند که شبی موقع بازگشت به آن‌ گردنه‌ی حیران گفتیم رد می‌شویم. در شهر کن روبروی هتل دُویل پیاده می‌شویم. اتوبوسی که ما را از شهر کن به فرودگاه نیس می‌برد بیست دقیقه دیگر حرکت می‌کند. کمی وقت هست. کاری مانده که باید انجامش دهم. روزهای جشنواره هر صبح واکنش اولیه منتقدها را به فیلم‌های روز قبل در مجله اسکرین دیلی و لوفیلم فرانسه می‌خوانم. هتل دُویل در منتهی‌الیه بولوار کروازت در غرب کاخ جشنواره است. اگر از این جا تا کاخ بدوم حدود پنج دقیقه می‌شود: پنج دقیقه رفت، پنج دقیقه برگشت و دو دقیقه هم برای برداشتن مجله‌ها. راه میفتم. پیاده‌رو‌ها خلوت است و سریع‌تر می‌رسم. کاخ هم خلوت است. چند نفر آن دورها جدول نمایش به دست پرسه می‌زنند. بیشتر کریدورها بسته است. از صف‌ها، شور جمعیت، سرهای جنبان و چشم‌های منتظر خبری نیست. قفسه مجله‌ها هم خالی است. لابد یکشنبه است و مجله‌ای توزیع نمی‌شود. خودم را دلداری می‌دهم که در راه وب‌سایت مجلات را چک می‌کنم. چشمم به ساعت می‌افتد. هنوز ده دقیقه وقت دارم.

پنج طبقه کاخ معماری داخلی پیچیده‌ای دارد و سالن‌های نمایش جلوه‌ای نظرگیر ندارند. طبقه اول به سالن‌های اصلی نمایش فیلم (گران لومیر و دبوسی) و سالن مطبوعات دسترسی دارد. دو طبقه بالاتر سالن بازن و کنفرانس مطبوعاتی است و طبقه بالاتر سالن بونوئل. دوست دارم سری به سالن بازن بزنم. دیشب آخرین فیلم جشنواره را در این سالن تقریبن خالی دیدیم. مستند فوق‌العاده یخ و آسمان ساخته لوک ژاکه (سازنده مستند رژه پنگوئن‌ها) اختتامیه خوبی برای جشنواره بود. حکایت اراده مردی است که چند دهه از زندگی‌اش را وقف یافتن پرسش‌هایی درباره گرمایش زمین می‌کند. فیلم موفق می‌شود همراهی با این مرد در یک پروسه علمی طولانی تبدیل به نوعی احساس بهتر زیستن در بیننده (پس از تماشای فیلم) شود. نقطه‌ای مناسب برای پایان جشنواره.

به فضای مورد علاقه‌ام محل نوشیدن قهوه نسپرسو می‌روم. خانم‌های جوان پشت پیش‌خوان مراجعه کننده‌ای ندارند و مشغول شوخی کردن با یکدیگر هستند. آن متانت و انضباط روزهای اول به خنده‌های بلند و جست و خیز تبدیل شده. به نظرم می‌رسد اتوبوس‌ها اغلب دیر می‌کنند و هنوز برای یک فنجان قهوه از ردیف قهوه‌های سبک وقت هست. نمی‌خواهم از کاخ و فضای سالن‌ها بیرون بیام. روزهای دلپذیری بود. فنجان به دست در فضای بین سالن‌ها سرک می‌کشم. مسوول اطلاعات آن خانم مسن مهربانی که همه دوستش دارند هم دیگر مراجعه کننده‌ای ندارد و پشت میز با موبایلش مشغول است.

خیلی دیر شده و باید برگردم. در خروج کاخ را که رد می‌کنم تلفنم زنگ می‌زند. فنجان قهوه را روی نرده‌ای نزدیک جای همیشگی‌مان در صف سالن دبوسی می‌گذارم و تلفن را جواب دهم. اتوبوس چند دقیقه است رسیده و آماده حرکت است. جرعه‌ای از قهوه‌ی تلخم می‌نوشم و فنجان‌ را همان جا رها می‌کنم. آخرین نگاه را به صفی که دیگر نیست می‌اندازم. همین جا بود که حدود دو ساعت در آفتاب داغ برای فیلم کارول ایستادیم و عاقبت هم به نتوانستیم وارد سالن شویم. جهت ایستادن‌مان در صف به سمت غرب بود و آفتاب عصر چشم‌های‌مان را می‌زد. تمام آفتاب‌سوختگی این چند روز مال همین صف سیالن دبوسی است. اکران‌های اول فیلم‌های بخش مسابقه این‌جا در همین سالن است. آن ‌جا است که می‌توانی برای اولین بار قبل از هر نمایش دیگری (قبل نمایش فرش قرمز) فیلم‌ها را ببینی. کارول را فردای آن روز می‌بینم. منتقدها کارول را ستاره باران کرده‌اند. نقدها ستایش‌آمیز است. فیلم قبلی تاد هینز (من اینجا نیستم) را دوست دارم  با توجه به حواشی حس می‌کنیم در آستانه یک اتفاق سینمایی هستیم.

کارول اما پایین‌تر از حد انتظار است. فیلمی با رویکردی کلاسیک که به نسبت فضاسازی خوبی دارد اما قصه عاشقانه‌اش شور و حالی ندارد که به وجدمان بیاورد. فیلم موفق نمی‌شود موقعیت‌های تازه و درگیرکننده ایجاد کند. بافت صحنه‌ها در اجرا و فیلم‌نامه غنی نیست و شخصیت‌های فرعی‌ ساده و بلاتکلیف‌اند. تمام دو سوم اول فیلم انتظار چیزی است قابل پیش‌بینی که مدام به تعویق می‌افتد. آخر هم به شکلی آشنا و پیش‌پا افتاده اتفاق می‌افتد و بعد از ان خلا روایی با تلاش حقوقی شخصیت اصلی برای گرفتن حضانت فرزند پر می‌شود. بر خلاف فیلم کارول، پادشاه من ساخته بازیگر و کارگردان فرانسوی مای‌وِن (کارگردان فیلم فوق‌العاده پلیس) گرمایی در رابطه شخصیت‌های اصلی زن و مرد فیلم (به خصوص در بخش آشنایی) وجود دارد که فیلم را علی‌رغم ضعف‌هایش درگیر کننده و جذاب می‌سازد. فیلم البته از ناحیه طراحی شخصیت مرد آسیب می‌بیند. ونسان کسل موفق نمی‌شود هویتی ویژه به کارکترِ «مردِ بدِ خوب»‌اش بدهد. نقش شخصیت اصلی فیلم را امانوئل برکو بازی می‌کند که خودش کارگردان فیلم افتتاحیه جشنواره (سربلند) است. سربلند همان قصه آشنای مسیر بازپروری کودکان بزهکار است و در دل سینمای معاصر فرانسه و در هم‌زیستی با نمونه‌هایی مثل مامی و پسری روی دوچرخه (و بدون جنبه‌های زیبایی‌شناسی آن‌ دو) قرار می‌‌گیرد.

به سمت اتوبوس می‌دوم. همه رفته‌اند و شهر خالی است. بولوارت کروازت را برای آخرین بار به شکل معکوس طی می‌کنم. خداحافظ بولوار کروازت. خداحافظ صف‌های بلند و هیاهوهای پرشور. خداحافظ فنجان‌ سیاه جا مانده.

 

اینگرید برگمن

بولوار کروازت و آدم‌های حیرانش امسال غرق در نگاه خیره‌ی اینگرید برگمن بر سر در کاخ جشنواره هستند. جوانی خانم بازیگر با لبخندی بر لب و تاشی از معصومیت عکسی از یک آلبوم خانوادگی است که شهر را تسخیر کرده. از پله‌ها و فرش قرمز ستاره‌ها که بالا می‌روند گویی آیینی دیرین را به یاد او به جا می‌آورند. جشنواره امسال از هر جهت زیر چتر وحدت‌بخش اینگرید برگمن است و به یمن حضور مبارکش سال آرتیست‌های زن. فیلم مستندی از او نمایش داده می‌شود و دخترش ایزابلا روسلینی نیز رئیس هیات داوران بخش نوعی نگاه است.

صبح که تند تند برای رسیدن به نمایش فیلم اول از جلوی کاخ رد می‌شوم، یاد خاطره‌ای از اینگمار برگمن بزرگ می‌افتم. او در کتاب فانوس خیال به یاد می‌آورد که چطور در روزهای ساخت سونات پاییزی اینگرید برگمن متوجه می‌شود که سلول‌های سرطانی‌اش متاس‌تاز داده‌اند. یادش می‌آید آن‌ روزها اینگرید چقدر تلخ و غیر قابل تحمل شده بود و این که چطور از همه چیز ایراد می‌گرفت. روزی به صورت اینگمار سیلی می‌زند و شهرتش را در بازی گرفتن از بازیگرها مسخره می‌کند. فیلم‌ساز تعریف می‌کند که نهایتن اینگرید در مسیر ساخت فیلم حسی عجیب را در تیم فیلمسازی او (که عمومن زنانی مستقل و از نظر حرفه‌ای و شخصی با تجربه بودند) کشف کرد که هیچ جا سراغی از آن نداشت: «حس یک همبستگی و خواهرخواندگی که به درونش کشانده شد و توانست در یک پیوستگی خواهرانه غیر احساساتی آرام گیرد». و این آرامش الان برای ما همان لبخندی است که بر تصویرش بر تمام عمارت‌های این شهر است.

ماریون کوتیار (بازیگر فیلم مکبث) در بین بازیگرهای زن جشنواره امسال شاید بیش از همه به شمایل کلاسیک برگمن نزدیک باشد. اما هر چقدر که مایکل فاسبندر این ابر کارکتر شکسپیری را به خوبی تجسم داده، ماریون کوتیار در شمایل لیدی مکبث فروغی ندارد. مکبثِ جاستین کرزل اقتباسی وفادار از نمایشنامه شکسپیر است. فصل ابتدایی فیلم تصویری باشکوه از نبردی آخرالزمانی با رنگ‌مایه‌های تیره و فرشی از جنازه‌های درهم است. اغلب صحنه‌ها داخلی و با نور کم است تا انتظاری باشد بر صحنه‌ی پایانیِ طلوع. مکبث گامی بزرگ برای این فیلم‌ساز استرلیایی است.

همان جهشی که در کار جاستین کرزل (نسبت به فیلم قبلی‌اش شهر برفی با آن رئالیزم افراطی و خشونت افسار گسیخته) دیده می‌شود به شکلی استثنایی برای کارگردان مکزیکی میشل فرانکو نیز اتفاق می‌افتد (کرزل در هفته منتقدان کن سال 2011 با شهر برفی می‌درخشد و کاندیدای دوربین طلایی می‌شود و میشل فرانکو برنده جایزه اصلی بخش نوعی نگاه 2012 با فیلم پس از لوسیا است). مزمن فیلم تکان‌دهنده و پیچیده‌ای است درباره یک پرستارِ بیماری‌های مهلک که رابطه عجیبی با بیمارانش برقرارمی‌کند. فیلم بدون تقلیل دادن انگیزه کارکتر اصلی‌اش مدام شخصیت اصلی‌اش را در موقعیت‌های نمایشی پیچیده قرار می‌دهد. از نظر بصری فیلم بر اساس پلان‌سکانس‌های طولانی طراحی شده و پر از لحظه‌های معمولی‌ای است که تیم راث به شکل درخشانی به آن‌ها هویتی خاص داده و پیچیده‌ترین کارکتر جشنواره را خلق کرده.

فیلم یک طبقه پایین‌تر ساخته‌ی کارگردان رومانیایی رادو مونتین با انگیزه‌ی پیچیده شخصیت اصلی‌اش در فاش نکردن یک راز جنایی به یاد می‌ماند. فیلمی غیرمنتظره که شخصیت اصلی‌اش را در یک موقعیت بسیار خاص قرار می‌دهد و مدام تن را اطراف او افزایش می‌دهد. فیلم آشکارا از نظر سر و شکل سینمای ایران این سال‌ها را به یاد می‌آورد هرچند در اجرا بسیار منضبط‌تر و پیشروتر به نظر می‌رسد.یک طبقه پایین‌تر فیلمِ متمرکز آپارتمانیِ جذابی‌است که قصه‌اش را با حوصله تعریف می‌کند. فیلم یک کارکتر اصلی فوق‌العاده دارد که کیفیت فیلم بسیار به نوع بازی درجه یک بازیگرش گره خورده. برای ما فضای فیلم آشناست و نسبت‌های زیادی با سینمای پیشرو ایران به چشم می‌خورد. فیلم شوخ و شنگ رومانیایی دیگر، گنج ساخته کورنلیو پرومبویو، قصه مرد جوانی است که همسایه‌اش از او می‌خواهد برای یافتن گنجی در شهر زادگاهش با او همراه شود. داستان فیلم بسیار آشنا است و بلافاصله چندین و چند فیلم و سریال را به یاد می‌آورد. فیلم اما با تمام انتظارات‌مان از چنین قصه‌ای بازی می‌کند و تبدیل به نوعی شوخی با آن‌ها می‌شود.

این دو تنها فیلم‌های جذاب بخش نوعی نگاه‌‌اند. این بخش این سال‌ها به معضلی عجیب برای سینما دوستان تبدیل شده است. هر سال در این بخش حدود بیست فیلم نمایش داده می شود که بخش بزرگی از آن‌ها از نظر کیفی ضعیف‌اند. کسانی که این سال‌ها این بخش را دنبال کرده‌اند می‌دانند معیارهای کمیته انتخاب این بخش بیشتر موضوع محور است تا کیفی و زیبایی‌شناسانه.

