فوتبال به سبک …

این کارگردان‌ها یک مسابقه فوتبال را چطور به‌تصویر می‌کشند؟
 
 
1️⃣ عباس کیارستمی
دوربین پشت به بازی و رو به تماشاگران تمام ۹۰ دقیقه بازی را بین آن‌ها می‌چرخد. از مسابقه در جریان فقط صدای خارج کادر را می‌شنویم، صدای شوت‌ها و فریادها. چیزی از مسابقه نمی‌بینیم. در نمایی طولانی تماشاگری از مسیری به شکل زیگزاگ راهش را باز می‌کند و به سمت درهای استادیوم می‌رود. کات به زمانی که بازی تمام شده، تماشاگران رفته‌اند و سکوها پر از بطری‌های خالی آب و پوست تخمه است. یک نوجوان آن وسط خوابش برده.
 
 
2️⃣ ژان-لوک گدار
در صحنه‌های مهم و یا منتهی به گل مسابقه ناگهان نماهایی از فیلم‌های خبری سیاه و سفید و فیلم‌های صامت کارل تئودور درایر و مورنائو می‌بینیم. صدا مرتب قطع و وصل می‌شود. مسابقه با جامپ‌کات‌های زیاد نمایش داده می‌شود، گاهی نماهایی از مسابقه فوتبال دیگری مربوط به جام جهانی ۱۹۳۰ می‌بینیم. به‌طور مرتب وسط نماها کپشن و جملات قصار می‌آید. گدار با صدای خودش بازی را گزارش می‌کند. حرف‌های او درباره جنگ دوم، سینمای آمریکا، معمر قذافی و جانی گیتار را روی نماهای بازی می‌شنویم. می‌گوید در پایان دهه دومِ قرن بیست و یکم سینما مرده، حالا نوبت مرگ فوتبال است.
 
 

ادامه‌ی خواندن

گزارش جشنواره کن – ۲۰۱۷

 
گمشده‌های یک شهر

چاپ شده در مجله ۲۴، شماره تیر ۱۳۹۶

جشنواره کن امسال پیشاپیش با توجه به سالگرد هفتادمین دوره‌اش انتظار دیگری ایجاد می‌کند. عدد هفتاد حسِ خوب قدمت و غنای سنتی با خودش دارد، یک رسم آئینی باشکوه. فرق دیگری هم برای من در کار است. چند ماه قبل کتاب «انتخاب رسمی» تیری فرمو در فرانسه منتشر شده بود و آن‌را با ولع خوانده‌ بودم. «انتخاب رسمی» دفتر خاطرات یک سال مدیر جشنواره کن است که از فردای اختتامیه جشنواره کن ۲۰۱۵ شروع می‌شود و تا انتهای مراسم اختتامیه جشنواره ۲۰۱۶ ادامه پیدا می‌کند. فرمو از همه‌چیز می‌نویسد. از شیوه برگزاری جشنواره کن تا ارتباط همیشگی‌اش با هنرمندان و البته شرح مفصل انتخاب فیلم‌های بخش رسمی. این‌که تامین مالی جشنواره چطور انجام می‌شود، انتخاب هیات داوران چه مسیری طی می‌کند و روز و ساعت نمایش هر فیلم در جدول نمایش چقدر پردردسر است. همچنین کتاب شرح کمیته‌های سه‌گانه انتخاب فیلم‌ها است. خواندن کتاب چند ماه پیش از شروع جشنواره، نقطه دید دیگری برای مواجه شدن با این ضیافت سالانه سینمایی پیشنهاد می‌کند.

در هواپیمایی که به‌سوی کن می‌رود تصویری محو از کتاب به خاطرم می‌آید. فرمو چند روز بعد از اختتامیه به خانه‌ برگشته و روی میز و گوشه و کنار اتاق و روی زمین تعداد زیادی دی‌وی‌دی پخش شده. روی آن‌ها به زبان‌های مختلف اسامی فیلم‌ها و سازنده‌های‌شان نوشته شده. این‌ها فیلم‌هایی است که روزهای آخر می‌بایست در خانه می‌دیده و  بخشی از ۱۸۰۰ فیلمی بوده که آن سال به امید نمایش در کن به دفتر جشنواره ارسال شده. او مدام بین سه شهر در سفر است، اغلب در لیون، نزدیک‌های جشنواره بیشتر در دفتر پاریس و ماه مه در کن. لذا بخشی از فیلم‌ها را در خانه می‌بیند. اگر چه سه کمیته انتخاب در جشنواره وجود دارد نهایتن نظر نهایی را او برای انتخاب فیلم‌ها می‌گیرد.

امسال ۱۹ فیلم برای بخش مسابقه انتخاب شده. ظرفیت طبیعی این بخش ۲۰ فیلم است و بعضی سال‌ها مثل سال ۲۰۱۲ به ۲۱ فیلم هم می‌رسد (سال‌های قبل‌تر ۲۳ فیلم هم انتخاب شده). حس نگران‌کننده‌ای است. چرا امسال ظرفیت ۲۰ فیلم کامل نشده؟ نکند با سالی ضعیف روبرو باشیم؟ در بخش نوعی نگاه هم ۱۸ فیلم حضور دارند در حالی که تا ۲۱ عنوان فیلم هم در این بخش پذیرفته شده. این نشانه‌ای برای یک سال بی‌کیفیت نیست؟

 

در جستجو

جشنواره با فیلمی از سینمای فرانسه به نام اشباح اسماعیل (آرنو دپلشن) شروع می‌شود. فیلم‌سازی به نام اسماعیل (ماتیو آمالریک) مشغول نوشتن سناریوی جدیدی است. او با زنی به نام سیلویا‌ (شارلوت گینزبورگ) زندگی می‌کند. همسر قبلی اسماعیل (ماریون کوتیار) ۲۰ سال قبل بدون هیچ ‌اطلاعی او را ترک کرده و سال‌ها است که از او خبری نیست. روزی ناگهان زن بر می‌گردد و زندگی اسماعیل را دستخوش تغییر می‌کند. سال گذشته دپلشن عضو هیات داوران کن بود و از او شنیدم که فیلم محبوبش در بخش مسابقه فقط پایان دنیا (اگزویه دولان) بوده. در آن فیلم هم پسر خانواده مثل یک شبح بعد سال‌ها به خانه باز می‌گشت. اشباح اسماعیل سومین فیلم پیاپی ناموفق دپلش است که با شلختگی و بی‌حوصلگی نوشته و ساخته شده و در ان خبری از غنای داستانی فیلم‌های خوبش مثل قصه کریسمسی نیست. فیلم تلاش می‌کند به هر سه شخصیت اصلی قصه فضا ‌دهد و به آن‌ها نزدیک ‌شود اما تمرکز لازم برای پرداخت دقیق شخصیت‌ها و روابط‌شان را ندارد. از همه عذاب‌آورتر این است که فیلم به آدم‌ها انگیزه‌های ملموس برای تصمیمات حیاتی نمی‌دهد. ماتیو آمالریک که روزگاری بازیگر مورد علاقه‌ام به‌واسطه فیلم‌های آرنو دپلشن بود (مثل چطور درگیر مشاجره شدم [زندگی جنسی من] (۱۹۹۶) که نشان می‌داد چه استعداد درجه یکی است) خود معضل این یکی است. موقع تماشای آمالریک در فیلم‌های چند سال اخیر از بسیاری جهات یاد خسرو شکیبایی، بازیگر محبوبم در دهه شصت و هفتاد شمسی می‌افتم. به‌یاد می‌آورم که چطور شکیبایی در دهه هشتاد شیوه بازیگری‌اش مکانیکی شده بود و به یاد می‌آورم که دیگر نمی‌توانستم او به عنوان شخصیت‌های پیچیده باور کنم.

 

شخصیتی که ماریون کوتیار در اشباح اسماعیل بازی می‌کرد اولین گمشده جشنواره بود که البته سروکله‌اش خیلی زود در فیلم پیدا می‌شد. بخش زیادی از فیلم‌های امسال اما پر از گم‌شدگانی است که خبری از آن‌ها نمی‌شود. یکی از ان‌ها پسر بچه فیلم بی‌عشق (آندری زویاگینتسف) است. او از مشاجرات پدر و مادرش در رنج است. پسر یک روز بعد از مشاجره طولانی پدر و مادرش ناپدید می‌شود. بی‌عشق شرح جستجوی پسر است و البته قصه پدر و مادری دلزده از هم که درگیر روابط دیگری‌اند. برای من که زویاگینتسف فیلم‌ساز مورد علاقه‌ام است، بی‌عشق از نظر کیفی در حد واسط فیلم‌های بزرگ (بازگشت و لویاتان) و معمولی (النا) او قرار می‌گیرد. اگر چه شیوه گسترش قصه زیادی معمولی است، در عوض صحنه‌های آشنا با یک سکون و تانی زویاگینتسفی، مرموز و ناآشنا شده‌اند و اگر چه مسیر عمومی گسترش قصه قابل پیش‌بینی است اما اجرای بعضی فصل‌ها چنان از نظر بصری درخشان است که تا پایان جشنواره حس دوگانه‌ای نسبت به فیلم پیدا می‌کنم.

سینمای روسیه در جشنواره امسال با سه فیلم کنجکاوی برانگیز است. مدل گم‌شدن شخصیت‌های‌ دو فیلم دیگر سینمای روسیه طعمی سیاسی به این سینمای بارور می‌دهد. سرگئی لوزنیتسا کارگردان اهل اوکراین و سازنده چند مستند ستایش شده تا پیش از زن نازنین با دو فیلم فوق‌العاده خوشی من و در مه در بخش مسابقه کن حضور داشته. او در فیلم جدیدش به سراغ زنی می‌رود که روزی متوجه می‌شود که بسته‌ای که برای شوهرش در زندان فرستاده (بدون دریافت مرد) برگردانده شده. او به شهری که شوهر آن‌جا زندانی است سفر می‌کند اما خبری از مرد نیست. تلاش زن برای یافتن او به بن‌بست می‌رسد و مرد انگار گمشده است. این یکی از استعاری‌ترین گمشدگان امسال (در کنار پسربچه بی‌عشق) است. لوزنیتسا در مصاحبه‌ای گفته که نوشتن فیلم‌نامه را با اقتباس از داستان زن نازنین داستایوفسکی شروع کرده اما از جایی به بعد در نوشتن، آن خط داستانی را رها کرده. به‌نظر می‌رسد او آرام آرام در مسیر ساخت از داستایوفسکی به کافکا رسیده. زن مثل شخصیت «کا» در رمان‌ قصر نمی‌تواند به ان سوی نرده‌های زندان برود و در شهری عجیب و غریب و در متل، اداره‌جات و محل‌های عمومی کافکایی سرگردان می‌ماند. نیروهای حکومتی با اوباش شهر دست در دست هستند و جامعه نقشی متجاوزگر نسبت به زن دارد. چیزی که توجهم را جلب می‌کند ساخت این حال و هوای کافکایی به کمک سینماتوگرافی است. حس ‌و حال عجیب صحنه‌های شلوغ فیلم به کمک کنترل استثنایی و چینش ظریف آدم‌ها در قاب عریض فیلم صورت گرفته. این، کارِ اولگ موتو مدیر فیلم‌برداری زن نازنین است که بسیاری از آثار مهم این ده سال یعنی دو فیلم قبلی لوزنیتسا، چهار ماه، سه هفته و دو روز (کریستین مونجیو) و مرگ آقای لازارسکو (کریستی پوئیو) را فیلم‌برداری کرده.

زن نازنین یک فصل طولانی در پرده پایانی دارد که ناگهان در انتهای مسیر جستجوی زن ظاهر می‌شود. این فصل از نظر اجرا بی‌ظرافت و از نظر حال و هوای کلی بیشتر یک پایان کناییِ محتوایی است تا یک غافلگیری روایی برای پایان مسیری که زن طی کرده. این فصل ضدریتم است و به‌نوعی موخره فیلم بی‌عشق را تداعی می‌کند.

در فیلمی دیگری از سینمای روسیه، نزدیکی ساخته اول کانتمیر بالاگوف که زیر نظر الکساندر ساکاروف سینما را یاد گرفته، برادر شخصیت اصلی (و نامزد برادر) توسط گروهی ربوده می‌شوند. فیلم قصه دختر جوانی است که در یک محله یهودی در قفقاز در مکانیکی پدرش کار می‌کند و با فضای بسته پیرامونش نمی‌سازد. شورش آرام دختر در دل این جامعه قابل درک و تک‌افتادگی‌ او جذاب از کار درآمده. فیلم در ارائه حال و هوای شهری کوچک در قفقاز و یک جامعه یهودی، کاملن موفق است. فیلم صحنه‌های به‌یادماندنی دارد که سبک دوربینِ گاه شلخته‌اش بعضی از آن‌ها را هدر می‌دهد. این فیلم در بخش نوعی نگاه نمایش داده شد و یک دوقلوی فرانسوی داشت که جایزه دوربین طلایی را گرفت: زن جوان (لئونور سرای). در این یکی هم فضای شهری و محیط کار شخصیت اصلی جالب از کار درامده، شخصیت اصلی دوست داشتنی است و طنزی ملیح آن را دلنشین کرده. زن جوان پازل زنان جوانِ تنهای مقاوم را در جشنواره کامل می‌کند.

دو کودک فیلم شگفت‌زده (تاد هینز) ‌نیز کسی را گم کرده‌اند یا از دست داده‌اند. تاد هینز شبیه مارتین اسکورسیزی (در هوگو) به سراغ یکی از کارهای مشهور برایان سلزنیک رفته و ما را با دو کودک تنها در دو دوره زمانی مختلف (یکی دهه ۲۰ و دیگری پنجاه سال بعد) همراه می‌کند. در قصه اول دختری ناشنوا در جستجوی یک بازیگر سینما است. این بخش‌ها به‌خاطر ناشنوایی دختر به شیوه صامت و سیاه و سفید تصویر شده است. قصه دوم قصه پسرکی تنها است که پدرش را از دست داده و مادرش نیز جواب سرراستی به نبودن پدر نمی‌دهد. بعدتر پسر، مادر را نیز از دست می‌دهد اما یادگاری از او مانده که برای کشف آن سفری را آغاز می‌کند. این قصه از نظر بصری معاصرتر است و به کمک موسیقی و با تاکید بر مدها و طرز پوشش آن دوره قرار است فضاسازی نقش پررنگ‌تری در آن پیدا ‌کند. جایی از فیلم با یک صاعقه پسر نیز ناشنوا می‌شود و دو قصه از نظر معنایی بهم پیوند می‌خورند. اما ارتباط‌های گل‌درشت و بی‌ظرافت بین دو قصه و شخصیت‌های آنتی‌پاتیک، فیلم را از رمق می‌اندازد. سبک تلفیقی فیلم نیز فروغی ندارد و تزئینی به‌نظر می‌رسد. در مجموع شگفت‌زده نمی‌تواند به حس‌ و‌ حال و خیال‌پردازی دلنشین فیلم متوسطی مثل هوگو هم نزدیک ‌شود.

