گزارش جشنواره کن – ۲۰۱۸

و عشق همیشه در مراجعه است

چاپ شده در مجله ۲۴، شماره تیر ۱۳۹۷

بازگشت

تا چند دقیقه دیگر بر کرانه آب‌های آرام مدیترانه فرود می‌آئیم، جائی که ساحل به شکل قوسی کشیده خود را پهن کرده و لم داده است. هواپیما پیش از فرود در شهر نیس مسیر کوتاهی روی آب‌های مدیترانه طی می‌کند. یک روز پیش از آغاز هفتاد و یکمین دوره جشنواره کن است. در طول پرواز در دست‌های مسافران مجلاتی را می‌بینم که به استقبال جشنواره رفته‌اند. تصویر کیت بلانشت رئیس هیات داوران روی جلد مجلات سینمایی هفته اخیر چشمگیر است. در فرودگاه نیس فضا پر است از سینما، ستارگان و جشنواره. عکس‌های پنه لوپه کروز و خاویر باردم در همه می‌دانند (اصغر فرهادی) را می‌شود در گوشه و کنار دید. اصغر فرهادی هم تازه رسیده و آماده می شود با همراهانش به کن برود. فردا همه می‌دانند به عنوان فیلم افتتاحیه جشنواره نمایش داده می‌شود.

باید مسیر شهر نیس تا کن را با اتوبوس طی کنم تا به محل جشنواره برسم. شرجی هوا خیلی زود حضور قاطعش را اعلام می‌کند. در راه از خودم می‌پرسم هر سال به کن که باز می‌گردم سراغ کجا را می‌گیرم؟ سراغ چه را؟ یا چه کسی را؟ دوستان و همکارانم؟ بیش از هر چیز دلم برای چه چیز تنگ شده؟ ویلای محل اقامتم با آن پنجره‌های قدی، تراس و چشم‌انداز دوست‌داشتنی‌اش؟ راه هزارپیچ تپه‌ای که این ویلا بر آن قرار گرفته؟

ادامه‌ی خواندن

گزارش جشنواره کن – ۲۰۱۷

 
گمشده‌های یک شهر

چاپ شده در مجله ۲۴، شماره تیر ۱۳۹۶

جشنواره کن امسال پیشاپیش با توجه به سالگرد هفتادمین دوره‌اش انتظار دیگری ایجاد می‌کند. عدد هفتاد حسِ خوب قدمت و غنای سنتی با خودش دارد، یک رسم آئینی باشکوه. فرق دیگری هم برای من در کار است. چند ماه قبل کتاب «انتخاب رسمی» تیری فرمو در فرانسه منتشر شده بود و آن‌را با ولع خوانده‌ بودم. «انتخاب رسمی» دفتر خاطرات یک سال مدیر جشنواره کن است که از فردای اختتامیه جشنواره کن ۲۰۱۵ شروع می‌شود و تا انتهای مراسم اختتامیه جشنواره ۲۰۱۶ ادامه پیدا می‌کند. فرمو از همه‌چیز می‌نویسد. از شیوه برگزاری جشنواره کن تا ارتباط همیشگی‌اش با هنرمندان و البته شرح مفصل انتخاب فیلم‌های بخش رسمی. این‌که تامین مالی جشنواره چطور انجام می‌شود، انتخاب هیات داوران چه مسیری طی می‌کند و روز و ساعت نمایش هر فیلم در جدول نمایش چقدر پردردسر است. همچنین کتاب شرح کمیته‌های سه‌گانه انتخاب فیلم‌ها است. خواندن کتاب چند ماه پیش از شروع جشنواره، نقطه دید دیگری برای مواجه شدن با این ضیافت سالانه سینمایی پیشنهاد می‌کند.

در هواپیمایی که به‌سوی کن می‌رود تصویری محو از کتاب به خاطرم می‌آید. فرمو چند روز بعد از اختتامیه به خانه‌ برگشته و روی میز و گوشه و کنار اتاق و روی زمین تعداد زیادی دی‌وی‌دی پخش شده. روی آن‌ها به زبان‌های مختلف اسامی فیلم‌ها و سازنده‌های‌شان نوشته شده. این‌ها فیلم‌هایی است که روزهای آخر می‌بایست در خانه می‌دیده و  بخشی از ۱۸۰۰ فیلمی بوده که آن سال به امید نمایش در کن به دفتر جشنواره ارسال شده. او مدام بین سه شهر در سفر است، اغلب در لیون، نزدیک‌های جشنواره بیشتر در دفتر پاریس و ماه مه در کن. لذا بخشی از فیلم‌ها را در خانه می‌بیند. اگر چه سه کمیته انتخاب در جشنواره وجود دارد نهایتن نظر نهایی را او برای انتخاب فیلم‌ها می‌گیرد.

