در کمال خونسردی | ریچارد بروکس

 

چاپ شده در مجله ۲۴، شماره شهریور 1393

tumblr_nt03lh3YV11r6ivyno1_1280

در کمال خونسردی | ریچارد بروکس | ۱۹۶۷

نفرِ سوم

یک دزدی ناکام در کانزاس سیتی، در قلب آمریکا منجر به یک جنایت هولناک توسط دو مرد جوان پِری و دیک می‌شود. در پیرنگ‌های جنایی طبیعی است که زاویه دید به طور نسبی به یکی از طرف‌ها (قاتلین، مقتولین، پلیس و دنبال‌کنندگان ماجرا) اختصاص پیدا ‌کند. اما در فیلم در کمال خونسردی پیرنگ به هر چهار گروه زاویه دید می‌دهد و اجازه می‌دهد مخاطب با طمانینه آن‌ها را همراهی کند. نتیجه نوعی توازنِ تماتیک میان مایه‌های مختلف فیلم است. از این نظر پیرنگ فرصت می‌یابد به جای دنبال کردن پرسش‌های تشدید شونده‌ی افقیِ «قاتل کیه؟» یا «قاتلین چگونه به دام می‌افتند؟» به انگیزه‌ها، علت‌ها و ریشه‌هایِ عمودی جنایت بپردازد و کم‌کم تبدیل شود به کندوکاوی در ذات پیچیده‌ی آدمی. پیرنگ گاه مثل فصل «جمع کردن شیشه‌های نوشابه»، بازیگوشانه از تمِ جنایی‌اش فاصله می‌گیرد و با حاشیه‌روی تلاش می‌کند به شخصیت‌ها نزدیک‌تر شود تا تنهایی، فقر و بی‌پناهی‌شان را تجربه کنیم. از طرفی پرداختن مفصل به خانواده مقتول در روز حادثه، ضرب و تاثیر قتل هولناک‌شان را چند برابر می‌کند و حکایت قتل یک خانواده‌ی تیپیک به قصه‌ی سلاخی چهار فردِ خاص بدل می‌شود. اما مهمترین شگرد روایی فیلم حذف صحنه قتل در روند خطی روایت و انتقال آن به پایان فیلم است. در یک‌سوم ابتدایی، پِری و دیک را تا جلوی خانه کلاتر (مقتول) دنبال می‌کنیم. این نما قطع می‌شود به فردا صبح که قتل‌ها انجام شده. از این به بعد همراه قاتلین گریختن و دزدی‌های بعدی‌‌شان را از سر می‌گذرانیم تا به خلوت‌شان نزدیک می‌شویم، با فلاشبک‌ها کودکی پرغصه‌ و خانواده‌های از هم گسیخته‌شان را ببینیم و از ناکامی آنها برای رسیدن به آرزوها حسرت بخوریم. حال وقتی در پایان، قتل‌ها را با جزئیات همراه دو مرد تجربه می‌کنیم دیگر سمپاتِ پِری و دیک شده‌ایم. آن خانه را با آدم‌ها، اشیا، راهروها و اتاق‌هایش می‌شناسیم و در حین قتل به جای تعقیبِ ماجرا بیشتر در مقام یک حاضر‌ِ فعال می‌خواهیم جلوی آن دو را بگیریم چرا که غایتِ کار را دیده‌ایم، سرنوشت تلخ و بن‌بستی که در انتظارشان است.

***

فرم بصری در کمال خونسردی با حذف رنگ و تکیه بر سایه‌روشن در دوره‌ای که کمتر فیلم‌ها را سیاه و سفید می‌گرفتند موفق به خلقِ ورطه‌ای تیره و تار از جهان پیرامون شخصیت‌ها می‌شود. کنراد هال مدیر فیلمبرداری فیلم هر فصل را با یک ایده بصری خاص اجرا کرده که اغلب همراه با حذف واقع‌گرایی، خالی کردن بخش زیادی از قاب عریض فیلم و افزودن جلوه‌های انتزاعی است. یکی از عجیب‌ترین نماها معرفی شخصیت دیک در شروع فیلم است (تصویر 1). در سمت چپ قاب سر دیک به شکل یک لکه‌ی نور با تفنگی در راست قاب متوازن می‌شود و دو سوی قاب از نظر معنایی به هم پیوند می‌خورند. غلظت سیاهی و سایه به قاب کیفیتی پیش‌گویانه داده؛ گویی دیک از سیاهی زاده می‌شود و به آن باز می‌گردد.