ماموریت شخصیت اصلیِ (جو) تریلرِ تو هرگز واقعن این‌جا نبودی (لین رمزی) ‌یافتن یک دخترک گمشده (بچه یک سناتور شناخته شده) است که پدرش نمی‌خواهد پای پلیس به ماجرا باز شود. این ماموریت برای جو کم‌کم ماهیتش عوض می‌شود و تبدیل به انتقام‌گیری می‌شود. فیلم با شخصیت جو حرکت می‌کند و همه چیز از زاویه دید او روایت می‌شود. در تعدادی نما خاطرات مبهم او را به‌ عنوان سرباز می‌بینیم. جو به لطف بازی واکین فینیکس همدلی برانگیز از کار درآمده. وجهی از فیلم که پس‌زننده است تصویری است که از قطب دیگر ماجرا ساخته می‌شود: تصویر آشنایِ شیطانیِ بدمن‌های فیلم‌های جریان اصلی. آن‌ها حلقه‌ای مافیایی به‌نظر می‌رسند که دختربچه‌ها را می‌دزدند و از ان‌ها سواستفاده می‌کنند. از طرفی امکان شکل‌گیری یک رابطه جذاب میان جو و دختر از بین می‌‌رود. فیلم یک خشونت افسارگسیخته بی‌جهت دارد که انگیزه نمایش پرتاکید ان روشن نیست (جایی جو دندان آسیب‌دیده خونینش را با انبردست می‌کشد). در مجموع تماشای فیلم حس آرتیستیک ایجاد نمی‌کند چرا که با فیلمی معمولی روبروئیم که با تکنیک‌های تصویری پرتاکید و با باند صوتی و موسیقی‌ بزک شده.

گمشده‌های دیگر این جشنواره پدر و بچه فیلم فاتح آکین‌اند (In the Fade). در یک عملیات بمب‌گذاری در آلمان، زنی، بچه و شوهر مهاجرش را از دست می‌دهد. او مسیری طولانی برای یافتن عاملین بمب‌گذاری آغاز می‌کند و جستجویش مثل فیلم لین رمزی ارام ارام تبدیل به یک انتقام‌گیری می‌شود.

 

 

خداوند در جزء است

سینمای داستانی با یک اصل ساده اما بنیادی آغاز می‌شود. فضا و آدم‌های قصه را باید باور کرد تا با شخصیت‌ها در مسیر قصه همراه شد. تار و پود هر نما و بافت فیلم‌ها می‌تواند چنین باوری را برای بیننده شکل دهد: ایجاد حسِ ملموس بودن لحظه حال در هر نما. وسترن ساخته والسکا گریسباخ، یکی از مشاورین فیلم‌نامه تونی اردمن (مارن آده)، از این زاویه فیلمی نمونه‌ای است که در بخش نوعی نگاه نمایش داده شد. یک گروه آلمانی برای یک پروژه عمرانی به یکی از مناطق مرزی بلغارستان آمده‌اند. ماینهارد یک کارگر آلمانی که با این گروه کار می‌کند، وقت آزادش را در گوشه و کنار این منطقه می‌گذراند. او به تدریج احساس تعلق درونی عجیبی به آن‌جا پیدا می‌کند، با اسب سفیدی که پیدا می‌کند اخت می‌شود و به آدم‌ها محلی که زبان‌شان را هم نمی‌داند نزدیک می‌شود. ماینهارد کم‌گو، درون‌گرا و مرموز است و معلوم می‌شود یک گذشته نظامی مبهم دارد. روستایی‌ها از نظر منش و چهره منحصربفردند و ریزه‌کاری‌های رفتاری جالبی دارند. حتی پروژه‌ای که گروه انجام می‌دهند با جزئیات جالبی تعریف می‌شود و فضای کارگری ویژگی‌های دلپذیری دارد. فیلم مثل یک قالی ریزبافت غنی و پرنقش و نگار است و موفق می‌شود از این طریق یک دنیای منحصربفرد با حال و هوای خاص و البته پذیرفتنی بیافریند.

عمده دشواری در ارتباط با فیلمی مثل اشباح اسماعیل، عاشق دوگانه (فرانسوا ازون) یا فریب‌خورده (سوفیا کوپولا) نبود بافت غنی آن‌ها است. فریب‌خورده که بازسازی یکی از فیلم‌های دان سیگل با بازی کلینت ایستوود است قصه یک سرباز زخمی (کالین فارل) جنگ داخلی امریکا است که در یک مدرسه دخترانه شبانه‌روزی که فقط خانم‌ها در آن باقی مانده‌اند مداوا می‌شود. خیلی زود دانش‌آموزانُ، معلم و مدیر مدرسه شیفته سرباز می‌شوند. قصه فیلم ظرفیت دراماتیک بالایی دارد اما در بافت آن قدر فقیر است که نمی‌شود به شخصیت‌ها از نظر حسی نزدیک شد. سرباز آن‌قدر آنتی‌پاتیک طراحی و بازی شده که اساسن دلیل شیفتگی زنان را به او درک و حس نمی‌کنیم. رودن (ژاک دوایون) نیز به‌همین دلیل یکی از معمولی‌ترین‌های جشنواره است و علی‌رغم پتانسیل جذابی که سوژه فیلم دارد به کاریکاتوری از رابطه افسانه‌ای رودن و کمی کلودل هنرمند تبدیل شده است. In the Fade نیز از همین زاویه تبدیل به فیلمی معمولی شده. فاتح آکین که وجه ممیز فیلم‌های خوبش، بافت سرخوش و سرحال آن‌ها است، بخاطر نداشتن جزئیات ملموس (و آدم‌ها و فضاهای جعلی)، درام فیلم جدیدش درگیرکننده از کار در نیامده.

از این نظر آفتاب زیبای درون (کلر دُنی) استثنائی است. فیلم در بخش دو هفته کارگردان‌ها به نمایش در آمد و فیلم افتتاحیه این بخش بود. فیلم قصه زنی (ژولیت بینوش) است که در جستجوی رابطه عاطفی شایسته‌ای است. اجرای این نقش چنان زنده و ریزه‌کاری‌های شخصیتی نقش چنان ریزبافت از کار درآمده که از همان فصل اول که زن با یک بانکدار وسواسی معاشرت می‌کند شیفته‌اش می‌شویم. آفتاب زیبای درون از ان موارد استثنایی است که در ریز-مقیاس درخشان است و در بزرگ-مقیاس (مسیر گسترش قصه)‌ متقاعدکننده از کار درنیامده. ما شخصیت اصلی قصه را از خلال آشنایی‌ با مردان زیادی همراهی می‌کنیم و حس عمومی این است که این روابط در محدوده زمانی کوتاهی پیش می‌آیند (هر چند فیلم تاکیدی بر آن ندارد) اما سن و سال زن و فضای عمومی فیلم چنین حسی ایجاد می‌کند. بهمین دلیل از نیمه فیلم به بعد سرگشتگیِ چنین زنِ شکننده‌ای کمتر تکان‌دهنده به‌نظر می‌رسد. فیلم کلر دنی از افسوس‌های بزرگ جشنواره موقع تماشا بود. امیدوارم در دیدار بعدی حس عمومی تماشای فیلم برایم عوض شود.

۲۴ فریم عباس کیارستمی هم از فیلم‌ها است که به کمک جادوی جزئیات فوق‌العاده از کار درآمده. فیلم با نقاشی شکارچیان در برف پیتر بروگل شروع می‌شود. تصویر ثابت این نقاشی کم‌کم با جان‌بخشی بخش‌هایی از آن، کیفیتی زنده پیدا می‌کند. کلاغی می‌پرد. دودکش کلبه‌ای دود می‌کند و سگی آن میان می‌پلکد در حالی که برف همه‌جا را پوشانده. این عناصر در فریم‌های بعدی فیلم مثل یک موتیف تکرار می‌شوند. فریم‌های بعدی اغلب یک عکس بوده‌اند که به کمک تکنیک‌های انیمیشن چیزهایی به آن اضافه شده. فریم‌ها آبستره‌اند و عناصر محدودی دارند و جوری چیده شده‌اند که به‌تدریج رگه‌هایی از یک قصه در ذهن شکل بگیرد. آدم‌ها غائب یا خارج کادرند و در عوض پرنده‌ها،ُ گوزن‌ها و گرگ‌ها شخصیت‌های اصلی‌ داستانند.

در فریم ماقبل آخر، دو درخت یکی در راست و دیگری در چپ قاب می‌بینیم. در جلوی درخت‌ها چوب‌های بریده شده‌ای تملبار شده و پرنده خوشرنگ و تپلی روی ان‌ها نشسته. برای اولین بار در فیلم آسمان ابی شفاف با لکه‌ای ابری می‌بینیم. دیگر خبری از برف که بسیاری از فریم‌های قبلی را پر کرده نیست. آن چه این فریم‌ را جذاب و درگیرکننده کرده ظرافت در طراحی و چینش عناصر درون قاب است و البته نازکی خیال یک هنرمند در پیرانه‌سری. این ظرافت کار یک استادکار در نگاه به طبیعت است که میل به قصه‌گویی نیز با ان همراه شده. صدای بریدن چوب با اره برقی می‌آید. هر دو درخت‌ تکان می‌خورند. هر لحظه بیم آن را داریم که درخت‌ها بیفتند اما فیلم با انتظار ما بازی می‌کند. ابتدا فریب‌مان می‌دهد (صدای افتادن درخت‌هایی دیگری را می‌شنویم) و بعد ناگهان غافلگیرمان می‌کند و درخت چپ قاب می‌افتد. قاب لحظاتی نامتوازن می‌شود. کمی بعدتر درخت سمت راست هم می‌افتد. پروسه تماشای ۲۴ فریم شبیه پروسه ساخت یک فیلم‌ به‌نظر می‌رسد. ما تعدادی تصویر شاعرانه داریم که با شروع هر فریم بیننده شروع به خلق قصه با المان‌های محدودی می‌کند و در مقام بیننده، همان پروسه قصه‌گو برای داستان‌پردازی را از سر می‌گذراند.

۲۴ فریم توجهم را به شکل مضاعفی در موقع تماشای فیلم‌ها به سلیقه تصویری فیلم‌ها جلب کرد. از این نظر چهره‌ها قریه‌های آنیس واردای ۸۹ ساله نمونه‌ای است. او یکی از جوانانه‌ترین فیلم‌های امسال را به کمک یک آرتیست فرانسوی (جی.آر) ساخته. این دو در شروع فیلم تصمیم می‌گیرند سفری را در به‌دور فرانسه آغاز کنند و به روستاها و محیط‌های غیر شهری بروند و از طریق عکاسی و حرفه‌شان دنیای بیرون را تغییر دهند و زیباتر کنند. آن‌ها در سفر از روستایی‌ها، کارگران و  زنان خانه‌دار عکاسی می‌کنند و با چاپ عکس‌ها در ابعاد بزرگ آن‌ها را غافلگیر می‌کنند. گاه عکس‌ها را در مقیاس بزرگ چاپ می‌کنند و آن را روی نماهای بیرونی خانه‌ها می‌چسبانند و قاب‌هایی استثنایی خلق می‌کنند.

 

 

 

Banal mais intéressant

در روزهای جشنواره «خوش‌سلیقه بودن» در وجه تصویری و صوتی فیلم‌ها برایم بدل به معیاری چالشی در مواجه با فیلم‌ها می‌شود. به‌راستی خوش‌سلیقگی به چه معنا است و بر اساس چه معیاری قابل شناسایی است؟ سوال خوبی است و به تعداد آثار هنری بزرگ پاسخ متفاوت دارد. در یکی از نوبت‌های نمایش، موقع بیرون آمدن از سالن سینما خانمی به فرانسه به همراهش می‌گوید: «banal mais interessant» (سبُک ولی جالب). از این جمله خوشم می‌آید و می‌شود یک جور ملاک برای فیلم‌های که در نگاه اول، در وجه تصویری خوش‌سلیقگه نیستند. بلافاصله از خودم سوال می‌کنم آیا جالب هم نیستند؟ به‌زعم من تعبیر خطرناک اما اساسی است و از همه بیشتر در بحث درباره فیلم جدید هونگ سانگ-سو روز بعد به‌کارم می‌اید.

هونگ سانگ-سو فیلمساز کره‌ای، یکی از فیگورهای آشنای جشنواره‌های اروپایی است که دو دهه است فیلم می‌سازد. از نظر پرکاری وودی آلن و تا حدی فرانسوا اوزون را به‌یاد می‌اورد. فیلم‌های هونگ سانگ-سو مشتاقان محدود اما متعصبی در عالم سینه‌فیلی دارد. این فیلم‌ها (تا جایی که دیده‌ام) از نظر قصه و از وجه تصویری ساده به‌نظر می‌رسند و گاهی تکنیک‌های سینمایی را به شکل پیش‌پا افتاده اما بازیگوشانه به‌کار می‌برند. این تکنیک‌ها خیلی وقت‌ها در فیلم‌هایی بعدی تکرار می‌شوند و شکل‌های مختلفی به خود می‌گیرند. از طرفی قصه‌ها‌ در فضاهای آشنا و تکراری اتفاق می‌افتند. خیلی وقت‌ها یک کارگردان سینما شخصیت اصلی قصه است که برای نمایش فیلمش به شهری در کره جنوبی سفر کرده. او آن‌جا با کسی یا کسانی آشنا می‌شود و چند روزی با آن‌ها معاشرت می‌کند. آن‌ها به کافه و رستوران می‌روند. می‌نوشند، می‌خورند و پرحرفی می‌کنند.

بعضی از آثار هونگ سانگ-سو بامزه‌اند و بعضی‌ها شوخی‌های روایی تکرارشونده‌ی «جالبی» دارند. روز بعد اما یکی از ضعیف‌ترین فیلم‌های او است. ماجرا در یک دفتر انتشاراتی می‌گذرد. مدیر این انتشاراتی با دختری که قبلن آن‌جا کار می‌کرده به‌هم زده است و حالا کسی دیگر جای او آمده. مثل فیلم‌های دیگر  فیلم‌ساز، قصه با صحنه‌های گفتگوی دو نفره جلو می‌رود. مدیر و تازه‌وارد (و صحنه‌های مدیر و دختری که آن‌جا را ترک کرده) دو سوی میزی می‌نشینند، چیزی می‌خورند و مدت طولانی حرف می‌زنند. چنین فیلمی اساسن اگر این فصل‌هایش «جالب» نباشند و  کار نکنند چیز دیگری ندارد. جالب بودن این صحنه‌ها می‌تواند به شیرین و طناز بودن آن‌ها برگردد، یا به غافلگیر کننده بودن‌شان. شخصیت‌های اصلی روز بعد از نظر هوشی چنگی به دل نمی‌زنند. این صحنه‌های گفتگو محور نیاز به نوعی خلق و خوی ویژه دارند تا بیننده این فصل‌های طولانی برایش جالب باشد، چیزی شبیه فصل‌‌های آفتاب زیبای درون که در بالا به آن اشاره کردم. این صحنه‌ها می‌توانند شبیه آن‌چه در آثار ازو و در نوشگاه‌های فیلم‌هایش می‌بینیم باشند، آن‌هایی که مردان میانسال با پرحرفی‌شان و با شوخ‌طبعی ذاتی‌شان ما را شیفته خود می‌کنند. این صحنه‌ها می‌توانست مثل فیلم‌های اریک رومر با نوع نگاهی که شخصیت‌ها به پیرامون‌شان دارند ما را در لذت تجربه‌ای یگانه درباره جهان شریک کنند. روز بعد موفق نمی‌شود از روزمرگی، کلیتی بامعنا بسازد. به شیوه آن خانم می‌شود درباره این صحنه‌ها گفت: «پیش‌پا افتاده و غیرجالب».

