متری شیش‌ونیم | سعید روستائی

متری شیش‌ونیم | سعید روستائی
ارزیابی: ۱/۲* ‌‌

در بازداشتگاه متری شیش‌ونیم رئالیسمی همگن نمی‌بینیم (نمونه فوق‌العاده: چیزی شبیه آن رئالیسم سفت‌وسخت و دلپذیری که در بیمارستان دکتر قریب کیانوش عیاری در بخش‌های زمان حال سریال می‌دیدیم)، درست همان‌طور که بازتابی تکان‌دهنده از زیر پوست شهر دیده نمی‌شود (نمونه‌ی جالب: طلای سرخِ پناهی)، همان‌گونه که فیلم به نقد یک سیستم قضایی معیوب نزدیک نمی‌شود (نمونه درخشان: چیزی شبیه مسیر درمانی که یک بیمار سکته کرده در سیستم درمانی کشور رومانی در مرگ آقای لازارسکو کریستی پویو طی می‌کرد)، و همان‌جور که بازی دزد و پلیس‌ فیلم آن‌قدرها هیجان‌انگیز نمی‌شود (نمونه مثال‌زدنی: چیزی شبیه موش و گربه‌بازی با ضریب هوش بالای دزد و پلیس در ‌High and Low کوروساوا) و همان‌طور که چفت‌وبسط و سببیت مو‌به‌موی موقعیت‌های دراماتیک فیلم رعایت نمی‌شود (نمونه خوب:‌ چیزی شبیه زنجیره علّی محکم جدایی نادر از سیمین) و بالاخره همان‌‌گونه که آراستگی و کیفیت زیبایی‌شناختی کمتر در قاب‌های فیلم به‌چشم می‌خورد (تنها نکته چشمگیر فیلم انتخاب و طراحی جذاب چهره‌ها، فیزیک و ژست آدم‌ها است که کمتر در فیلمی از سینمای ایران این‌طور به آن توجه شده است). ‌


عجیب‌تر آن‌که پرگویی باعث شده کیفیت دیالوگ‌نویسی فیلم حتی در حد فیلم‌نامه‌ی دیگر سعید روستایی سد معبر نباشد. در صحنه‌های دو نفره متری شیش‌ونیم، دیالوگ‌نویسی دراماتیک تبدیل به رجزخوانی (مدل کیمیایی) می‌شود: متهم در مقابل قاضی و پلیس، نه برای آن‌ها، که برای بیننده قصه می‌گوید. ‌


از آن عجیب‌تر عدم انسجام پیرنگ فیلم است. بخش دوم فیلم چه ربطی به بخش اول دارد؟ با چه منطقی کشمکش‌های بین پلیس‌ها را رها می‌کنیم؟ یک‌سوم پایانی یک سلسله‌ی بی‌توقف از صحنه‌های رویارویی (اغلب دو نفره) بدون حضور شخصیت پلیس است: قاچاقچی با قاضی، قاچاقچی با وکیل، قاچاقچی با خانواده (حتی معلوم نیست چرا دادگاه بی‌ربط آن بچه و پدرش را هم باید بینیم)‌. انگار که بخش‌هایی از دو فیلم مجزا را دیده‌ایم؛ ‌دو نیم‌فیلم: یکی که تمام نشده و دیگری که معیوب شروع شده. متری شیش‌ونیم: فیلمی نصفه‌ونیم.

درباره هیئت داوران بخش مسابقه جشنواره کن ۲۰۱۹


  • فلاش‌بک:
    اعتبار جشنواره کن اغلب به انتخاب فیلم‌ها (حدود ۲۰ فیلم در بخش مسابقه) بوده و نه به انتخاب‌های هیئت داورانش. در این چهار سال اخیر هیئت داوران کن هیچ‌گاه انتخاب‌های کیفی جسورانه و فوق‌العاده‌ای نداشته است. سال گذشته از این نظر یکی از بدترین سال‌ها بود. در یکی از سال‌های خوب کن (از نظر کیفیت فیلم‌ها) کنار گذاشته شدن کامل فیلم درخشانی مثل سوزاندن توسط هیئتی به ریاست کیت بلانشت (با هر سلیقه‌ای سوزاندن فیلم محبوب طیف‌های مختلف سال گذشته بود) و دادن نخل طلا به فیلم متوسط کوره‌ اِدا (و جایزه بزرگ جشنواره به اسپایک لی و فیلم‌نامه به پناهی و جایزه ژوری به نادین لبکی) تاسف‌بار بود. از چنین هیئت داوران احساساتی و محافظه‌کاری البته توقع جایزه‌ای هم برای فیلم جیلان (درخت گلابی وحشی) نمی‌رفت.