امسال ۱۹ فیلم برای بخش مسابقه انتخاب شده. ظرفیت طبیعی این بخش ۲۰ فیلم است و بعضی سال‌ها مثل سال ۲۰۱۲ به ۲۱ فیلم هم می‌رسد (سال‌های قبل‌تر ۲۳ فیلم هم انتخاب شده). حس نگران‌کننده‌ای است. چرا امسال ظرفیت ۲۰ فیلم کامل نشده؟ نکند با سالی ضعیف روبرو باشیم؟ در بخش نوعی نگاه هم ۱۸ فیلم حضور دارند در حالی که تا ۲۱ عنوان فیلم هم در این بخش پذیرفته شده. این نشانه‌ای برای یک سال بی‌کیفیت نیست؟

 

در جستجو

جشنواره با فیلمی از سینمای فرانسه به نام اشباح اسماعیل (آرنو دپلشن) شروع می‌شود. فیلم‌سازی به نام اسماعیل (ماتیو آمالریک) مشغول نوشتن سناریوی جدیدی است. او با زنی به نام سیلویا‌ (شارلوت گینزبورگ) زندگی می‌کند. همسر قبلی اسماعیل (ماریون کوتیار) ۲۰ سال قبل بدون هیچ ‌اطلاعی او را ترک کرده و سال‌ها است که از او خبری نیست. روزی ناگهان زن بر می‌گردد و زندگی اسماعیل را دستخوش تغییر می‌کند. سال گذشته دپلشن عضو هیات داوران کن بود و از او شنیدم که فیلم محبوبش در بخش مسابقه فقط پایان دنیا (اگزویه دولان) بوده. در آن فیلم هم پسر خانواده مثل یک شبح بعد سال‌ها به خانه باز می‌گشت. اشباح اسماعیل سومین فیلم پیاپی ناموفق دپلش است که با شلختگی و بی‌حوصلگی نوشته و ساخته شده و در ان خبری از غنای داستانی فیلم‌های خوبش مثل قصه کریسمسی نیست. فیلم تلاش می‌کند به هر سه شخصیت اصلی قصه فضا ‌دهد و به آن‌ها نزدیک ‌شود اما تمرکز لازم برای پرداخت دقیق شخصیت‌ها و روابط‌شان را ندارد. از همه عذاب‌آورتر این است که فیلم به آدم‌ها انگیزه‌های ملموس برای تصمیمات حیاتی نمی‌دهد. ماتیو آمالریک که روزگاری بازیگر مورد علاقه‌ام به‌واسطه فیلم‌های آرنو دپلشن بود (مثل چطور درگیر مشاجره شدم [زندگی جنسی من] (۱۹۹۶) که نشان می‌داد چه استعداد درجه یکی است) خود معضل این یکی است. موقع تماشای آمالریک در فیلم‌های چند سال اخیر از بسیاری جهات یاد خسرو شکیبایی، بازیگر محبوبم در دهه شصت و هفتاد شمسی می‌افتم. به‌یاد می‌آورم که چطور شکیبایی در دهه هشتاد شیوه بازیگری‌اش مکانیکی شده بود و به یاد می‌آورم که دیگر نمی‌توانستم او به عنوان شخصیت‌های پیچیده باور کنم.

 

شخصیتی که ماریون کوتیار در اشباح اسماعیل بازی می‌کرد اولین گمشده جشنواره بود که البته سروکله‌اش خیلی زود در فیلم پیدا می‌شد. بخش زیادی از فیلم‌های امسال اما پر از گم‌شدگانی است که خبری از آن‌ها نمی‌شود. یکی از ان‌ها پسر بچه فیلم بی‌عشق (آندری زویاگینتسف) است. او از مشاجرات پدر و مادرش در رنج است. پسر یک روز بعد از مشاجره طولانی پدر و مادرش ناپدید می‌شود. بی‌عشق شرح جستجوی پسر است و البته قصه پدر و مادری دلزده از هم که درگیر روابط دیگری‌اند. برای من که زویاگینتسف فیلم‌ساز مورد علاقه‌ام است، بی‌عشق از نظر کیفی در حد واسط فیلم‌های بزرگ (بازگشت و لویاتان) و معمولی (النا) او قرار می‌گیرد. اگر چه شیوه گسترش قصه زیادی معمولی است، در عوض صحنه‌های آشنا با یک سکون و تانی زویاگینتسفی، مرموز و ناآشنا شده‌اند و اگر چه مسیر عمومی گسترش قصه قابل پیش‌بینی است اما اجرای بعضی فصل‌ها چنان از نظر بصری درخشان است که تا پایان جشنواره حس دوگانه‌ای نسبت به فیلم پیدا می‌کنم.