تصویر 1

تصویر 1

الگوی دیگر توازن قاب‌ها و اغلب حضور متقارن پِری و دیک در فصول اولیه (تا قبل از قتل‌ها) در قاب است (تصویر2) که با وقوع قتل بدل به عدم نامتوازن و گاهی نماهای تک نفره از آن‌ها می‌شود. فیلم پر از ایده‌های بصری عجیب و غریب است. یکی از مشهورترین آن‌ها در فصل ماقبل نهایی است، جایی که انعکاسِ باران از پنجره سلولِ پِری به شکل اشک‌ بر گونه‌هایش جلوه می‌کند.

تصویر 2

تصویر 2

حجم زیاد صحنه‌های ضد نور و سایه‌های تیز در قاب‌هایی با گوشه‌های خالی از طرفی به آدم‌ها جلوه‌ای هیولاوار می‌دهد (مثل تصویر 3، جایی که پلیس و خبرنگار در حال بررسی انگیزه‌های قاتلین هستند) و از سویی خلائی ظلمانی از جهان پیرامونی می‌سازد، مغاکی تیره و تار که قاتل و مقتول و پلیس و روزنامه‌نگار همه در جنایت و تباهی اسیرند. این ترجمه‌ی دیداری باوری است که آدم‌های قصه به دنیای دور و برشان دارند. استعاره‌ای از جمله‌ای که دیک می‌گوید، آن‌جا که بعد از دزدی یک بسته‌ی تیغِ صورت‌تراشی، در پاسخِ اعتراض پِری می‌گوید این‌جا دزدی و خیانت یک تفریح ملی است.