    سال گذشته از نظر داوری من را به یاد کن ۲۰۱۶ می‌اندازد (به ریاست جرج میلر): نخل طلا برای فیلم متوسط کن لوچ برای من، دانیل بلیک و جایزه بزرگ برای فیلم زیرمتوسط اگزویه دولان و از این‌ها بدتر نادیده گرفتن کامل فیلم فوق‌العاده تونی اردمن).

    اگر چه سال ۲۰۱۴ سال آبرومندی برای هیئت داوران به ریاست جین کمپیون بود (نخل برای جیلان) و سال ۲۰۱۵ به ریاست برادران کوئن در مجموع بد نبود (نخل را در یک اقدام غیرسینمائی و عجیب به ژاک اودیار برای فیلم متوسط دیپان دادند. شاید خواستند بابت یک پیامبر از او دلجوئی کنند) اما هیئت با دادن جایزه بزرگ به یک فیلم اول فوق‌العاده (لازلو نمش برای پسر شائول) و بهترین کارگردان برای هو شیائو شن تا حدی جبران مافات کرد. چند انتخاب غلط پدرو آلمودوار و دوستانش را در سال ۲۰۱۷ (مثل نادیده گرفتن کامل پایان خوشساخته هانه‌که) بدلیل جسارت در اعطای نخل طلا به مربع تا اطلاع ثانوی می‌توان بخشید.

     

  • اعضای هیئت داوری کن ۲۰۱۹

    امسال هم مثل همیشه هیئت داوران از ۴ مرد و ۴ زن (به‌علاوه یک رئیس) تشکیل شده است:

    آلخاندرو گونسالس ایناریتو رئیس
    کلی رایکارد
    پاول پاولیکوفسکی‌
    آلیس رورواکر
    یورگوس لانتیموس
    روبَن کامپیو
    انکی بیلال
    میمونا اِن‌دیایه
    اِل فانینگ

     

  • یک ترکیب رویایی:
    انتخاب اعضا هیئت دوره جدید جشنواره بر اساس یک استراتژی کاملا متفاوت با دوره‌های گذشته است: این ترکیب بر اساس کارگردان‌ها چیده شده است (۷ کارگردان) و هیچ‌کدام از طیف جریان اصلی نیستند (شاید تا حدی بیلال). آن‌ها سازندگان آثار جریان سینمای هنری غیرآمریکایی هستند: ایناریتو (او مورد عجیبی است. خوشبختانه خودش را به سیستمی که در آن کار می‌کند تحمیل کرده است و امیدواریم که به دوران عشق‌ سگی، ۲۱ گرم، بابل و حتی بردمن برگردد و مسیر از گور برگشته را ادامه ندهد)، کلی رایکارد (سینمای آلترناتیو)، پاولیکوفسکی و رورواکر (سینمای هنری اروپا)، لانتیموس (یادآور مسیری که ایناریتو از یک سینمای بومی شروع کرد و به سینمای پرمخاطب‌تر نزدیک شد) و روبن کامپیو (نماینده سینمای فرانسه با نقش تاثیرگذار در تولیدات یک دهه سینمای فرانسه).

    نکته بااهمیت این‌که هم‌جواری این شش نفر تصویر عمومی از سینمای باکیفیت جهان را در همین لحظه اکنون برجسته می‌کند. آن‌ها به حق نماینده‌های طیف‌های گوناگون سینمای درجه یک این روزها هستند، لانتیموس ( ۴۵ ساله) و رورواکر (۳۷) در این ترکیب خون تازه‌ و ایناریتو تجسم همه این طیف‌ها در این دو دهه بوده است. البته هیچ ترکیبی به پای هیئت داوران کهکشانی جشنواره ونیز ۲۰۱۵ نمی‌رسد (آلفونسو کوارن -رئیس- در کنار هو شیائو شن، نوری بیلگه جیلان، پاول پاوولیکوفسکی، لین رمزی و). ضمنا به‌یاد داشته باشیم که همیشه برنده‌های سال قبل به ترکیب هیئت داوران می‌آیند (پاولیکوفسکی و رورواکر).