از طرفی فیلم نمی‌تواند نماهای طولانی‌ و نورپردازی اماتوری و زوم‌های زمخت را  به یک بازی سبکی پر از غافلگیری تبدیل کند. به عبارت دیگر نمی‌تواند از مصالح سبُک، سبک بسازد. آن‌ها باید تبدیل به یک نظام فراگیر درگیرکننده در طول اثر می‌شدند. «پیش‌پا افتادگی» بدون «جالب» بودن، ملال‌آور است.

قبل از تماشای عاشق یک روزه به یاد دو فیلم قبلی فیلیپ گرل می‌افتم. می‌دانم این یکی قرار است تکمیل کننده یک سه‌گانه باشد و به کیفیت فیلم خوشبینم. سبک بصری و شیوه روایی و مینیمالیزم آن فیلم‌ها را به‌یاد دارم و البته تمرکزشان بر روابط انسانی را. قبل از اینکه فیلم شروع شود پیش خودم فکر می‌کنم چه خوب می‌شود اگر فیلم استاد را دوست داشته باشم تا بشود بدیلی برای فیلم نچسب هونگ سانگ-سو در این جشنواره داشته باشم. دوست دارم به کمک این فیلم فرضی نشان دهم که مصالح خنثی هم می‌تواند با یک نظام‌مندی سبکی تبدیل به امر زیبا شود. عاشق یک روزه قصه دختری است که بعد پایان یک رابطه نافرجام به خانه پدرش می‌رود که خود تازه درگیر رابطه جدیدی با کسی همسن دخترش شده. فیلم تمام می‌شود و بعد تماشا حس می‌کنم یک مشکل تبدیل به دو تا شده و کار برایم سخت‌تر شده است. فیلم گرل از همان جنس مشکلات روز بعد رنج می‌برد.

قبل از دیدن ژانت کودکی ژان دارک به سبک دیداری فیلم‌های ده سال پیش برونو دومن فکر می‌کنم. دومن در انسانیت و کمی کلودل ۱۹۱۵ سبک دوربین جلوه‌گرانه‌ای ندارد و سبک تا حدی خنثی است. باز هم خام می‌شوم و با خودم می‌گویم شاید این یکی مثال خوبی برای «banal mais intréssant» باشد. اما ژانت کودکی ژان دارک بیشتر شبیه یک تجربه کاریکاتوری از کار با مصالح نامتجانس است. فیلم قصه کودکی ژان دارک است، زمانی که هنوز ژان دارک مشهور نشده و قصه او را در دو دوره زمانی با فاصله چند سال می‌بینیم. فیلم موزیکال است، آن‌ هم موسیقی راک، الکترونیک و گاهی پاپ. روی کاغذ ایده جذاب و تلفیق بامزه‌ای است اما در عمل یک آمیزش بی‌ظرافت از کار در آمده. هر صحنه‌ فیلم شبیه یک استیج آماتوری است که پس‌زمینه آن عکسی از طبیعت است و ژان دارک تلاش می‌کند در قالب موزیکال بخش از قصه اسطوره‌ای‌اش را تعریف کند. از تنوع شگردها خبری نیست. ایده موسیقایی فیلم بسیط است، صرفن در شروع فیلم غافلگیرمان می‌کند اما بسط پیدا نمی‌کند و تبدیل به یک تجربه پیچیده جذاب برای دنبال کردن نمی‌شود.

 

دستاوردهای جشنواره

نام روبن استلاند را برای اولین بار سال ۲۰۱۴ در کن شنیدم. موقعی که صحنه کوتاهی از بهمن فیلم فورس‌ماژور را در آنونس بخش نوعی نگاه روی پرده دیدم. ریزش آن بهمن و آراستگی تصاویر فیلم و سلیقه بصری استثنایی همان نما در ذهنم حک شد. فیلم را دیدم و به‌نظرم یکی از بهترین‌های آن جشنواره بود. همین کافی بود که کنجکاو فیلم بعدی استلاند باشم.

مدیر (کریتور) یک موزه، اجرای اینستالیشن جدیدی به نام مربع را بر عهده دارد. او می‌خواهد شرایط بهتر دیده شدن این اینستالیشن را فراهم کند. این آقای مدیر شخصیت اصلی مربع ساخته جدید روبن استلاند است که موفق به کسب نخل طلای جشنواره هفتادم شد. ما زندگی روزمره مرد را در محل کار و خانه می‌بینیم. موزه‌ غیرعادی و عجیب است و جاهایی وقت بازی (ژاک تاتی) و بعضی فصل‌های سه‌گانه روی اندرسون را تداعی می‌کند. روزی در خیابان کسی موبایل مدیر را می‌زند. او تصمیم می‌گیرد دزد را بدون دخالت پلیس پیدا کند اما این مسیر به رویارویی با مساله‌ای پیش‌بینی نشده منجر می‌شود، مسیری که تا حدی تداعی کننده ماجرای پزشک فارغ التحصیلی (کریستین مونجیو) است، همان گردابی اخلاقی که برای موفقیت دخترش در آزمون نهایی طی می‌کرد.

بیش از هر چیز فیلم را به‌خاطر لحنش در مواجهه با دنیای امروز ستایش می‌کنم. مربع اثر هنری الهام‌بخشی است که هنرمندی با خلق‌وخویی بی‌عقده خلقش کرده. همچنین نوعی از طنازی نسبت به امور روزمره در فیلم وجود دارد که مربوط به روزگار ماست، یک طبع عجیب و پیچیده امروزی. فیلم شخصیت اصلی‌ و بیننده‌اش را در موقعیتی قرار می‌دهد تا تجربه کند چگونه در موقعیتِ تضاد منافع، نوعی مسوولیت‌پذیری امیدوارانه را پیشه کند.

 

 

پایان خوش ساخته میشائیل هانه‌که حکایت یک خانواده متمول در شهر کاله در شمال فرانسه است. پدربزرگ (ژان-لوئی ترنتینیان) مالک یک شرکت ساختمانی بزرگ در گذشته بوده که مدیریتش را به دخترش (ایزابل هوپر) سپرده. در شروع فیلم در یک نمای دور هانه‌که‌ای بخشی از یک گودبرداری ریزش می‌کند و کارگری که در یکی از دستشویی‌های سیار است به پائین سقوط می‌کند و می‌میرد. این یکی از خرده داستان‌های فیلم است که هر از گاه پی‌گرفته می‌شود. فیلم با مدل کد ناشناخته چند قصه دراماتیک دیگر را به‌موازات هم جلو می‌برد. یکی از آن‌ها قصه پدربزرگ است که ته خط رسیده و دنبال کسی است که کارش را تمام کند. اما قصه اصلی مربوط به نوه‌ی پسریِ پیرمرد است و در همان سطح از اهمیت، قصه پدر این دختر که پزشکی است که از همسرش جدا شده. یک تمهید روایی این پاره‌های مختلف را مثل یک قطعه موسیقی پلی‌فونیک پیش می‌برد، قصه‌هایی که از هر کدام فقط بخش کوچکی امکان بازنمایی پیدا می‌کند. مدل روایی پایان خوش نه تمرکز عشق را دارد و نه استمرار خرده داستان‌های کد ناشناخته را.

از نظر بصری تمهیدی که در دیدار اول درخشان به نظر می‌رسد سبک دوربین بازیگوش (در عین حال خنثی) فیلم است. دوربین اغلب با فاصله افراطی نسبت به شخصیت‌ها و کنش اصلی صحنه قرار دارد. در همان صحنه ریزش جای دوربین و زمان انجام کنش استادانه است. دوباره به حرف‌های ان خانم در هنگام بیرون آمدن از سالن نمایش فکر می‌کنم و به یاد می‌آورم که چطور دوربین خنثی هانه‌که از طریق سادگی، زیبایی خلق کرد. به تمام نماهای عمودی آیفونی پایان خوش فکر می‌کنم که دقایق طولانی و در سکوت و بهت آن‌ها را دنبال می‌کنیم و در شگفت می‌مانم این چه جادویی است آخر که روی پرده و جلوی چشمان‌مان حس شاعرانه از طریق تصویر ناشاعرانه خلق می‌شود.

 

 

سینمای ایران و بخش نوعی نگاه

امسال سینمای ایران از نظر کمیت حضور دلگرم کننده‌ای در جشنواره کن داشت. فیلم حیوان در بخش سینه‌فونداسیون و وقت ناهار در بخش فیلم‌های کوتاه پذیرفته شدند و حیوان جایزه دوم بخش سینه‌فونداسیون را کسب کرد. از طرفی در بخش هفته منتقدان تهران تابو ساخته علی سوزنده و در بخش نمایش‌های ویژه آن‌ها (آناهیتا قزوینی‌زاده) که جایزه اصلی سینه‌فونداسیون را در سال ۲۰۱۳ گرفته حضور داشتند (هیچکدام را موفق نشدم در روزهای جشنواره ببینم). ۲۴ فریم (عباس کیارستمی) در بخش برنامه‌های هفتاد سالگی جشنواره کن نمایش داده شد. اما مهم‌ترین حضور سینمای ایران مربوط به فیلم لِرد در بخش نوعی نگاه است که جایزه اصلی این بخش را گرفت. محمد رسول‌اف حالا دیگر در کن نامی آشنا است. در سال‌های بعد از انقلاب حضور سینمایی ایران با فیلم چریکه تارا (بهرام بیضایی) در بخش نوعی نگاه سال ۱۹۸۰ آغاز می‌شود. ۱۲ سال بعد کیارستمی برای اولین بار با زندگی و دیگر هیچ در این بخش شرکت می‌کند و این آغاز مسیری استثنایی است که منجر به دریافت نخل طلا و حضور پنج فیلمش در بخش مسابقه می‌شود (زیردرختان زیتون، طعم گیلاس، ده، کپی برابر اصل و مثل یک عاشق).

همین‌جا اشاره کنم که سیاست انتخاب فیلم‌های بخش مسابقه و نوعی نگاه متفاوت از یکدیگر است. به‌نظر می‌رسد بخش عمده فیلم‌های بخش نوعی نگاه، فیلم‌های با گرایش اجتماعی‌اند که نگاهی انتقادی به وضع موجود (در جغرافیایی که قصه روی می‌دهد) دارند، مستقل از این‌که از نظر زیبایی‌شناسی فیلم‌های چشمگیری باشند. همچنین این بخش تمایل دارد که هر سال تعداد زیادی فیلم اول را وارد بخش رسمی جشنواره کند (امسال ۷ فیلم اولی از ۱۸ فیلم). مدیر جشنواره هر سال به این ترکیب یک یا دو فیلم ژانر (بسیاری مواقع فیلمی داستان‌گو از سینمای آمریکا) اضافه می‌کند تا این بخش کمی متنوع‌تر به‌نظر برسد و بعضی سال‌ها که ترافیک بخش مسابقه بالا است یک یا دو فیلم بخش مسابقه به این بخش اضافه می‌شوند که وصله ناجور به‌نظر می‌رسند (مثل فورس ماژور در سال ۲۰۱۴). اغلب مدیران کن به این می‌نازند که دستاورد این بخش تنوع اقلیمی بین‌المللی گسترده‌اش است (مثلن حضور ۱۸ کشور در سال ۲۰۱۵ در بخش نوعی نگاه) و افتخار می‌کنند که این بخش صدای کشورها و اقلیم‌هایی شده که کمتر از آن‌ها فیلم در جشنواره‌ها نمایش داده شده.

در ده سال اخیر که تیری فرمو مدیر جشنواره شده، حضور نماینده‌های سینمای ایران در این بخش با انتقادهای زیادی همراه بوده. با توجه به تنوع فوق‌العاده سینمای ایران در این یک دهه و رشد تولیدات خارج جریان اصلی در این سال‌ها، انتخاب‌های این بخش محافظه‌کارتر از همیشه به‌نظر می‌رسد. انتخاب دو فیلم به امید دیدار (۲۰۱۱) و دست نوشته‌ها (۲۰۱۳) از محمد رسول‌اف کاملن با سیاست عمومی این بخش منطبق است. فیلم‌هایی که بعد از تجربه‌های جالبی مثل جزیره آهنی و کشتزارهای سپید چند گام به عقب برای فیلم‌ساز محسوب می‌شوند.

لِرد فیلم جدید رسول‌اف ادامه‌ای بر دو فیلم قبلی محسوب می‌شود. مردی با گذشته‌ای سیاسی تصمیم گرفته در روستایی در شمال کشور، دور از هیاهوی شهر، با زن و بچه‌اش زندگی کند. مرد از طریق پرورش ماهی روزگار می‌گذراند اما شرکت گردن‌کلفتی برای بدست اوردن زمین او، اقدام به دردسر می‌کند. از این به بعد روندی شروع می‌شود که این شرکت و بعد آدم‌های پیرامون مرد، دار و ندارش را به یغما می‌برند. قصه ظرفیت دراماتیک بالقوه‌ای دارد اما مشکل همان‌طور که در مورد فیلم‌های دیگر هم اشاره شد به بافت آن بر می‌گردد. مشکل، زنده نبودن فضاُ و ملموس نبودن آدم‌ها در فضای فیلم است.

در لرد دیگر از فضای آبستره کشتزارهای سپید و ایده استعاری جزیره آهنی خبری نیست. در عوض آن‌چه بر آن تاکید می‌شود، زنجیره تشدید شونده ظلمِ جمع علیه فرد در فصل‌های پشت هم است. این زنجیره پشت سر هم از نظر دراماتیک ضرب و تاثیر سکانس‌ها را می‌گیرد و بیننده را نسبت به اتفاقات تلخ فیلم بی‌حس می‌‌کند. از طرفی انگیزه‌های همسر مرد مشخص نیست. او که یک کارکتر کلیدی است در قبال وضعیت مرد بلاتکلیف است. فیلم بخصوص در اجرا از بازی دو بازیگر اصلی ضربه خورده. به‌خصوص ژست‌ها و شیوه بروز احساسات آن‌ها در نماهای بدون کلام کاملن آماتوری به‌نظر می‌رسد. تنها صحنه‌های جذاب فیلم موتیف دیداری تکرار شونده فیلم است: جایی که مرد لحظه‌های تلخ خلوتش را می‌گذراند.

