چند روز قبل دوستی به طعنه گفت واکنش تندت به فیلم‌های جدیدی که این یکی دو ماه اخیر دیده‌ای باید به تماشای هجوم ربط داشته باشد. گفتم چه ربطی دارد و سعی کردم در طول صحبت حاشا کنم. چند روزی گذشت و متوجه شدم اشتباه نمی‌گفت و تاثیر فیلم بعد از یک ماه هنوز با من است. فیلم‌های بزرگ کوک آدم را تغییر می‌دهند و نه تنها سطح بلکه ماهیت انتظارات ما را هم از مدیوم عوض می‌کنند. آنها پاسخی به نیازهای ما نیستند بلکه نیازهای جدیدی به‌وجود می‌آورند.
با نگاهی به «اعترافات ذهن خطرناک من»، «من دیه‌گو مارادونا هستم»، «اشکان، انگشتر متبرک من و چند داستان دیگر» و چند فیلم دیگر
چاپ شده در مجله ۲۴، شماره شهریور ۱۳۹4
سنتِ شورش علیه سنت
مقدمه
عباس کیارستمی اخیرن در مصاحبه‌ای درباره منابع الهامش در فیلمسازی گفته: «به نظر من خودِ زندگی در کار ما بیشتر تغییر ایجاد می‌کند تا تاثیر فیلم‌های دیگر. شاید کسانی که فیلم زیاد می‌بینند بتوانند این تاثیر را از سینمای دیگران بگیرند. اما از آن‌جایی که من همیشه چشمم به زندگی است و هوش و حواسم به محیط دور و بر خودم است تحقیقن می‌توانم بگویم آن چیزی که من را در سینما تغییر می‌دهد تجربهی زندگی است و محیط اطرافم؛ نه سینما و ادبیات.» کیارستمی بیش از چهار دهه است که این‌گونه مصمم، تجربه‌های منحصربفرد زندگی روزمره را به مصالح اصلی ساخت فیلم‌هایش تبدیل کرده. اما آیا اولویت دادن به تجربهی زندگی تنها منبع الهام آثار بزرگ هنری است؟ برای دورانی که تماشای فیلم و سریال از بام تا شام در سینما، تلویزیون، لپ‌تاپ، تبلت و تلفن همراه به یک آیینِ زندگی روزمره تبدیل شده و برای دورانی که فیلمساز بیش از همیشه فیلم می‌بیند و بیش از همیشه به قفسه‌های پر از دی‌وی‌دی و حافظه‌های جانبی چند ترا-بایتی‌اش می‌بالد، آیا مواجهه با تصویرِ متحرک بخشی اساسی از «تجربه روزمره‌ی زندگی» فیلم‌سازان جدید نیست؟ و آیا این روزها بخشی از درک و دریافت‌های ما به جای کوچه و خیابان و محل کار در مقابل صفحه‌های نمایش هنگام دنبال کردن زندگی پر فراز و نشیب شخصیت‌های محبوب‌مان اتفاق نمی‌افتد؟ و آیا طبیعی نیست گرایشی در سینمای امروز ایران بخشی از مصالح فیلم‌ها را مستقیم از دل این قصه‌ها و تصاویر انتخاب کند و در قصه‌ها (خودآگاه و ناخودآگاه) جاری کند؟
فلاش‌بک
بیش از نیم قرن پیش، بخشی از رمان‌نویسان غربی به شکلی سیستماتیک گرایشی مشترک و نو در داستان‌سرایی بروز دادند که از اساس رویکردی متفاوت با نویسندگان پیش از خود داشت. آنها که کتاب‌خوان‌های درجه یک و منتقدین ادبی شناخته شده روزگار خود بودند، آن قدر رمان‌های رئالیستی قرن نوزدهم و ادبیاتِ مدرن قرن بیستم را خوانده بودند و آن‌قدر با آن آثار زیسته بودند که آنها را به عنوان مصالح نوشتن ِقصه‌های تازه بکار بردند. آنها مستقیمن با خودآگاهیِ متورم خواننده‌ی حرفه‌ای رمان مواجه بودند لذا روایت‌های‌شان به شکل خودانگیخته پر شد از راوی‌های مداخله‌گر که مدام ارجاع می‌داد به رمان‌های قبل از خود. ناباکف، براتیگان، جان بارت و بعدتر میلان کوندرا و اورهان پاموک بارها در آثار داستانی به شکلی خودآگاهانه بخشی از میراث ادبی پیشین را موضوع کار خود قرار دادند. به تدریج نوع جدیدی از ادبیات موسوم به فراداستان (metafiction) نیز رایج شد که داستان‌هایی بودند درباره داستان‌نویسی و رمان‌هایی بودند در دل رمان.
