کوه | امیر نادری

به شکل روشن نمی‌دانم چرا رغبت نکرده‌ام این سال‌هایی که امیر نادری خارج از ایران فیلم می‌سازد فیلمی جدید از او ببینم. شاید مربوط به واکنش کسانی بوده که فیلم‌ها را دیده‌اند یا مصاحبه‌ای از نادری بوده که اشتیاقم را کم کرده. شاید هم صرفن کمبود وقت و فراموشی میان هزار کارِ نکرده بوده. مثل هزار فیلم دیگر. کوه را هم اتفاقی دیدم. رفته بودم دوستانم را در باغ فردوس ببینم. پیشنهاد داده بودند شب افتتاح در موزه سینما فیلم را با هم ببینیم. گفتم قهوه‌ای می‌خوریم، گپی می‌زنیم و طلسم آقای نادری متاخر را هم می‌شکنیم.

کوه تقریبن همان چیزی بود که انتظارش را داشتم. فیلمی تیپیک از نادریِ دهه شصت ساخته شده در اواسط دهه نود شمسی، این بار در ایتالیا، در جایی دور از شهر، در یک جغرافیای کوهستانی و در روزگاری دیگر، با قصه‌ای لاغر از جدال قهرمان سرسخت و مصمم نادری‌ (یک «امیرو»ی ایتالیایی میانسال) که با پتک به جان کوهی بلند می‌افتد تا آن را بشکافد و روزنه‌ای باز کند تا نور آفتاب به دهکده محل زندگی‌اش بتابد. کوه چیز بیشتری از قصه دو خطی‌اش نبود و آن‌چه روی پرده بود هر چند از نظر ریخت نزدیک‌ترین به آب، باد، خاک بود اما آب، باد، خاکی که ویژگی‌های ممتازش را گرفته باشی. فیلمی بود با مصالحی کم، با محدودیت جغرافیایی تعمدی و با حضور سه شخصیت، تقریبن بدون دیالوگ که از همان ابتدا کلیت تجربه فیلم را به قصه‌ی تک خطی‌اش تقلیل می‌دهد بدون آن‌که چیز دیگری را در سطح دیداری و شنیداری جایگزین آن کند. کلیت کوه صرفن به تاخیر انداختن پاسخ این سوال بیننده است: آیا مرد موفق به این کار می‌شود؟

حدود یک ساعت و نیم از فیلم باید بگذرد تا بلاخره «امیرو»ی فیلم از پس کوه برآید هرچند فیلم‌ساز از پس فیلمش برنمی‌آید. فصل نهایی از نظر اجرا تاسف‌برانگیز است، چیزی است شبیه کاردستی. چطور می‌شود که سازنده دونده، آب، باد، خاک و تنگنا به اجرای نقطه اوج فیلمش فکر نکرده باشد. از فرط پلان‌های بی‌ربط این فصل، بیننده فکر می‌کند نادری درست این موقعیت را تجسم نکرده. مگر می‌شود سازنده آب، باد، خاک که آن‌طور باد و جغرافیا را به تسخیر خود در می‌آورد، در فیلم آخرش، فیلمی که مثل فنر جمع شده تا در فصل نهایی آزاد شود به اجرای درست آن فکر نکند. تصور کنید موسی بخواهد دریا را بشکافد و کارگردان به اجرای چنین فصل مهیبی فکر نکرده باشد. سرنوشت چنین پروژه‌ای از همان روز اول مشخص بوده.

موخره: آن‌چه آن شب در موقع تماشای فیلم نمی‌شد تحمل کرد البته به چیز دیگری مربوط می‌شد. تصویر و صدای سالن موزه سینما به قدری بی‌کیفیت بود که در بخش‌هایی از فیلم چیز قابل توجهی دیده نمی‌شد و باید فیلم را دوباره در سالن مناسب‌تری می‌دیدم. یکی از دوستانم توضیح داد که برای افزایش عمر لامپ آپارات عملن نور را کم می‌کنند و بعد اضافه کرد شاید هم بخاطر استفاده بیش از حد فرسوده شده. کیفیت پخش صدا در همان حد بد بود. آقایان هنر و تجربه که در شب افتتاح فیلم دور هم جمع می‌شوند و به یاد فیلم‌ساز خاطره می‌گویند بهتر نیست مدیر چنین سالنی را بازخواست کنند؟ برای فیلم‌ساز و بیننده بیش از هر چیز پخش با کیفیت فیلم مهم است.