  • معیارهای عجیب جشنواره:

    دو انتخاب نچسب اعضای هیئت داوران هر یک به‌دلایلی غیر سینمایی سابقه‌ی مستمر داشته است: در این سال‌ها رسم این بوده که یک سیاهپوست در ترکیب باشد و میمونا اِن‌دیایه نماینده آفریقا محسوب می‌شود و ال فانینگ (۲۰ ساله) با این رزومه کاری ناچیز نماینده سینمای پرزرق و برق آمریکا به نظر می‌رسد (لابد برای جلوه‌گری روی فرش قرمز).



فهرست فیلم‌های بخش رسمی جشنواره کن ۲۰۱۸

 

 

Competition

 

?? Knife + Heart, Yann Gonzalez
?? At War, Stéphane Brizé
?? Girls of the Sun, Eva Husson
?? Sorry Angel, Christophe Honoré
?? Lazzaro Felice, Alice Rohrwacher
?? Dogman, Matteo Garrone
?? BlacKkKlansman, Spike Lee
?? Under the Silver Lake, David Robert Mitchell
?? Asako I & II, Ryusuke Hamaguchi
?? Shoplifters, Hirokazu Kore-eda
?? Everybody Knows, Asghar Farhadi – opening film
?? Cold War, Pawel Pawlikowski
??The Image Book, Jean-Luc Godard
?? Leto (L’Été), Kirill Serebrennikov
?? The Wild Pear Tree, Nuri Bilge Ceylan
?? Ayka, Sergei Dvortsevoy
?? Three Faces, Jafar Panahi
?? Capernaum, Nadine Labaki
?? Yomeddine, A.B Shawky
?? Burning, Lee Chang-Dong
?? Ash Is Purest White, Jia Zhang-Ke

 

❊❊❊


Un Certain Regard

?? Angel Face, Vanessa Filho
?? Little Tickles, Andréa Bescond & Eric Métayer
?? On Your Knees, Guys (Sextape), Antoine Desrosières
?? El Angel, Luis Ortega
?? Muere, Monstruo, Muere, Alejandro Fadel
?? Donbass, Sergei Loznitsa – opening film
?? Long Day’s Journey Into Night, Bi Gan
?? Border, Ali Abbasi
?? In My Room, Ulrich Köhler
?? Manto, Nandita Das
?? ?? The Dead and the Others, João Salaviza & Renée Nader Messora
?? Euphoria, Valeria Golino
?? Friend, Wanuri Kahiu
?? The Gentle Indifference of the World, Adilkhan Yerzhanov
?? Girl, Lukas Dhont
?? The Harvesters, Etienne Kallos
?? My Favorite Fabric, Gaya Jiji
?? Sofia, Meryem Benm’Barek

 

❊❊❊


Out Of Competition

?? The House That Jack Built, Lars von Trier
?? The Man Who Killed Don Quixote
, Terry Gilliam – closing film
?? Solo: A Star Wars Story, Ron Howard
?? Le Grand Bain,
Gilles Lellouche


 

❊❊❊


Midnight Screenings

?? Fahrenheit 451, Ramin Bahrani
?? Arctic, Joe Penna
?? The Spy Gone North, Yoon Jong-Bing
?? Whitney, Kevin Macdonald

 

❊❊❊


Special Screenings

?? 10 Years in Thailand, Aditya Assarat, Wisit Sasanatieng, Chulayarnon Sriphol & Apichatpong Weerasethakul
?? Pope Francis: A Man of His Word, Wim Wenders
?? The State Against Mandela and the Others, Nicolas Champeaux & Gilles Porte
?? O Grande Circo Mistico, Carlo Diegues
?? Dead Souls, Wang Bing
?? To the Four Winds, Michel Toesca
?? La Traversée, Romain Goupil

 

 

 

 

کلوزآپ: کیارستمی و قضیه «اتومبیل»