فیلم‌سازهای قصه‌گوی ابتدای قرن بیست و یکم نیز گرایشی مشترک در قصه‌گوییِ افراطی با دستمایه مدیوم سینما از خود نشان دادند. آنها آن‌قدر عاشقِ فرایند قصه‌گویی بودند که داستانگویی تبدیل شد به یک «بازی» جذاب میان آنها و بیننده. این‌گونه بود که این فرایند هر بار پیچیده‌تر می‌شد تا مخاطب حرفه‌ایِ فیلم‌دوست بیشتر غافل‌گیر شود، راحت‌تر رو دست بخورد تا بیشتر به وجد بیاید و بیشتر لذت ببرد. آنها از این پیچیدگیِ مفرط در قصه‌گویی لذت می‌بردند و به همین دلیل از «امر واقعی» اغلب فاصله می‌گرفتند و به جهانِ تخیل بی‌مرز پناه می‌بردند. کریستوفر نولان با لذتی وسواس‌گونه در ممنتو روند غیرخطی و معکوس قصه‌گویی را آزمود و در تلقین با یک زیاده‌روی افسارگسیخته لایه‌های تودرتوی خواب و رویا را بیشتر و پیچیده‌تر کرد. ایناریتو در 21 گرم و عشق سگی زمان را شبیه یک «بازی» پیچیده (و نه لزومن با یک انگیزش روان شناختی مربوط به شخصیت‌های قصه) بهم ریخت، پس و پیش کرد تا سرگیجه و خلسه‌ای ناب ایجاد کند. بتدریج بخشی از فیلمسازی خلاقه‌ی معاصر برای فیلم‌بین‌های حرفه‌ای شبیه نوعی گفتگوی رمزی شد که برای بیننده‌ی معمولی گنگ و مبهم بود.
این پیچیدگی به اندازه‌ای زیاد شد که بعضی فیلم‌سازان تصمیم گرفتند ساختگی بودن فیلمشان را نیز در روند قصه‌گویی پنهان نکنند و آشکارا درون فیلم با روایتی خودآگاه و مداخله‌گر روند قصه گفتن را برای بیننده افشا کنند. رولان بارت جایی چنین مدلی از قصه‌گویی در ادبیات را به بازی «کُشتی کَچ» تشبیه می‌کند که بیننده با آن‌که می‌داند آنها واقعن یکدیگر را لت و پار نمی‌کنند اما از همین فرایند بی‌عیب و نقص نمایشی لذت می‌برد.
«رگه‌ی سینه‌فیلی» در سینمای ایران
شبح کژدم ساخته کیانوش عیاری در سال 1365 شاید نخستین نمونه از پرداخت جدی به مدیوم سینما است؛ نوعی گفتگو و هجو سینمای ایران از فیلم‌فارسی‌ها گرفته تا قیصر. شبح کژدم را می‌شود نوعی فرافیلم (یا متافیلم) نیز دانست: حکایت فیلمسازی که در صدد ساخت فیلمی است و از جایی به بعد تصور می‌کند خود او یکی از شخصیت‌های فیلم در حال ساخت است. اما فیلمسازی با نوعی بده بستان با سینمای معاصر شاید برای اولین بار در اواخر دهه هفتاد شمسی در هفت پرده (فرزاد موتمن) بود که به شکل سیستماتیک شخصیت‌های فیلم از تجربه‌های تصویری شناخته شده‌ی سینمای دهه نود میلادی به درون فیلم راه پیدا کردند.
دیدن فیلم‌های سینمای ایران در جشنواره فجر سال گذشته (93) و اکران این یکی دو سال اخیر خبر از گرایشی نو در میان فیلم‌سازان جوان می‌دهد. سینمای پیشروی دهه هفتاد شمسی زیر چتر رئالیسم کیارستمی و سایه‌ی درام‌های شخصیت‌محور مهرجویی بود. در دهه هشتاد بخشی از سینمای ایران به ترکیبی از آن دو مدل در قالب درام‌های مدل فرهادی گرایش پیدا کرد. تفاوت با یک دهه قبل‌تر شاید تفاوت نام دو فیلم مطرح این دو دوران باشد: من ترانه پانزده سال دارم فیلمی اجتماعی، رئالیستی و جدی در مقابل فیلمِ بازیگوشِ شوخِ من دیه‌گو مارادونا هستم. بخشی از سینمای پیشروی ایران با نوعی دهن‌کجی به جریان غالب سینمای قبل‌تر ذائقه‌ای مشترک پیدا کرده و برای خروج از چتر و سایه بزرگان بی‌تابی می‌کند. آنها تصمیم گرفته‌اند برای داستانگویی از خود مدیوم سینما ارتزاق کنند و فیلمسازی برای‌شان حوزه‌ی تخیل و بازیگوشی است. این گرایش را می‌توان «رگه‌ی سینه‌فیلی» دانست. در ادامه با سه استعاره‌ی «کافه»، «پل معلق» و «پنجره» (بدون پرداختن به کیفیت این فیلم‌ها) نگاهی اجمالی به مشخصه‌های مشترک آنها می‌اندازیم. (ذکر این نکته نیز ضروری است که اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر اگر چه محصول سال 1386 است اما بخاطر اکران همزمان در کنار هم‌قطارانش انتخاب گردیده است.)