خانه [ائو] | اصغر یوسفی‌نژاد

خانه در نگاه نخست پژواکی از خانه پدری (کیانوش عیاری) به‌نظر می‌رسد: «یک خانه، یک مُرده، چند دوره» به «یک خانه، یک مُرده، یک روز» بدل شده و «دخترکشی» به «پدرکشی»، یک مراوده سینمایی ایرانی که پرکشش و جذاب از کار در آمده. با این حال برای من خانه در شکل ایده‌الِ اجرایی باید چیزی بود شبیه سیرانوادا (کریستی پوئیو) که این یکی هم همان مدل «یک خانه، یک مُرده، یک روز» است. برای بیننده‌ای که سیرانوادا را دیده، خانه آن تکان‌دهندگیِ حسی را ندارد (هرچند گره‌گشایی غافلگیرکننده‌ای دارد)، از نظر انگیزه شخصیت اصلی (دختر پیرمرد مُرده) زیادی ساده و خطی است، شخصیت‌پردازی نصفه و نیمه شخصیت‌‌‌های دیگر و نبود آدم‌هایی خونسرد، غیرقابل پیش‌بینی و باهوش در آن شلوغی تصنعی، جدیتِ قصه‌ی زمین ماندن جسد پدر در خانه را کم می‌کند.

از طرفی خانه به طرز عجیبی جغرافیای خانه را دست‌کم گرفته (خانه‌ای که نه حیاطش هویت پیدا می‌کند و نه اندرونی‌اش). کماکان خانه‌ی یک حبه قند (رضا میرکریمی) جلوه‌ای استثنایی در سینمای ایران دارد. آن‌جا هم همین الگوی روایی بود: «یک خانه، یک مُرده، چند روز» که دخترِ جوانی آدم‌ها و قصه را تحت تاثیر حضورش قرار می‌داد.

برای من آن‌چه سطح درگیر شدن عاطفی در هنگام تماشای فیلم را کاهش می‌داد به مدل بازی‌ بازیگران مربوط می‌شد که بین بازی ناتورالیستی و یک مدل نمایشی در نوسان بود (جز بازیگر نقش مجید، خواهر زاده متوفی، که موفق می‌شود جلوه مرموزی به نقش بدهد). زبان ترکی فیلم هم کمک کرده بازی‌ها به‌خصوص برای غیر ترک زبان‌ها یکدست‌تر به‌نظر رسد (به عکس در یک حبه قند لهجه پاشنه آشیل فیلم است). در عوض جنبه‌ای از فیلم را که دوست داشتم به سبک دوربین فیلم مربوط می‌شود. نزدیکی افراطی دوربین به صورت‌ آدم‌ها منجر به قاب‌هایی با دو سر بریده‌ی روبروی هم (در راست و چپ قاب) شده که به‌شدت تنش صحنه را افزایش می‌دهد. در بسیاری از صحنه‌ها چنین قابی با اضافه شدن شخصیتی جدید در عمق صحنه، سطح تنش را گسترده‌تر می‌کند که این خود داستان دیگری است که باید به آن موقع اکران عمومی فیلم پرداخت.

رگ خواب | حمید نعمت‌الله

مقاله را از این لینک در نشریه اینترنتی «چهار» بخوانید:

درباره‌ی «رگ خواب» حمید نعمت‌الله

دوئت | نوید دانش

بلاخره در این تابستان گرم دوئت سر شوقم آورد. دوئت حسِ خوش یک قصه عاشقانه تلخ را با حساسیت‌های بصری نامعمولش ترکیب می‌کند و با میزانسنی وسواسی حس و حالی شبیه فیلم‌های زویاگینتسف می‌سازد، فیلمی که کمتر شبیه آثار دیگر سینمای ایران به‌نظر می‌رسد.
دستاورد دوئت به سلیقه‌ی بصری‌ و دکوپاژ نامتعارفش برمی‌گردد که به چند سکانس‌ دو نفره با مود و حس و حالِ کم‌نظیر در سینمای ایران منجر شده: تلاشی وسواسی برای ایجاد تاثیری کاملن شخصی به کمک سبک دوربین. علی مصفا با اجرایی کنترل شده این فصل‌ها را در مقابل نگار جواهریان و هدیه تهرانی به شکل خیره‌کننده‌ای پیچیده و منحصربه‌فرد از کار در ‌آورده.
سه سال است که از زمان تولید دوئت می گذرد بدون آن که خبری از نمایش فیلم باشد. در شرایطی که سینمای سنتی بی‌رمق ایران مرتب بیننده جدی را نسبت به آینده ناامید می‌کند، فیلم‌سازهای فیلم اولیِ سینمای ایران هر بار فضایی امیدوارکننده ایجاد کرده‌اند: تابستان پیش سهیل بیرقی با من، به‌زودی عبد آبست با تمارض و امیدوارم نوید دانش با نمایش عمومی هر چه زودتر دوئت.

یک‌آف | احسان عبدی‌پور

وقتی در همان پرده اول در یکی از صحنه‌های حاشیه‌ای ناگهان پیرمرد سیه‌چرده (دائی) دو قاشق شکر در استکان‌ها ریخت و قبل چای ریختن آن فلاسک دهه ‌شصتی را آن‌طور عجیب تکان داد و به فائز گفت یک بار که کشتی‌شان در بندر مارسی چند روز برای تعمیر گیر افتاده به پاریس و کنسرت ژو داسن رفته و وقتی در اوایل فیلم متوجه می‌شویم که این خانه صادق چوبک است که فائز (مصطفی زمانی) و خواهر و برادرش در آن ساکنند، از همان‌ جا می‌شد فهمید با فیلم سرخوش و دیوانه‌ای طرفیم که صرفِ بازنمایی باورپذیر یک خانواده عجیب بوشهری در جغرافیای یک خانه شهرستانی برایش کافی نیست و هدفش بیشتر در چنین صحنه‌هایی تجربه‌ی دلپذیر مهمان شدن در اتاق‌هایی است که آدم‌ها آن‌طور شبیه فائز روی زمین می‌نشینند و وسط روز چای شیرین شده با شکر می‌خورند.

کوتاه درباره یکی از بازیگوش‌ترین فیلم‌های این سال‌های سینمای ایران

تمارض | عبد آبست | 2017

یک. تمارض ساخته اول عبد آبست از آن فیلم‌هایی است که درست از تیتراژ و سکانس اول بیننده‌اش را غافلگیر می‌کند. بیننده با فیلمی مواجه می‌شود که منطق معمول دیداری فیلم‌های داستانی را ندارد، قواعد متعارف مکانی و علّی در آن رعایت نشده و برعکس سعی شده منطق درون‌فیلمی دیگری برای صحنه‌پردازی، تثبیت محل وقوع رویدادها و شیوه لباس پوشیدن شخصیت‌ها و حتی سیر قصه بر فیلم حاکم باشد.

دو. تمارض قصه پسر جوانی است که تصمیم می‌گیرد شبی را با دوستانش خوش بگذراند. آن‌ شب پسر به همراه دوستانش به دیدن کسی می‌روند که قبلن با او آشنا شده‌اند. شب‌نشینیِ ملانکولیک آن‌ها اما منجر به حوادثی عجیب و غریب می‌شود. بیننده در حین تماشا از یک‌ طرف درگیر داستانی پرتنش می‌شود و از سویی دیگر یک تجربه‌ افراطی دیداری و شنیداری را از سر می‌گذراند. حاصل این دو استراتژی یکی از بازیگوش‌ترین فیلم‌های این سال‌های سینمای ایران است.