کلوزآپ | عباس کیارستمی | ۱۹۹۰

کیارستمی استادِ صحنه‌های داخل اتومبیل است. با دیدن «تاکسی» (پناهی) یادم آمد که چقدر در فیلم‌های کیارستمی شخصیت‌های اصلی فیلم را در اتومبیل دیده‌ایم. «طعم گیلاس»، «ده»، «زندگی و دیگر هیچ» اساسن در اتومبیل می‌گذرند (و همین‌طور بخش زیادی از «باد ما را خواهد برد»، «زیردرختان زیتون»، …) و چقدر حضور طولانی آدم‌ها در اتوموبیل منجر به خلق شخصیت‌های حرّاف و وسواسی شده است. تازگی که «گزارش» را دوباره ‌مرور کردم، متوجه شدم اتوموبیل در این فیلم‌ هم نقش محوری دارد. علاقه کیارستمی به اتوموبیل به جایی می‌رسد که بخش آغازین «باد ما را خواهد برد» را می‌توان در ستایش اتومبیل دانست: شخصیت‌ها حذف می‌شوند (فقط صدای‌شان را می‌شنویم) و حدود هفت دقیقه خرامیدن اتومبیلی را در کوه‌پایه و دشت می‌بینیم. انگار کیارستمی آدم‌ها، چشم‌اندازها و حتی تک‌ درخت‌هایش را به قدر فیگور اتومبیل دوست ندارد.

Close_Up_DVD_cover

یک ورسیون‌ جذابِ «فصل اتومبیل»، سکانس شروع «کلوزآپ، نمای نزدیک» است که گلچین کرده‌ام و می‌توانید از در پایین ببینید. به نظر می‌رسد میزانسنِ اتوموبیل با گرفتنِ تحرک شخصیت‌ها و پیچ کردن آن‌ها به صندلی، اجازه تمرکز به ببیننده می‌دهد تا با شخصیت‌های حرّاف همراه شود و از طریق نمای نزدیک چهره به آن‌ها نزدیک شود. این ورسیون البته نسبت به نماهای بلند «طعم گیلاس»، «ده» و … پرکات‌تر و شلوغ‌تر است و این‌جا شخصیت‌ها را از نمای روبرو می‌بینیم (در فیلم‌های بعدی، کیارستمی اغلب از نمای روبرو پرهیز می‌کند).

قصه فیلم در این فصل بلافاصله شروع می‌شود، شخصیت خبرنگار به خوبی تبیین می‌شود و شرایط انتقال به فصل بعدی فراهم می‌شود. وجوه مستندِ صحنه با لِوِل بالای آمبیانس و دیالوگ‌های گاه نصفه و نیمه شخصیت‌ها و درهم رفتن آن‌ها تقویت می‌شود. بازی بازیگرها آن‌قدر خودانگیخته به نظر می‌رسد و همه چیز آن‌قدر زنده و پر جزئیات است که یادمان می‌رود که این میزانسن چیده شده.
و مثل همیشه زنده بودن صحنه‌ها همراه با یک شوخ طبعی کنترل شده‌ی کیارستمی‌وار است. مثل شوخی راننده آژانس: «افسر بازنشسته‌ی نیرو هوایی‌ام …اما فعلن که نیرو زمینی داریم کار می‌کنیم!»، یا پاسخ راننده به سوال خبرنگار که می‌پرسد مخملباف را می‌شناسد: «بازاریه؟»، یا ایده‌ی «خبرهای اوریانی» و جواب راننده به خبرنگار وقتی می‌پرسد اوریانا فالاچی و … را می‌شناسد: «نه. جزء مسافرای ما نبودن!» و آن مرد بوقلمون به دست …

تاکسی | جعفر پناهی

«تاکسی» که اینجا با عنوان Taxi Téhéran اکران شده، چند ساعت خیابان‌گردی با جعفر پناهی در خیابان‌های تهران است. او که راننده‌ی یک تاکسی است در مسیرش با چند نفر روبرو می‌شود و ما اتفاقات را از طریق چند دوربین تعبیه شده در تاکسی دنبال می‌کنیم.