ظهر بر می‌گردیم به محل اقامت‌مان و به سنت اجدادمان بعد از ناهار می‌خوابیم. پنجره‌ها را باز می‌کنیم و از لالایی باد و سکوت بیرون به خواب عمیق می‌روییم. کم‌کم این عادت در طول جشنواره بدل به سنتی می‌شود که به شکل آیینی به جا می‌آوریم. هر روز بعد تماشای فیلم‌های صبح و بعد از ناهاری سنگین برمی‌گردیم به ارتفاعاتِ ویلا. ملافه‌ها در طول روز و در هوای بهاری مرطوب مدیترانه‌ای خنک شده‌اند. سر صبر در خنکی آن‌ها استراحت می‌کنیم. هیچ چیز برای فرار از کاخ جشنواره هوس‌انگیزتر این خواب بعدازظهر نیست. دو ساعت کامل می‌خوابم و با چشم های پف کرده در تراس رو به خلیجِ کاخ چای عصر می‌نوشم. باد که می‌وزد از خودم سوال می‌کنم سینما توان مقابله با لذت زیستن را دارد؟ چرا باید اینجا را ترک کنم؟ در آن سالن‌های تاریک چه خبر است؟

ساعا 7:15 امشب مراسم اختتامیه بخش نوعی نگاه است. من و همسرم جلوی ویلا منتظر وَن‌های عصر می‌مانیم که هر روز یک ربع یک‌بار می‌آیند تا ما را تا نزدیکی کاخ ببرند. این‌بار دیر کرده‌اند و یکی‌شان با کلی تاخیر از راه می‌رسد. در راه رفتن به سمت کاخ جشنواره راننده می‌گوید دیرکردنش به دلیل آتش‌سوزی در شهر است و مسیر معمول ده دقیقه‌ای بازگشتش به ویلا به خاطر ترافیک سنگین بیش از چهل و پنج دقیقه طول کشیده. امروز شنبه است و فردا هم تعطیل و دوشنبه هم تعطیلی رسمی بعد از عید پنجاهه (پانتوکت، هفتمین یکشنبه‌ی بعد از عید پاک) است. به همین دلیل شهر امروز پر از توریست شده. راه‌بندان در بولوار ساحلی منتهی به کاخ ادامه دارد. هوایِ عالی و آفتاب فراوان در حاشیه دریا ترغیب‌مان می‌کند که از ماشین پیاده شویم و مسیر را پیاده برویم. در ردیف پشت سرمان بیژن امکانیان را می‌بینیم که کت و شلوار پوشیده و مثل همیشه مرتب نشسته است. برایش تعریف می‌کنیم جریان از چه قرار است و بهتر است بقیه راه را پیاده برویم. امکانیان تهیه کننده فیلم ناهید (نماینده ایران در بخش نوعی نگاه) است و باید زودتر به مراسم اختتامیه برسد. او هم با ما پیاده می‌شود. خش و بش می‌کنیم و تمام مسیر را پیاده تا کاخ می‌رویم. حاشیه غربی خلیج با ساحلی شنی کم عرض و دکه‌های شماره‌دار تر و تمیز ساندویچ و بستنی‌اش حالمان را بهتر کرده. از او می پرسم خبری درباره جایزه نداده‌اند. می‌گوید نه و چیزی نشنیده. چشم‌هایش اما می‌درخشد و امیدوار به نظر می‌رسد. مستقل از کیفیت فیلم ناهید (آیدا پناهنده) دوست دارم به عنوان نماینده ایران فیلم مطرح شود و جایزه ببرد. می‌گوییم می‌آییم و تشویقتان می‌کنیم.

ناهید را چند ماه پیش در جشنواره فجر دیده‌ام و به عنوان فیلم اول قابل قبول و در مواردی امیدوار کننده است اما انتخابش برای بخش نوعی نگاه (با توجه به معیارهای این سال‌های کمیته انتخاب) غیر قابل درک است: نه افراطی است، نه ضد قصه، نه اگزوتیک و نه سیاسی. فیلم از جغرافیایی آشنا اما کمتر دیده در سینمای ایران بهره می‌برد: خانه یک خانواده (زیر) متوسط شهرستانی، پلاژهای طبقه متوسط در شمال، … و براستی هم آن آپارتمان دراز بدقواره با رنگ روشن از بافت بقیه شهر جداست و هویت ویژه‌ای دارد. فیلم تا نیمه تعادل جذابی بین دغدغه‌های زنی مطلقه و پیشرفت رابطه‌اش با شخصیت پژمان بازغی ایجاد می‌کند. مشکل فیلم در نیمه اول بافت روابط است (باور نمی‌کنیم این زن از نبود این بچه دنیایش بهم می‌ریزد) و در بخش دوم عدم انضباط نقطه دید داستانی و تغییر کردن دغدغه‌های زن.

 

یک وعده غذای گرم

بخش مهمی از روزهای جشنواره گذشته و به ثلث پایانی رسیده‌ایم. امروز هوا بارانی است. لباس گرم‌تر می‌پوشیم. در تراس رستوران صبحانه به سنت هر روز نان شکلاتی و کافه اوله می‌خوریم. قرار است فیلم دیپان (ژاک اودیار) را ببینیم. سر صبحانه تصاویری از یک پیامبر و فصل رفتن مالک (طاهر رحیم) به خارج زندان از جلوی چشمم می گذرد. صحنه‌ای که ماشین‌شان در جاده با آن آهو تصادف کرد. آهو را در آب دریا شستند و برشته‌اش کرده‌اند. به شوق یک پیامبری دیگر آن تراس را رها می‌کنم.

دیپان از نظر کیفی یک گام به عقب نسبت به یک پیامبر و چند قدم جلوتر از زنگار و استخوان است. فیلم قصه یک مبارز تامیل است که برای فرار از موقعیت جنگ در کشورش با همراهی یک زن و دختربچه (برای تسریع پروسه پناهندگی‌اش) از سری‌لانکا خارج می شود و به فرانسه می‌آید. خط اصلی روایت که ایجاد یک رابطه‌ی عاطفی میان مرد و زن است به شکل موثر به پیش‌زمینه روایت نمی‌آید بلکه بر عکس بخش زیادی از پیرنگ صرف آشنایی به به محیط‌ کاری زن می‌شود. از طرفی موقعیتی که شخصیت‌های اصلی‌ در آن قرار می‌گیرند فاقد تشخص است. موخره‌ی عجیب و غریب فیلم هم با ظرافت‌های فیلم‌سازی اودیار نمی‌خواند. فیلم البته یک سکانس درگیری درخشان دارد که می‌تواند بهترین فصل اکشن جشنواره باشد، فصلی که شما را به یاد سکانس درگیری مالک در اواخر یک پیامبر می‌اندازد.

اغلب در فاصله بین فیلم‌ها فرصت زیادی نیست که ناهار را بیرون کاخ بخوریم. سال پیش یکی از دوستانم رستورانی در یکی از طبقات پائینی کاخ معرفی کرد که در واقع برای کارمندان کاخ است. آن‌جا می شود در میان روزهای شتاب دور از فست‌فودها یک غذای طبخ شده خوشمزه بدون از دست دادن زمان خورد. رفتن به این رستوران اما آسان نیست. روی هیچ نقشه کاخ خبری از ان نیست، بعضی از انتظامات کاخ جشنواره هم آن جا را بلد نیستند و هر آسانسوری به آن طبقه نمی‌رود. بافت آن‌ بخش با زرق و برق درون کاخ هم‌خوان نیست.  آن جا معبدی خصوصی است. امروز روز مهاجران و حاشیه‌نشین‌ها بوده. پس به سلامتی‌شان کوس‌کوس و سومول می‌خوریم؛ یک غذای اصیل مراکشی با سومولیای گندم بو داده و خورشتی از سبزیجات و گوشت تازه. غذایی فوق‌العاده و رایج که اغلب در برنامه غذایی هفتگی یا ماهانه‌ یک فرانسوی پیدا می‌شود.

مریلند ساخته آلیس وینوکور فیلم‌ساز فرانسوی پایین‌تر از حد انتظارم است. فیلم قبلی کارگردان آگوستین در بخش دو هفته کارگردان‌های سال ۲۰۱۲ نمایش داده شده بود و به عنوان فیلم اول امیدوار کننده بود. نیم ساعت اول مریلند که خط روایی آشنای رابطه‌ی «یک بادیگارد و سوژه‌اش» است، با تاکید بر فضای ذهنی کاراکتر اصلی تغزلی و برانگیزاننده است. اما فیلم هر چه جلوتر می‌رود لحن عوض می‌کند و به فضای پنیک‌ رومِ (دیوید فینچر) نزدیک می‌شود. من یک سرباز هستم ساخته لوران لَریویِر دنیای زنانه دختری مصمم است که برای استقلال کاری‌اش می جنگد. فیلم یک در میان میان فضای سخت و سرد کار (نوعی رئالیسم کنترل شده) و فضای خانوادگی (گرم و با معرفی شخصیت‌های زنده مادر و خواهر) جلو می‌رود و موفق می‌شود بیننده را درگیر دغدغه شخصیت اصلی‌اش کند.

درام دره عشق ساخته گیوم نیکلوی فرانسوی در هیاهوی فیلم‌های بزرگتر کمتر مجال دیده شدن پیدا می‌کند. دره عشق با دیدار دوباره زن و مردی (ایزابل هوپر و ژرارد دپاردیو) که روزگاری دور زن و شوهر بوده‌اند آغاز می‌شود. چند وقتی است که فرزندشان خودکشی کرده و حالا نامه‌ای از پسر مرده‌شان دریافت می کنند که آن‌ها را برای دیدار به دره‌ای در آمریکا فراخوانده. آن‌ها هر روز در ساعت مشخصی باید در محلی باشند تا شاید پسر را ملاقات کنند. دره عشق فیلم جمع‌وجور و متمرکزی است با یک ژرار دپاردیو درجه یکِ عظیم‌الجثه که مدام در آن گرما عرق می‌ریزد و ایده‌ای شبه شب‌های روشن فیلم یه شکل جذابی زن و مرد را پس از روزگاری دور دوباره بهم نزدیک می‌کند.

 

بازمانده‌ی روز

صبح مهمترین روز جشنواره است. دمای هوای 21 درجه، چند ابر پراکنده ماه مه در آسمان است و شهر دل‌انگیزتر از همیشه. همه چیز آماده برای روزی استثنایی است. فیلم پائولو سورنتینو اگر چه ظاهرن درباره سالخوردگی‌ و جوانی است اما به تدریج تبدیل به ستایش مفهوم زیبایی می‌شود. جوانی فیلمی است درباره هر آن‌چه زیباست. هر قاب فیلم به گونه‌ای طراحی شده که هیچ عنصر زشت یا پلشتی در آن نباشد و سالخوردگی شخصیت‌ها هم (مثل جمال صورت مایکل کین) در فیلم زیبا باشد. اثری از شلختگی، پلشتی و قوام نیافتگی در میزانسن‌های او نیست. پس بیراه نیست که قصه فیلم جدیدش در یک هتل شیک در سوئیس در دامنه کوههای آلپ می گذرد و قهرمان‌های قصه‌‌اش یک آهنگ‌ساز بزرگ و یک فیلمسازند. جوانی از نظر ایده و مسیری که شخصیت‌ها طی می‌کنند سینمای دهه شصت اروپا را به یاد می‌آورد، از نظر کمپوزیسیون به نقاشی کلاسیک نزدیک است و از نظر بازیگوشی به سینمای معاصر؛ سینمای بازیگوشی که ناگهان سر و کله‌ی یک کلیپ ام‌تی‌وی وار در آن پیدا می‌شود، رئالیسم معمولِ مخل در آن به هجو کشیده می‌شود در عین حال که از نظر سیاسی کنایی، تند و شوخ است.

دیدن فیلم بعدی یا خروج از کاخ؟ آفتاب تندی است و گرمای عصر دل انگیز است. از ابرهای ماه مه خبری نیست. دریای چند رنگ افسونی دارد و هیاهوی آدم ها و ماشین‌ها اجازه نمی‌دهد در کاخ بمانیم. با دوستانم قدم می زنیم به سمت غرب مدیترانه و پیچ هتل دُویل را رد می‌کنیم و دماغه‌ی مثلثی پیش رونده در آب لَسوکه را پشت سر می‌گذاریم. از دکه‌های شماره‌دار بولوار ساحلی بستنی وانیل و انبه می‌خریم و رو به دریا روی سکو می‌نشینیم. آن پایین چند پسر نوجوان با توپ بازی می‌کنند و آن‌سوتر کسانی کتاب می‌خوانند. به همسرم می‌گویم هیچوقت مطالعه مداوم در چنین آفتابی را درک نکرده‌ام. شدت نور از حدی بیشتر است و هیاهوی ساحل دعوت‌کننده‌تر از آن است که تمرکز مطالعه داشته باشی. می‌گوید مهارتی است که به تکرار فرا می‌گیری. زمان می‌گذرد و شبیه شخصیت‌های فیلم‌های ازو رو به دریا روی سکو نشسته‌ایم. زیبایی فیلم سورنتیو از جلوی چشمم دور نمی‌شود. آهنگ‌ساز فیلم احساس پیری نمی‌کند و از این موقعیت در رنج نیست. موقعیت اصلی او مرا یاد جوهر فصل پایانی رمان بازمانده روز (ایشی گورو) می‌اندازد. آن جا که باتلرِ سال‌خورده اواخر قصه، سرای لرد دارلینگتون را برای سفری چند روزه ترک کرده است. باتلر روی سکوی ساحلی شهری رو به غروب نشسته است و غریبه‌ای به او می‌گوید «بهترین قسمت روز شب است. تو کار روزت را انجام داده‌ای. حالا پاهات را بگذار بالا و خوش باش… از هر کس می‌خواهی بپرس. بهترین قسمت روز شب است.»

کارنامه حدود چهار دهه فیلم‌سازی هو شیائو شین با آن همه فیلم‌های درخشان، کارنامه یک استاد به معنی واقعی کلمه است طوری که می‌توان هر جشنواره‌ای را به خاطر او جدی گرفت. در مجموعه آثارش اولین بار کافه لومیر را دیدم و بعد مسیر معکوسی را برای دیدن سایر آثارش بخصوص سه‌گانه دهه نودش (مردان خوب زنان خوب، خداحافظ جنوب، خداحافظ و گل‌های شانگهای) طی کردم. او از فیلمسازان سبک سخت است و انتظار هشت ساله میان پرواز بادکنک قرمز تا فیلم جدیدش سخت همه را بی‌تاب‌ کرده.

در قرن نهم در چین، دخترِ یک خانواده درباری در کودکی در محضر یک راهبه آموزش هنرهای رزمی ببیند. سیزده سال بعد او ماموریت دارد پسر عمویش که حاکم بزرگترین بخش نظامی شمال چین است را به قتل برساند. این خط اصلی قصه فیلم آدمکش است. پیرنگ فیلم اما این درام ماجرایی را به شکل عجیبی سلاخی کرده و حس بیننده موقع تماشا تعقیب یک ماجرا نیست. انگار فیلمی با زمان نسبتن کوتاه صد و چهار دقیقه سلاخی شده‌ی یک داستان سه ساعته‌ی پر آب و تاب است. از طرفی پیرنگ بخش‌های دراماتیک را به اندازه بخش‌های غیردراماتیک جدی می‌گیرد. لذا با فیلم عجیبی روبرو هستیم که کش آمدن زمان در بعضی صحنه‌ها در مقابل پرش‌ها و حذف‌های بزرگ روایی‌اش قرار می‌گیرد. در سکانس‌های رزمی ناگهان مبارزه تمام می‌شود. سوپر سکانس کل جشنواره، فصلی طولانی گفتگوی پسر عمو و معشوقه‌اش است، صحنه‌ای که گویی گذشت زمان در آن کند شده.