سه. تماشای تمارض به این می‌ماند که قصه‌ دراماتیک و پرتنشی را برای اجرا و به صحنه آوردن به دست یک متورانسن (metteur en scène) بازیگوش داده باشند و او با یک حساسیت ویژه زیبایی‌شناسانه، مصالح تصویری و صوتی که برای به صحنه آوردن قصه‌اش داشته (از میزانسن متعارف سینمایی گرفته تا شیوه معمول بازنمایی صدای صحنه) به هم‌ریخته و با آن بازی کرده باشد. رویکرد اصلی فیلم سرپیچی از قرادادهای واقع‌گرایانه سینمایی است. فیلم به شکل رادیکالی صحنه‌پردازی واقع‌گرا را حذف می‌کند و حتی به این ایده داگ‌ویلی بسنده نکرده و رنگ‌ اشیا را آبستره و صداها را مدام دستکاری می‌کند تا عملن هیچ توهمی از واقع‌گرایی در فیلم نباشد. تصور کنید در حال تماشای قصه‌ای هستید که جلوه‌های دیداری صحنه، خصوصیات عینی و واقع‌گرایانه عناصر قصه را تایید نمی‌کنند. مثلن نقش پیرمرد داستان را مرد جوانی بازی می‌کند و یا یک بازیگر با لباس ثابت نقش سه درجه‌دار متفاوت را در یک کلانتری بازی می‌کند.

چهار. به‌نظر می‌رسد این بازیگوشی فقط به جنبه‌های دیداری و شنیداری خلاصه نشده و داستان‌پردازِ فیلم با ایجاد «تقارن‌های بعید» میان شخصیت‌های مختلف فیلم و با یک ایده «شبه‌تناسخی» در حال ارتباط دادنِ گذشته، حال و آینده آدم‌ها است. تمارض این‌گونه با اشاره به امکان‌های مختلف برای روایت فیلم‌ها، به تجربه‌ای درباره مدیوم سینما شبیه شده است؛ فیلمی که انگار صناعت خودش را هم افشا می‌کند.

پنج. از طرفی تمام بضاعت تمارض معطوف به کار با امکانات تازه بیانی سینمایی نشده و یکی از دستاوردهای فیلم بافت زنده، غنی و با مناسبات اصیل و این‌جایی شخصیت‌ها است. بخش عمده‌ای از فیلم گفتگوهای برآشوبنده و کنش‌های جسورانه چهار شخصیت اصلی است که از نظر دراماتیک مثل یک گلوله برف بزرگ و بزرگ‌تر می‌شود تا به نقطه اوج قصه نزدیک شود. دیالوگ‌ها پرحس‌وحال است و دو شخصیت‌ فیلم از نظر منش، جلوه‌های ظاهری و شیوه درآوردن چنین نقش‌هایی به‌یادماندنی‌اند، همان‌طور که فصل پرآشوب و ملانکولیک رقص در خاطر می‌ماند. برای من فصل پایانی تمارض یکی از به‌یادماندنی‌ترین فینال‌های این ‌سال‌های سینمایی ایران است، جایی‌که ترکیب میزانسن خلاق و سبک دوربینِ «ژوست» و رقصان حمید خضوعی ابیانه با همراهی یک موسیقی برانگیزاننده منجر به یک فصل آئینی درخشانِ «به ‌پیشواز رفتن فاجعه» شده است.

شش. تمارض در بی‌معیاریِ پذیرش فیلم‌های بخش مسابقه جشنواره فجر امسال متاسفانه نادیده گرفته شد، فیلم هیجان‌انگیزی که می‌توانست در این روزهای پر شر و شور سینمایی بخشی از پازل سینمای ایران را کامل کند و فیلمی که با پا گذاشتن به یک «حوزه ناامن»، راه سومی را می‌تواند در سینمای ما باز ‌کند. اگر دو رویکرد باکیفیت این سال‌های سینمای ایران، یکی فیلم‌های رئالیستی «فرهادی‌»وار و دیگری میراث کیارستمی باشد، تمارض عضوی از خانواده کم‌یابِ گرایش «سینه‌فیلیِ» سینمای ایران است که خود را در بده‌بستان با سینمای معاصر تعریف می‌کند. گویی در پی پاسخی درخور به این سوال است که چگونه می‌شود قصه‌ی پرکششی را تعریف کرد و همزمان انتظارات دیداری و شنیداری بیننده را به چالش کشید.