تاکسی | جعفر پناهی | ۲۰۱۵

taxi

«تاکسی» بلافاصله «ده» را به یاد می‌آورد؛ یک «ده»ِ بی‌ظرافت که فقط اسکلتی از آن باقی مانده. «تاکسی» نه انسجام فرمی و تماتیک «ده» را دارد و نه بافت غنی آن. فیلمِ پناهی بی‌توجه به سرچشمه‌های الهام، همه چیز را به هم می‌آمیزد (مضامین اجتماعی ملتهب: «طلای سرخ» و «دایره»/ کودکانِ درگیرِ مخمصه: «بادکنک سفید» و «آینه»/ قصه‌ی تبعیض: «آفساید» / و مدل سرسری و چریکی فیلم‌سازی‌ اخیرش: «این فیلم نیست») بی‌توجه به این‌که فیلم‌های درخشان کیارستمی حاصل تمرکز روی موقعیت‌های نمایشی آن‌ها است. حتی «ده» ‌که چند اپیزود مجزاست با حذف جنبه‌های بصری (که شگرد کیارستمی بود) تمرکزش را بر روابط انسانی شخصیت‌ها می‌گذارد و حول چند ورسیون متنوع از موقعیت زنان در ایرانِ آن‌روزها انسجام می‌یابد.

«تاکسی» پر از موقعیت‌های نمایشی نصفه و نیمه است. اکثر موقعیت‌ها اصلن مقدمه‌چینی (حتی ابتدایی) ندارند: سوار شدن پیرزن‌ها به شوخی می‌ماند. بچه محل و فامیل پناهی که بعد سالها تلفنی او را پیدا کرده، ناگهان سر راه فیلم‌ساز پیدایش می‌شود. از همه عجیب‌تر ادامه‌ی همین بخش است. او که به زحمت پناهی را پیدا کرده و کار مهمی با او دارد، پس از آن که مساله‌اش را مطرح می‌کند ناگهان می‌رود. موقعیتی آغاز می‌شود، انتظاری به وجود می‌آید، ناگهان منطق صحنه فراموش می‌شود و فقط نیاز فیلم‌ساز به آن «ایده» باقی می‌ماند. هیستریِ مضمون جایی برای منطقِ صحنه باقی نمی‌گذارد و این‌ گونه است که همه چیز تقلیل می‌یابد به زنجیره‌ای از موقعیت‌های غیر درگیرکننده‌ که از فرط آماتوری بودن در اجرا به شوخی می‌مانند.

«تاکسی» اجرا را دست‌کم می‌گیرد. این مدل از سینما اساسن وابسته به بازیگری و کنش‌ و واکنش‌ مستقیم بازیگرها در موقعیت‌های خودانگیخته است. بازیگری در فیلم پناهی موقعیت‌های چیده شده دراماتیک را بی اثر می‌کند و ساختگی بودن صحنه مدام ما را به بیرون فیلم پرتاب می‌کند. پناهی که روزگاری در «بادکنک سفید» و «طلای سرخ» می‌توانست موقعیت‌های دراماتیک درگیرکننده با بافت رئالیستی همگن خلق کند، در «تاکسی» ناتوان است خواهرزاده‌ی لوسش را در بخش عمده‌ی فیلم هدایت کند. بازیگری عملن پاشنه آشیل فیلم می‌شود: نسرین ستوده به طرز عجیبی هول است، پیرزن‌های فیلم عملن کاریکاتورند و خودِ فیلم‌ساز هم در صحنه بلاتکلیف است و با دوربین راحت نیست. اوایل فیلم به نظر می‌رسد با ایده‌ی فیلم در فیلم قرار است چیده‌شدگی تبدیل به امتیاز فیلم شود اما بافت این صحنه‌های «ساختگی» تقریبن با صحنه‌های «واقعی» فرقی ندارد و بی‌ظرافتی جایی برای درگیر شدن با فیلم باقی نمی‌گذارد.
صحنه پایانی فیلم استعاره‌ی کل فیلم است. در یک نمای ثابت از درون تاکسی بیرون را می‌بینیم. گل رز قرمزی روی داشبورد در پیش‌زمینه است؛ همان گلی که نسرین ستوده در پایان اپیزودش به سینماگران ایران هدیه می‌کند. «تاکسی» اما تجسم «گل درشت» بودن است. «گلِ» درشت پناهی به سینمای ایران.