تصویر 3

تصویر 3

***

در کمال خونسردی فیلمِ جزئیات است و پس‌زمینه‌ی شخصیت‌ها و صحنه‌ها غنی است. قرار است هر تفنگی که در صحنه آویزان است از آن تیری شلیک شود. وقتی در شروع فیلم نمای نزدیکی از طرحِ کفِ کفش‌های پِری می‌بینیم، حدس می‌زنیم در فصل‌های بعد استفاده‌ی دراماتیکی خواهد داشت. اختصاص ویژگی‌های شخصیتی به پِری و دیک در روند فیلم به گونه‌ای است که بعدن بتوان انگیزه‌های قتل را به آن‌ها‌ نسبت داد، مثل مساله خیانت مادر پِری، مشکل پاهایش، شرکتش در جنگ کره و علاقه‌اش به یافتن گنج در مکزیک. بخش‌های فیلم معمولن با نمای نزدیکی از یک شیئ به مکان دیگری در قصه برش می‌خورند و ارتباط صحنه‌ها با فرمِ تداعی (از طریق اشیا) است؛ یک قراردادِ مونتاژیِ واضح که اجزای پیرنگ را به هم وصل می‌کند. پلیس رد کفشِ باقی مانده در خانه مقتول را کشف می‌کند. بلافاصله از این رد کفش‌ها دیزالو می‌شود به کفش‌های پِری در هتل. ‌بتدریج پیرنگ با این ایده بازیگوشانه برخورد می‌کند و گاه مخاطب را غافلگیر می‌کند، مثل وقتی که پِری از داخل ماشین چیزی به آب می‌اندازد و این نما قطع می‌شود به بالابرِ پلیس، جایی که مذبوحانه (در مکانی دیگر) به دنبال اسلحه‌ی قاتلین هستند. اما قراردادهای روایی و سبکی گاهی زیادی واضح و تاکیدها اغراق شده به نظر می‌رسند. در کمال خونسردی فیلمِ وضوح است. اگر شخصیت‌ها به چیزی فکر می‌کنند باید فیلم آن را به طور مشخص و بدون ابهام نشان دهد. علت‌ها باید بطور واضح معلول‌ها را توضیح دهند. در فصل‌های اولیه جایی پِری از دیدن چراغ‌های ماشینی که از روبرو می‌آید، منقلب می‌شود. بلافاصله نما به خاطره‌ی تصادف پِری و مشکل پایش برش می‌خورد. در سکانس دراماتیکی که در هتل در مکزیک می‌گذرد، پِری از دیدن دیک و زنی در اتاق، ماجراهای تلخِ مادر بی‌وفایش را در کودکی به یاد می‌آورد. نوعی وضوح و قطعیتِ خطیِ مشخص در فیلم هست که رو به نظر می‌رسد. اما در همین طی کردن لایه‌ی داستانی اتفاقی دیگر زیر پوستِ پیرنگ می‌افتد که پیچیده‌تر و غیر‌خطی است. پیرنگ با نوعی دیزالو بتدریج از وضوح به فلو می‌رسد. هرچقدر انگیزه دزدی از خانه‌ی کلاتِر قابل حدس و پیش‌بینی است اما کم‌کم به یافته‌های‌مان شک می‌کنیم، حس می‌کنیم رو دست خورده‌ایم و انگیزه قتل‌ها به این سادگی نیست. جایی در میانه فیلم وقتی پِری تظاهر به انجام قتلی در لاس‌وگاس می‌کند، در پاسخ به سوال دیک می‌گوید قتلِ طرف دلیل خاصی نداشته و دیک تاییدکنان می‌گوید این خودش بهترین دلیل است. روزنامه‌نگار فیلم برای پلیس از مقاله‌ای حرف می‌زند که نتایج جدیدِ آزمایش روی چهار جانی در همین حوالی منجر به ایده‌ی «قتل، بدون انگیزه مشخص» شده است. میل مفرط پِری به قتل در فصل دزدی از خانه کلاتِر، اگر چه با آن تداعی اسلحه کشیدن پدر بر او در کودکی‌، انگیزه‌ای مشخص می‌یابد اما قتل‌ها آن‌قدر فی‌البداهه اتفاق می‌افتند و آن‌قدر در تضاد با واکنش‌های پِری نسبت به اتفاقات در صحنه است (مثل جلوگیری از تجاوز دیک به دختر کلاتِر یا درد دلش با دختر درباره علاقه‌اش به موسیقی و نقاشی) که به نظر می‌رسد انگیزه‌اش به قتل هر چهار نفر قابل تقلیل به خاطره کودکی‌ نیست. آرام‌آرام در روند فیلم از قطعیت‌ِ یقینیِ علت‌ها به اموری کمتر قابل توضیح و چیزهایی کمتر مرئی می‌رسیم. و راز ماندگاریِ فیلم بعد از حدود نیم قرن تجربه‌ی همراهی با دو مردی است که روزنامه‌نگارِ فیلم از قول یک متخصص درباره‌شان می‌گوید هیچ‌کدام از آن دو مرد قادر به انجام قتل‌ها نبوده‌اند، آن دو در شبِ دزدی دارای شخصیتِ سومی شده‌اند و قتل را نفر سوم انجام داده است.

 

آن‌ها را با ملایمت بکش | آندرو دومینیک

چاپ شده در فصل‌نامه فیلمخانه، شماره ۴ و ۵، بهار و تابستان ۹۲

maxresdefault

آنها را با ملایمت بکش | آندرو دومینیک | 2012 

طاعونی در راه؟

آن‌ها را با ملایمت بکش، فیلم اخیر اندرو دومینیک داستانِ سرقت از یک قمارخانه است. قصه در چهار فصل روایت می‌شود: نقشه و اجرای دزدی، لو رفتن سارقین، استخدام آدمکش برای تسویه حساب با سارقین (توسط صاحبان قمارخانه) و فصل نهایی تسویه حساب با آن‌ها. این فصل‌ها با یک موتیف تکرارشونده از گفتگوی جکی (برد پیت) و یکی از بالا دستی‌هایش در ماشینی در یک موقعیت مکانی ثابت از هم جدا می‌شوند.