انتخاب لِرد در بخش نوعی نگاه ادامه‌ای است بر حضور ناهید و وارونگی. هر سه فیلم‌ از نظر زیبایی‌شناسی دور از فیلم‌های با کیفیت و مهم این سال‌های سینمای ایرانند. تِم «زن ستم کشیده در چنبره مناسبات ناعادلانه جامعه» کماکان برای انتخاب در این بخش کار می‌کند. انتخاب این سه فیلم، در سه سال پشت سر هم، برای فیلم‌ساز جوان ایرانی یک پیام بیشتر ندارد و آن غلبه محتوازدگی و اهمیت کانسپت‌های داغ برای دیده شدن به هر قیمت است. غم‌انگیز است که از زندگی و دیگر هیچ به این سه فیلم رسیده‌ایم، در سال‌هایی که دست سینمای ایران برای نماینده با کیفیت‌تر باز بوده. این روند می‌تواند باعث دلزدگی بخش عمده‌ای از استعدادهای جوان سینمای ایران باشد که خارج جریان اصلی فیلم‌های درجه یکی می‌سازند.

تا سال‌ها خوش شانس بودیم که ژیل ژاکوب (به عنوان مدیر جشنواره کن) علاقه‌ای ویژه به کیارستمی و سینمایش داشت. توجه جشنواره کن به اصغر فرهادی (دو فیلم آخرش) را هم نباید به پای سیاست عمومی ان‌ها در نگاه به سینمای ایران دانست. انتخاب فیلم‌های فرهادی، نتیجه توجه عمومی به سینمای فرهادی در جهان است. تبدیل شدن او به یک سینماگر ویژه بعد جدایی نادر از سیمین کاری کرده که جشنواره کن نمی‌تواند به حضور او در بخش مسابقه بی‌اعتنا باشد. فرهادی در این سال‌ها ستاره سینمای هنری بوده. دو بار اسکار گرفته و کن نمی‌خواهد چنین ستاره‌ای را برای ویترینش از دست بدهد. این مساله مستقل از نوع نگاه عمومی به سینمای ایران است و مشکل دقیقن همین‌جا است.

در مقاله دیگری اشاره کرده بودم که تنها راه تغییر چنین گرایشی، نوشتن مقاله‌های تحلیلی جذاب به زبان انگلیسی (یا فرانسه، ایتالیایی و …) درباره بخش باکیفیت سینمای ایران است، درباره فیلم‌هایی که در چنین جشنواره‌هایی نادیده گرفته می‌شوند. این نوشته‌ها باید نگاه مطبوعاتی‌های مستقل و مدیران جشنواره‌ها را تغییر دهد و کانون توجه از «کانسپت» و «محتوا» باید به سمت «زیبایی‌شناسی» تغییر کند.

بد نیست در پایان این قسمت اشاره‌ای هم به انتخاب فیلم‌ها در بخش مسابقه جشنواره کن کنم. اگر چه در این بخش، معیار اصلی جنبه‌های کیفی و هنری فیلم‌ها (و تجربه‌های عجیب و غریب تکنیکال) است اما ملاک‌های دیگری هم باید به آن اضافه کرد. حضور بازیگران چهره و شمایل‌های هنری مشهور برای گرم‌تر شدن فضای جشنواره و جلب نظر کردن بیشتر در رسانه‌های عمومی و فرش قرمزهای جنجالی‌تر همیشه کارساز بوده. نگاه کنیم که چطور لانتیموس با پروژه‌ای که بازیگران بین‌المللی دارد (نیکول کیدمن، کالین فارل و …)‌ دو بار به بخش مسابقه می‌آید و چطور حضور فیلمی مثل اوکجا (بونگ جون-هو) که از نظر کیفی از ضعیف‌ترین‌ها است با حضور تیلدا سوئینتن و فیلم برادران سفدی با حضور رابرت پتینسون (که تجسم جذابی هم به نقش یکی از دو برادر فیلم Good Time می‌دهد)‌ در کن گارانتی می‌شود (همین‌طور فیلم سوفیا کوپولا با لشکر ستاره‌هایش). فیلم‌های بخش مسابقه باید پر سر و صدا و جنجالی باشند. جنجالی‌ترین فیلم از این دید «هولناک» (میشل آزاناویسوس) است که به مقطعی از زندگی ژان-لوک گدار می‌پردازد که با آن ویازمسکی آشنا می‌شود و در حال ساخت زن چینی است. فیلم رابطه آن‌دو را تا دو سال بعد که منجر به جدایی‌شان می‌شود پی‌ می‌گیرد و نقش گدار را لوئی گرل بازی می‌کند.

 

 

صحنه‌هایی از یک جشنواره

فیلم‌های امسال البته موفق نشدند رضایت عمومی سال قبل را در جشنواره هفتادم ایجاد کنند. تنوع عمومی آثاری مثل سیرانوادا، تونی اردمن، فارغ‌التحصیلی، آکواریوس و فروشنده در کنار تجربه‌گرایی مرگ لوئی چهاردهم در جشنواره قبل منجر به این شده بود که هر سلیقه‌ای برای انتخاب فیلم‌های محبوبش دستش باز باشد. امسال البته این رضایت نسبی کمتر بود اما مربع، پایان خوش، وسترن و چند فیلم دیگر چشم‌انداز دلپذیری برای شروع یک سال جدیدی سینمایی‌اند.

 

مثل هر سال در پایان جشنواره فیلم‌ها را مرور می‌کنم و به لحظه‌هایی فکر می‌کنم که هنوز چیزی نگذشته در ذهنم ثبت و گویی ماندگار شده‌اند. پیش از همه فصل درخشانی از مربع را به‌یاد می‌آورم که اواخر فیلم هوش از سرم پراند. فصلی که چکیده‌ای از کل اثر بود: یک مرد قوی هیکل به شکلی نمایشی در یک مهمانی شام سر و کله‌اش پیدا می‌شد و ملغمه‌ای از نمایش و خشونت واقعی به‌راه می‌انداخت. به صدای پسر بچه‌ی مهاجری فکر می‌کنم که به خانه مدیر موزه فیلم می‌آمد و می‌خواست از خود اعاده حیثیت کند. گوزن‌‌های کیارستمی هم ماندگار شدند: دلبرانه از جلوی قاب رد می‌شدند. دوست دارم نماهای سوارکاری مرد در وسترن را بیشتر به‌یاد بیاورم، آن اسب سپید که رویای نداشته‌‌های مرد بود.

 در فصل درخشانی از بی‌عشق پدری با اهالی محله در خرابه‌ای به دنبال جسد پسرش می‌گشت: این تارکوفسکی‌ بود که گویی کل فصل را به شیوه استاکر دکوپاژ کرده بود. ژولیت بینوشِ آفتاب زیبای درون هم فراموش‌نشدنی است. او بهترین بازیگر کل جشنواره بود. تک نمایی گنگ را به‌ یاد می‌آورم که پسری نوجوان رو به ماه شلیک می‌کرد (ورک‌شاپ ساخته لوران کانته) و به پایانی خاطره‌انگیز فکر می‌کنم که به یکی از پرحس و حال‌ترین فصل‌های جشنواره تبدیل شد: جایی که آنیس واردا و جی.آر به خانه ژان-لوک گدار می‌رفتند و با در بسته مواجه می‌شدند و واردای سال‌خورده به‌یاد محبوب قدیمی‌اش ژاک دُمی می‌گریست. هرچند دردناک‌ترین فصل مربوط به ۱۲۰ ضربان در دقیقه بود: مرگ دردناک پسری آلوده به اچ.آی.وی با هیکلی که انگار روزهای اخر در تخت آب می‌شد. چهره مرموز و غیرزمینی نوجوان فیلم کشتن گوزن مقدس (یورگوس لانتیموس) هم از یاد رفتنی نیست و پاهای پسری مهاجر در قمر مشتری (کورنل موندرتسو) که وقتی با تیر او را می‌زدند: دیوانه‌وار از زمین بلند می‌شد و در یک خلسه عجیب پرواز می‌کرد.

سایه مرگ اگرچه بر آخرالزمان پایان خوش سنگینی می‌کرد و اگر چه فیلم حسی از وصیت‌نامه سیاه یک هنرمند داشت اما میان همه آن‌ آدم‌های به ته خط رسیده، نوه دختری خانواده، پسر جوانی خل وضع، وجدان بیدارِ جهانی غرق تباهی می‌شد. این حلقه امید را وسترن تکمیل می‌کرد. بهترین فصل پایان‌بندی جشنواره: یک جشن روستایی سرخوش و مردی ساکت که بلاخره با روستایی‌ها اخت می‌شد و با کسانی که حتی زبان‌شان را نمی‌دانست در کنار رودخانه می‌رقصید و این مرزها لعنتی را پاک می‌کرد.

در راه برگشت از شهر کن، به اتاق تیری فرمو فکر می‌کنم دی‌وی‌دی‌های زیادی پخش شده روی میز، جلوی تلویزیون و روی زمین. فیلم‌های آن‌هایی که امسال به کن نیامدند. باید چند فیلم بزرگ میان آن‌ها باشد که به‌زودی این‌جا و آن‌جا می‌بینم‌شان، فیلم‌های بزرگی که هوس دیدن‌شان خیلی زود من را به سالن‌های تاریک می‌کشاند.

 

 

 

 

ارزیابی کن ٢٠١٧ (امتياز از پنج ستاره)

مربعروبن استلاند❊❊❊❊
پایان خوشمیشائیل هانه‌که❊❊❊❊
۲۴ فریمعباس کیارستمی۱/۲❊❊❊
Westernوالسكا گريسباخ۱/۲❊❊❊
قمر مشتریکورنل موندرتسو۱/۲❊❊❊
بی‌عشقآندری زویاگینتسف❊❊❊
آفتاب زیبای درونکلر دنی۱/۲❊❊
زن نازنینسرگئی لوزنیتسا۱/۲❊❊
نزدیکیکانتمیر بالاگوف۱/۲❊❊
چهره‌ها قریه‌هاآنیس واردا۱/۲❊❊
Good Timeبنی و جاشوا سفدی❊❊
زن جوانلئونور سرای❊❊
آتلیهلوران کانته❊❊
هولناکمیشل آزاناویسیوس❊❊
۱۲۰ ضربان در دقیقهروبن کامپیو۱/۲❊
کشتن گوزن مقدسیورگوس لانتیموس۱/۲❊
بارباراماتیو آمالریک
تو هرگز واقعن این‌جا نبودیلین رمزی
Wonderstruckتاد هینز
عروس صحراسسیلیا اتان، والریا پیواتو
اوکجابونگ جون-هو۱/۲
لِردمحمد رسول‌اف۱/۲
مسیرهااستفان کماندراف۱/۲
In the Fadeفاتح آکین۱/۲
رودنژاک دوآیون۱/۲
اشباح اسماعیلآرنو دپلشن۱/۲
عاشق یک روزهفیلیپ گرل۱/۲
فریب‌خوردهسوفیا کوپولا
The Double Loverفرانسوا اوزون
دخترهای آوریلمیشل فرانکو
روز بعدهونگ سانگ-سو
ژانت: کودکی ژان دارکبرونو دومن

 

 

گزارش‌هایی کوتاه از فیلم‌های جشنواره کن ۲۰۱۷

روز اول

اشباحِ اسماعیل | آرنو دپلشن | فرانسه
یک میگرن ِاگزيستانسياليستي!

بی‌عشق | آندری زویاگینتسف | روسیه
کارگردانی که با مصالح معمولی هم جادو می‌کند. اما انتظاری که به‌تمامی برآورده نمی‌شود…

 

روز دوم

واندراستراک | تاد هينز | آمريكا
سبک به‌عنوان روکش. به طرز غم‌انگیزی عادی.

وسترن | والسكا گريسباخ | آلمان (نوعي نگاه)
غافلگيري در شروع بخش نوعي نگاه. خانم كارگردان از عوامل توني اردمن بوده و مارن آده از تهيه كننده‌هاي فيلم.

قمر مشتري | كورنل موندروتسو | مجارستان
شوك جذاب روز دوم. تخيل‌ورزي تماشایی با يك سكانس افتتاحيه شبه «پسر شائول»ی؛ نه به آن کیفیت جادویی اما کماکان فوق‌العاده در اجرا.
 
باربارا | ماتیو آمالریک | فرانسه (افتتاحیه بخش نوعی نگاه)
بازسازی زندگی یک خواننده مشهور؛ ترکیب پشت صحنه با فیلمی درحال ساخت، با زحمت و جزئیات زیاد اما بی‌خود و بی‌جهت. پیرهن زیبایی که پشت و رو پوشیده شده.
 
 
روز سوم
 
لِرد | محمد رسول‌اف | ایران (نوعی نگاه)
دو ساعت سراشیبی زندگی مردی که جامعه، حکومت و اطرافیانش همه‌چیزش را می‌بلعند. کاری که کارگردان نیز با بیننده می‌کند و هرگونه حس و جذابیتی را از او می‌گیرد. فورتیسیمویی که هرچه جلوتر می‌رود گوشخراش‌تر می‌شود.
 
آفتاب زیبای درون | کلر دُنی | فرانسه (دو هفته کارگردان‌ها)
چنان ژولیت بینوش و اگزویه بووآ در بخش اول فيلم می‌درخشند که سراشیبی آرام كيفي، تكرار موقعيت‌ها و عدم گسترش ايده‌هاي فیلم را در ادامه نمي‌خواهم باور كنم. يك بينوشِ مينيون استثنايي، بازيگری که تمام‌شدني نيست!
 

مربع | روبن استلاند | سوئد
چه مي‌كنه اين روبن استلاند! در شب پر بيم و اميد انتخابات چنان با طنز غريب و استثنایی‌اش ما را از سالن دوبوسی به سمت صفحه نمایش موبایل‌هامان و چک کردن نتایج صندوق‌ها مشایعت کرد که همین‌جور «ندید» برای نتایج آرای فردا دلگرم شدیم. يك قدمي شاهكار و سزاوار نخل طلا. دوست دارم دوباره ببینمش.

 

روز چهارم

 دخترهای آوریل | میشل فرانکو | مکزیک (نوعی نگاه)
«دخترهای آوریل» اندک امتیازهای خودش را از نیمه به بعد نابود می‌کند و آن‌که در این جشنواره چنین دست به تطاول خود گشاده میشل فرانکوی جوان است.

چهره‌ها قریه‌ها | آنیس واردا، جی‌آر | فرانسه (خارج مسابقه)
فصل نهایی احساساتی‌ام کرد. آنیس مطابق قرارشان می‌رود سوئیس ژان-لوک گدار را ببیند، اما درها بسته است و گدار پیامی رمزدار روی در برای او نوشته. پیغامی بی‌رحمانه که سال‌ها پیش روز مرگ ژاک دمی برایش فرستاده.

هولناک | میشل آزاناویسیوس | فرانسه
قصه رابطه ژان-لوک گدار با یکی از بازیگران فیلمش در روزهای ساخت «زن چینی»، روزهای مائو، سیاست و خیابان، با چند شوخی تصویری بامزه و البته ناتوانی در تجسم دادن به آن همه نبوغ، شکنندگی و پارانویای خانه‌مان‌برانداز.