فیلم تقریبن یک در میان میان بخش‌های داخلی و خارجی در نوسان است. ظرافت و شکوه بخش‌های داخلی گل‌های شانگهای را تداعی می‌کند؛ همین‌طور گم کردن زمان و حذف‌های روایی‌اش. از نظر نورپردازی، low-keyهایِ گل‌های شانگهای به حضور نور و سیاه و قرمزهای آن فیلم به یک زرد غالب گرایش پیدا کرده است. و مهم‌تر از همه حضور باد در اغلب صحنه‌ها نوعی حال و هوا و کیفیت پر رمز و راز به صحنه‌های داخلی داده. صحنه‌های خارجی و هنرهای رزمی در فیلم آشکارا از میزانسن‌های آنگ‌لی در ببر خیزان، اژدهای پنهان و یا صحنه‌های پر از زمینه‌سازی کوبایاشی‌وار جدا شده و گرایش شبه لانسلو دولاکی (روبر برسون) به خود پیدا کرده: دو نفر به هم نزدیک می شوند و ناگهان یکی می‌افتد. لازم می‌شود است بعد از تماشای فیلم، قوی‌ترین قهوه از ردیف Intenso را انتخاب کنم و بدون شکر همیشگی سر بکشم.

IMG_0997_Assassin-1600x900-c-default

 

گنج در چند قدمی

قبل از آمدن به جشنواره از همسرم چیزی درباره شهر زیبای کوچکی به نام سن پُل دُوانس (در نزدیکی شهر کن) می‌شنوم. شهری که زمانی محل زندگی هنرمندان مدرنیست و موزه‌ای از آثار مدرنیست‌ها در شهر وجود دارد. ماندن در سالن‌های کاخ جشنواره دیگر مجاز نیست و دوست دارم سری به این شهر کوچک بزنم.

صبح زود به سمت این شهر قرون وسطایی (حوالی غرب شهر نیس) به راه می افتیم. مسافرت به آن‌جا با قطارهای بین شهری آسان است. ابتدا به فنداسیون خصوصی مگت می‌رویم که جایی برای نمایش آثار هنری مدرن قرن بیستم از هر نوع است: تابلوی نقاشی، طراحی و هنرهای تجسمی و دیوارنگاری سرامیک. از براک و مارک شاگال گرفته تا آلبرتو جاکومتی، فرنان لژه و خوان میرو. یکی از تابلوهای غول آسای معروف شاگال به نام زندگی از این روزهای جشنواره جدایم می‌کند. تیر خلاص اما چند اثر از خوان میرو (مرمرهای «زنِ گیسو پریشان»، «پرنده‌ای از ماه») در باغچه لابرینت موزه است. آن جا می‌خوانم که شاگال تبعیدی روسیه بوده و میرو مجسمه‌ساز تبعیدی کاتالان و هر دو در جوانی در اوج مدرنیسم راهی پاریس شده‌اند و بعد هم در دوره‌ای از زندگی گذارشان به این گوشه‌ی دنج افتاده.

St-Paul-de-Vence_(Lunon)وقت زیادی نداریم و باید زودتر برگردیم تا به نمایش فیلم گنج در بخش نوعی نگاه برسیم. به سمت دهکده می رویم تا سری به هتلی بزنیم که پیکاسو روزگاری آن‌جا می‌زیسته. قبل ورود به هتل مسیر قلعه قرون وسطایی شهر را می‌بینیم که ما را به درون خود می‌کشد. این شهر قرون وسطایی اما با خود چیزی دارد که در تله‌اش گرفتار می شویم. کوچه‌های باریک، خانه‌هایی از سنگ، دالانهایی که به هم باز می‌شوند، درهایی متعلق به اعصاری دیگر از چوب و سر پیچ کوچه‌ای اِل-شکل خانه‌ای با گلدانی بزرگ از سنگ که گل‌هایی تازه‌ در آن دستچین شده. گنج این جا است و فراموش می‌کنم باید به سالن‌های کاخ برگردم. و نهایتن قبرستانی در ارتفاعاتی دژمانند که شاگال 97 ساله را در آن به خاک سپرده‌اند.

فیلم جدید فیلمساز تایلندی اپیچاتپونگ ویراستاکول (بخش نوعی نگاه)، قبرستانِ جلال در بیمارستانی عجیب می‌گذرد که سربازهایی در آن بستری‌اند که به بیماری نادری (بیماری خواب) دچارند. بیمارستانی با پنجره‌های باز و تعدادی جوان که در سکوت به خواب رفته‌اند. قبرستانِ جلال پر رمز و راز و غریب و با فضاسازی فوق‌العاده آغاز می‌شود. فیلم موفق می‌شود با ریتم مخصوص به خودش ما را از دنیای حواس پنج گانه دور کند و فضای عجیب فیلمش و آدمهای خاصش را به ما تحمیل کند. اگرچه هر چه جلوتر می‌رود دنیای پر رمز و رازش شگفتی های کمتری دارد و نیاز مداوم به غیرعادی بودن جای غرابت منحصر به فرد فضا را می‌گیرد و فقط نامتعارف باقی می‌ماند.

اوایل تماشای فیلم متوجه پسر جوانی می‌شوم که سمت چپم در صندلی‌اش فرو رفته. کمی بعد در صندلی‌اش جابه‌جا می‌شود. بعدتر آرام و قرار ندارد و از خود صداهای عجیبی در می‌آورد. نگاهش می‌کنم. با دست‌هایش انگار صورتش را چنگ می‌زند. اواخر فیلم احساس می‌کنم می‌لرزد و ناله می‌کند. ناگهان شبیه سربازهای درون فیلم از جا بلند می‌شود. از جلوی من به زحمت و با حالتی دستپاچه می‌گذرد. موقع عبور روی نفر دست راستی من می‌افتد و چیزی از دهانش به رویش خالی می‌کند. همه گیج و آشفته‌ایم که چکار باید کرد. عذرخواهی می‌کند و به سمت در سالن می‌دود. کناری‌ام هاج و واج نگاهم می‌کند. پیش خودم می‌گویم لابد کسی بار تحمل‌ناپذیر تمام بِرَندهای این سالهای بخش نوعی نگاه را به دوش می‌کشیده.

بله. کن بِرندهایی دارد که خودش در طی همه سال‌ها بوجود اورده. کن فیلم‌سازها را رصد می‌کند، پیرامون‌شان فضا می‌سازد، به آن‌ها دوربین طلایی می‌دهد و فیلم‌هایشان را به بخش نوعی نگاه می‌برد. با استعدادها چند دوره بعد می‌توانند به بخش مسابقه راه پیدا کنند و بعضی مثل اپیچاتپونگ ویراستاکول نخل طلا می‌گیرند. بعضی‌ها مثل نائومی کاواسه هفت دوره در کن بوده‌اند. مربای لوبیای قرمز فیلم جدید کاواسه فیلم افتتاحیه این بخش است. فیلمی پر از بلاهت و حس‌های جعلی که تحملش واقعن دشوار است.

کوه‌ها می‌توانند جابه‌جا شوند ساخته جیا ژان‌ که با قصه‌ی دراماتیک گاه آشنا و گاه نامتعارفش، سه شخصیت‌ اصلی‌اش را در سه برهه زمانی دنبال می‌کند. فیلم تلاش می‌کند گاه به صورت موضعی از محور درام دور شود و حال و هوا بسازد. اما طراحی شخصیت‌ها، شیوه‌ی بازیگری و سیر حوادث به گونه‌ای است که حسی برای لحظه‌ها باقی نمی‌ماند. تیتراژ فیلم ناگهان دقیقه 50 می‌آید و نامتعارف بودنِ غیرموثر بیننده را از جهان لرزان فیلم به بیرون پرت می‌کند. از شرق دور دو فیلم دیگر در بخش نوعی نگاه می‌بینم. یکی از کیوشی کوروساوا (سفر به ساحل) از ژاپن و دیگری فیلمی به نام مدونا (شین سو-ون) از کره‌جنوبی هر دو با شخصیت‌های غیرجذاب و ریتم بی‌حس و حال‌ و ملال‌آورشان چیزی برای درگیر شدن با موقعیت‌ها باقی نمی‌گذارند.

 

دو هفته کارگردان‌ها

امسال تجربه فیلم دیدن در کن در کنار مجید اسلامی عزیز نصیبم شده. تجربه دوست داشتنی فضایی فوق‌العاده و بحث‌هایی که از درون سالن شروع می‌شود، بین سانس‌ها ادامه می‌یابد و گاه تا چند روز تمامی ندارد. او که ژاکو ون دورمل فیلم‌ساز محبوبش است پیشنهاد می کند دست از فیلم‌های بخش مسابقه و نوعی نگاه برداریم و سری به بخش دو هفته کارگردان‌ها بزنیم. فیلم‌های بخش دو هفته کارگردان‌ها با مدیریت دیگری و در سه سالن پراکنده شهر پخش می شود. مهمترین‌شان سالن تئاتر کورازت است که در شرق کاخ جشنواره قرار گرفته است. فیلم ژاکو ون دورمل (انجیل عهد جدید) فيلم‌ساز بلژيكی را آن‌جا می‌بینم. یک فانتزی کودکانه با تعداد زیادی موقعیت جذاب و شوخ‌طبعانه که گاه لوس و خنک می‌شود و موقعیت‌هایش به تدریج آشناتر. در مجموع ارتباطم با فیلم در سطح می‌گذرد. واکنش طرفداران فیلم در سالن اما از خود فیلم تماشایی‌تر است و با هر شوخی فیلم سالن منفجر می‌شود.

اعجوبه‌ای به نام میگل گومش با لحنی هجوآمیز به سراغ قصه‌های هزار و یک شب رفته، آن را با شرایط پرتغال بحران زده این سال‌ها ترکیب کرده و موفق به ساخت جهان عجیب و غریبی ‌شده و فیلمی به نام هزار و یک شب در سه جلد با زمانی بیش از سیصد و شصت دقیقه ساخته است. او قصه‌ها را به پس زمینه ‌برده و از بخش‌های نامتجانس فیلمش موقعیت‌های نو خلق کرده. هر جلد شامل چند اپیزود است و هر اپیزود با یک ایده‌ی اولیه‌ی هزار و یک شبی با یک مدل سینمایی متفاوت ساخته شده است. جلد اول بیشتر به مدل‌های متاخر گدار نزدیک است (پر از صدای راوی که گاه به شکل کنترپوان تصاویر در می‌آید)، آغاز جلد دوم وسترن‌گونه است. جلد سوم از همه رادیکال‌تر و جذاب‌تر است و با یک مدل شبه صامت وضعیت عجیب و غریب مردانی سحر شده در اطراف شهر لیسبون که در پی آموزش آواز خواندن به پرندگان هستند تصویر شده. و همه این افسانه‌ها با مستندها و گزارش‌هایی از تظاهرات احزاب در پرتغال کنونی در هم آمیخته تا کلیتی با طعمی منحصر به فرد شکل گیرد.

thr-arabian-nights-stillامسال آشکار است که فیلم‌های بخش دو هفته کارگردان‌ها با نوعی وسواس انتخاب شده‌اند. این بخش در واقع جز بخش رسمی کن نیست و از سال 1968 برگزار می‌شود. غیر از فیلم ژاکو ون دورمل و میگل گومش، فیلم‌ آرنو دپلشن (فیلمساز مورد علاقه‌ام) را می‌ببینم. قصه کریسمسی و پادشاهان و ملکه فیلم‌های محبوبم هستند اما سه خاطره از نوجوانی من نوعی بازگشت به عقب برای دپلشن محسوب می شود. تمام آن فضای زنده‌ی قصه کریسمسی با شخصیت‌های روان‌پریش باورپذیرش تبدیل به یک جوانانه‌ی لوس شده که ردی از اشتیاق در آن دیده نمی‌شود. بخش‌هایی از فیلم یادآور عاشقانه‌هایی است که تروفو با ژان پیر لئو می‌ساخت اما در فیلم دپلشن تجسم آن شر و شور با این نوجوان‌های لوس غیرممکن است. بعد از فیلم بد جیمی پ. این یکی پاک از دپلشن ناامیدمان کرد.

 

ستون‌ها و رنگ‌ها

منتقدهای فعال و تاثیرگذار با جداول ستاره‌های‌شان موثر و کارسازند. آن‌ها موج ایجاد می‌کنند و نظرهای عجیب و غریبی می‌دهند. هر صبح مقایسه جداول ستاره با نظرات شخصی‌مان حکم نوعی نرمش فکری صبحگاهی دارد. بعضی‌ها را می‌شناسم و سال‌هاست نوشته‌های‌شان را دنبال می‌کنم. در همین هفته اول جشنواره فیلم نانی مورتی (مادرم) را بر صدر نشانده‌اند. فیلم اما هیچ نشانی از خلاقیت و اصالت ندارد. اگر چه موقعیت اصلی یک زنِ کارگردانِ میان‌سال به خوبی طراحی شده اما مشکل بافت فیلم و روابط شخصیت‌ها و مهم‌تر از همه لحن دوگانه جدی و شوخی آن است که تبدیل به کلیتی واحد نمی‌شود. بخش‌هایی از فیلم (با حضور جان تورتورو) وودی آلن را به یاد می آورد. بخش‌هایی که ارتباطی با موقعیت وخیم و دغدغه‌های جدی زندگی زن برقرار نمی‌کند.

در فاصله تماشای دو فیلم هیچ چیز بهتر از یک فنجان اسپرسو نمی‌تواند در کمترین زمان جهان دو فیلم را از هم جدا کند. منوی سرو نسپرسو حدود 20 نوع قهوه را در شش ستون متفاوت و هر کدام با یک رنگ پیشنهاد می‌کند. اگر فرق آن‌ها را بدانی و اگر بدانی هر کدام را باید در چه موقعیتی خورد این داستان برایت تبدیل به یک بازی جذاب روزمره می‌شود. ستون Intenso برای بهترین فیلم‌ها. خود این ستون شامل 5 درجه شدید و ضعیف است. شماره 8 برای فیلم‌های خوب. شماره 12 برای شاهکارها. بعد از فیلم مورتی یک فنجان قهوه از ستون پنج (دکافئینه‌ها) و از رقیق‌ترین‌‌ها انتخاب می‌کنم.

روز را با قانون بازار ساخته‌ی استفان بریزه ادامه می‌دهم. فیلم قبلی بریزه (چند ساعت‌ از بهار) فیلم خوددار و پر از لحظه‌های جذاب است. قانون بازار هم امیدوار کننده و در همان سطح کیفی است. فیلمی عمیق و متمرکز بر همراهی یک مرد بی‌کار تا مرحله به دست آوردن شغل است. فیلم با حذف‌های روایی‌‌اش غافل‌گیر کننده جلو می‌رود و بازی ونسان لَندُن با آن نگاه نافذ درگیرکننده است. فیلم فضای داستانی‌اش (یک فروشگاه زنجیره‌ای بزرگ) و منش شخصیت‌هایش را خوب می‌شناسد و موفق می شود لحظات دردناکی درگیرکننده‌ای را خلق کند. اما قصه زیادی خطی است، موقعیت شخصیت اصلی در عرض بسط نمی‌یابد و نهایتن ضربه نهایی قابل پیش‌بینی و کم اثر می‌شود. فیلم به نوعی دوقلوی دو روز و یک شب برادران داردن است.