کافه: نمای نزدیک
من دیه‌گو مارادونا هستم ساخته بهرام توکلی قصه پرسوتفاهم دو خانواده پرجمعیت است که یکی از آنها با پرتاب سنگی به شیشه پنجره خانواده دیگر بحرانی بزرگ و غیز قابل کنترل درست می‌کند. فیلمی با یک موقعیت نمایشیِ شبه وودی آلنی و شخصیت‌هایی جنون‌زده و پرخاش‌گر که گویی از دل سینمای معاصر مثل آن سنگ به درون این فیلم پرتاب شده‌اند. لحن فیلم با ترکیبی از شوخی و جدی ساخته می‌شود و به شکلی بی‌واسطه روایتِ فیلم با سینمای ایران وارد بده بستان می‌شود. خانه شبیه سینمای ایران می‌شود و بسیاری از شمایل‌های آن به هجو کشیده می‌شود. صابر ابر کاریکاتوری از بازیگر سینمای مستقل ایران است که مدام فریاد می‌زند، گلاب آدینه با شمایلِ مادرِ «رخشان بنی‌اعتماد»وارش شوخی می‌کند و جمشید هاشم‌پور بزن‌بهادر دهه شصت و هفتاد است که حالا به شکل رقت‌انگیزی زمین‌گیر شده. میان‌نویس‌های فیلم نیز مدام روند قصه‌گویی را دست می‌اندازند. ایده جذابِ پایان‌بندی (چند فرجام متفاوت)، طعم و جنسِ پایان رمان‌های ریچارد براتیگان را دارد. بدین شکل با مفهومِ «فرجام» در سینما شوخی می‌شود. از این منظر می‌توان تعبیرِ منسجم‌ترین متافیلمِ سینمای ایران را برای من دیه‌گو مارادونا هستم بکار برد.
این گرایشی از فیلمسازی است که فیلم‌ها با یکدیگر در یک فضای «کافه» مانند مکالمه می‌کنند و بر هم تاثیر می‌گذارند طوری که انگار که شخصیت‌های این فیلم‌ها اعضای یک خانواده بزرگ‌اند و استراتژی‌های روایی آنها سویه‌های مشترکی دارد. اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر نیز مصالحش را به کل از سینمای جهان می‌گیرد و روایتِ شوخی است از بازی با ژانرها، شخصیت‌ها و موقعیت‌های نمایشی به خصوص تحت تاثیر تارانتینویِ دهه نود میلادی. شخصیت‌های سودایی و تقدیریِ فیلم مدام درباره سینما حرف می‌زنند، در خانه ما‌ل‌خر 2001: یک اودیسه فضایی می‌بینند، در اتوموبیل درباره ساموراییِ ملویل حرف می‌زنند و دل به عشق بازیگرِ یک فیلم می‌سپارند و به شوقش از سربازی فرار می‌کنند.
از طرفی فیلم گرایشِ فراگیری به روایت‌های موازی و ایده‌ی بهم ریختن زمان نشان می‌دهد. همچنین بی‌محابا امکانات بصری متنوعی را به کار می‌گیرد (فیلمی سیاه و سفید با ظهور ناگهانی لکه‌ای قرمز در پایان، تقسیم کادر به دو بخش در فصلِ اتاق تشریح، …) و بازیگوشانه سه بار از آواز روی تصاویر استفاده می‌کند و پر از موقعیت‌های نمایشیِ سینماییِ شناخته شده است: نمایش مفصل سکانس دزدی از جواهر فروشی، فرار دو محبوب از پدرِ بدجنس، خودکشی، مرگ اتفاقی، خواستگاری در اتاق تشریح، … . گرایش به استفاده سیستماتیک از مصالح سینمایی در فیلم بعدی شهرام مکری ماهی و گربه نیز کماکان وجود دارد اگر چه در آن‌جا شکلی پیچیده‌تر به خود می‌گیرد.
گاه منابع الهام کمی مهجورترند. مردی که اسب شد ساخته امیرحسین ثقفی بیش از هر چیز تحت تاثیر سینمای بلا تار و به خصوص اسب تورین است. فضاها مستقیم اشاره‌ای است به آن سینما. نه تنها سکون و ریتم فیلم که حتی باراش باران، راه رفتن دست جمعی، رابطه موسیقی با ژست‌های شخصیت‌ها و سبک دوربین در دنبال کردن آد‌م‌ها نیز از الگوهای بصری و روایی بلا تار و تئو آنگلوپولوس می‌آیند. در ایام جشنواره فجر سال گذشته این سوال مهم برای هر سینمادوستی در حین تماشای «مردی که اسب شد» مطرح شد: مفهوم اصالت چه نسبتی با چنین فیلمی دارد و مرز اصیل بودن کجاست؟ این البته بحث مفصل دیگری است که موضوع مقاله دیگری می‌تواند باشد اما به صورت خلاصه می‌توان اشاره کرد که تجربهی خلاقانه و موثر در چنین گرایشی از سینما رابطه جذاب، غافلگیرکننده و پویا با منابع الهام اثر است و نه لزومن طراحیِ نو شخصیت‌های یک اثر نمایشی و یا بومی بودن آن موقعیت نمایشی. مهم، کیفیتِ رابطه با منبع الهام و شیوه‌ی مکالمه با آن اثر هنری است و نه «جوهر»ِ اجزای سازنده‌ی آن.
ارغوان ساخته امید بنکدار و کیوان علیمحمدی نیز تجربه‌ای سینه‌فیلی دیگری در سینمای امروز ایران است و با جلوه‌های بصریِ در حال و هوای عشق» و الگوی «بیضایی»وار در حرکت دوربین و بازیِ بازیگران به سینما ارجاع می‌دهد و شخصیت‌های اصلی فیلم نیز از شب‌های روشن فرزاد موتمن می‌آیند. طوری که به نظر می‌رسد برای سازندگان فیلم، ارغوان قرار است گفتگویی عاشقانه با سینمای ایران باشد.