 

روز پنجم

پايان خوش | میشائيل هانه‌که
هانه‌كه 75 ساله در «پایان خوش» تجربه‌گراتر از جوان‌هایی است که در این سال‌ها از زیر ردایش بیرون آمده‌اند. «پایان خوش» پرتره‌ای است از یک خانواده بورژوای فرانسوی که به‌شکل افراطی سرد ترسیم شده. فیلم خودداری که جسورانه تا مرز مکانیکی شدن پیش می‌رود و شبیه وصيت‌نامه‌‌ هانه‌که است؛ پر از ارجاع به آثار دیگر او، از «قاره هفتم» گرفته تا «عشق». در رديف بهترين‌هاي او و شاید نه به محبوبیت فیلم‌های بزرگش. پیرترین فیلم‌ساز بخش ِمسابقه جوان‌ترینِ آن‌ها است.

 

روز ششم

کشتن گوزن مقدس | یورگوس لانتیموس
یک نیمه ابتدایی درگیرکننده‌ی باطمانینه و پرجزئیات با کارگردانی صحنه‌های مرموز و فضاسازی درجه یک. یک نیمه پایانی که صرفن در جلو بردن داستان خلاصه شده و در بستن گره‌های داستانی. حیف از منش و چهره نوجوان عجیب و غریب فیلم و افسوس برای نیکول کیدمنی که بلاخره این‌جا خوب بود و واحسرتا از کالین فارلی که همیشه خوب است.

روز بعد | هونگ سانگ-سو | کره‌ جنوبی
در نمایی طولانی مرد و زنی پشت میزی نشسته‌اند و گرم صحبتند. زن اشاره می‌کند به عمق میدان و می‌گوید چه آفتاب زیبایی روی دیوار افتاده. مرد تایید می‌کند. آن شعاع نور را ما هم در عمق میدان می‌بینیم اما خبری از زیبایی نیست. سینما سلیقه است و «روز بعد» در تصویر و موسیقی بی‌سلیقه است. فیلم شبیه آن لکه نور روی دیوار از نظر زیبایی‌شناسی زشت، تخت، و قلابی است.

 

روز هفتم

۲۴ فریم | عباس کیارستمی | ایران (بخش نمایش‌های ویژه)
عصاره زیبایی، ظرافت و نازکی خیال در پیرانه‌سری. بعد از «ده» در نمایش اثری جدید از کیارستمی این‌طور به‌وجد نیامده بودم. پایانی باشکوه در سالن سوئسانتیم بعد سی سال همراهی با فیلم‌‌سازی بزرگ.

رودن | ژاک دوآیون | فرانسه
نه مثل فیلم فوق‌العاده «مستر ترنر» (مايك لي) توانایی این را دارد که به روح و خلوت هنرمند نزدیک می‌شود و نه از پس ساخت تصويري عمومی‌تر از رودنِ مجسمه‌ساز و نقاش در آغاز دوران مدرنیسم برمی‌آید. مثل «مهلک» آزاناویسیوس ناکام از بازنمایی نبوغ هنرمند و مثل «مهلک» در فاصله بعید از درآوردن رابطه هنرمند و محبوبش (رابطه رودن و کامی کلودل).

 

روز هشتم

زن نازنین | سرگئی لوزنیتسا
چهل دقیقه آخر «زن نازنین» سرگئی لوزنیتسا آه از نهادمان برآورد، انگار که حلقه‌های نگاتیو پرده‌های آخر عوض شده باشند. صد دقیقه تکان‌دهنده‌ی ابتدایی با یک فضای کافکایی استثنایی و آمبیانسی عجیب با متل‌، اداره‌جات و مردمانی غریب در روسیه و قصه زنی که در هزارتوی شهری گم شده، در جستجوی شوهری که در زندان بوده و حالا معلوم نیست کجاست. با این تغییر لحن نهایی فیلم نمی‌دانم درباره کیفیت فیلم چه می‌شود گفت. آکوردهایی ناهمخوان، تحمیل شده به یک قطعه موسیقی تکان‌دهنده. بزرگترین حسرت جشنواره.

 

روز نهم

فریب‌خورده | سوفیا کوپولا | آمریکا
در جریان جنگ داخلی آمریکا در یک مدرسه شبانه‌روزی دخترانه، مدیر تصمیم می‌گیرد یک سربازی زخمی دشمن را پناه ‌دهد. هیچ مردی در آن‌جا نیست و خیلی زود همه زنان و دختران عاشق سرباز جوان می‌شوند. مرد اما نه در منش جذاب است و نه ویژگی دلپذیری دارد. از دوست داشتن و طعم خوش علاقه‌مندی دو آدم در فیلم چیزی نمی‌بینیم و حس‌های بیمارگونه در یک مدرسه زنانه بیداد می‌کند.

The Double Lover | فرانسوا اوزون |‌ فرانسه
یک «اوزون»ی تمام‌عیار که همه ویژگی‌های بد فیلم‌های فرانسوا اوزون را با هم دارد. اواخر آن‌قدر فیلم بد می‌شود که کم‌کم خوب می‌شود!

 

روز دهم

Good Time | بنی و جاش سفدی | آمریکا
سرک کشیدن به فضاهایی که کمتر دیده‌ایم و روایت کردن قصه با سبکی که برادران سفدی بعد از «Heaven knows what» تثبیت کرده‌اند. با این حال به‌کفایت از مدل‌های شناخته شده فاصله نگرفته‌اند و هنوز آن‌چه باید درباره‌شان اتفاق بیفتد نیفتاده. بند ناف‌ را باید از «فیلم آمریکایی» برید و گرنه همیشه امکان نشت آلودگی وجود دارد.

 

پس از جشنواره

عاشق یک روزه | فیلیپ گرل | فرانسه (بخش دو هفته کارگردان‌ها)
قصه دختری که بعد از به‌هم‌ خوردن رابطه‌اش به خانه پدر پناه می‌برد، پدری که به‌تازگی شریک زندگی جدیدی همسن دختر گرفته. بعدتر قصه به سمت شریک زندگی پدر منحرف و در مرداب بی‌ربط آن قصه غرق می‌شود. دور از دنیادیدگی یک استاد در ترسیم پیچیدگی‌های روح آدمیزاد، بی‌حوصله در اجرا و کاریکاتوری از دو فیلم اول یک سه‌گانه (ژلوزی و سایه‌ زنان)

ژانت: كودكي ژان‌ دارك | برونو دومن | فرانسه (دو هفته کارگردان‌ها)
هیچ‌وقت برونو دومن را این‌طور زمین‌گیر شده در فضاهای روستایی ندیده بودم، در حالی‌که تمام فیلم پاهای کوچک ژان دارکِ قصه‌اش در شن‌های تپه‌های «دومرمی» گیر کرده و با موسیقی راک هدبنگ می‌زند. فیلم مثل ژانت در خلسه یک تلفیقِ بی‌ظرافت سرگیجه گرفته: آمیزش قصه کودکی ژان‌ دارک در قالبی موزیکال با موسیقی راک، پاپ و الکترونیک. سقوط به دره عجیبی که کسی فکرش را هم نمی‌کرد. با این حال قابل اغماض مثل سیاه‌مشق‌های کلاس‌های فیلم‌سازی در یکی از کوچه‌های ایران‌شهر.

 

ارزیابی کن ٢٠١٧ (امتياز از پنج ستاره)

مربعروبن استلاند❊❊❊❊
پایان خوشمیشائیل هانه‌که❊❊❊❊
۲۴ فریمعباس کیارستمی۱/۲❊❊❊
Westernوالسكا گريسباخ۱/۲❊❊❊
قمر مشتریکورنل موندرتسو۱/۲❊❊❊
بی‌عشقآندری زویاگینتسف❊❊❊
آفتاب زیبای درونکلر دنی۱/۲❊❊
زن نازنینسرگئی لوزنیتسا۱/۲❊❊
نزدیکیکانتمیر بالاگوف۱/۲❊❊
چهره‌ها قریه‌هاآنیس واردا۱/۲❊❊
Good Timeبنی و جاشوا سفدی❊❊
زن جوانلئونور سرای❊❊
آتلیهلوران کانته❊❊
هولناکمیشل آزاناویسیوس❊❊
۱۲۰ ضربان در دقیقهروبن کامپیو۱/۲❊
کشتن گوزن مقدسیورگوس لانتیموس۱/۲❊
بارباراماتیو آمالریک
تو هرگز واقعن این‌جا نبودیلین رمزی
Wonderstruckتاد هینز
عروس صحراسسیلیا اتان، والریا پیواتو
اوکجابونگ جون-هو۱/۲
لِردمحمد رسول‌اف۱/۲
مسیرهااستفان کماندراف۱/۲
In the Fadeفاتح آکین۱/۲
رودنژاک دوآیون۱/۲
اشباح اسماعیلآرنو دپلشن۱/۲
عاشق یک روزهفیلیپ گرل۱/۲
فریب‌خوردهسوفیا کوپولا
The Double Loverفرانسوا اوزون
دخترهای آوریلمیشل فرانکو
روز بعدهونگ سانگ-سو
ژانت: کودکی ژان دارکبرونو دومن

 

«ارزیابی مجله لو فیلم فرانسه»

 

 

«ارزیابی مجله اسکرین دیلی»

پیش‌بینی و مختصری درباره فیلم‌های احتمالی بخش رسمی هفتادمین جشنواره کن

فردا، پنجشنبه‌ی هفته دوم ماه آوریل، مثل هر سال تیری فِرِمو مدیر جشنواره کن فیلم‌های بخش رسمی جشنواره را اعلام خواهد کرد و زنگ آغاز سال جدید سینمایی را به‌صدا در می‌آورد. این ده پانزده سال اخیر با توجه به تغییرات بنیادی شیوه فیلم‌سازی، پخش فیلم و البته تغییر شیوه فیلم دیدن، جشنواره کن ‌می‌توانست اعتبارش را از دست بدهد اما تیری فرمو کاری کرده که لیست بیست فیلمه‌ی بخش مسابقه جشنواره کن اهمیت بیشتری هم برای فیلم‌سازان و هم برای سینمادوستان نسبت به قبل پیدا کند. از طرفی لیست فیلم‌های بخش مسابقه همچنان جریان‌ساز است و می‌شود دید که چطور هر سال روی روندهای فیلم‌سازی در سینمای هنری تاثیر می‌گذارد. با توجه به شنیده‌ها و در آستانه اعلام اسامی این فیلم‌ها مختصری درباره این لیست نوشته‌ام.
 
 
شوک اول
هفته گذشته مطبوعات فرانسوی به خبر ناراحت‌کننده دعوای حقوقی عبداللطیف کشیش با یکی از سرمایه‌گذارهای فیلم جدیدش (فرانس تلوزیون) پرداختند. کشیش از یکی از رمان‌های مورد علاقه‌اش اقتباس کرده. پیشتر لوران کانته فیلم کلاس را از یکی دیگر از رمان‌های این نویسنده اقتباس کرده بود. دعوای حقوقی مربوط به تصمیمی می‌شود که کشیش موقع فیلم‌برداری گرفته و نتیجه نهایی را تبدیل به دو فیلم جداگانه کرده. به‌نظر می‌رسد فعلن فیلم کشیش از برنامه شرکت در جشنواره امسال کنارگیری کرده.
 
 
آبونه‌های کن
مدت‌ها است که آبونه‌ کن به کسانی گفته می‌شود که همیشه با یک قرارداد نانوشته با فیلم جدیدشان در کن بوده‌اند. مهمترین فیلم‌ساز با هر معیاری میشائیل هانه‌که خواهد بود که ستاره‌های فیلم جدیدش ژان-لوئی ترنتینیان و ایزابل هوپرند. فیلم نوری بیلگه جیلان با این که فیلم‌برداری و مونتاژش تمام شده اما درباره آماده بودنش اخبار ضد و نقیضی می‌رسد. امیدوارم که نوری در فستیوال باشد، او تنها کسی است که می‌شود تنها به شوق فیلمش به کن رفت. و محبوب‌های ابدی: آندری زویاگینتسف و لوکرسیا مارتل. همچنین فیلم‌ساز اوکراینی سرگئی لوزنیتسا با همان دو فیلم بلند داستانی خوشی من و در مه از کنجکاوی‌های اصلی است. آرنو دپلشن نیز بیست و پنج سال است که آبونه کن است. او با بازیگران فیلم‌ جدیدش به روی فرش قرمز خواهد رفت: ماریون کوتیار، شارلوت گینزبورگ و لوئی گرل. به‌نظر می‌رسد امسال سال لوئی هم باشد.
Happy End | Michael Haneke
Ahlat Agaci | Nuri Bilge Ceylan
Loveless | Andrey Zvyagintsev
Zama | Lucrecia Martel
A Gentle Creature | Sergei Loznitsa
Fantomes D’Ismael | Arnaud Desplechin
 
 
 
آن‌هایی که نبودن‌شان در کن بعید به‌نظر می‌رسد
 
• کنجکاوی‌ها
فیلم جدید روبن استلاند (سازنده فورس‌ماژور) با هر معیاری کنجکاوی بزرگ سال برای سینمادوستان است. استلاند با فورس‌ماژور جشنواره معمولی سال ۲۰۱۴ را ارتقا داد. یواخیم تریر، سازنده اسلو، ۳۱ اوت هم از آن استعدادهای دوست‌داشتنی است. فلیپ گرلِ بزرگ سال ۲۰۱۵ به بخش «دو هفته کارگردان‌ها» تبعید شد. بعید به‌نظر می‌رسد تیری باز دست به چنین اشتباه استراتژیکی بزند و فیلم جدید او را به بخش جنبی ببرد. مشکل اصلی تیری البته ترافیک عجیب و غریب امسال سینمای فرانسه است.
 
• سینمای فرانسه
بخش مسابقه حداکثر می‌تواند ۴ فیلم فرانسوی را انتخاب کند. امسال چند فیلم‌ساز بزرگ در صف منتظر ایستاده‌اند. فیلم هانه‌که محصول فرانسه است. برونو دومن با یک مینی سریال موزیکال (شبیه کن‌کن کوچولو) که به دوره نوجوانی ژاندارک می‌پردازد به کن برمی‌گردد (شاید مثل سال ۲۰۱۴ به‌خاطر طولانی بودن به بخش جنبی «دو هفته کارگردان‌ها» برود). ژاک دوایون فیلم‌ساز صاحب‌نام فرانسوی امسال فیلمی درباره آگوست رودن مجسمه‌ساز افسانه‌ای ساخته. با توجه به این‌که امسال سال بزرگداشت‌ رودن در فرانسه است (صدمین سال درگذشت‌ او) و این‌که بازیگر نقش رودن، ونسان لندون دوست صمیمی‌ تیری است به‌نظر می‌رسد فیلم مورد توجه قرار بگیرد. ساخته جدید لوران کانته بعد از نخل طلای سال ۲۰۰۸ (سازنده فیلم کلاس) با فیلم جدیدی بازگشته، همین‌طور اگزویه بووآ (سازنده در باب انسان‌ها و خدایان) که همیشه کنجکاوی برانگیز بوده. و البته ماتیو آمالریکِ دوست‌داشتنی که امیدوارم فیلمش به موقع حاضر شود. فیلم جدید رومن پولانسکی ( فیلمنامه‌نویس فیلم اولیویه آسایاس است) هم ظاهرن دقیقه نود به جشنواره رسیده. همین‌طور امیدوارم فیلم کلر دنی هم که فیلم‌برداری و مونتاژش تمام شده آخرین لحظه برسد.
 