 

عجیب و غریب‌ها

خرچنگ لانتیموس یکی از غافل‌گیری‌ها است. فیلمی پیچیده و آخرالزمانی درباره‌ی آدم‌هایی مجرد که به هتلی برده می‌شوند تا در یک ضرب الاجل زمانی شریک زندگی خود را پیدا کنند. آن‌ها اگر نتوانند در این فاصله زوج پیدا کنند به حیوانی تبدیل می‌شوند که خود انتخاب می‌کنند. تماشای فیلم‌ها در جشنواره کن نوعی تمرین برای مواجهه‌ی بی‌واسطه و بی پیش‌فرض با چنین موقعیت‌های داستانی غافل‌گیر کننده‌ای است. مواجهه با فیلم‌هایی که هیچ از آن‌ها نمی‌دانی و حتی کارنامه کارگردان هم برای درک آن‌ها کمکت نمی‌کند. در نیمه اول فیلم با چندین شخصیت منحصر به فرد در موقعیت‌هایی عجیب و غریب در آن هتل همراه می‌شویم. به تدریج فیلم موفق می‌شود یک لحن آخرالزمانی شوخ و شنگ به قصه‌اش بدهد. فیلم که گاهی زیر پوست گلیزر را نیز به یاد می‌آورد، دو پاره است و بخش دوم ظرافت بخش اول را ندارد طوری که انرژی انباشته شده‌ی بخش اول را هدر می‌دهد.

در مقابل پر سر و صداتر از بمب‌ها موفق می‌شود منطق جذابی در پایان به موقعیت‌های گسسته‌اش بدهد. ژاکیم تریر فیلم‌ساز نروژی که نسبتی با لارس فون تریر هم دارد از آن با استعدادهایی است که بخش نوعی نگاه او را با اسلو، ۳۱ اوت معرفی کرد. تریر فیلمش را در آمریکا و با حضور ایزابل هوپر و جس آیزنبرگ ساخته است. عنصر اصلی فیلم ایده «نقطه دید داستانی» است و از طریق آن موفق می‌شود کیفیتی شبه «سیمای زنی در میان جمع» درباره عکاس زنی که به شکل مشکوکی مرده پیدا کند. مثل فیلم قبلی تریر عنصر فضاسازی در این فیلم هم مهم است. فیلم در جزئیات و در آوردن صحنه‌ای معمولی مثل همراهی دو نوجوان پس از یک پارتی شبانه در دم صبح موفق است و به راحتی بیننده‌اش را در موقعیت حاد قصه قرار می‌دهد.

سیکاریو (قاتل اجیر شده) ساخته دنی ویلنوو اکشن خوددار و کنترل شده‌ای با یک شخصیت زن مرکزی است. فیلم تلاش می‌کند در مدل خود متفاوت و دور از ابتذال رایج اکشن‌های جریان اصلی باشد. فیلم البته موفقیت‌هایی دارد اما مسیر آشناتر و قابل پیش‌بینی‌تر از آن است که هیجانی فراگیر ایجاد کند و از دام فرمول‌های رایج بگریزد.

 

تابلوی گرنیکا

بخش مسابقه جشنواره کن سفره رنگینی است که هر گونه فیلم در آن نماینده‌ای دارد. بررسی لیست‌های بخش مسابقه یکی دو دهه اخیر نشان می‌دهد در واقع فیلم‌ها فقط بر اساس کیفیت‌‌های زیبایی‌شناسانه‌ی آن‌ها انتخاب نمی‌شود. هدف (غیر از کیفیت) نوعی تنوع برای این سفره رنگارنگ است. انتخاب فیلم‌ها به دقت بر اساس ژانرها، پروداکشن و شیوه‌های مختلف فیلم‌سازی (و البته با حفظ کیفیت استاندارد کن) صورت می‌گیرد. نگاه کنیم که چطور در بخش مسابقه امسال از ژانر اکشن (سیکاریو ، آدمکش) گرفته تا رمانس (کارول، پادشاه من، مارگریت و ژولین، خرچنگ)، قصه‌های پریان (حکایتِ حکایت‌ها) و فیلم تاریخی (مکبث، آدمکش) و درام روان‌شناختی (مزمن، دره عشق، پرسر و صداتر از بمب‌ها) و فیلم اجتماعی و چپ با موضوعات ملتهب روز (قانون بازار، دیپان) و البته رادیکال‌ها (آدمکش، پسر شائول) در لیست آقای تیری فرمو (دبیر جشنواره) فیلم وجود دارد. از سویی فیلم‌هایی از شرق (کوه‌ها می‌توانند جابه جا شوند، آدمکش، خواهر کوچک ما)، از خرده فرهنگ‌ها (دیپان) و از غرب اقیانوس اطلس در انتخاب‌ها در نظر گرفته شده‌اند. و فوکوس امسال روی سینمای فرانسه است با پنج فیلم در بخش مسابقه و یک فیلم خارج مسابقه (و افتتاحیه). از میان 77 فیلم انتخابی بخش‌های مختلف جشنواره (مسابقه، خارج مسابقه، نوعی نگاه، دو هفته کارگردان‌ها، هفته منتقدین) یک چهارم فیلم‌ها (19 فیلم) فرانسوی هستند.

مارگریت و ژولین ساخته‌ی والری دونزلی فیلم‌ساز و بازیگر فرانسوی به حق شایسته صفت بدترین فیلم بخش مسابقه است و در مرحله بعد دریای درختان گاس ون سنت. بعد از تماشای فیلم گاس ون سنت برای اولین بار می‌بینم که تماشاگرها فیلمی را در سالن هو می‌کنند. در هنگام تماشای فیلم حکایتِ حکایت‌ها به نظرم می‌رسد انگار برگزارکنندگان جشنواره روزهای اول جشنواره قصد تفریح با شرکت کننده‌ها را داشته‌اند.

تنها فیلم اولِ یک فیلم‌ساز (در بخش مسابقه)، پسر شائول ساخته لازلو نمشِ مجارستانی است. فاشیسم در حال دریدن اروپای شرقی است و مردی به نام شائول مجبور است به آن‌ها برای کشتن هموطن‌نانش در اتاق‌های گاز کمک کند. شیوه فیلم‌سازی نمش آشکارا تحت تاثیر سنتی اروپای شرقی و به خصوص یانچو است. فصل هولناک اول فیلم بلافاصله مرا به یاد سکانس افتتاحیه در مه (سرگئی لوژنیتسا) می‌اندازد. فیلم اما فراتر می رود و در حد مضمون ملتهبش نمی‌ماند و تبدیل به یک تجربه زیبایی‌شناسی درباره نقطه دید و تجربه تداوم فلو/فوکوس می‌شود. فیلم یک قهرمان عجیب و غریب دارد که لحظه‌ای دوربین از او جدا نمی‌شود. تعبیر جزئیات فراوان در صحنه پردازی و قصه برای چنین فیلمی نارسا است. بهتر است بگوییم فیلم تبدیل به تجربه‌ی غریب زیست در چنین فضایی می‌شود. پسر شائول از طریق معجزه‌ی ایجاد تداوم عملن تبدیل به تجربه بودن شب و روزی در چنین فضایی می‌شود. این فیلمی در ابعاد تاریخ سینما است که تجربه نمایش نسخه سی و پنج میلی‌متری‌اش روی پرده بزرگ شگفت‌انگیز است. این بار نمی‌خواهم از سالن خارج شوم. می‌خواهم همین‌جا بمانم. تجربه تماشای فیلم برایم شبیه اولین مواجهه‌ام با تابلوی گرنیکای پیکاسو است: همان‌قدر استادانه، همان‌قدر استثنایی و همان‌قدر وحشی و آزار دهنده.

Son-Of-Saul

 

پرلود: قبل جشنواره

در سالن سینما اوژِسه نورماندی واقع در خیابان شانزه لیزه پاریس در جلسه کنفرانس مطبوعاتی شصت و هشتمین دوره جشنواره کن هستم. تیری فرمو مدیر جشنواره و پیر لسکور رئیس جدید جشنواره به مهمانان خیر مقدم می‌گویند و آغاز جشنواره را رسمن اعلام می‌کنند. کمی دیگر تیری فرمو باید اسامی فیلم‌های بخش مسابقه را اعلام ‌کند. لحظه مهمی است. می‌دانم اسم هرکدام از (حدود) بیست فیلمی که اعلام می‌کند از امروز تبدیل به بخشی از زندگی‌مان می‌شود و یک سال آینده تبدیل به مصالحی برای اندیشیدن و نوشتن. از چند روز قبل همراه با دوستانم نام چند ده فیلم‌ساز را حدس می‌زنیم. امسال فیلمی از آرنو دپلشن حضور خواهد داشت؟ فیلم متیو آمالریک که اطلاعاتی درباره ساختش در شماره ژانویه کایه دو سینما خوانده‌ایم به بخش مسابقه می‌رود؟ از کشورمان بلاخره فیلم کسی به بخش مسابقه می‌رود؟ نکند فیلم هو شیائو شین امسال هم در لیست نباشد! فیلم الکساندر ساکاروف چه؟

یک ماه دیگر به کن می‌روم. حس می‌کنم روزهای خوشی در انتظار است. شب نگاهی به پیش‌بینی دمای هوای یک ماه بعد در کن می‌اندازم و بعد به چند دست لباس مناسب و یک دفتر نو برای یادداشت برداشتن فکر می‌کنم.

مقدمه‌ای بر کارنامه سینمای هو شیائو شین

 

چاپ شده در مجله ۲۴، شماره دی ۱۳۹4

Hou-Hsaio-720x340

 

آن چه در زیر نهفته است

 

نام: شیائو شین. نام خانوادگی: هو. شصت و هشت ساله، متولد چین و اهلِ تایوان. در لاتین نامش Hou Hsiao-Hsien نوشته می‌شود و علاقه‌مندانش HHH خطابش می‌کنند. نامش همیشه پردردسر بوده. در تیتراژ فیلم‌های اولش Hou Syao-Syan بر پرده آمده. در منابع فارسی نامش به اشکال متفاوتی نوشته شده و پیدا کردنش در نمایه‌ها و فهرست‌ها پردردسر است، همان طور که یافتن سالن سینمایی در هر جای دنیا که فیلمی از او اکران ‌کند. نامش استعاره‌ای است از پیچیدگی‌های سینمای منحصر به فردش. پدیده‌ای پیچیده، دیریاب و وسواسی است که می‌توان او را مهم‌ترین فیلمساز دهه هشتاد و نود میلادی دانست. در باب پیچیدگی و دیریابی هو شیائو شین که دوباره چشم‌ها را با فیلم جدیدش آدمکش خیره کرده، آثار سینمایی‌اش را مرور کرده‌ایم.

 

۱ مروری بر کارنامه

در ابتدای دهه هشتاد میلادی فورد، هیچکاک و ازو دیگر زنده نیستند. ولز، برگمن، فلینی و برسون هم دیگر ستاره نیستند. تارکوفسکی فیلم‌ساز پرآوازه‌ی سینمای هنری است و وندرس و جارموش سوگلیِ جشنواره‌ها. از شروع موج نوی سینمای فرانسه در دهه 50، سینمای آلمان در دهه 60 و اروپای شرقی در دهه 70 مدت‌ها می‌گذرد. پرده سینمای هنری جهان نیم‌افراشته است. هو مدتی بعد در تایوان ظهور می‌کند.

در کودکی پدر و مادرش را از دست می‌دهد. در جوانی مدتی در جمع بزهکارها روزگار می‌گذراند. بعدتر به سربازی و پس از آن به مدرسه فیلم‌سازی می‌رود و مسیر زندگی‌اش پیچ عجیبی پیدا می‌کند. در سال‌های اواخر دهه هفتاد در تایوان فیلم‌های رمانتیکِ جوانانه و فیلم‌های جنگی اکران عمومی پر رونقی داشته است. هوی جوان در سینمای تجاری آن دوره به عنوان دستیار کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس شروع به فعالیت می‌کند. مدتی بعد سه ملودرام‌ سبُک ِجوانانه در فاصله 1980 تا 1982 می‌سازد. هر سه فیلم از نظر کیفی پیش‌پا افتاده‌اند (پیچ‌های داستانی آشنا، قصه‌های پر از تصادف با موسیقی و آواز جوانانه، زوم‌های ناشیانه با یک تمِ مشترک سادگی روستا در مقابل سبوعیت شهر) اما موفقیت‌های تجاری خوب آن‌ها اجازه می‌دهد هو استقلال عمل بیشتری در فیلم‌سازی پیدا کند.

۱-۱ موج نوی سینمای تایوان

سال 1981 سال بحران فروش و بحران کیفیِ سینمای ملی تایوان بوده است. سمینارهای متعددی در این سال در تایوان برگزار می‌شود و همه از این افت کیفی می‌نالند. در این روزها آشنایی هو با یک نویسنده جوان (چو تین وِن) با داستان‌های موفق مسیر فیلم‌سازی‌اش را عوض می‌کند. خانم چو تین وِن بلافاصله تبدیل به فیلمنامه‌نویس تمام آثار بعدی‌ هو می‌شود. همان ایام تعدادی جوانِ تایوانی تحصیل کرده‌ی سینما از آمریکا کشور بر می‌گردند و موج نوی سینمای تایوان در واکنش به آن بحران فیلم‌سازی و با گرایش‌های زیباشناسانه‌ی تازه‌ی این فیلم‌سازان متولد می‌شود. این جمع در یک داد و ستد حرفه‌ای در طی 5-6 سال تبدیل به یک جریان سینمایی پویا می‌شود. مشهورترینِ آن‌ها ادوارد یانگ است. این جمع در سال 82 و 83 دو فیلم اپیزودیک جمعی می‌سازند. هو اپیزود اول ساندویچ‌فروش را کارگردانی می‌کند و آماده ورود به اولین دوره‌ی درخشان فیلم‌سازی‌اش می‌شود.

از 1983 دوره‌ی موج نوی هو با ساخت پسران فنگ‌کویی شروع می‌شود. بعد تابستانی نزد پدربزرگ و زمانی برای زیستن، زمانی برای مردن را می‌سازد. فیلم درخشان زمانی برای زیستن، زمانی برای مردن و پسران فنگ‌کویی حکایت کودکی و نوجوانی هو و غبار در باد آخرین فیلم این دوره اتوبیوگرافی فیلم‌نامه‌نویس است. فیلم‌ها گرایشی نئورالیستی دارند، در مکان‌های واقعی ساخته‌شده‌اند، نابازیگر دارند و پر از برداشت بلندند. اگر زمانی برای زیستن، زمانی برای مردن تلخ‌ترین فیلم هو باشد، غبار در باد شاعرانه‌ترینِ آن‌ها است. فیلم‌ها در جشنواره‌های مهم اروپایی دیده و کشف می‌شوند. فیلمِ گذار به دوران بعدی مهجورترین اثر او دختر نیل است که در تایپه معاصر می‌گذرد و فضای متفاوتی با شهرهای کوچک دوره‌ی قبلی دارد اما او را در آستانه‌ی ورود به عصرِ دیگری قرار می‌دهد.