پل معلق: نمای متوسط
در صحنه پایانی اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر وقتی اشکان در برابر فرشته سجده می‌کند و پیشگویی کارائیب درست از آب درمی‌آید احساس می‌کنیم با فیلمی روبرو هستیم که پایش بر «زمین» نیست. می‌توان تعبیر «پل معلق» را به این معنی در مورد این فیلم بکار برد که در این گرایش از فیلمسازی، عناصر خیال‌پردازانه و فوق طبیعیِ سینمایی، جهان فیلم را تشکیل می‌دهند. از این نظر اعترافات ذهن خطرناک من ساخته هومن سیدی یک اثر نمونه‌ای در سینمای ایران است.
در تاریخ داستان‌نویسی گاه برای برون‌رفت از محدودیت‌ها، یک چرخه ادبی، قصه‌های رئالیستی را به حکایت‌های جن و پری نزدیک می‌کند. وسواس‌ِ قصه‌گو‌ها برای غافلگیری مخاطبِ حرفه‌ای، چرخ‌های روایت را از زمین بلند می‌کند و مثل یک «پل معلق» بالای زمینِ خشکِ رئالیسم نگه می‌دارد. دنیای اعترافات ذهن خطرناک من دقیقن چنین جای برزخی‌ای است؛ در فاصله‌ای حساب‌شده از زمین و مناسبات آن. شخصیت اصلی فیلم که شمایلی هیولاگونه (سیامک صفری) دارد، تصور می‌کند دچار فراموشی شده، نمی‌داند کجاست و هر صبح که بیدار می‌شود چند نفر از او می‌خواهند جای محموله‌ای را نشان‌شان دهد. عرصه‌ای برای تخیلی ناب با برجسته کردن نقش ذهنیت یک راوی غیر قابل اعتماد که مثل بسیاری از شخصیت‌های رمان‌های پست مدرن اسیرِ پارانویا است و مدام در هراس است که دیگران برای آزارش توطئه‌چینی می‌کنند. او در دوری باطل از رویدادهای عجیب سرگردان است. اعترافات ذهن خطرناک من از نظر پیرنگ، ممنتویِ کریستوفر نولان را به یاد می‌آورد و سبک بصری‌اش کیفیتی کلیپ‌گونه دارد.
پنجره: نمای دور
در گرایش سوم، فیلم‌ها بیشتر قائم به ذاتند ولی ارجاع به مدیومِ سینما به شکلِ رویکردهای کلی در آنها وجود دارد. این رگه البته در سینمای ایران پیشتر نیز وجود داشته اما در نمونه‌های امروزی مورد اشاره شکل‌های متنوع‌تری به چشم می‌خورد. مادر قلب اتمی ساخته علی احمدزاده بخصوص در فصل فوق‌العاده‌ی ملاقات شخصیت‌های «چِتی»اش با «صدام» و بخصوص در طراحی کارکتری که محمدرضا گلزار نقشش را بازی می‌کند (شخصیتی که از دنیایی دیگر ماموریت دارد) فیلم‌های معاصر را به یاد می‌آورد. در فیلم صفی یزدانیان در دنیای تو ساعت چند است؟ استیلیزه بودن فضا، سینما در معنای عام و عاشقانه‌ها در معنای خاص را تداعی می‌کند. موسیقی نیز استراتژی‌‌اش تداعیِ مستقیم عاشقانه‌ها است؛ همانطور که اشاره فرهادِ فیلم که «بلا روزگاری است عاشقیت» ارجاعی است به یک شخصیتِ «خُلی‌خُلی»ِ استثنایی سینمای ایران، مجیدِ سوته‌دلان. حتی فیلم ابایی ندارد گاه کامل کننده‌ی پازلِ پله آخر و چیزهایی هست که نمی‌دانی به نظر رسد. دو ساخته سهیلا گلستانی نیز آشکارا فضامحوریِ لوکرچیا مارتل و کارلوس ریگاداس را به یاد می‌آورد که با همان الگوها به صحنه‌های پراکنده‌ی روایی‌اش، حس و حالی فرّار و امپرسیونیستی می‌دهد.
پایان بندی
راوی رمانِ جاعلان آندره ژید عقیده دارد «رمان همواره با کم‌روییِ فوق‌العاده زیادی از واقعیت پیروی کرده است». بخشی از سینمای ایران در نیمه اولِ دهه نود بیش از همیشه به این نصیحت ژیدی نیاز دارد تا دست از این کم‌رویی تاریخی بردارد و عطای رئالیسمِ مخل را به لقایش ببخشد. دیدیم که چگونه این گرایشِ جدید بیش از وابستگی به «امر واقعی» در پی لذت بردن از شکل‌های عجیب و غریب داستانگویی است و نمی‌هراسد که شخصیت‌ها در تخیلی افسارگسیخته غوطه‌ور شوند. سال‌ها پیش عباس کیارستمی در طعم گیلاس با یک ایده جسورانه و غیر منتظره، همراهی با شخصیت اصلی فیلم را ناگهان قطع کرد و آن را به تصاویری از پشت صحنه فیلم برش زد. او با این پایان‌بندی رئالیسم و پنهان بودن روایت‌گری را در سینمای خودش به چالش کشید. «سنتِ شورش علیه سنت» البته میراثی است بس گران از گذشتگان برای هر نسل.