• دیگران
کنجکاوی دیگر فیلم جدید میروسلاو اسلابوشپیتسکی همان سازنده اهل اوکراینِ فیلم عجیب قبیله (The Tribe) است که سال ۲۰۱۴ در بخش جنبی «هفته منتقدان» نمایش داده شد. فاتح آکین هم به احتمال زیاد جایش از قبل در بخش مسابقه رزرو شده. لانتیموس هم که عزیز کرده است و با صفی از ستاره‌ها (نیکول کیدمن، کالین فارل، …) به کن برمی‌گردد.
هونگ سانگ-سو قاعدتن در بخش رسمی خواهد بود. او فیلم را سال پیش در شهر کن هم‌زمان با جشنواره ساخته و ایزابل هوپر بازیگر اصلی آن است. همچنین دیگر فیلم‌ساز شهیر کره‌ای، سازنده Snowpiercer و فیلم مادر با یک محصول انگلیسی‌زبان از شانس‌های بخش مسابقه است.
 
The Square | Ruben Ostlund
Thelma | Joachim Trier
L’Amant d’un Jour | Philippe Garrel
The Killing of a Sacred Deer | Yorgos Lanthimos
Barbara | Mathieu Amalric
Rodin | Jacques Doillon
L’Atelier | Laurent Cantet
Les Gardiennes | Xavier Beauvois
In the Fade | Fatih Akin
Jeannette | Bruno Dumont
Downsizing | Alexander Payne
Okja | Bong Joon-ho
Claire’s Camera | Hong Sang-Soo
Luxembourg | Miroslav Slaboshpitsky
Roma | Alfonso Curaon
D’Apres Une Histoire Vraie | Roman Polanski
 
به‌نظر می‌رسد آماده نشده‌اند
امیدوارم دوان دوان و در آخرین لحظه برسند، هر چند بعید به نظر می‌رسد. هر کدام از این فیلم‌ها ظرفیت این را دارد که کیفیت عمومی یک سال سینمایی را ارتقا دهد.
 
Sunset | László Nemes
Where Life Begins | Carlos Reygadas
Les Lunettes noires | Claire Denis
April’s Daughter | Michel Franco
 
 
و آن‌ها که ترجیح می‌دهم نباشند (اما خواهند بود)
طبیعی است آرزو کنیم سازنده فیلم موستانگ با فیلم جدیدش در کن نباشد اما خانم دنیز غمزه ارگوون با فیلم انگلیسی‌زبانش خواهد بود، همان‌طور که سوفیا کوپولا و خانم کاواسه همیشه سوگلی‌‌ بوده‌اند. جناب میشل آزاناویسوس (سازنده آرتیست) هم جایش از قبل رزرو شده با فیلمی که لوئی گرل نقش ژان-لوک گدار را بازی می‌کند و قرار است فیلم جنجالی کن باشد.
 
Kings | Deniz Gamze Erguven
The Beguiled | Sofia Coppola
Hikari | Naomi Kawase
Le Redoutable | Michel Hazanavicius
Wonderstruck | Todd Haynes
Victoria and Abdul | Stephen Frears
 
 
آن‌ها که نخواهند بود
 
Mektoub Is Mektoub | Abdellatif Kechiche
Dunkirk | Christopher Nolan
The Phantom Thread | Paul Thomas Anderson
 
 
 
سورپرایزها
به‌نظر می‌رسد برای بزرگداشت عباس کیارستمی فیلم ۲۴ فریم نمایش داده شود. چه خوشی بالاتر از این. ظاهرن از یکی دو قسمت از سریال توئین پیکیز (فصل جدید و بعد ۲۶ سال) ساخته دیوید لینچ بزرگ هم پرده‌برداری می‌شود. هر دو احتمالن در سانس‌های ویژه و خارج بخش مسابقه نمایش داده شوند.
در خصوص سینمای ایران باید سکوت کرد. امیدوارم فقط خاطره تلخ جلسات مطبوعاتی و سرخوردگی سال قبل و سال‌ قبل‌تر تکرار نشود.

خانه‌خرابی‌ در آثار عباس کیارستمی

ویژگی «دوربین کلاستروفوبیک»ِ کیارستمی با مروری بر کارنامه فیلم‌های بلندش

چاپ شده در مجله ۲۴، شماره مرداد ۱۳۹۵

یکم: خانه

نامِ نیک عباس کیارستمی اغلب خانه دوست کجاست را تداعی می‌کند حال آن که در کارنامه پربار فیلم‌های داستانی‌اش «خانه» هیچ‌وقت پناهگاه و مامن نبوده. در مسافر پسر نوجوان شبانه از خانه فرار می‌کند تا برای دیدن مسابقه فوتبال به تهران برود. در گزارش خانه برای زن و مرد پر از تنش و درگیری است و عاقبت زن در خانه خودکشی می‌کند. در خانه دوست کجاست خانه جای خرده فرمایش‌های تمام نشدنی مادر احمد است و البته محل تنبیه شدن شبانه او. در کلوزآپ خانه محل کلاهبرداری سبزیان از خانواده آهن‌خواه است. خانه در این آثار پناهِ آدم‌ها نیست.

 

با وقوع زلزله رودبار عملن «خانه» (از نظر فیزیکی) در آثار کیارستمی ویران می‌شود و دیگر هیچ‌گاه دوربین کیارستمی وارد خانه شخصیت‌های فیلم‌های داستانی‌اش (در ایران) نمی‌شود. زندگی و دیگر هیچ سراسر خانه‌خرابی است. دوربین در تمام طول فیلم خانه‌های ویران را از بیرون در قاب می‌گیرد. در زیر درختان زیتون مساله خانه، چالش و دغدغه اصلی است. حسینِ فیلم زیر درختان زیتون خانه ندارد و به همین خاطر مادربزرگ طاهره، حسین را به عنوان داماد نمی‌پذیرد. حسین، کارگر ساختمانی سابق، دست به مصالح ساختمانی نمی‌زند و آشکار نسبت به بنایی حساسیت دارد. دوربین حتی در محل اقامت گروه به داخل چادرها نمی‌رود و مثل حسین که شب تنها بیرون چادر خوابیده در فضای آزاد می‌ماند. دوربین کیارستمی از این به بعد (در آثار بلند او در ایران) مثل حسین، نسبت به خانه حساسیت پیدا می‌کند و دیگر زیر سقف نمی‌رود و نمای داخلی حذف می‌شود.

دوربین کیارستمی در زیر درختان زیتون فوبیای فضای بسته دارد. بیاد بیاوریم فصل مهمی که طاهره باید لباس محلی مناسبی برای فیلم‌برداری بپوشد و دوربین اجازه ورود به اتاق پیدا نمی‌کند و تمام آن صحنه پشت در اتاق می‌ماند. همین اتفاق در فیلم بعدی طعم گیلاس نیز تکرار می‌شود. در یک صحنه کلیدی در پایان فیلم، دوربین مضطربِ کیارستمی با فاصله از خانه آقای بدیعی می‌ماند و او را از دور و از طریق پنجره در کادر می‌گیرد تا او خانه را برای بار آخر ترک کند. دوربین کیارستمی در این دوره فیلم‌سازی انگار از فضای مسقف می‌هراسد و وارد خانه نمی‌شود. در باد ما را خواهد برد اکیپ فیلمبرداری در خانه داییِ فرزاد (پسرک) مستقر ‌می‌شوند اما باز هم دوربین وارد اتاق‌ها نمی‌شود و خانه پیرزن نیز در نمای دور و با فاصله می‌‌بینیم. تنها عدول از این الگو زمانی است که دوربین همراه بهزاد برای گرفتن شیر وارد طویله می‌شود و بهزاد برای دختری روستایی شعری از فروغ می‌خواند. دوربین چون عادت به این غافلگیری سبکی ندارد برای تاکید بر منحصربفرد بودن آن، کل صحنه را در تاریکی در قاب می‌گیرد. در فیلم بعدی ده مساله شکل افراطی‌تری پیدا می‌کند و زن (مانیا اکبری) در تمام فیلم در خیابان‌ها پرسه می‌زند و خبری از خانه نیست.

دوربین کیارستمی با قطارِ بلیط‌ها (فیلم اپیزودیکی که در یک قطار می‌گذرد و کیارستمی یکی از اپیزودهایش را ساخته) از مرز ایران خارج می‌شود. در رونوشت برابر اصل اولین فیلم بلند کیارستمی در خارج از ایران بلاخره دوربین وارد فضای مسقف می‌شود و در پایان فیلم زن و مرد (ژولیت بینوش و ویلیام شیمل) به هتل خاطره‌انگیز در زندگی گذشته‌شان می‌روند.

به نظر می‌رسد بیش از بی‌اعتمادی کیارستمی به پناهگاهی به اسم «خانه»، از نظر زیبایی‌شناسی دوربین او دچار کلاستروفوبیای حاد (تنگناهراسی) است. شاید هم شخصیت‌های اصلی این فیلم‌ها از فضای بسته می‌ترسند. دلیل بیرون خوابیدن حسین در زیر درختان زیتون در فضای آزاد چیست؟ به یاد بیاوریم صحنه مهمی در خانه دوست کجاست که چطور در پایان فیلم، وقتی احمد به خانه برمی‌گردد و مشغول نوشتن مشق می‌شود اضطراب دارد و نگران است و مدام در را نگاه می‌کند. نهایتن به شکل عجیبی در باز می‌شود، انگار دوربین بدون آن درِ باز احساس  گیر کردن در یک مکان بسته را داشته و سبک بصریِ طاقت بیشتر ماندن در آن جا را ندارد. در باید باز شود تا دوربین از خانه وارد حیاط شود و فصل شیرین پایانی از راه برسد. به همین خاطر است که در رونوشت برابر اصل وقتی مرد و زن وارد هتلی می‌شوند که پانزده سال پیش شبِ عروسی‌شان را آن‌جا گذرانده‌اند، هر دو بلافاصله پنجره را باز می‌کنند و کنار آن می‌ایستند. طبیعی است که چنین فیلمی با یک پنجره رو به فضای بیرون تمام شود تا قرینه درِ باز خانه دوست کجاست شود و حس آشفتگی به پایان برسد. در مثل یک عاشق پسر جوان در نمای پایانی، پنجره خانه را می‌شکند تا دوربین راه گریز به فضای بیرون پیدا کند؛ همان‌طور که زلزله در سینمای کیارستمی وارد شد تا دیوارهای خانه شخصیت‌هایش فرو بریزد و دوربینش از شر این کلاستروفوبیای لعنتی راحت ‌شود.

2016-09-05 (8)

***

دوم: اتومبیل

با حذف خانه در زندگی و دیگر هیچ، اتوموبیل به عنوان جایگزینی برای خانه در سینمای کیارستمی نقش کلیدی‌تری پیدا می‌کند. دوربین کیارستمی در فضای اتوموبیل از شرِ هراسِ بیمارگونه‌اش از فضای مسقف خلاص می‌شود و این محفظه متحرک با پنجره‌های شیشه‌ای پناهِ آدم‌ها می‌شود. در گزارش اتوموبیلِ فیروزکوهی نقش دراماتیکی دارد. اگر چه یکی از پرتنش‌ترین صحنه‌ها به واسطه اتوموبیل پیش می‌آید اما در پایان وسیله‌ای برای رساندن زنِ خودکشی کرده به بیمارستان می‌شود. در باد ما را خواهد برد، جوانی که در ارتفاع و نزدیک قبرستان برای دکل مخابرات چاله حفر می‌کند به کمک اتومبیل بهزاد (شخصیت اصلی) به بیمارستان برده می‌شود (در پایان کلوزآپ موتور مرکبِ عشق می‌شود و سبزیان بر ترکِ موتور مخملباف – کارگردانی که دوست دارد- می‌نشیند و آرام می‌گیرد).

از طرفی اتومبیل از نظر فیگور و ظاهر نیز در آثار کیارستمی نقش برجسته‌ای دارد، از سواری‌ها گرفته تا شاسی بلندها. در گزارش در صحنه‌های غیردراماتیک خودِ فیگور ماشین و حرکتش در قاب مهم می‌شود و در صحنه روبری درمانگاه بعد از خودکشی زن و تحویلش به اتاق عمل، دوربین سر فرصت و با وسواس نشان می‌دهد چطور شخصیت اصلی جای پزشک جلوی درمانگاه پارک می‌کند. این نگاه از نظر بصری آن قدر در فیلم‌های بعدی برجسته می‌شود که انگار اتوموبیل فقط وسیله‌ای برای جابه‌جایی آدم‌ها نیست بلکه مسیری که در قاب طی می‌کند مهم می‌شود. گزارش با خروج فیاتِ فیروزکوهی از کادر تمام می‌شود، همان طور که در طعم گیلاس با خروج رنج رووِر بدیعی (در فصل پشت صحنه) فیلم به پایان می‌رسد. رنگ زرد رنوی فرهاد خردمند در زندگی و دیگر هیچ در فاجعه پس از زلزله رودبار در تضاد با خاک و ویرانی قرار می‌گیرد و فیلم با فیگور اتوموبیل در لانگ‌شات تمام می‌شود. در آن صحنه استثنایی و در یک فصل طولانی، رنوی خردمند بلاخره با سوار کردن مردی (کپسول گاز به دست) شیب جاده را پشت سر می‌گذارد.

در طعم گیلاس و باد ما را خواهد برد اوجِ پناه بردن کیارستمی به اتوموبیل‌های مورد علاقه‌اش شاسی‌بلندها (رنج رووِر بدیعی و چروکی ‌چیفِ بهزاد) است. در هر دو فیلم بارها شاسی‌بلندها در نماهای بلند در جاده‌های پیچ و واپیچ می‌خرامند و تبدیل به موتیف بصری فیلم می‌شوند. با جایگزینی نماهای «ماشینی» به جای فضاهای داخلی در آثار کیارستمی، به جای زنجیره‌ی نمای داخلی و نمای خارجی در فیلم‌های کلاسیک، فیلم‌های داستانی کیارستمی شامل دو مدل نما می‌شود که یک در میان پشت هم قرار می‌گیرند: نمای بیرونیِ ایستا (مثلن برداشت‌های متعدد بازی حسین و طاهره در زیر درختان زیتون) در مقابل نماهای «ماشینی» متحرک. چنین تکرار غیرعادی اتوموبیل اجازه می‌دهد فیلم‌های کیارستمی وجوه بصریِ نامتعارفی پیدا کنند. در مسیر فیلم‌سازی کیارستمی از گزارش تا ده، جای دوربین در اتومبیل یک دایره 360 درجه را طی می‌کند. جای دوربین در این اتومبیل‌ها منجر به سه دسته نمای متفاوت شده: نوع اول، نمای نقطه نظر سرنشین اتوموبیل به سوی چشم انداز‌های بیرون است. نوع دوم، نقطه دید سرنشین‌ها به سوی یکدیگر درون اتومبیل است و نوع سوم اکستریم لانگ‌شات اتومبیل در طبیعت است.