۱ـ۲ تریلوژی تایوان

با باز شدن فضای سیاسی در اواخر دهه 80 در تایوان، هو جاه‌طلبانه‌ترین پروژه‌اش شهر اندوه را می‌سازد که ترورهای سیاسی دهه چهل تایوان (قتل عام 28 فوریه) را پس‌زمینه داستان قرار می‌دهد. شهر اندوه یک «ساگا» است، سرگذشت خانوادگی لین و پسرانش است. هو ستاره‌ی سینمای هنگ‌کنگ، تونی لیانگ را دعوت به همکاری می‌کند. فیلم پر از صحنه‌های مبارزه و درگیری است و برای اولین بار در تاریخ تایوان از صدای سر صحنه استفاده می‌شود. همچین برای اولین بار صدای زنان در آثار هو شنیده می‌شود. فیلم در جشنواره ونیز سال 89 شیر طلایی را ‌می‌برد و تبدیل به یک پدیده سینمایی در تایوان می‌شود. شهر اندوه به نوعی بچه‌های بهشت (مارسل کارنه) هو شیائو شین است، شاید هم آشوب کوروساوا.

هو به عنوان یک هنرمند جهانی اصیل تثبیت می‌شود. او حالا از نظر فیلم‌سازی یک فیلم‌ساز با اعتماد به نفس است که کمال‌گرایی‌اش زبانزد است و مثل کوروساوا امپراطور صحنه‌ها است. دستیارش بعدها تعریف می‌کند که در شهر اندوه برای یک پاساژ ساده داستانی همه عوامل را منتظر نگه داشته تا باد از دریا بوزد و ابرها را میان دو کوه گیر بیندازد تا فیلم‌برداری صحنه را تازه آغاز کند. با چنین وسواسی چهار سال بعد یکی از رادیکال‌ترین آثارش استاد عروسک‌گردان را می‌سازد که قصه‌ی زندگی یک استاد عروسک‌گردان مشهور تایوانی در خلال سال‌های ابتدای قرن بیستم تا خروج نیروهای ژاپنی از تایوان در 1945 است. فیلم جایزه بزرگ جشنواره کن را می‌برد و از آن به بعد تمام آثار هو در بخش مسابقه جشنواره کن انتخاب نمایش داده می‌شوند (بجز کافه لومیر که به ونیز می‌رود و پرواز بادکنک قرمز که در بخش نوعی نگاه کن نمایش داده می‌شود). مردان خوب، زنان خوب اما فرازی تاریخی را به زمان حال پیوند می‌زند و قصه مرد آزادی‌خواهی در اواخر دهه 30 و اوایل دهه 40 را نقل می‌کند که همراه همسرش از تایوان به چین می‌روند تا به مقاومت مخفی بر علیه اشغال ژاپن بپیوندند اما به اتهام جاسوسی برای ژاپنی‌ها دستگیر می شوند. این فیلم‌ها جنبه‌های تاریخ نگارانه‌ی شفافی ندارند اما سبکِ سختِ هو آن‌ها را برای بیننده به تجربه‌ی «زیست در لحظاتی از تاریخ» تبدیل می‌کند.

۳-۱ جاه‌طلبانه‌ها

در گشت و گذارهای روزهای شرکت در جشنواره کن سال 95 با سه بازیگر مردان خوب، زنان خوب، ایده‌ی پرسه‌زنیِ‌ سه گنگستر در جاده‌ها به ذهن هو خطور می‌کند و بلافاصله بعد جشنواره فیلم‌برداری خداحافظ جنوب، خداحافظ را شروع می‌کند. او تصمیم می‌گیرد پس از سه فیلم تاریخی و پس سالها دوری از تایپه به زندگی خلافکارهای معاصر تایوان بپردازد. حاصل یکی از پرشورترین و رهاترین فیلم‌های هو است. پروژه بلندپروازانه بعدی گل‌های شانگهای است؛ آراسته‌ترینِ فیلم او که با یک کمال‌گرایی جنون‌آمیز ساخته شده. فیلم هیچ نمای خارجی ندارد و در چند خانه گل سطح بالای شانگهای در اواخر قرن 19 می‌گذرد که مهمان‌هایی ویژه دارد. هو در این دوره در اوج دوران کاری‌اش است. او حالا هر چه تمنا کرده به چنگ آورده.

۴-۱ هزاره‌ی جدید

می‌توان نمای آخر گل‌های شانگهای را به نمای اول فیلم بعدی یعنی مامبوی هزاره چسباند و آن کریدور ابتدایی فیلم را که دختری در آن می‌دود تونل زمانی برای فیلم‌ساز دانست که با یک برش انتهای قرن 19 را به ابتدای هزاره جدید وصل می‌کند. او تصمیم می‌گیرد جهان قصه‌هایش را عوض کند. فیلم‌های این دوره واریاسیون‌هایی روی تِم دختر جوانِ رها در زمانه‌ی نو است. دیزالوِ فوق‌العاده بعدی اتصال فصل برفی پایانی این فیلم در ژاپن به توکیوی کافه لومیر است. هو به سراغ ساخت اثری در ستایش یاسوجیرو ازو، غول سینمای کلاسیک ژاپن می‌رود و قصه دختری را نقل می‌کند که برای تز دانشگاهی‌اش روی آثار یک آهنگساز تایوانی پژوهش می‌کند. خط اصلی و پنهان فیلم اما یک تِم ازویی است: پدر و مادری نگران رابطه دخترشان هستند که با پسری‌ در تایوان آشنا شده و حالا از او باردار است. روایت هو با خونسردی فاصله خود را با درام اصلی حفظ می‌کند و از هر تعبیر و تفسیر اخلاقی خودداری می‌کند.

دو سال بعد سه دوران را در سه اپیزود می‌سازد که قصه‌های سه زوج جوان است در سه دوره زمانی مختلف. دو سال بعد پرواز بادکنک قرمز را به سفارش موزه اورسی در پاریس و در بزرگداشت بادکنک قرمزِ آلبر لاموریس می‌سازد و قصه سونگ دانشجوی چینی است که پرستار پسربچه‌ای پاریسی و بلاخره با یک وقفه هشت ساله نوبت به آدمکش می‌رسد که حاصل عشقِ فیلم‌ساز از دوران کودکی به گونه‌ی هنرهای رزمی بوده؛ چیزی شبیه وسترن برای جان فورد.

 

۲ پیرنگ

برای توضیح روبرو شدن با غرابت روایت در آثار هو باید بیش از هر چیز به تمایز پیرنگ (plot) و داستان (story) از دید فرمالیست‌ها توجه نمود. اگر «داستان» سیر خطی حوادث است، پیرنگ «شیوه‌ی ارائه» آن داستان است برای تماشاگر. در آثار هو این دو تعبیر بسیار از هم متمایزند و به همین دلیل تجربه‌ی روایی فیلم‌های هو تبدیل به موضوعی بغرنج برای بیننده می‌شود، به خصوص رادیکال‌ها، آدمکش، استاد عروسک‌گردان یا مردان خوب، زنان خوب. قصه‌ی این فیلم‌ها پر از حذف است و حوادثی که انتظارشان را داریم اغلب نمایش داده نمی‌شود. در عوض صحنه‌های طولانی غیردراماتیک را تجربه می‌کنیم. آن چه نمایش داده می‌شود بیشتر زمان‌های خالی و موقعیت‌هایی گسسته‌ی زندگی شخصیت اصلی قصه بدون هیچ «شفافیت روایی» و بدون هیچ گرایشی به قصه‌پردازی منسجم است. پیرنگ در آثار هو فقط بخشی از نوک کوه یخ است و کل داستان آن زیر به شکل ماهرانه‌ای پنهان شده.

۱-۲ آدمکش: شبکه‌ی قرینه‌ها

اگر چه هیچ‌یک از آثار هو (بجز سه فیلم اول) داستانی به سرراستی آدمکش ندارد (ماموریت قتل برای آدمکشی که در تردید عشق و وظیفه است) اما روایت در آدمکش با درجه‌ی خودآگاهی بالا نوعی «بازی با انتظارات» بیننده است. حتی برای بیننده‌ی زبده هم روایت‌ آدمکش غیر عادی است، انگیزه‌ی شخصیت‌ها اغلب مشخص نیست و گویی فیلم کوتاه شده‌ی فیلم دیگری است. انگار بیننده باید خود فیلم اصلی را بازتولید کند. روند بازسازی «داستان» از «پیرنگ» یک هدف روایی کلیدی در آدمکش، استاد عروسک‌گردان یا مردان خوب، زنان خوب و گل‌های شانگهای است.

انسجام پیرنگ در آدمکش بر اساس مجموعه‌ای از قرینه‌های بهم پیوسته است که شبیه شبکه‌ای از تیرهای حمّال ساختمان قصه (به شکل پنهان) را نگه می‌دارد. پیرنگ آدمکش بر اساس ایده طلایی عدد 2 و وجود یک قرینه برای هر شخصیت طراحی شده. همسر تیان جیان (حاکم تیبو) قرینه‌ی محبوبِ مرد است و شاهزاده جیاچنگ خواهر دوقلوی راهبه. هر شخصیب مثل آمیب گویی به دو نیمه شده. نی یینیانگ مرشدی دارد (راهبه) و به نظر می‌رسد پیرمرد اعجازگر می‌تواند مرشد همسر تیان جیان باشد. دو سنگ قیمتی که شاهزاده برای پسر و دختر به دو نیم کرده استعاره‌ی همان الگوی قرینگی در پیرنگ است. پیرنگ مثل تکثیر آمیب‌ها طی یک روند بسط و گسترش پیدا می‌کند و به تدریج مخاطب در شبکه‌ای از قرینه‌ها قرار می‌گیرد (تصویر 1) طوری که انگار از هر کس عکسی در آینه افتاده. روایت سعی می‌کند از این تقارن‌های صوری به یک ایده‌ی تماتیک نیز نزدیک شود و آن داستان پرنده‌ای است که شاهزاده برای نی یینیانگ تعریف می‌کند: پرنده پادشاهی سه سال آواز نمی‌خواند، ملکه به پادشاه پیشنهاد می‌کند پرنده را جلوی آینه قرار دهند تا به خیال دیدن هم‌نوعش آواز بخواند. پرنده تصوير خودش را در آینه می‌بیند و از اندوه شروع به خواندن می‌کند، می‌رقصد تا که می‌میرد. روایت هم روبروی هر شخصیت آینه‌ای می‌گذارد درست مثل همان کاری که آن دوستِ درباری برای بچه‌های دهکده می‌کند.

تصویر ۱

از طرفی تنهایی نی یینیانگ، تنهایی آن پرنده و تنهای شاهزاده جیاچنگ در تیبو است و در تمام آن صحنه‌های مبارزه مثل رقص آن پرنده است. آن صحنه‌های رقص‌گونه‌ی نبرد قرینه‌ی فصل رقصِ محبوبه‌ی تیان در مقابل اوست.

در بار اول تماشای آدمکش روابط شخصیت‌ها در این شبکه پر از ابهام است. زنِ نوازنده‌ی ساز، شاهزاده خواهر دوقلوی راهبه است؟ وقتی دختر در فصل‌های پایانی برای پدرش می‌گوید که شاهزاده به او نواختن ساز زیتر را یاد داده حدس می‌زنیم او می‌تواند شاهزاده باشد. بانوی نقاب‌دار کیست؟ همسر تیان جیان؟ در گل‌های شانگهای یکی از منازعه برانگیزترین ابهام‌ها در صحنه پایانی پذیرایی «ارغوانی» (یکی از دخترهای گل) از یک مهمان است. هو با طفره رفتن از نشان دادن نمای نزدیکِ صورت مهمان ما را درباره‌ی هویت او دچار تردید می‌کند. رابین وود در مقاله‌ای درباره‌ی فیلم می‌نویسد که اعتقادش این بوده آن مهمان استاد وانگ (تونی لیانگ) است اما شلی کرایسر کارشناس سینمای چین و تایوان به او گفته او یک مهمان ناشناس است و نمی‌تواند وانگ باشد. جلو و عقب بردن چند باره‌ی تصویر نشان می‌دهد او وانگ نیست و کلاه قرمزی در صحنه تایید کننده‌ی آن است. پوشیده نیست که تفاوت این دو مورد در صحنه پایانی فیلم اهمیت داستانی ویژه دارد.

شیگه هیکو هاسومی منتقد ژاپنی در مقاله مهمی درباره گل‌های شانگهای اگر چه تایید می‌کند مهمان در آن صحنه وانگ نیست اما به طرز عجیبی هم‌صدا با رابین وود مکان رویداد را یک اتاق رنگ و رو رفته و خانه‌ای نامعلوم می‌پندارد. تطابق نماهای این صحنه با اتاق دیدارهای «ارغوانی» در شروع و میانه‌ی فیلم -از پنجره و بخصوص کف اتاق گرفته تا تزیینات درب‌های چوبی- نشان می‌دهد آن‌جا احتمالن همان خانه گلی است که ارغوانی مرتب در آن وانگ را ملاقات می‌کرد! (آیا زمان زیادی گذشته و ارغوانی دوباره به خانه گل بازگشته؟) دستگاه روایی هو یک ماشین منضبطِ ارائه‌ی اطلاعات قطره‌چکانی است که اغلب به شکل بازیگوشانه‌ای (و البته بی‌تاکید) حساسیت‌های داستانی بیننده را به بازی می‌گیرد و اجازه نمی‌دهد نسبت به زمان و مکان صحنه اطمینان داشته باشد. بیننده در این آثار هرگز پا بر زمین سفت ‌نمی‌گذارد. فیلم‌ها را بارها و بارها می بیند و هر بار که در این فضاهای مبهم و شناور نکته‌ای کشف می‌کند، احساس می‌کند پی به رازی یگانه برده که فقط او و فیلم‌ساز می‌دانند. این کیفیت مثل یک میدان مغناطیسی او را باز به تماشای دوباره‌ی فیلم‌ها می‌کشاند؛ چیزی شبیه جاذبه‌ای اثیری که وانگ را هر بار به سمت این اتاق‌ها و آدم‌ها و میزهای بازی و غذا می‌کشاند.

۲-۲ فرم سمفونی: گل‌های شانگهای و شهر اندوه

هو پس از دوره موج نو مدل‌های روایی پیچیده‌تری را بکار می‌برد و بسیاری از اوقات از ایده «بسط و گسترش» در موسیقی سمفونیک استفاده می‌کند. اگر خطوط روایی را (با مسامحه) به یک ملودی تشبیه کنیم، پیرنگ ابتدا با یک ملودی آغاز می‌کند. کمی بعد ملودی دومی وارد می شود که «تقلید»ی از خط اول است. همان موقع خط روایی اول دچار تغییر می‌شود و دو ملودی متفاوت هم‌زمان می‌شوند. این همان ایده «بسط و گسترش» در موسیقی سمفونیک است.