فرم روایی بر اساس گفتگوهای دو نفره اغلب در حالت سکون شکل می‌گیرد و کنتراستِ این فصل‌ها با معدود بخش‌های پرتنش (سکانس دزدی، کتک زدن مارکی، کشتن جانی آماتو و فرانکی) ضرب و تاثیر آن‌ها را بیشتر می‌کند. از طرفی آرامشِ فصل‌های گفتگو اجازه می‌دهد جزئیات شخصیت‌پردازی بیشتر به چشم آید. کارکترها (چه سارقین و چه صاحبان قمارخانه) باهوشند و همیشه از تماشاگر جلوترند. طراح اصلی دزدی (جانی آماتو) روی یک ایده مشخص (سابقه دزدی و بدنام بودن مارکی) برنامه‌ریزی می‌کند. راسلِ ژولیده و معتاد کارش را در عملیات دزدی به شکل حرفه‌ای انجام می‌دهد. میکی با اینکه کارکتری فرعی در قصه است اما شخصیت‌پردازیِ دقیقی دارد. او زمانی وارد قصه می‌شود که صاحبان قمارخانه نیاز به یک مزدور برای کشتن جانی آماتو دارند. می‌فهمیم میکی حق نداشته از نیویورک خارج شود چرا که به خاطر حمل یک شاتگان برای شکار غاز (!) تحت پیگرد پلیس است، همسرش تقاضای طلاق کرده، و درگیر دختری یهودی به نام سانی است. نهایتا پس از سه روز عیاشی در هتل با استیصال به جکی می‌گوید که نمی‌تواند از پس ماموریتش بر‌آید.

دیالوگ‌ها موثر و چند پهلو است. سارقین و تبه‌کاران شاعرانه و پیامبرگونه حرف می‌زنند. یکی از گنگسترها به جکی می‌گوید «طاعونی در راه است». معلوم نیست اشاره‌اش به انتخابات در پیش ‌است یا وضعیت نامعلوم کار تعطیل‌ شده‌شان را می‌گوید. جکی مانند یک جامعه‌شناس درباره آمریکا اظهار نظر می‌کند. در فصل راضی کردن فرانکی به لو دادن دوستانش، جکی مانند یک روان‌شناس طوری او را در هم می‌شکند که عاقبت به جانی خیانت می‌کند. ابزار این گانگسترها بیشتر از آن‌که عملیات فیزیکیِ باشد، بیشتر بازی‌های کلامی، جدل‌های لفظی و آنالیزِ فکر و نقشه طرف مقابلشان است.

 ***

 سبک ویژه «آن‌ها را با ملایمت بکش»، آدمهای قصه را در یک قاب نشان نمی‌دهد. در گفتگوهای دو نفره به شکل افراطی از نماهای دونفره (توشات) و حتی نما/عکس نما امتناع شده است. از 15 سکانسِ گفتگوی دو نفره، 13 سکانس به‌تمامی قاب‌های تک نفره است (در دوتای دیگر معدود نماهای توشات وجود دارد). این میزان سماجت در نمایش قاب‌های تک نفره تاکیدی است بصری بر انزوایِ این آدمهای بی‌ربط به یکدیگر.

از طرفی پاساژها (مابین فصلهای گفتگو) با عمق میدانِ فلو گرفته شده است. پس‌زمینه و محیط پیرامون همیشه محو است و قاب‌ها کیفیتی رویا‌گونه دارند (تصویر 1 و تصویر 2). به تدریج فوکوس در پیش‌زمینه و فلو در پس‌زمینه تبدیل می‌شود به استعاره‌ای از انگیزه‌ آدم‌ها: معنایی در انگیزه واقعی آدم‌ها پیدا نیست. ظاهرا برای پول دزدی می‌کنند و آدم می‌کشند. انگیزه‌های ظاهری فوکوس است. انگیزه‌های اصلی آن پسِ پشت‌ها فلو و محو است.

تصویر 1

تصویر 1

تصویر 2

 تصویر 2

  فرانکی در نمای افتتاحیه از تونلی تاریک به سمت روشنایی می‌رود (تصویر 1). نطق انتخاباتیِ پرشور و امیدوارانه اوباما به گوش می‌رسد. پایانِ فیلم نوعی دهن‌کجی است بر این آغاز خوش‌بینانه؛ استعاره‌ای از سرنوشت معکوسِ فرانکی: این‌بار از روشنایی به تاریکی مرگ.