در زندگی و دیگر هیچ بیشتر نمای نقطه نظر راننده را رو به چشم‌انداز و فاجعه بیرون می‌بینیم (نمای نوع اول). در فیلم بعدی زیر درختان زیتون، نماهای نوع اول با نماهای نوع دوم که دوربین در آن‌ها 90 درجه به سمت سرنشین کناری چرخیده ترکیب شده‌اند. یک فصل نمونه‌ای از چنین نماهایی جایی است که کشاورز و حسین در پاترول‌ با یکدیگر صحبت می‌کنند. تعدد نماهای نوع دوم در فیلم بعدی طعم گیلاس به اوج می‌رسد و تمام فصل‌های سه‌گانه گفتگوی آقای بدیعی با سرباز، طلبه و پیرمرد به این شیوه عرضه می‌شود. در این دوره، دوربین کیارستمی دیگر علاقه کمی به نماهای تک نفره ( یا توشات و تری‌شات) از پنجره جلو به درون اتومبیل نشان می‌دهد. در عوض این دوربین به شکل وسواسی سرنشین‌ها را (به خصوص راننده و کمک راننده) تکی در قاب می‌گیرد و معمولن قابِ پنجره کناری اتومبیل، خودش نوعی قاب در قاب می‌سازد. به خصوص در دوره شاسی‌بلندها (طعم گیلاس، باد مارا خواهد برد و پاترولِ کشاورز در زیر درختان زیتون) چنین نماهایی‌ زیادند. راننده و سرنشین با هم حرف می‌زنند، دوربین یک بار دوربین نقطه دید راننده به سرنشین است و کمی بعد برش به نمای عکس است.

در فیلم بعدی باد ما را خواهد برد دوربین باز هم 90 درجه می‌چرخد، از ماشین بیرون می‌آید و این بار ماشین را از نمای دور در قاب می‌گیرد. اکثریت نماهای «ماشینی» فیلم چنین نماهای نوع سومی است. فیلم با یک نمای طولانی به یاد ماندنی آغاز می‌شود که اتوموبیل را بدون نشان دادن سرنشین‌ها در جاده‌ها و میان تپه‌ها در نمای دور دنبال می‌کند. علاقه کیارستمی در این فیلم به اتوموبیل به جایی می‌رسد که آن را می‌توان فیلمی در ستایش اتومبیل دانست. گروه فیلم‌برداری در فیلم حذف می‌شوند (فقط صدای‌شان را می‌شنویم) تا اتوموبیل این مامنِ آدم‌ها جلوه بیشتری پیدا کند.

در ده دوربین دوباره می‌چرخد و این بار به داشبورد پیچ می‌شود و رو به سرنشین‌ها. عملن در تمام فیلم دوربین درون اتوموبیل آرام می‌گیرد و این چنین سیکلِ جابه‌جایی دوربین در آثار کیارستمی را کامل می‌کند.

این شکل استفاده وسواسی از اتوموبیل در آثار کیارستمی، زنجیره‌ای از انتظارات بصری و غافلگیری‌های سبکی را شکل می‌دهد. سکانس دوم زیر درختان زیتون یک نمای طولانی است که خانم شیوا از محل استقرار گروه به سمت لوکیشن می‌رود. او در راه معلم فیلم خانه دوست کجاست را سوار اتوموبیل می‌کند. در کل این نما معلم را نمی‌‌‌بینیم و فقط با نمای نقطه نظر خانم شیوا و از طریق صدا، صحنه را تجربه می‌کنیم. در کل این نما مدام منتظریم به چهره معلم کات شود اما این اتفاق نمی‌افتد و به انتظار بصری تماشاگر بی‌اعتنایی می‌شود.

کار به همین جا ختم نمی‌شود. این شکل استفاده از اتومبیل، از فیلمی به فیلمی دیگر انتظارات غیر داستانیِ «ماشینی» هم ایجاد می‌کند و فیلم‌ها از این نظر همدیگر را صدا می‌زنند. در باد ما را خواهد برد این بار معلمِ فرزاد (که با چوب زیر بغل راه می‌رود) در مسیر اتوموبیل بهزاد قرار می‌گیرد. کمی می‌گذرد و مطمئن می‌شویم با توجه به الگوی بصریِ تثبیت شده قبلی، این بار هم معلم را نباید ببینیم. چند ثانیه بعد اما کات می‌شود به نقطه دید بهزاد که معلم را در یک نمای نوع دوم نگاه می‌کند: یک غافلگیری بصری تمام عیار!

***

در نماهای نوع دوم، شخصیت‌های سمج فیلم‌های کیارستمی اغلب راهشان را پیدا می‌کنند و مسیر قصه را تا به انتها می‌روند. بدیعی بلاخره پیرمرد را راضی به ریختن خاک می‌کند اما نماهای نوع سوم، چرخه‌ها و دوایر بی‌پایان‌اند؛ آن لانگ‌شات‌های خرامیدن باوقارِ رنج رووِر روی تپه‌های دارآباد و ردِّ غبار شاسی‌بلندِ بهزاد در زیگزاگ‌های سیاه دره انگار اتمام نمی‌شوند؛ مثل تمام آن دایره‌‌هایِ پیموده‌ی آن رنوی زرد رنگ روی بام‌های کوکر.

گرایشی نو در سینمای امروز ایران؟

با نگاهی به «اعترافات ذهن خطرناک من»، «من دیه‌گو مارادونا هستم»، «اشکان، انگشتر متبرک من و چند داستان دیگر» و چند فیلم دیگر

دیگو

چاپ شده در مجله ۲۴، شماره شهریور ۱۳۹4

 

سنتِ شورش علیه سنت

مقدمه

عباس کیارستمی اخیرن در مصاحبه‌ای درباره منابع الهامش در فیلم‌سازی گفته: «به نظر من خودِ زندگی در کار ما بیشتر تغییر ایجاد می‌کند تا تاثیر فیلم‌های دیگر. شاید کسانی که فیلم زیاد می‌بینند بتوانند این تاثیر را از سینمای دیگران بگیرند. اما از آن‌جایی که من همیشه چشمم به زندگی است و هوش و حواسم به محیط دور و بر خودم است تحقیقن می‌توانم بگویم آن چیزی که من را در سینما تغییر می‌دهد تجربه‌ی زندگی است و محیط اطرافم؛ نه سینما و ادبیات.» کیارستمی بیش از چهار دهه است که این‌گونه مصمم، تجربه‌های منحصربفرد زندگی روزمره‌ را به مصالح اصلی ساخت فیلم‌هایش تبدیل کرده. اما آیا اولویت دادن به تجربه‌ی زندگی تنها منبع الهام آثار بزرگ هنری است؟ برای دورانی که تماشای فیلم و سریال از بام تا شام در سینما، تلویزیون، لپ‌تاپ، تبلت و تلفن همراه به یک آیینِ زندگی روزمره تبدیل شده و برای دورانی که فیلم‌ساز بیش از همیشه فیلم می‌بیند و بیش از همیشه به قفسه‌های پر از دی‌وی‌دی و حافظه‌های جانبی چند ترا-بایتی‌اش می‌بالد، آیا مواجهه با تصویرِ متحرک بخشی اساسی از «تجربه روزمره‌ی زندگی» فیلم‌سازان جدید نیست؟ و آیا این روزها بخشی از درک و دریافت‌های ما به جای کوچه و خیابان و محل کار در مقابل صفحه‌های نمایش هنگام دنبال کردن زندگی پر فراز و نشیب شخصیت‌های محبوب‌مان اتفاق نمی‌افتد؟ و آیا طبیعی نیست گرایشی در سینمای امروز ایران بخشی از مصالح فیلم‌ها را مستقیم از دل این قصه‌ها و تصاویر انتخاب کند و در قصه‌ها (خودآگاه و ناخودآگاه)  جاری کند؟

 

فلاش‌بک

بیش از نیم قرن پیش، بخشی از رمان‌نویسان غربی به شکلی سیستماتیک گرایشی مشترک و نو در داستان‌سرایی بروز دادند که از اساس رویکردی متفاوت با نویسندگان پیش از خود داشت. آن‌ها که کتاب‌خوان‌های درجه یک و منتقدین ادبی شناخته شده روزگار خود بودند، آن قدر رمان‌های رئالیستی قرن نوزدهم و ادبیاتِ مدرن قرن بیستم را خوانده بودند و آن‌قدر با آن‌ آثار زیسته بودند که آن‌ها را به عنوان مصالح نوشتن ِقصه‌های تازه بکار بردند. آن‌ها مستقیمن با خودآگاهیِ متورم خواننده‌ی حرفه‌ای رمان مواجه بودند لذا روایت‌های‌شان به شکل خودانگیخته پر شد از راوی‌های مداخله‌گر که مدام ارجاع می‌داد به رمان‌های قبل از خود. ناباکف، براتیگان، جان بارت و بعدتر میلان کوندرا و اورهان پاموک بارها در آثار داستانی به شکلی خودآگاهانه بخشی از میراث ادبی پیشین را موضوع کار خود قرار دادند. به تدریج نوع جدیدی از ادبیات موسوم به فراداستان (metafiction) نیز رایج شد که داستان‌هایی بودند درباره داستان‌نویسی و رمان‌هایی بودند در دل رمان.

فیلم‌سازهای قصه‌گوی ابتدای قرن بیست و یکم نیز گرایشی مشترک در قصه‌گوییِ افراطی با دستمایه مدیوم سینما از خود نشان دادند. آن‌ها آن‌قدر عاشقِ فرایند قصه‌گویی بودند که داستان‌گویی تبدیل شد به یک «بازی» جذاب میان آن‌ها و بیننده. این‌گونه بود که این فرایند هر بار پیچیده‌تر می‌شد تا مخاطب حرفه‌ایِ فیلم‌دوست بیشتر غافل‌گیر شود، راحت‌تر رو دست بخورد تا بیشتر به وجد بیاید و بیشتر لذت ببرد. آن‌ها از این پیچیدگیِ مفرط در قصه‌گویی لذت می‌بردند و به همین دلیل از «امر واقعی» اغلب فاصله می‌گرفتند و به جهانِ تخیل بی‌مرز پناه می‌بردند. کریستوفر نولان با لذتی وسواس‌گونه در ممنتو روند غیرخطی و معکوس قصه‌گویی را آزمود و در تلقین با یک زیاده‌روی افسارگسیخته لایه‌های تودرتوی خواب و رویا را بیشتر و پیچیده‌تر کرد. ایناریتو در 21 گرم و عشق سگی زمان را شبیه یک «بازی» پیچیده (و نه لزومن با یک انگیزش روان شناختی مربوط به شخصیت‌های قصه) بهم ریخت، پس و پیش کرد تا سرگیجه‌ و خلسه‌ای ناب ایجاد کند. بتدریج بخشی از فیلم‌سازی خلاقه‌ی معاصر برای فیلم‌بین‌های حرفه‌ای شبیه نوعی گفتگوی رمزی شد که برای بیننده‌ی معمولی گنگ و مبهم بود.

این پیچیدگی به اندازه‌ای زیاد شد که بعضی فیلم‌سازان تصمیم گرفتند ساختگی بودن فیلمشان را نیز در روند قصه‌گویی پنهان نکنند و آشکارا درون فیلم با روایتی خودآگاه و مداخله‌گر روند قصه گفتن را برای بیننده افشا کنند. رولان بارت جایی چنین مدلی از قصه‌گویی در ادبیات را به بازی «کُشتی کَچ» تشبیه می‌کند که بیننده با آن‌که می‌داند آن‌ها واقعن یکدیگر را لت و پار نمی‌کنند اما از همین فرایند بی‌عیب و نقص نمایشی لذت می‌برد.

 

«رگه‌ی سینه‌فیلی» در سینمای ایران

شبح کژدم ساخته کیانوش عیاری در سال 1365 شاید نخستین نمونه از پرداخت جدی به مدیوم سینما است؛ نوعی گفتگو و هجو سینمای ایران از فیلم‌فارسی‌ها گرفته تا قیصر. شبح کژدم را می‌شود نوعی فرافیلم (یا متافیلم) نیز دانست: حکایت فیلمسازی که در صدد ساخت فیلمی است و از جایی به بعد تصور می‌کند خود او یکی از شخصیت‌های فیلم در حال ساخت است. اما فیلم‌سازی با نوعی بده بستان با سینمای معاصر شاید برای اولین بار در اواخر دهه هفتاد شمسی در هفت پرده (فرزاد موتمن) بود که به شکل سیستماتیک شخصیت‌های فیلم از تجربه‌های تصویری شناخته شده‌ی سینمای دهه نود میلادی به درون فیلم راه پیدا کردند.

100895965007

دیدن فیلم‌های سینمای ایران در جشنواره فجر سال گذشته (93) و اکران این یکی دو سال اخیر خبر از گرایشی نو در میان فیلم‌سازان جوان می‌دهد. سینمای پیشروی دهه هفتاد شمسی زیر چتر رئالیسم کیارستمی و سایه‌ی درام‌های شخصیت‌محور مهرجویی بود. در دهه هشتاد بخشی از سینمای ایران به ترکیبی از آن دو مدل در قالب درام‌های مدل فرهادی گرایش پیدا کرد. تفاوت با یک دهه قبل‌تر شاید تفاوت نام دو فیلم مطرح این دو دوران باشد: من ترانه پانزده سال دارم فیلمی اجتماعی، رئالیستی و جدی در مقابل فیلمِ بازیگوشِ شوخِ من دیه‌گو مارادونا هستم. بخشی از سینمای پیشروی ایران با نوعی دهن‌کجی به جریان غالب سینمای قبل‌تر ذائقه‌ای مشترک پیدا کرده و برای خروج از چتر و سایه بزرگان بی‌تابی می‌کند. آن‌ها تصمیم گرفته‌اند برای داستان‌گویی از خود مدیوم سینما ارتزاق کنند و فیلم‌سازی برای‌شان حوزه‌ی تخیل و بازیگوشی است. این گرایش را می‌توان «رگه‌ی سینه‌فیلی» دانست. در ادامه با سه استعاره‌ی «کافه»، «پل معلق» و «پنجره» (بدون پرداختن به کیفیت این فیلم‌ها) نگاهی اجمالی به مشخصه‌های مشترک آن‌ها می‌اندازیم. (ذکر این نکته نیز ضروری است که اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر اگر چه محصول سال 1386 است اما بخاطر اکران همزمان در کنار هم‌قطارانش انتخاب گردیده است.)