در گل‌های شانگهای روایت یک تم را در گام‌های مختلف اجرا می‌کند، تنوع و تغییر می‌دهد، آن‌ها را درهم می‌کند و به پیش می‌رود. قصه محوری یا ملودی اصلی رابطه‌ی پر از عشق و نفرت استاد وانگ و «ارغوانی» است. به تدریج در یک‌چهارم ابتدایی فیلم صدای دیگری به موازات این صدا شروع می‌شود و آن قصه رابطه‌ی دختری به نام زمرد (Emerald) و استاد لو است اما در گامی آرام‌تر و با فراز و فرودی کمتر. از این پس این دو خط با هم شنیده می‌شوند. در یک سوم پایانی فیلم  به موازات این دو خط، صدای جدیدی بسیار شبیه ملودی اول به روایت اضافه می‌شود. ملودی سوم رابطه استاد ژویِ جوان با «یشمی» (Jade) است؛ واریاسیونی روی تم اول. دو ملودی اول حالا تغییر کرده‌اند: استاد وانگ ترفیع گرفته و از شانگهای رفته، هم‌زمان زمرد آزادی‌اش را خریده و خانه گل را ترک کرده است. تجربه تماشای گل‌های شانگهای بدین ترتیب تجربه‌ی درهم رفتن ملودی‌ها و شنیدن موسیقی کنترپوآن است.

در شهر اندوه این ایده روایی شکلی پیچیده‌تر به خود می‌گیرد. فیلم قصه خانواده‌ی لین و پسرانش است که یکی از آن‌ها در فلیپین ناپدید شده. خط اول، قصه برادر بزرگتر است، قصه یک تاجر و قاچاقچی که رابطه پرتنشی با گنگسترهای شانگهای دارد. این ملودیِ سریع و شتابناک (الگرو) تا انتهای فیلم شنیده می‌شود. خط دوم قصه خیلی زود در تمپوی آرام و باشکوهی (آداجیو) به صدای اول اضافه می‌شود، یک قصه عاشقانه میان برادر ناشنوا (ون چینگ) و هینومی. این خط در تضاد با شتاب و خشونت خط اول قرار می‌گیرد و تمپوی آهسته‌ترش از طریق تکنیک فیلم صامت و حضور میان‌نویس‌ها تشدید می‌شود. ملودی سوم شورشی‌ و آزادی‌خواهانه است و از دل صدای دوم و رابطه برادر ناشنوا و دوستش (برادر هینومی) متولد می‌شود. او در نهایت می‌میرد و صدای تراژدیکش با دو ملودی دیگر آمیخته می‌شود.

در مردان خوب، زنان خوب شکل دیگری از این هم‌جواری خطوط سه‌گانه‌ی روایی از طریق سه زمان مختلف وقوع رویداد وجود دارد. استاد عروسک‌گردان هم سه بخشی است: اول قصه کودکی و جوانی لی تیان لو، بعد شش بخش‌ اجرای عروسکی و در نهایت بخش‌‌هایی که لی تیان لوی پیر رو به دوربین قصه‌ زندگی‌اش را روایت می‌کند. فیلم سه اپیزودی سه دوران بر اساس ایده‌ی موسقیاییِ ساده‌تر «توالی» (sequence) شکل می‌گیرد. سه خط روایی نسخه‌هایی از یکدیگرند که مثل تکرار پشت سر همِ یک نت شنیده می‌شوند. هر بخش به شکل جداگانه بر اساس تکرار چند موتیف خاص گسترش پیدا می‌کند. در اولی دریا، مسیر، تابلوهای بین شهری با ترجیح‌بند سالن بیلیارد، در دومی تکرارِ دیدارهای مرد با فواصل زمانی مختلف در فضای ثابت یک خانه گل و با موتیف نامه‌ها و در اپیزود سوم موتورسواری در خیابان‌های تایپه موتیف اصلی است. موتیف‌های مشترکی نیز سه اپیزود را به شکل یک کلیت بزرگتر بهم ارتباط می‌دهد مثل آواز خواندن و البته قرینگیِ نامه‌ها در اولی با میان‌نویس‌ها در دومی و پیامک‌های تلفنی در آخری.

بدین شکل فرم روایی در آثار هو جدا از داستان منطق پیچیده و منحصر بفردی پیدا می‌کند که بیننده را درگیر یک چالش غیر داستانی می‌کند. در سایر آثار او نیز وضع بر همین منوال است و ایده‌های ویژه‌ی روایی به شکل‌ها متنوع تجربه می‌شود.

 

۳ سبک

از نظر سبک نیز هو گرایشِ عجیبی به چالش‌های دیداری ویژه دارد. گرایش به «نمای بلند با دوربین ثابت» یکی از شاخص‌ترین ویژگی‌های سبکی در آثار هو است. مدیر فیلمبرداری فیلم‌هایش توضیح داده که چطور این نماهای بلند در فیلم‌های اول کمک می‌کرده نابازیگران فیلم‌ها «رئال‌تر» بازی کنند چرا که خرد کردن نماها نیاز به حفظ راکورد در بازی آن‌ها داشته. این نماهای بلند بعدتر منطق‌های دیگری پیدا می‌کند. اما ویژگی نماهای بلند مشهور فیلم‌های هو چیست و سبک در آثار او چه از چه الگوهای دیداری تبعیت می‌کند؟

۱-۳ دالان‌‌های بلند

در یکی از صحنه‌های آغازین استاد عروسک‌گردان دو افسر ژاپنی به خانه پدری لی تیان لو می‌آیند تا از مردهای خانواده بخواهند موهای بافته بلندشان را کوتاه کنند. ابتدا پدربزرگ را در یک نمای عجیب پشت به دوربین می‌بینیم. غیر عادی بودن نما به خاطر موقعیت دوربین نسبت به آدم‌ها و همین‌طور نور «غیر عادی» صحنه است. کمی بعد پیرمرد مردهای خانه را صدا می‌کند. چند نفر می‌آیند و می‌روند. افسرها منتظر پدر تیان لو هستند. کسی از طبقه دوم پایین می‌آید و می‌خواهد از خانه خارج شود. نما به ترتیبی است که همه پشت به ما هستند و چهره‌ی آدم‌ها معلوم نیست. در یک لحظه‌ی بی‌تاکید و مبهم شخص لحظه‌ای رو به دوربین بر می‌گردد تا جواب افسرها را بدهد (تصویر 2). این یک وضعیت کلیدی در این نمای بلند است! بر خلاف سینمای کلاسیک که در آن تجمیع ستاره‌های فیلم در بهترین نقطه دید دوربین است (قاعدتن رو به دوربین و در فاصله نزدیک)، شخصیت محوریِ این نما در منتهی‌الیه صحنه است و فقط در کسری از ثانیه رو به دوربین چهره‌اش دیده می‌شود. سبک دوربین هیچ تلاشی برای بهتر دیدن چهره‌ها نمی‌کند و میزانسن به شکلی نیست که کنشِ صحنه بهتر دیده شود. این الگویی است که با خست به بیننده‌اش جیره‌ی تصویری می‌دهد (مثل دستگاه داستان‌گوی فیلم). دوربین در تمام سه دقیقه و یازده ثانیه این نمای بلند فقط تصحیح قاب کوچکی می‌کند و هیچ زاویه دیگری از صحنه نشان نمی‌دهد. این قرارداد تصویری است که در همان ابتدای فیلم با بیننده منعقد می‌شود.

تصویر 2تصویر ۲

مراسم عروسی برادر ناشنوا و هینومی در فصل‌های پایانی شهر اندوه نیز با چنین منطقی نمایش داده می‌شود. ما با فاصله و به زحمت عروس و داماد را در انتهای قاب تشخیص می‌دهیم (تصویر 3). چنین نماهای بلندی با عمق میدان زیاد شبیه دالان‌هایی هستند که بیننده در ابتدای آن ایستاده و اتفاق اصلی اغلب در سر دیگر رخ می‌دهد و دوربین حقِ زوم ندارد و مونتاژ مجاز نیست چنین نمایی را به سمت دیگر دالان برش بزند. بیننده ابتدا در مقابل این قراردادِ غیر عادی مقاومت می‌کند، بعد واکنش منفی نشان می‌دهد، بعد کم‌کم در این نماهای بلندِ تاریک نوعی منطق دیداری می‌بیند و تغییرات کوچک هر نما حساسیت دیداری‌اش را برمی‌انگیزد. این نماهای طفره رونده به یک عادت دیداری برای مخاطب می شود و بیننده رامِ منطق سختگیرانه غیر‌عادی آن‌ها می‌شود.

بیننده پیگیرتر کارنامه هو در هر فیلم منتظر یک نمای دالانی دیگر است (این بار این نمای بلند چگونه عرضه می‌شود؟ نما تا کجا ادامه پیدا می‌کند و کنش اصلی صحنه چیست؟). بدین ترتیب خودِ قاب تبدیل به موضوعِ فیلم برای بیننده می‌شود و هر نمای بلند با زنجیره‌ای از سوالات غیر داستانی همراه می‌شود و زنجیره‌ی انتظار/حدس/غافلگیری به موازات اتفاقات دراماتیک داستانی تماشاگر را درگیر یک بازی تصویری می‌کند.

تصویر 3تصویر ۳

۲-۳ تابلوهای هو

الگوی قاب‌بندی و نورپردازیِ صحنه‌های داخلیِ استاد عروسک‌گردان، فیلم را (که نقل زندگیِ یک استاد عروسک‌گردان است) از نظر تصویری به اجراهای عروسکی با پس‌زمینه‌های تیره شبیه می‌کند. یکی از این نمونه‌های فوق‌العاده نمایی بسیار طولانی است که دوستان تیان لوی جوان تصمیم می‌گیرند تعهد او را نسبت به دختری که تازه با او آشنا شده امتحان کنند. ‌نورپردازی اتاق در عین رئالیستی بودن صحنه را به یک تابلوی نقاشی شبیه کرده (تصویر 4 و 5).

تصویر 4تصویر 4

تصویر 5تصویر 5

چنین گرایشی در بسیاری از فیلم‌های هو وجود دارد و صحنه‌‌های معمولی جلوه‌ای متعالی پیدا می‌کنند. مامبوی هزاره از نظر دیداری فیلمی درباره‌ی نور و رنگ است. به خصوص لکه‌ی آبی که در بسیاری از صحنه‌های فیلم موتیف اصلی است (از فضای دیسکو‌تک گرفته تا خانه‌ی پسر جوان) و پاسخی است به رنگ غالب زرد و قرمز فیلم قبلی یعنی گل‌های شانگهای. بارها رنگ‌های دیگری در قاب به رنگ غالب نفوذ می‌کنند و قاب‌هایی آبستره می‌سازند که توجه را به نقش کلیدی رنگ جلب می‌کنند (تصویر 6).

تصویر 6تصویر 6

از نظر زیبایی‌شناسی فصلِ حالا دیگر مشهورِ «پرده‌ها» در آدمکش قلبِ دیداری فیلم است. در این فصل تیان جیان برای محبوبش از گذشته‌ی نی یینیانگ می‌گوید. اگر هو در نماهای دالانی کانون دراماتیک صحنه را انتهای قاب قرار می‌دهد در آدمکش پرده‌ها آدم‌ها را ماسکه و سطح قاب را پر از ابهام دیداری می‌کنند. فارغ از گره‌گشایی داستانیِ تیان جیان، تمام توجه دیداری ما به لکه‌های نوری کشیده‌ی زرد در پیش و پس پرده‌ها است. یکی از بازی‌های دیداری در این فصل لحظه‌های افشای چهره‌ها یا کنار رفتن کوتاه پرده‌ها است. باد پرده‌ها را می‌لرزاند و هو مثل یک نقاش امپرسیونیست با نور بر قاب «ضربه می‌زند» و لکه‌های نوریی ایجاد می‌کند که روی سطح قاب مثل قطره می‌جنبند (تصویر 7 و 8). در بعضی نماها قاب به خطوط عمودی ضخیم سیاه «رگه‌رگه» می‌شود تا نی‌ یینیانگِ سیاه‌پوش به بخشی از تاریکی قاب تبدیل شود (تصویر 9). این گونه است که تابلوهایی از پرده‌ها و آدم‌ها در اندرونی یک کاخ برای بیننده «راز» می‌سازند.

تصویر 7تصویر 7

تصویر 8تصویر 8

تصویر 9تصویر 9

یکی از گرایش‌های دیگر نماهای قاب در قاب است. به تدریج که فصل‌های دراماتیک در فیلم‌های او کمتر می‌شود، سطحی که آدم‌ها در قاب اشغال می‌کنند نیز کاهش پیدا می‌کند. تصویر 10 نمایی نمونه‌ای را در تابستانی نزد پدربزرگ نشان می‌دهد که پدربزرگ در حالی که تقریبن بخش ناچیزی از نما را اشغال کرده، در انتهای قاب در اتاق محل کارش با تلفن صحبت می‌کند.

تصویر 10تصویر 10

۳-۳ نمای مرجع

فیلم‌های هو معمولن از طریق دور و نزدیک شدن به خانه یک جغرافیای مرجع پیدا می‌کنند و حسی از استقرار برای بیننده به دست می‌دهند. در پرواز بادکنک قرمز خانه‌ی سوزان کانون روایت است. مرتب از آن دور و به آن نزدیک می‌شویم و پیرنگ بر خلاف خانه‌ی بهم‌ریخته‌ی سوزان به سامان می‌شود. در پایان فیلم وقتی سونگ برای اولین بار به طبقه دوم و محل خواب پسر بچه می‌رود افشای تدریجی خانه کامل می‌شود. این نشانه‌ای برای اتمام قریب‌الوقوع پیرنگ است.

در فیلم‌های هو همچنین یک نمای مشخص بدل به مرجع دیداریِ بیننده می‌شود. اغلب این نما زاویه‌ای ویژه از خانه‌ی شخصیت اصلی است. نمای مرجع در غبار در باد قابی است که خانه‌ی وان (شخصیت اصلی) در سمت چپ، میدان‌چه و محل تجمع مردان در سمت راست و در عمق و محل بازی بچه‌ها در میان‌زمینه قرار گرفته است. تصویر 11 جایی است که وان تازه به دهکده برگشته و قاب عریض اجازه می‌دهد نما به چند بخش تقسیم شود تا هم مردان بیکار در عمق دیده شوند و هم مادر و پدربزرگ در چپ قاب در حال آماده شدن برای مراسم عید ارواح.

تصویر 11تصویر 11

قصه دختر نیل در تایپه معاصر می‌گذرد. فیلم پر از نماهای موتورسواری و ماشین‌سواری است با لانگ‌ شات‌هایی از ساختمان‌ها و فضاهای شهری است که تا حدی «داستان تایپه» ادوارد یانگ را به یاد می‌آورد. در نمای اول فیلم تقریبن نیمی از سمت چپ قاب به شکل «غیر عادی» تیره است (تصویر 12). این نمای بلند برش می‌خورد به نمای قرینه آن که درست نیمه سمت راستِ آن تیره است (تصویر 13). بتدریج مشخص می‌شود صحنه‌های داخلی به شکل وسواس‌گونه‌ای با یک الگوی دیداری خاص عرضه می‌شوند که مستقل از قصه بیننده را درگیر می‌کنند.