ماهی و گربه | شهرام مکری | ۲۰۱۳
چاپ شده در مجله ۲۴، شماره آبان ۱۳۹۳
فصلی در تحققِ امرِ محال
مقدمه
با ظهور ماهی و گربه سینمای ایران یک باره ده سال پیر شده است. پس از بارها تماشای فیلم به نظر می‌رسد با پدیده‌ای به غایت ناآشنا روبروییم که از نظر جنبه‌های روایی و سطوح درگیرکننده‌ی مخاطب به آثار بزرگ سینما نزدیک می‌شود. زمانی فرنان لِژه، فیلمساز امپرسیونیست و نقاش برجسته درباره سبک فوویسم (fauvisme) گفته بود: «پیش از ما آسمان آبی بود و گیاه سبز. از نسل ما به بعد، آسمان می‌تواند سبز باشد و گیاه آبی.» تجربهی غنی فرم روایی ماهی و گربه و دستاوردهای موقعیت‌های داستانی ویژه‌اش به گونه‌ای است که انگار بعد از این آسمانِ سینمای ایران هم می‌تواند سبز باشد. فیلمی که شبیه نمونه‌ی دیگری نیست و از بافت جزئی تا شکل کلی‌اش رازآمیز و برانگیزاننده است. مدلی که فیلم برای قصه‌گویی‌اش استفاده می‌کند، نگاهش به پدیده زمان، طراحی میزانسن‌ها و هویت جغرافیایی‌اش بدیع و خلاقانه است. از طرفی اختلاط لحن در عین هویتِ یگانه‌‌ی فیلم و دور شدن از رئالیسم عینیت‌گرای اشباع شده‌ی این روزها نیز پیشنهادی راهگشا برای سینمای داستانی ایران است.
تقاطع غیر هم‌سطح
گروهی پسر و دختر دانشجو برای شرکت در یک جشنواره‌ی بادبادک‌بازی حوالی یک دریاچه جمع شده‌اند. آن سوتر سه آشپزِ یک رستوران مثل یک تهدید به دور دریاچه پرسه می‌زنند. دانشجوها را می‌بینیم که با همدیگر خوش و بش می‌کنند و برای برنامه شب حاضر می‌شوند. صحنه‌های برخورد آنها گاهی تکرار می‌شود و بخش‌هایی از قصه را چندبار می‌بینیم. اوایل فیلم یکی از پسرها (پرویز) به دیگری (پدرام) خیره می‌شود، مکث می‌کند و درباره لحظه دیدن او می‌گوید: «چقدر جالب آقا، من عین این اتفاق رو قبلن دیدم.» بلافاصله یک لوپ (چرخه‌ی زمانیِ) کوتاه را می‌بینیم: پدرام قصه رفتن به آتی‌ساز و بالا فرستادن بادبادک‌ها و بند بریدن بادباکِ عسل، برخوردش با عسل و عوض شدن رنگ چشمِ راست او را شرح می‌دهد. با یک چرخش دوربین برمیگردیم و یک بار دیگر کل نریشن پدرام را می‌شنویم. از همین لحظه به نظر می‌رسد روایت منطقِ مواجهه با خودش را نشان می‌دهد. این اولین جایی است که به شکل صریح روایت منطق زمانیِ خطی را نقض می‌کند. اما توالی صحنه‌ها را چگونه درک کنیم؟
ذهن در روبرو شدن با چرخههای زمانی که از این به بعد در فیلم اتفاق میافتد به دنبال یافتن زمان مرجع و نظم دادن به سیر وقایع است. به نظر می‌رسد صحنه‌ی روبرو شدن پرویز و پروانه که سه بار از نزدیک می‌بینیم می‌تواند پیشنهادی برای زمان مرجع باشد. زمان مرجع دیگر می‌تواند لحظه قتل مارال باشد. نشانه‌ی آن دیدن کوتاه حمید چاقو به دست (ظاهرن پس از انجام قتل) در فصلی است که شهروز از کنار چادرها رد می‌شود. روایت اصرار دارد هر بار با صدای جیغِ حیوانات لحظه‌ی قتل (مارال؟) را نقطه‌گذاری کند. در ابتدا به نظر می‌رسد فرم روایی نسبت به زمان مرجع شکل دایره‌ای کامل دارد. تا جایی می‌توان با این منطق جلو رفت اما این ایده نقض می‌شود. شهروز و مریم مشغول صحبتند و ناگهان کامبیز وارد کمپ می‌شود. این لحظه نمی‌تواند لحظه ورود کامبیز به کمپ باشد چرا که پیشتر لحظه‌ی ورودش را دیده‌ایم و باید از نظر داستانی خیلی زودتر از این‌ها باشد. به نظر می‌رسد که منطقِ دایره‌ی کامل نیز الگوی روایی فیلم نیست.