 

کافه: نمای نزدیک

من دیه‌گو مارادونا هستم ساخته بهرام توکلی قصه پرسوتفاهم دو خانواده پرجمعیت است که یکی از آن‌ها با پرتاب سنگی به شیشه پنجره خانواده دیگر بحرانی بزرگ و غیز قابل کنترل درست می‌کند. فیلمی با یک موقعیت نمایشیِ شبه وودی آلنی و شخصیت‌هایی جنون‌زده و پرخاش‌گر که گویی از دل سینمای معاصر مثل آن سنگ به درون این فیلم پرتاب شده‌اند. لحن فیلم با ترکیبی از شوخی و جدی ساخته می‌شود و به شکلی بی‌واسطه روایتِ فیلم با سینمای ایران وارد بده بستان می‌شود. خانه شبیه سینمای ایران می‌شود و بسیاری از شمایل‌های آن به هجو کشیده می‌شود. صابر ابر کاریکاتوری از بازیگر سینمای مستقل ایران است که مدام فریاد می‌زند، گلاب آدینه با شمایلِ مادرِ «رخشان بنی‌اعتماد»وارش شوخی می‌کند و جمشید هاشم‌پور بزن‌بهادر دهه شصت و هفتاد است که حالا به شکل رقت‌انگیزی زمین‌گیر شده. میان‌نویس‌های فیلم نیز مدام روند قصه‌گویی را دست می‌اندازند. ایده جذابِ پایان‌بندی (چند فرجام متفاوت)، طعم و جنسِ پایان رمان‌های ریچارد براتیگان را دارد. بدین شکل با مفهومِ «فرجام» در سینما شوخی می‌شود. از این منظر می‌توان تعبیرِ منسجم‌ترین متافیلمِ سینمای ایران را برای من دیه‌گو مارادونا هستم بکار برد.

این گرایشی از فیلم‌سازی است که فیلم‌ها با یکدیگر در یک فضای «کافه» مانند مکالمه می‌کنند و بر هم تاثیر می‌گذارند طوری که انگار که شخصیت‌های این فیلم‌ها اعضای یک خانواده بزرگ‌اند و استراتژی‌های روایی آن‌ها سویه‌های مشترکی دارد. اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر نیز مصالحش را به کل از سینمای جهان می‌گیرد و روایتِ شوخی است از بازی با ژانرها، شخصیت‌ها و موقعیت‌های نمایشی به خصوص تحت تاثیر تارانتینویِ دهه نود میلادی. شخصیت‌های سودایی و تقدیریِ‌ فیلم مدام درباره سینما حرف می‌زنند، در خانه ما‌ل‌خر 2001: یک اودیسه فضایی می‌بینند، در اتوموبیل درباره ساموراییِ ملویل حرف می‌زنند و دل به عشق بازیگرِ یک فیلم می‌سپارند و به شوقش از سربازی فرار می‌کنند.

movie-Ashkan-Va-Angoshtar- (1)

از طرفی فیلم گرایشِ فراگیری به روایت‌های موازی و ایده‌ی بهم ریختن زمان نشان می‌دهد. همچنین بی‌محابا امکانات بصری متنوعی را به کار می‌گیرد (فیلمی سیاه و سفید با ظهور ناگهانی لکه‌ای قرمز در پایان، تقسیم کادر به دو بخش در فصلِ اتاق تشریح، …) و بازیگوشانه سه بار از آواز روی تصاویر استفاده می‌کند و پر از موقعیت‌های نمایشیِ سینماییِ شناخته شده است: نمایش مفصل سکانس دزدی از جواهر فروشی، فرار دو محبوب از پدرِ بدجنس، خودکشی، مرگ اتفاقی، خواستگاری در اتاق تشریح، … . گرایش‌ به استفاده سیستماتیک از مصالح سینمایی در فیلم بعدی شهرام مکری ماهی و گربه نیز کماکان وجود دارد اگر چه در آن‌جا شکلی پیچیده‌تر به خود می‌گیرد.

گاه منابع الهام کمی مهجورترند. مردی که اسب شد ساخته امیرحسین ثقفی بیش از هر چیز تحت تاثیر سینمای بلا تار و به خصوص اسب تورین است. فضاها مستقیم اشاره‌ای است به آن سینما. نه تنها سکون و ریتم فیلم که حتی باراش باران، راه رفتن دست جمعی، رابطه موسیقی با ژست‌های شخصیت‌ها و سبک دوربین در دنبال کردن آد‌م‌ها نیز از الگوهای بصری و روایی بلا تار و تئو آنگلوپولوس می‌آیند. در ایام جشنواره فجر سال گذشته این سوال مهم برای هر سینمادوستی در حین تماشای «مردی که اسب شد» مطرح شد: مفهوم اصالت چه نسبتی با چنین فیلمی دارد و مرز اصیل بودن کجاست؟ این البته بحث مفصل دیگری است که موضوع مقاله دیگری می‌تواند باشد اما به صورت خلاصه می‌توان اشاره کرد که تجربه‌‌ی خلاقانه و موثر در چنین گرایشی از سینما رابطه جذاب، غافلگیرکننده و پویا با منابع الهام اثر است و نه لزومن طراحیِ نو شخصیت‌های یک اثر نمایشی و یا بومی بودن آن موقعیت نمایشی. مهم، کیفیتِ رابطه با منبع الهام و شیوه‌ی مکالمه با آن اثر هنری است و نه «جوهر»ِ اجزای سازنده‌ی آن.

مردی که اسب شد

ارغوان ساخته امید بنکدار و کیوان علیمحمدی نیز تجربه‌ای سینه‌فیلی دیگری در سینمای امروز ایران است و با جلوه‌های بصریِ در حال و هوای عشق» و الگوی «بیضایی»‌وار در حرکت دوربین و بازیِ بازیگران به سینما ارجاع می‌دهد و شخصیت‌های اصلی‌ فیلم نیز از شب‌های روشن فرزاد موتمن می‌آیند. طوری که به نظر می‌رسد برای سازندگان فیلم، ارغوان قرار است گفتگویی عاشقانه با سینمای ایران باشد.

 

پل معلق: نمای متوسط

در صحنه پایانی اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر وقتی اشکان در برابر فرشته سجده می‌کند و پیشگویی کارائیب درست از آب درمی‌آید احساس می‌کنیم با فیلمی روبرو هستیم که پایش بر «زمین» نیست. می‌توان تعبیر «پل معلق» را به این معنی در مورد این فیلم بکار برد که در این گرایش از فیلم‌سازی، عناصر خیال‌پردازانه و فوق طبیعیِ سینمایی، جهان فیلم را تشکیل می‌دهند. از این نظر اعترافات ذهن خطرناک من ساخته هومن سیدی یک اثر نمونه‌ای در سینمای ایران است.

در تاریخ داستان‌نویسی گاه برای برون‌رفت از محدودیت‌ها، یک چرخه‌ ادبی، قصه‌های رئالیستی را به حکایت‌های جن و پری نزدیک می‌کند. وسواس‌ِ قصه‌گو‌ها برای غافل‌گیری مخاطبِ حرفه‌ای، چرخ‌های روایت را از زمین بلند می‌کند و مثل یک «پل معلق» بالای زمینِ خشکِ رئالیسم نگه می‌دارد. دنیای اعترافات ذهن خطرناک من دقیقن چنین جای برزخی‌ای است؛ در فاصله‌ای حساب‌شده از زمین و مناسبات آن. شخصیت اصلی فیلم که شمایلی هیولاگونه (سیامک صفری) دارد، تصور می‌کند دچار فراموشی شده، نمی‌داند کجاست و هر صبح که بیدار می‌شود چند نفر از او می‌خواهند جای محموله‌ای را نشان‌شان دهد. عرصه‌ای برای تخیلی ناب با برجسته کردن نقش ذهنیت یک راوی غیر قابل اعتماد که مثل بسیاری از شخصیت‌های رمان‌های پست مدرن اسیرِ پارانویا است و مدام در هراس است که دیگران برای آزارش توطئه‌چینی می‌کنند. او در دوری باطل از رویدادهای عجیب سرگردان است. اعترافات ذهن خطرناک من از نظر پیرنگ، ممنتویِ کریستوفر نولان را به یاد می‌آورد و سبک بصری‌اش کیفیتی کلیپ‌گونه دارد.

اعترافات-ذهن-خطرناک-من-4

پنجره: نمای دور

در گرایش سوم، فیلم‌ها بیشتر قائم به ذاتند ولی ارجاع به مدیومِ سینما به شکلِ رویکردهای کلی در آن‌ها وجود دارد. این رگه البته در سینمای ایران پیشتر نیز وجود داشته اما در نمونه‌های امروزی مورد اشاره شکل‌های متنوع‌تری به چشم می‌خورد. مادر قلب اتمی ساخته علی احمدزاده بخصوص در فصل فوق‌العاده‌ی ملاقات شخصیت‌های «چِتی»‌اش با «صدام» و بخصوص در طراحی کارکتری که محمدرضا گلزار نقشش را بازی می‌کند (شخصیتی که از دنیایی دیگر ماموریت دارد) فیلم‌های معاصر را به یاد می‌آورد. در فیلم صفی یزدانیان در دنیای تو ساعت چند است؟ استیلیزه بودن فضا، سینما در معنای عام و عاشقانه‌ها در معنای خاص را تداعی می‌کند. موسیقی نیز استراتژی‌‌اش تداعیِ مستقیم عاشقانه‌ها است؛ همان‌طور که اشاره فرهادِ فیلم که «بلا روزگاری است عاشقیت» ارجاعی است به یک شخصیتِ «خُلی‌خُلی»ِ استثنایی سینمای ایران، مجیدِ سوته‌دلان. حتی فیلم ابایی ندارد گاه کامل کننده‌ی پازلِ پله آخر و چیزهایی هست که نمی‌دانی به نظر ‌رسد. دو ساخته سهیلا گلستانی نیز آشکارا فضامحوریِ لوکرچیا مارتل و کارلوس ریگاداس را به یاد می‌آورد که با همان الگوها به صحنه‌های پراکنده‌ی روایی‌اش، حس و حالی فرّار و امپرسیونیستی می‌دهد.

do-poster (1)

 

پایان بندی

راوی رمانِ جاعلان آندره ژید عقیده دارد «رمان همواره با کم‌روییِ فوق‌العاده زیادی از واقعیت پیروی کرده است». بخشی از سینمای ایران در نیمه اولِ دهه نود بیش از همیشه به این نصیحت ژیدی نیاز دارد تا دست از این کم‌رویی تاریخی بردارد و عطای رئالیسمِ مخل را به لقایش ببخشد. دیدیم که چگونه این گرایشِ جدید بیش از وابستگی به «امر واقعی» در پی لذت بردن از شکل‌های عجیب و غریب داستانگویی است و نمی‌هراسد که شخصیت‌ها در تخیلی افسارگسیخته غوطه‌ور شوند. سال‌ها پیش عباس کیارستمی در طعم گیلاس با یک ایده جسورانه و غیر منتظره، همراهی با شخصیت اصلی فیلم را ناگهان قطع کرد و آن را به تصاویری از پشت صحنه فیلم برش زد. او با این پایان‌بندی رئالیسم و پنهان بودن روایت‌گری را در سینمای خودش به چالش کشید. «سنتِ شورش علیه سنت» البته میراثی است بس گران از گذشتگان برای هر نسل.

 

کلوزآپ: کیارستمی و قضیه «اتومبیل»

کلوزآپ | عباس کیارستمی | ۱۹۹۰

کیارستمی استادِ صحنه‌های داخل اتومبیل است. با دیدن «تاکسی» (پناهی) یادم آمد که چقدر در فیلم‌های کیارستمی شخصیت‌های اصلی فیلم را در اتومبیل دیده‌ایم. «طعم گیلاس»، «ده»، «زندگی و دیگر هیچ» اساسن در اتومبیل می‌گذرند (و همین‌طور بخش زیادی از «باد ما را خواهد برد»، «زیردرختان زیتون»، …) و چقدر حضور طولانی آدم‌ها در اتوموبیل منجر به خلق شخصیت‌های حرّاف و وسواسی شده است. تازگی که «گزارش» را دوباره ‌مرور کردم، متوجه شدم اتوموبیل در این فیلم‌ هم نقش محوری دارد. علاقه کیارستمی به اتوموبیل به جایی می‌رسد که بخش آغازین «باد ما را خواهد برد» را می‌توان در ستایش اتومبیل دانست: شخصیت‌ها حذف می‌شوند (فقط صدای‌شان را می‌شنویم) و حدود هفت دقیقه خرامیدن اتومبیلی را در کوه‌پایه و دشت می‌بینیم. انگار کیارستمی آدم‌ها، چشم‌اندازها و حتی تک‌ درخت‌هایش را به قدر فیگور اتومبیل دوست ندارد.

Close_Up_DVD_cover

یک ورسیون‌ جذابِ «فصل اتومبیل»، سکانس شروع «کلوزآپ، نمای نزدیک» است که گلچین کرده‌ام و می‌توانید از در پایین ببینید. به نظر می‌رسد میزانسنِ اتوموبیل با گرفتنِ تحرک شخصیت‌ها و پیچ کردن آن‌ها به صندلی، اجازه تمرکز به ببیننده می‌دهد تا با شخصیت‌های حرّاف همراه شود و از طریق نمای نزدیک چهره به آن‌ها نزدیک شود. این ورسیون البته نسبت به نماهای بلند «طعم گیلاس»، «ده» و … پرکات‌تر و شلوغ‌تر است و این‌جا شخصیت‌ها را از نمای روبرو می‌بینیم (در فیلم‌های بعدی، کیارستمی اغلب از نمای روبرو پرهیز می‌کند).

قصه فیلم در این فصل بلافاصله شروع می‌شود، شخصیت خبرنگار به خوبی تبیین می‌شود و شرایط انتقال به فصل بعدی فراهم می‌شود. وجوه مستندِ صحنه با لِوِل بالای آمبیانس و دیالوگ‌های گاه نصفه و نیمه شخصیت‌ها و درهم رفتن آن‌ها تقویت می‌شود. بازی بازیگرها آن‌قدر خودانگیخته به نظر می‌رسد و همه چیز آن‌قدر زنده و پر جزئیات است که یادمان می‌رود که این میزانسن چیده شده.
و مثل همیشه زنده بودن صحنه‌ها همراه با یک شوخ طبعی کنترل شده‌ی کیارستمی‌وار است. مثل شوخی راننده آژانس: «افسر بازنشسته‌ی نیرو هوایی‌ام …اما فعلن که نیرو زمینی داریم کار می‌کنیم!»، یا پاسخ راننده به سوال خبرنگار که می‌پرسد مخملباف را می‌شناسد: «بازاریه؟»، یا ایده‌ی «خبرهای اوریانی» و جواب راننده به خبرنگار وقتی می‌پرسد اوریانا فالاچی و … را می‌شناسد: «نه. جزء مسافرای ما نبودن!» و آن مرد بوقلمون به دست …