تصویر 12تصویر 12

تصویر 13تصویر 13

قاب 12 گرانیگاه تصویری فیلم است و بارها و بارها به شکل تقریبن ثابتی تکرار می‌شود: روبه‌رو، میز ناهارخوری است. عمق صحنه حیاط خانه است و سمت چپ دری برای ورود و خروج و دست راست دستشویی. این قاب هم نمای اول فیلم است و هم نمای آخر. هو به شکل وسواسی با تکرار «غیر عادی» این نما توجه ما را به تغییرات بصریِ غیرداستانی قاب‌ها در صحنه‌های داخلی فیلم جلب می‌کند. این نمای مرجع در طی فیلم تبدیل به یک موتیف دیداری (یا پارامتر) می‌شود و هر بار ورسیونی از آن به شکلی بازیگوشانه و با یک تغییر محسوس عرضه می‌‌شود. یک قرارداد تقریبی برای این نماها این است: اگر نمایی با بخش تیره دیوار در سمت راست دیدیم (برای مثال تصویر 14) بزودی باید منتظر نمای قرینه‌ای آن باشیم (تصویر 15). در سایر موارد سبک فیلم نماهای متوازنی با دو لبه‌ی نسبتن متقارن در راست و چپ عرضه می‌کند (تصویر 16).

تصویر 14تصویر 14

تصویر 15تصویر 15

تصویر 16تصویر 16

روایت حتی این ایده بصری را به اتاق خواب شخصیت اصلی نیز تعمیم می‌دهد و در ازای نمایی با بخش بلوکه شده در سمت راست (تصویر 17) ، قرینه آینه‌ای آن را کمی بعدتر عرضه می‌کند (تصویر 18). دستیار هو روایت بامزه‌ای از پشت صحنه فیلم‌ها دارد. او می‌گوید هر وقت در روزهای اول فیلم‌برداری وارد لوکیشن اصلی فیلم می‌شده‌اند، عوامل فنی برای پیدا کردن نمای مورد علاقه و جای دوربین هو شرط‌بندی می‌کرده‌اند. به نظر می‌رسد این شرط‌بندی برای «نمای مرجع» بوده است!

تصویر 17تصویر 17

تصویر 18تصویر 18

۴-۳ رازورزی با قاب‌های فشرده

«ایستایی دوربین» در فیلم‌های هو با «پویایی کمپوزیسیون» جبران می‌شود. همان‌طور که دیدیم اغلب سطح قاب به چند ناحیه موثر تقسیم می‌شود و در هر کدام یک کنش اتفاق می‌افتد. در این قاب‌ها «ایستایی دوربین» با روندِ کنش‌های صحنه پویایی پیدا می‌کند. در آثار هو قاب‌های ثابت به این شکل «چگال» می‌شوند. دیوید بردول در کتاب Figures traced in light نشان می‌دهد که این قاب‌ها اغلب از نظر نورپردازی لایه‌لایه می‌شوند و به تدریج توجه را به تغییرات جزیی در هر ناحیه موثر جلب می‌کنند. این تغییرات اغلب ماسکه بودن یک شخصیت در عمق صحنه و بعد از افشای او طی یک روند است تا از این طریق نوعی حساسیت دیداری در بیننده ایجاد شود.

هو علاقه خاصی به قرار دادن شخصیت‌های اصلی فیلمش به دور یک میز شلوغ در موقعیت غذا خوردن یا بازی کردن دارد. این نماها از تابستانی نزد پدربزرگ شروع می‌شوند و تا آخرین فیلم‌های او ادامه پیدا می‌کنند. آدم‌ها در شلوغی و فضای فشرده با یکدیگر حرف می‌زنند. پرهیز از کلوزآپ، حذف نما/عکس نما، استفاده از لنز تله و فاصله دوربین از موقعیت باعث ابهام بیشتر می‌شود. معمولن هم منطق این صحنه‌ها به این ترتیب است که بدون معرفی مکان به درون صحنه پرتاب می‌شویم. تصویر 19 یکی از نماهای نمونه‌ای است که در شهر اندوه فصل‌ کلیدی قتل برادر بزرگتر اتفاق می‌افتد. در این نما متورانسنِ صحنه به شکل افراطی هیچ کمکی برای بجا آوردن آدم‌ها و موقعیت‌ها نمی‌کند و مینی‌مالیزمِ دوربین (نمای ثابت) با چنین تراکمی در کمپوزیسیون متعادل می‌شود.

تصویر 19تصویر 19

در گل‌های شانگهای در همان نمای ابتدایی فیلم به درون یکی از این قاب‌های چگال پرتاب می‌شویم. صحنه انباشته از آدم‌ها است و به طرز غیر عادی بدون قطع ادامه پیدا می‌کند (تصویر 20). آدم‌ها درهم حرف می‌زنند و هم‌زمان مشغول بازی‌ای هستند که برای بیننده‌ی غیر بومی مبهم است. معرفی نشدن آدم‌ها، فشردگی صحنه و هیجانی که شخصیت‌ها بروز می‌دهند به شکلی است که گویی در جهانی دیگر نازل شده‌ایم، جهانی با قواعد و مناسبات ویژه. حرکت دوربین در این فیلم به نماهای بلند اضافه شده و دوربین مدام در حال طی کردن قوس‌هایی به دور میز است. اگر چه در روند این نماهای بلند بخشی از روابط به شکل غیرمستقیم افشا می‌شود اما با شروع نمای جدید سوال‌های تازه‌ و ابهام‌های جدید به قبلی‌ها اضافه می شود. در سرتاسر گل‌های شانگهای مخاطب زبده هم چند قدم از روایت عقب است. آدمکش، استاد عروسک‌گردان، شهر اندوه، مردان خوب، زنان خوب پر از چنین نماهایی است و به خصوص اگر در سینما (و نه نسخه‌های خانگی با امکان متوقف کردن فیلم) تجربه شوند اغلب بیننده را در حالتی از بهت قرار می‌دهند، انگار با اثری با گرایش معمایی روبرو است. فصل‌های بلند گل‌های شانگهای با پیچ و خم به یکدیگر دوخته می‌شوند و حرکت‌های رفت و برگشتی دوربین روی یک قوس به دور میزهای غذا مثل حرکتِ آونگیِ آویزهایی برای هیپنوتیزم حسی رویاگونه در بیننده ایجاد می‌کند. فیلم‌ این‌گونه به خواب دیدنی گنگ شبیه می‌شود و فضا به طرز رام نشدنی غیر عادی و غیر قابل به چنگ آوردن می‌شود، انگار که رازی همه چیز را در خود گرفته است.

تصویر 20تصویر 20

۵-۳ ریتمِ آکاردئونی: آدمکش

آدمکش از نظر «ریتم» در سطح کلان به باز و بسته شدن یک فنر شبیه است. فیلم به طرز افراطی پر از صحنه‌های ساکن است. از نیمه به بعد در بخش‌هایی طولانی فقط چند دیالوگ می‌شنویم. در فصل نواختن ساز توسط شاهزاده به طرز عجیب تمپوی صحنه می‌افتد. صحنه‌های درگیری و رقص لابه‌لای این فصل‌های ایستا قرار می‌گیرند تا ریتمی با کنتراستِ یک‌ در میانِ سکوت و تحرک شکل ‌گیرد. در اوایل فیلم یک نمای بلند و آرام برش می‌خورد به مبارزه‌ی نی یینیانگ با گارد کاخ. در فصل‌های پایانی صحنه ایستای گفتگوی نی‌ یینیانگ با پدرش برش می‌خورد به رقص پرتحرک زن‌ها در برابر تیان جیان. ایستاییِ سکانس «پرده‌ها» مثل یک فنر فشرده شده ناگهان با اکشن روی سقف باز و رها می‌شود. هو شبیه یک آکاردئون روایت را فشرده و باز می‌شود تا از طریق آن تمپو ایجاد شود. در واقع روایت میان «سکوت»‌های روایی، صداهای ماجرایی قرار می‌دهد و از «توالی» آن‌ها موسیقی آکاردئونی می‌سازد. دو اکشن فیلم از این نظر مثال زدنی هستند. اولی جایی است که در محوطه بیرون کاخ ناگهان همسر تیان جیان متوجه یک شلوغی می‌شود. بلافاصله با چند نمای متوالی کوتاه صحنه اکشن مثل یک فنرِ باز شده، شروع و تمام می‌شود. فصل‌های ضد ریتم این چنین با مبارزه‌های فلاش‌مانند باز می‌شوند. قرینه‌ی همین صحنه در اکشن نهایی میان نی یینیانگ و راهبه تکرار می‌شود تا پرانتز روایت بسته شود.

تنها اکشن آشنای فیلم، همان بخش میانی است که نی یینیانگ، دائی و پدرش را نجات می‌دهد. سایر صحنه‌های اکشن فیلم شباهت چندانی با مدل‌های شناخته شده ندارد. نه مثل آن‌ها به سمت تداوم کنش و نمایش پر آب و تاب مبارزه می‌رود و نه به سمت کرئوگرافیِ مدلِ ببر خیزان، اژدهای پنهان (آنگ لی). گاه شباهت‌های دوری به «رگه‌ای از ذِن» (1971، ساخته‌ی کینگ هو، کارگردان هنگ‌کنگی که فیلم‌های هنرهای رزمی مشهوری در دهه 60 و 70 می‌ساخت) پیدا می‌کند. اما اغلب صحنه‌های اکشن آدمکش چنان گسسته‌اند و چنان رئالیسم صحنه چیره است که از مدل‌های این چنینی فاصله می‌گیرد. این صحنه‌های مبارزه از چند نمای «گسسته» تشکیل شده‌اند و مقدمه مبارزه و موخره‌ی آن‌ها حذف شده. مونتاژ بخشی میانی را به شکل نُت‌هایی پشت هم چیده که نوعی اکشنِ ریتمیکِ نامتعارفِ لانسلو دولاکی (روبر برسون) شکل بگیرد. سبک در آدمکش این چنین ژانر را خنثی می‌کند تا ریتمی منحصر بفرد احساس و درک شود.

۶-۳ ناظر نامرئی

هو جایی گفته قبل از شروع ساخت آدمکش تصمیم گرفته بوده از دوربین بولکس با فرمت 16 میلی‌متری فیلم‌برداری کند، دوربینی با حداکثر زمانی یک دقیقه برای فیلمبرداری. او دوست داشته دوربین را هر بار برای یک دقیقه کوک کند و این محدودیت ذاتی یک دقیقه‌ای تخیلش را تحریک کند؛ نوعی شورش علیه خود که استاد نماهای بسیار طولانی است. او مدام در مصاحبه‌هایش تکرار می‌کند که استراتژی اصلی فیلم‌سازی‌اش تعیین یک «محدودیت» و «مانع» سینمایی در هر فیلم است. این «مانع»‌ها به او اجازه می‌دهد که به ایده‌هایی برای غلبه بر آن فکر کند و به الگوی ویژه‌ای برای فرم هر فیلم برسد. چیزی شبیه بازی‌ای که لارس فون تریه با استاد فیلمسازی‌اش در پنج مانع می‌کند و از او می‌خواهد که فیلم انسان کاملش (یورگن لث) را پنج بار و هر بار با یک مانع بزرگ بازسازی کند.

این موانع فیلم‌های هو را به طرز عجیبی بهم ربط می‌دهد و نوعی پویایی به کارنامه‌اش می‌دهد که کمتر در آثار حتی اساتید سینما به چشم می‌خورد. در فیلم‌سازی او هیچ المان، ایده یا الگویی ممنوع نیست. هر چیز که در دوره‌ای محدودیت بوده در دوره بعد به مشخصه تبدیل شده. اگر دوربین ثابت در دوره موج نو و تریلوژی تاریخ اصل بوده ناگهان در انتهای این دوره در مردان خوب، زنان خوب حرکت دوربین تا استفاده از کرین پیش رفته. فیلم‌های دوره‌ی «هزاره‌ی جدید» هو اغلب واکنشی است علیه فیلم‌های دوره‌های قبل. اگر کلوزآپ در سینمایش کفر ابلیس بوده در مامبوی هزاره و سه دوران دوربین تا اکستریم کلوزآپ به شخصیت‌ها نزدیک می‌شود. اگر تنالیته رنگی معمولن کنترل شده در آثار دهه هشتاد و نود یک اصل غیر قابل تغییر بوده، در مامبوی هزاره فوران نورها و رنگ‌های اشباع شده دیده می‌شود. هو فیلم‌برداری در محیط واقعی را پس از دو دهه در گلهای شانگهای رها کرده همان‌طور که عینی‌گرایی و رئالیسم را در مردان خوب، زنان خوب و مامبوی هزاره. اپیزود دوم سه دوران یکی از عجیب‌ترین مانع‌ها را دارد: کلام و افکت حذف می‌شود و یک اپیزود صامت شکل می‌گیرد.

کار با محدودیت‌‌های خود تعیین کرده در جریان خلق اثر به منظور بازتعریف امکانات مدیوم، همچنین وسواسی بودن در انتخاب مصالح کار، پرهیز از بروز احساسات شخصیت‌های داستانی فیلم‌ها، روایت غیرمستقیم و پرهیز از سوبژکتیویته و مهمتر از همه عینی‌گرایی اغلب آثار هو را به تجربه‌های آلن روب-گری‌‌یه در رمان‌نویسی شبیه کرده است. جمله‌بندی‌های روب-گری‌یه برای پرهیز از به کاربردن «صفت» و نظمِ بیمارگونه آثارش با سبک نماهای بلند وسواسی هو فصل‌های مشترک دارد. یکی از عجیب‌ترین و تصادفی‌ترین شباهت‌ها سبک دوربینِ فیلم گلهای شانگهای است که همان‌طور که هو اشاره کرده و بارها توسط تحلیل‌گرهای سینمای اشاره شده گویی نمای نقطه ‌نظر یک «ناظر نامرئی» در صحنه است. این ایده بلافاصله راویِ وسواسی رمان ژلوزی را به یاد می‌آورد که در تمام طول رمان بدون آنکه اشاره‌ای به حضورش شود، همسرش را در خانه و در دید و بازدید با مرد همسایه‌ از لای پرده ‌کرکره و یا از حیاط و اتاق‌ها زیر نظر دارد. دوربین در گل‌های شانگهای مثل یک ناظر نامرئی در اتاق‌ها و دور میز بازی و غذا می‌چرخد و پنهانی اتفاق‌ها را زیر نظر دارد. حرکت دوربین در فصل «پرده‌ها» در آدمکش نیز دقیقن همین استراتژی حرکت دوربینِ گل‌های شانگهای را به تداعی می‌کند. جالب آن‌که این ایده سبکی در آدمکش تجسم واقعی پیدا می‌کند: نی یینیانگ تمام مدت در زیر سقف‌های کاخ شبح‌وار و پنهان محبوب و اندرونیش را می‌پاید.