ظاهرن با دوایرِ زمانی ناقصی روبرو هستیم و چون زمانِ مرجع داستانی (یا صفرِ داستانی) نداریم، روایت از نظر زمانی پرسپکتیو مرکزی ندارد. اگر فرض کنیم تا جایی از فیلم پیرنگ روی محور افقی زمان جلو می‌رود، بتدریج نوعی ادغامِ عمودی میان اتفاقاتِ ناهمزمان به وجود می‌آید. از این نظر آشکارا شکل زمانیِ روایت فیلم به فرمِ مکانیِ غیر اقلیدسی در نقاشی‌های موریس اِشر شبیه است (تصویر 1 و 2). می‌شود گفت با فرم زمانی «تقاطع غیر هم‌سطح» روبرو هستیم. به تصویر 1 اگر دقت کنیم، سیر زمانی پیرنگ ماهی و گربه همان مسیر جریان آب در چرخه‌ی نقاشی آبشار است. چرخه‌ی اصلی فیلم را از لحظه ورود کامبیز به کمپ و دنبال کردن پرویز در نظر بگیریم. او با پروانه، مریم، پدرام و عسل، مینا و شهروز برخورد می‌کند. سپس با شهروز برمیگردیم به کمپ و زمانی که شهروز مشغول صحبت با مریم است دوباره کامبیز وارد کمپ می‌شود. این گونه‌ای تقاطع خطوط زمانی غیر هم‌سطح یا همان «زیستِ همزمان عناصرِ غیر همزمان» است، همان‌گونه که در نقاشی آبشار اگر جریان آب را در سطح دنبال کنیم، متوجه می‌شویم به شکل متناقضی در راستای عمودی نیز جابه‌جا شده‌ایم. با جلو رفتن پیرنگ، لزومن قصه در زمان جلوتر نمی‌رود بلکه به شکل پارادوکسیکال گاهی به کمی قبل‌تر و گاهی به ابتدای قصه برمی‌گردد. در واقع مانند تصویر 2، شخصیت‌ها در زنجیره‌ای از رخدادهایی واقع شده‌اند که پرسپکتیو زمانیِ مرکزی ندارد.
حالا می شود حدس زد که تک پلان بودن فیلم و نبودن برش در فیلم چقدر به ویژگی اصلیِ طی کردنِ مسیر پیوسته‌ی جریان آب در تصویر 1 در چرخه‌ی اِشر نزدیک است. همانطور که ساختار مکانی اِشر با یک ناپیوستگی بهم می‌ریزد، سیالیتِ بدون قطع ماهی و گربه نیز گویی لازمه‌ی این چرخه‌ی زمانی است.
تصویر 1. آبشار/ موریتس اِشر.
تصویر 2. پرسپکتیو/ موریس اِشر.
ورطه
تعبیر دقیق‌تری نیز می‌توان برای فرم روایی فیلم بکار برد. به نظر می‌رسد پیرنگ روایی به گونه‌ای طراحی شده که اتفاقات روی هم «تا» می‌شوند و در واقع قصه‌ی روی خودش «خم» می‌شود. منطق روایی ماهی و گربه ایده‌ای است که به آن «mise en abyme» یا همان «به ورطه انداختن» می‌گویند. به نظر می‌رسد نقطه اصلیِ خم شدن زمانی روایت جایی است که از محدوده‌ی جنگل به محدوده‌ی کمپ وارد می‌شویم. هر بار که پرویز پس از برخورد با نگهبان از روی پل به سمت کمپ می‌آید به نظر می‌رسد با یکی از محل‌های خمیدگی زمانی فیلم روبروییم. این گونه است که تصویر فیلم روی خودش میافتد. انگار آینه‌ای در برابر وقایع گذاشته‌اند تا این چرخههای چندگانه مدام بازتولید شوند. زوج‌ها آینه‌های موازی همدیگرند. این آینه‌ها تخت نیستند و تصویر منعکس شده، اغلب کمی متفاوت با خود سوژه است؛ لذا گاه احساس می‌کنیم به یک تناقض زمانی برخورد کرده‌ایم. در واقع فرم روایی شبیه به یک سقوط چرخشی، مثل حرکت گردابیِ رو به پایین در یک مخروط به ورطه افتاده است. همین اتفاق برای شخصیت‌ها هم میافتد. پدر کامبیز ذهنش پر از مهناز شده، دختری که روزگاری دوست داشته و روزی به جای این‌که بگوید آن بشقاب را بده، گفته: «آن مهناز را بده».
جعبه‌ی تشدید
فرم‌هایی وجود دارند که در هندسه از آنها با عنوان ریکِرسیو (بازگشتی) نام می‌برند. در این فرم‌ها، بافت از طریق یک المان تکراری اما با مقیاس‌ها مختلف شکل می‌گیرد به گونه‌ای که هر بخش کوچکی از کلیت، خودِ همان کلیت است (تصویر 3). پترن هندسی روایی ماهی و گربه به طرز عجیبی ماهیت ریکِرسیو دارد. هر جز از فیلم را، هر صحنه را که انتخاب کنید، تقریبن کل فیلم در همان صحنه جریان دارد. در فصل گفتگوی کامبیز و مینا، لادن و پرویز را در پس‌زمینه در ضلع دیگر دریاچه در حال گفتگو می‌بینیم. در پایان فصل دلهره‌آور حضور بابک و پروانه در جنگل برای بستن شیر فلکه، وقتی برمی‌گردند و پرویز را می‌بینند، در سوی دیگر شهروز و مریم مشغول گفتگو هستند. یک بخش از زیبایی ماهی و گربه به این شمای عمومیِ تو در تو بر می‌گردد که مانند نقش‌های تکرار شونده قالی، هر جزء از آن خود شمای کامل طرحِ قالی است. شبیه‌ترین نمونه در ادبیات به این ساختارِ خودْ بازگشتی «در جستجوی زمان از دست رفته»ی پروست است که گویی هر جای این رمان هفت جلدی را باز کنیم، پژواکی از عشق راوی به آلبرتین را می‌شنویم. المان اصلی در ماهی و گربه همان بزرگترین چرخه‌ی زمانی فیلم است (چیزی شبیه مربع سفید رنگ بزرگ در تصویر 3) و چرخههای محلی و فرعی واریاسیون‌ها با مقیاسِ کوچک از چرخه‌ی اصلی هستند (مربع‌های سفید کوچکتر در تصویر 3). این چرخههای کوچک مانند جعبه‌ی رزنانس تم اصلی را تشدید می‌کنند و مدام آن را فرا می‌خوانند.