***

 

از پس چند بار دیدن این فیلم‌ها، سینمایِ سبکِ سخت هو شیائو شین و دشواریِ فرمِ فیلم‌هایش، نوعی طفره رفتن از نمایشِ مستقیم سرگردانیِ شخصیت‌های ویری و کم حرف آثارش به نظر می‌رسد. در حفره‌های این داستان‌هایِ پاره‌پاره و در روایت گسسته‌ی زندگی شخصیت‌هایش، دردِ آدمیزاد است که آن زیر نهفته. در فصل پایانی غبار در باد پسر نوجوان صبح زود از سربازی به روستا بر می‌گردد و سر می‌زند به زمین کشاورزی پدربزرگ. پیرمرد که نوه‌اش را بسیار دوست دارد از بازگشتش خوشحال است و می‌گوید از صبح پلکش می‌پریده و حدس می‌زده پسر امروز بر می‌گردد. پیشتر همه‌ی خانواده خبردار شده‌اند که در طول دوره‌ی سربازی پسر، دختری که دوستش داشته با شخص دیگری عروسی کرده. پیرمرد اما اشاره‌ای به موضوع نمی‌کند. پسر قبلن با نامه خبردار شده با این حال چیزی هم  نمی‌پرسد. پیرمرد طفره می‌رود و می‌گوید که امسال قبل از کاشت باران نداشته‌اند و بعد از این‌که نشا کرده‌اند طوفان آمده. می‌گوید نگران است زمین محصول خوبی ندهد. پسر سیگاری به پدربزرگ می‌دهد. می‌دانیم پیرمرد درست می‌گوید، طوفانی در زندگی پسر آمده و در آغاز جوانی آفتِ زمین بازنده‌اش کرده. نما برش می‌خورد به زیباترین قابِ فیلمسازی هو از یک چشم‌انداز: دهکده‌ای لم داده در دره‌ای سبز و زیبا با آب‌کنارانی در دوردست. صبح زود است و دهکده در حال بیدار شدن است. صدای قطاری از دور می‌آید و نوای گیتار بلند می‌شود. پایان تلخی است اما به نظر می‌رسد کار جهان کم و بیش رو به آبادی است.

 

 

محبوب‌های سال ۲۰۱۵

1- پسر شائول (لازلو نمش)
2- آدمکش (هو شیائو شین)
3- ویکتوریا (سباستين شيپر)
4- هزار و یک شب (میگوئل گومش)
5- مزمن (میشل فرانکو)
6- جوانی (پائولو سورنتینو)
le fils
تا چند ساعت دیگر برمی‌گردم خانه و تعطیلات و سفرِ کوتاهم به ایران تمام می‌شود. قبل رفتن دوست دارم چند خطی درباره‌ی فیلم‌های محبوب این سال میلادی بنویسم. بلافاصله یاد لحظه‌های تماشای این فیلم‌ها‌ می‌افتم. به یاد می‌آورم که چطور در هنگام تماشا تحت تاثیر این تجربه‌های داستانی قرار گرفتم و غرق در دنیای‌شان شدم و چطور تاثیر مزمنی در این یک سال بر من داشتند. به لیست فیلم‌ها که نگاه می‌کنم به نظرم می‌رسد ارتباط‌شان با یکدیگر احتمالن مربوط به تجربه‌های «تکنیکال»ی است که در خلاقانه‌ترین شکل‌‌ سینماتوگرافیک‌ اجرا شده‌اند.
 
پسر شائول تجربه‌ی غریبِ زیست در مهلکه‌ی آشوویتس بود؛ همراه شدن با مردی که تصمیم گرفته بود در چنین جهنمی، بچه‌ای را خاک کند. فصل‌ اول فیلم را هرگز فراموش نمی‌کنم؛ سینما در مرغوب‌ترین نوعش: تجربه‌ی خودِ فضا، نه گزارش یا تفسیری بر آن. تجربه تماشای فیلم برایم شبیه اولین مواجهه‌ام با تابلوی گرنیکای پیکاسو بود: همان‌قدر وحشی، همان‌قدر استثنایی و همان‌قدر مزمن. از نظر تجربه‌ی مستمر فضا، ویکتوریا دوقلوی پسر شائول است و مسیر قهرمان فیلم بیش از هر چیز (مثل قهرمان پسر شائول) تسویه حسابی است با خود. مزمن نیز مثل دو فیلم قبلی از نظر موقعیت نمایشی و مخمصه انسانی یکی از پیچیده‌ترین‌ها بود؛ حکایت یک پرستارِ بیماری‌های مهلک که در رابطه‌ای عجیب با بیمارانش قرار گرفته.
 
جوانی اما ربطی به فضای نقادانه دور و برم در مواجهه با فیلم ندارد. فیلمی که با مضامینی مثل پیری، زمان از دست رفته و تنهایی به شکل سَبُک و «کول» برخورد می‌کند و نه تجربه‌ای روان‌شناختی است، نه سیاسی و نه در آن از رئالیسمِ مخل خبری است. جوانی فیلمی است درباره‌ی «آراستگی» و در بابِ جمال چهره‌ی آدم‌ها (حتی پیرمردهای قصه‌اش)‌. فیلمی است که در آن چاقالویی گوشتالو طوری برای‌مان با توپ تنیس رو-پایی می‌زند که می‌خواهیم بغلش کنیم و بگوییم این بزرگ‌ترین تسلط آدمی است بر یک شی: مثل تسلطِ بی‌مثال دست‌های رهبر ارکسترِ فیلم در فصل نهایی.
 
سال 2015 برای نسلی از سینما دوستان سالِ هزار و یک شبِ میگوئل گومش بود، تصور کنید فیلمی را درباره‌ی وضعیت عجیب و غریب مردانی سحر شده که در پیِ آموزش آواز خواندن به پرندگان‌اند. و بعدها که پرسیدند چطور سالی بود می‌گویم سال، سالِ خوشِ آدمکش و فیلم‌ساز پیرش بود.

The Assassin
Son of Saul
Victoria
Arabian Nights
Chronic
Youth

«انحراف از معیار» و «نمونه‌ی ژنریک» (آدمکش | هو شیائو شین)

به بهانه میز نقد برنامه هفت

 
1. بحث مسعود فراستي و آقاي کامیار محسنين در برنامه هفت درباره‌ی آدمکشِ هو شیائو شین مي‌توانست فرصتي مغتنم براي معرفي یک فيلمساز استثنايي در مديوم تلویزيون ایران با مخاطب گسترده‌ باشد اما متاسفانه این فرصت هدر رفت. بحث‌های این میزِ نقد نشان می‌دهد که شیوه‌ی برخورد تقلیل‌گرایانه با پدیده‌هایی که با انتظارات ما از سینما جور نیست چقدر می‌تواند بی‌ثمر و گمراه کننده باشد.
IMG_0997_Assassin-1600x900-c-default
 
2. در این میز نقد گفته ‌می‌شود «در چنین گونه‌هایی [رزمی] موضوع اصلی همان انتظاری است که مخاطب از گونه دارد» و بعد اضافه می‌شود «این فیلم شمشیر بازی می‌خواهد!» گویی هر فیلم پاسخی است به انتظارات مشخصِ قبلی بیننده و لابد پاسخ به آشناترین انتظارات او. گفته می‌شود «یکی نمی‌تواند در قاب بنشیند و همه چیز را درون قاب تعریف کند و ما خارج قاب همه چیز را تصور کنیم. این اتفاق نمی‌تواند در سینما بیفتد!» فارغ از مخالفت یا موافقت با چنین فیلمی، چنین جملاتِ محدود کننده‌ای برای مواجهه‌ی بیننده‌ی سینمادوست با چنین پدیده‌ی پردردسر و جیوه‌‌ای شکل مناسب به نظر نمی‌رسد. اگر تحلیل‌گر پیرامون مدل‌های رواییِ آشنا «حصار» بکشد که این سوی خط مجوز عبور دارد و آن سوی منطقه‌ی ممنوع است خب دیگر لذتِ کشف و درک فرم‌های تازه چطور اتفاق می‌افتد؟ تحلیل فیلم تا آن‌جا که من بلدم گشایشی است به درک پدیده‌هایی با کیفیت‌های ناشناخته و غیر قابل توضیح. نقد فیلم راهی است برای درکِ خیره‌سریِ روایی فیلم‌های نو و آدمکش البته گستاخ و لجوج است. اگر فیلمی پشت‌ پا به همه‌ی انتظارات روایی ما باشد تکلیف چیست؟
 
3. می‌گویند چرا شخصیت‌ها در آدمکش تبیین نمی‌شوند؟ چرا شخصیت‌ها شناخته نمی‌شوند؟ چرا به شخصیت اصلی فیلم نزدیک نمی‌شویم؟ چرا وارد کشمکش درونی این شخصیت نمی‌شویم؟ چرا این شخصیت در لانگ‌شات و مدیوم‌شات نشان داده می‌شود؟ چرا شخصیت‌ها در کلوزآپ دیالوگ نمی‌گویند؟! بار اول تماشای آدمکش یاد مدل شخصیت‌پردازی ژان پل بلموندوی از نفس افتاده افتادم. بیش از نیم قرن پیش شخصیت اصلی فیلم گدار زنجیره‌ی عجیبی از ماجراها با انگیزه‌های توضیح ندادنی را پشت سر می‌گذارد (بدون نزدیک شدن به کشمکش‌های درونی او) تا از پا در می‌آید. از طرفی دیگر چنین مدلی از شخصیت پردازی اتفاقن سنتی قدیمی در هنرهای نمایشی شرقی دارد. در ادبیات هم انواع و اقسام آن ارائه شده. آشناترینِ آن‌ها برای من شخصیت‌ها در رمان‌های آلن روب-گری‌یه است. این شیوه‌ا‌ی از شخصیت‌پردازی است که گرایش روان‌شناختی آثار مدرنیستی ادبی را ندارد و از مدل کلاسیک تولستوی‌وار قرن نوزدهمی هم دور می‌شود. در سینمای هو این مدل شخصیت‌پردازی مدام تکرار شده و نمونه‌ای‌ترینش شخصیت اصلی استاد عروس‌گردان (1993) است که از آدمکش هم افراطی‌تر است و به قول دوستی بیشتر شبح و «پاپِت» است تا بازنمایی پرجزئیاتِ کشمکش‌های درونیِ پیچیده‌ی آدمیزاد.
 
4. شش ماه گذشته برای من به مرور کارنامه فیلم‌سازی هو شیائو شین گذشت. بزودی مقدمه‌ای از این مطالعه در قالب یک مقاله‌ی بلند در شماره‌ی دی‌ماه مجله 24 چاپ می‌شود. در آن‌جا به نمونه‌های فراوانی از انحراف از معیار در آثار هو اشاره شده و نشان داده شده گرایش‌ اصلی آدمکش از نظر روایی «بازی با انتظارات روایی، بصری و سبکی» بیننده است. نشان داده می‌شود چطور این ایده اساسن تبدیل به موضوعِ فیلم می‌شود. به زعم من، این گرایش اصلیِ روایی فیلم آدمکش است.
 
5. وقتی معترضانه در این میز نقد سوال می‌شود «چرا همه چیز در آدمکش پنهان است» و چرا «قصه زیر حیرانیِ روایت گم می شود» باید گفت مشکل این مدل استراتژیِ روایی چیست؟ به نظر می‌رسد بیش از هر چیز باید نشان داد که پلات (پیرنگ) و داستان چطور در آثار هو از یکدیگر متمایز می‌شوند. همچنین باید نشان داد که چطور یکی از فعالیت‌های اصلی بیننده در هنگام تماشای این آثار «بازسازیِ داستان از پیرنگ»ِ نامتعارف فیلم است. قصه در این آثار زیر کوهی از یخ پنهان شده و ما فقط بخش کوچکی از داستان را می‌بینیم و می‌شنویم.
 
6. اشاره می شود که صحنه‌ای که حاکم تیبو (تیان جیان) با بچه‌اش تمرین می‌کند هیچ کارکردی ندارد: «یک سری صحنه‌های فیگوراتیو آن پشت اتفاق می‌افتد که کارکردی که باید داشته باشد را ندارد.» سوال این است کدام کارکرد؟ کارکردِ مفروض؟ این کارکرد از کجا آمده که به فیلم نسبت می‌دهیم؟ آن صحنه با نمایی از دختر (نی یینیانگ) بر سقف کاخ شروع می‌شود و بعد برش می‌خورد به حاکم و پسرش. به نظر می‌رسد با نوعی نمای نقطه نظر برای دختر طرف هستیم که برای اولین بار پنهانی وارد قصر شده و مثل یک شبح در کاخ لانه کرده. کافی است به حرکت دوربین و جای دوربین دقت شود. چنین نمایی باز هم تکرار می‌شود و این سبک دوربین و میزانسن در طی فیلم بسط پیدا می‌کند تا به نماهای باشکوه «فصل پرده‌ها» برسد که تمامن نمای نقطه نظر دختر است. هو دوست دارد کارکتر اصلی فیلم مثل یک «ناظر نامرئی» مدام محبوبش را در قصر نظاره کند. به جای تمرکز بر درونیات شخصیت اصلی، میزانسن فیلم است که برجسته می‌شود و در این صحنه تاکید بر نظاره‌ی عاشق است تا ابژه‌ی در حال رصد. البته چنین سبک دوربینی در نماهای «ناظر نامرئی» در «گل‌های شانگهای» بارها توسط تحلیل‌گران آثار هو اشاره شده و نماهایی شناخته شده و متعارف در فیلم‌های او محسوب می‌شود.
 
7. در انتهای بحث فراستی دست‌هایش را بهم می‌ز‌ند. ظاهرن پرونده فیلم بسته شد و حالا آسوده می‌شود خوابید. در مواجهه با چنین فیلم سرکشی واقعن می‌شود آسوده پرونده را بست و تمام؟ به نظر من، بیننده‌ی این میزِ نقد باید جهت پیکان را معکوس کند و از خود بپرسد چرا باید همه چیز را با منطقِ ژنریک سینمای نُرم سنجید؟ اگر «انحراف از معیار» در فیلمی دیده شد به جای مقاومت در مقابل «عدم تطابق با انتظارات»‌مان باید از خود پرسید منطق این یکی چیست؟ فراستی می‌گوید «فیلم‌ساز به همه چیز فکر کرده، به زوایای دوربین، به نور، به رنگ فکر کرده، به موسیقی فکر کرده اما به تدوین فکر نکرده! …گاهی کات‌هایی درفیلم است که مخاطب را کاملن پرت می‌کند.» تمام بحث همین کات‌هایِ خیره‌سر فیلم است. این‌ها برای چه در آن لحظه‌ها می‌آیند؟ آدمکش درست به دلیل همین کات‌های گستاخ فیلم بزرگی است. این کات‌ها در هم‌جواری آن ایستایی و سکون فیلم بحثِ «ریتم» فیلم را پیش می‌کشد و در مقاله مورد اشاره مفصل به کارکرد آن‌ها پرداخته شده. قرار ما اول دی‌ماه، پیشخوان مجلات، شماره دی‌ماه 24.