تصویر 3. نمونه‌ای از یک الگوی ریکِرسیو.
نشانه‌هایی در فیلم هست که می‌توان این گرداب‌های زمانی را بازنمایی ناخودآگاه بعضی از شخصیت‌ها دانست، یا کابوس یک شخصیت که به بیداری دیگری رسوخ کرده. دوقلوها ادعا می‌کنند که در خواب دیده‌اند خانم دکتر روان‌شناس افتاده بر زمین و گربه‌ی سیاهی انگشت او را در دهان دارد. کمی قبل‌تر مینا گربه‌ای با انگشتی در دهان در محل برپا کردن بادبادک کامبیز دیده است. زوج‌ها سایه یکدیگرند. مرده‌ای از سال 77 به اکنون احضار شده (جمشید انگار آن موقع در همین محل کشته شده) است. پرویز اتفاقی را که قبلن پیش آمده به شکل دِژَ اَوو (Déjà Vu) دیده. وقایع نیز همدیگر را صدا می‌زنند مثل آن خاطره قصر شیرین که شبیه افسانه‌هاست. خواهرِ مادربزرگِ مریم شبی در یک سردابه‌ی زیرزمینی شیرجه زده تا به سمتِ نور شنا کند، تا بتواند از یک دروازه‌ی بین دنیایی رد شود، مثل کاری که اکنون مریم مصمم به انجامش است. مریم و شهروز رو به تپه‌ای می‌ایستند و ما آن نور را در آن دورها می‌بینیم. این جهانی است که به شکل پژواک‌گونه‌ای وقایع روی هم می‌افتند تا از همجواری این تصاویر، ساختارِ باشکوه نهایی مثل یک تابلوی پر جزئیات نقاشی شکل گیرد.
سینمای پارامتریک
این گونه است که ساختارِ رواییِ ماهی و گربه تبدیل به نمونه‌ای ناب از مدل سینمای پارامتریک می‌شود، سینمایی که نئوفرمالیست‌ها با اشاره به سینمای برسون (جیب‌بر و لانسلو دولاک)، ژاک تاتی (وقت بازی) و ازو آن را پارامتریک می‌نامند و ویژگی اصلی‌اش «تکراری بودن غیر عادی» یکی از اجزای روایی یا سبکی فیلم است. آنها این جزء را پارامتر می‌نامند (مثل نقش مچ‌کات‌های گرافیکی در آثار ازو). فرم روایی در ماهی و گربه همانطور که نشان دادیم لزومن بر اساس علیتِ وقایع شکل نمی‌گیرند بلکه در آن الگوهای زمانی است که سایر اجزای فیلم را تحت تاثیر قرار می‌دهد و پارامتر همین چرخههای زمانی است که هر بار واریاسیونی از آن را می‌بینیم.
این پارامتر با شروع فیلم و به شکل بسیار واضح از لحظه برخورد پدرام و پرویز آغاز می‌شود. سپس بسط و تکامل می‌یابد و با مخاطب وارد چالش می‌شود. پس از مدتی دیگر سوال این نیست که بابک، دوستش و حمید چه بلایی سر دانشجوها می‌آورند، بلکه سوال اساسی‌تر می‌تواند این باشد که چرخه‌ی بعدی کی و چگونه آغاز می‌شود. بدین‌ترتیب غافلگیریِ داستانی جایش را به غافلگیری فرمی می‌دهد: یک بازی جذابِ سینماتوگرافیک با تعلیق‌ها، انتظارها و غافلگیری‌های منحصر به فردش. و تجربه ماهی و گربه به این شکل شبیه گوش سپردن به یک سمفونیِ موسیقی کلاسیک می‌شود، با یک تم اصلی گسترش یافته و چندین تم کوچکتر که مدام به مایه‌ای اصلی گریز می‌زند. نکته‌ی شگفت‌انگیز شروع و پایان این فرم است که مانند هر سمفونیِ ماندگار با یک منطق واضح نقاط شروع و پایانش نقطه‌گذاری می‌شود. درون این چرخههای زمانی عجیب و غریب، فصل ابتدایی فیلم از نظر جغرافیایی به کل با باقی قسمت‌ها متفاوت است. در پایان نیز وقتی موومان جدید (ورود شخصیت‌های تازه: مارال و حمید) آغاز می‌شود، می‌دانیم که فرودِ موسیقی آغاز شده و رو به سوی پایانیم.
جزء به کل
یگانه بودن ماهی و گربه فقط به خاطر ایده‌های بزرگ-مقیاس اشاره شده در بخش‌های قبلی نیست. استثنایی بودن فیلم به جنس زربافت آن بر می‌گردد. موقعیت‌های داستانی مخمصه‌گونه فیلم با روابطِ انسانی زنده‌ای که میان شخصیت‌ها برقرار است بُعد پیدا می‌کند. تجربهی چنین فیلمی مسیر صحیح رسیدن از جزء به کل است و نه بر عکس. صحنه‌ها به شکل غریبی آغشته به جزئیات‌اند. در همان اوایل، هنگامی که بابک و دوستش در جنگل پرسه می‌زنند لادن را به شکل فلو در پس‌زمینه می‌بینیم.
از نظر میزانسنی، عمق میدان ایده اصلیِ سبکِ فیلم است. کارکرد آن همین‌طور که اشاره شد ایجاد یک فضای مکانی-زمانی ریکِرسیو است. اما شیوه‌ی استثناییِ اجرای پس‌زمینه در هر پلان به شکلی است که کانون توجه در سطوح پیش‌زمینه، میان‌زمینه و پس‌زمینه مدام در رقابت با یکدیگر قرار می‌گیرد. هر بار که پروانه مثل یک لکه‌ی سفید در آن دور، استارتِ حرکتش می‌خورد، ضربان قلب‌مان بالا می‌رود، انگار اهرمی در آسمان چرخیده و زمان دوباره خمیده شده و او مجبور است در یک حرکت تقدیری از گوشه سمت راست به راه بیفتد. نکته شگفت‌انگیز پس‌زمینه است که جلوه‌ای استثنایی یافته: حرکت در عمق میدان کندتر به نظر می‌رسد (مسافت طولانی میان چادرها تا بادبادک پرویز) و به شکل ترسناکی زمان در پس‌زمینه (به نسبت پیش‌زمینه) کِش می‌آید.
فیلم به ادبیات و سینما ارجاع می دهد و مدام به جای واقعیتِ بیرون رو به سوی مدیوم سینما دارد. فصل‌های پیاده‌روی در جنگل و نماهای تعقیبی تانگوی شیطانِ بلا تار را تداعی می‌کند. خود قصه و موقعیت‌ها به داستان مرشد و مارگریتا شبیه است. بابک، دوستش و حمید بربرهایی هستند که به شکل عمودی به این فرشته‌های زمینی هجوم می‌آورند. فیلم همانند مرشد و مارگریتای بولگاکف چند داستان تنیده شده در زمان‌های متفاوت از همدیگر است و بخصوص سفر شیطان و همراهانش به شهر (مسکو) بلافاصله ماموریت بابک، حمید و دوستش را برای سلاخی بچه‌ها به یاد می‌آورد. شیاطینی با چاقوهایی آویخته که به شکل بیمارگونه‌ای مدام آب دهان به بیرون پرت می‌کنند؛ انگار که در معاشرت با این فرشته‌ها پروسه‌ی انزال را طی می‌کنند.
ماهی و گربه با این بافت غنی در جزء و این چرخههای تکان‌دهنده زمانی در کل، در سطوح چندگانه‌ی دیداری، شنیداری و علّی مخاطب را درگیر می‌کند. این مدلی از سینما است که انرژی مضاعفی از مخاطب مي‌گیرد تا همزمان قصه‌های دراماتیک هر زوج را دنبال کند، به نریشنِ غیر مستقیم در باند صوتی گوش دهد، تعلیقِ قتل‌ها را در سطحی دیگر از سر بگذراند و این وسط غلتکِ چرخههای زمانی مدام از رویش عبور کند.
نمی‌شود از فیلم گفت و به فصل درخشان دیدارِ غیر منتظره‌ی پرویز با لادن اشاره نکرد. میزانسن صحنه با آن جابه‌جایی رفت و برگشتیِ پسر و دختر روی یک خط به نوعی شمشیر بازی بین دو دلداده‌ی قدیمی شبیه است. جاهایی گارد می‌گیرند، جاهایی به سمت هم هجوم می‌برند و جایی یکی دیگری را تعقیب می‌کند. جزئیات قاب‌بندی در این فصل به ترتیبی است که برای فیلمی تک پلان به معجزه می‌ماند: اجرای آن سکوت‌ها، مکث‌ها و ابراز حس‌ها در میانه‌ی آن هیاهو شگفت‌انگیز است، بخصوص نمای فوق‌العاده‌ی برگشت به عقبِ پایانی وقتی لادن اشک به چشم رو به دوربین از پرویز دور می‌شود و پسر با آن شانه‌های عقب رفته و سرِ پایین، درهم شکسته در خود فرو رفته است. این فصل آکنده از حس‌های بکرِ انسانی است: جهانی بن‌بست گونه میان دو عاشق، عشاقی که در گذشته همدیگر را از نظر عاطفی درهم شکسته‌اند، دختری که معلوم است در گذشته از پسر مایوس شده: «درخت‌های این ور رو تست کردم، همشون بی‌خاصیتن.» آن عاشق قدیمی که دست به جیب می‌کند و یادگاری رو می‌کند و خیال می‌بافد که دختر به وجد می‌آید: «من هنوز همه‌ی اینا رو دارم، هر هفت‌تاشون رو.» و آن نمای به یاد ماندنی که پسر در آن سه راهیِ آخر دنیا برای آخرین بار برمی‌گردد تا رفتنِ محبوب را ببیند. دختر راست می‌گوید «دیگه چه فرقی می‌کنه؟» لحظاتی بعد دختر با آن کودک به قربان‌گاه می‌رود و عاشق با آن زخمش که انگار با دیدن لادن دهان باز کرده با هفت مجسمه‌ی یادگاری تنها می‌ماند.