سینمای روسیه در جشنواره امسال با سه فیلم کنجکاوی برانگیز است. مدل گم‌شدن شخصیت‌های‌ دو فیلم دیگر سینمای روسیه طعمی سیاسی به این سینمای بارور می‌دهد. سرگئی لوزنیتسا کارگردان اهل اوکراین و سازنده چند مستند ستایش شده تا پیش از زن نازنین با دو فیلم فوق‌العاده خوشی من و در مه در بخش مسابقه کن حضور داشته. او در فیلم جدیدش به سراغ زنی می‌رود که روزی متوجه می‌شود که بسته‌ای که برای شوهرش در زندان فرستاده (بدون دریافت مرد) برگردانده شده. او به شهری که شوهر آن‌جا زندانی است سفر می‌کند اما خبری از مرد نیست. تلاش زن برای یافتن او به بن‌بست می‌رسد و مرد انگار گمشده است. این یکی از استعاری‌ترین گمشدگان امسال (در کنار پسربچه بی‌عشق) است. لوزنیتسا در مصاحبه‌ای گفته که نوشتن فیلم‌نامه را با اقتباس از داستان زن نازنین داستایوفسکی شروع کرده اما از جایی به بعد در نوشتن، آن خط داستانی را رها کرده. به‌نظر می‌رسد او آرام آرام در مسیر ساخت از داستایوفسکی به کافکا رسیده. زن مثل شخصیت «کا» در رمان‌ قصر نمی‌تواند به ان سوی نرده‌های زندان برود و در شهری عجیب و غریب و در متل، اداره‌جات و محل‌های عمومی کافکایی سرگردان می‌ماند. نیروهای حکومتی با اوباش شهر دست در دست هستند و جامعه نقشی متجاوزگر نسبت به زن دارد. چیزی که توجهم را جلب می‌کند ساخت این حال و هوای کافکایی به کمک سینماتوگرافی است. حس ‌و حال عجیب صحنه‌های شلوغ فیلم به کمک کنترل استثنایی و چینش ظریف آدم‌ها در قاب عریض فیلم صورت گرفته. این، کارِ اولگ موتو مدیر فیلم‌برداری زن نازنین است که بسیاری از آثار مهم این ده سال یعنی دو فیلم قبلی لوزنیتسا، چهار ماه، سه هفته و دو روز (کریستین مونجیو) و مرگ آقای لازارسکو (کریستی پوئیو) را فیلم‌برداری کرده.

زن نازنین یک فصل طولانی در پرده پایانی دارد که ناگهان در انتهای مسیر جستجوی زن ظاهر می‌شود. این فصل از نظر اجرا بی‌ظرافت و از نظر حال و هوای کلی بیشتر یک پایان کناییِ محتوایی است تا یک غافلگیری روایی برای پایان مسیری که زن طی کرده. این فصل ضدریتم است و به‌نوعی موخره فیلم بی‌عشق را تداعی می‌کند.

در فیلمی دیگری از سینمای روسیه، نزدیکی ساخته اول کانتمیر بالاگوف که زیر نظر الکساندر ساکاروف سینما را یاد گرفته، برادر شخصیت اصلی (و نامزد برادر) توسط گروهی ربوده می‌شوند. فیلم قصه دختر جوانی است که در یک محله یهودی در قفقاز در مکانیکی پدرش کار می‌کند و با فضای بسته پیرامونش نمی‌سازد. شورش آرام دختر در دل این جامعه قابل درک و تک‌افتادگی‌ او جذاب از کار درآمده. فیلم در ارائه حال و هوای شهری کوچک در قفقاز و یک جامعه یهودی، کاملن موفق است. فیلم صحنه‌های به‌یادماندنی دارد که سبک دوربینِ گاه شلخته‌اش بعضی از آن‌ها را هدر می‌دهد. این فیلم در بخش نوعی نگاه نمایش داده شد و یک دوقلوی فرانسوی داشت که جایزه دوربین طلایی را گرفت: زن جوان (لئونور سرای). در این یکی هم فضای شهری و محیط کار شخصیت اصلی جالب از کار درامده، شخصیت اصلی دوست داشتنی است و طنزی ملیح آن را دلنشین کرده. زن جوان پازل زنان جوانِ تنهای مقاوم را در جشنواره کامل می‌کند.

دو کودک فیلم شگفت‌زده (تاد هینز) ‌نیز کسی را گم کرده‌اند یا از دست داده‌اند. تاد هینز شبیه مارتین اسکورسیزی (در هوگو) به سراغ یکی از کارهای مشهور برایان سلزنیک رفته و ما را با دو کودک تنها در دو دوره زمانی مختلف (یکی دهه ۲۰ و دیگری پنجاه سال بعد) همراه می‌کند. در قصه اول دختری ناشنوا در جستجوی یک بازیگر سینما است. این بخش‌ها به‌خاطر ناشنوایی دختر به شیوه صامت و سیاه و سفید تصویر شده است. قصه دوم قصه پسرکی تنها است که پدرش را از دست داده و مادرش نیز جواب سرراستی به نبودن پدر نمی‌دهد. بعدتر پسر، مادر را نیز از دست می‌دهد اما یادگاری از او مانده که برای کشف آن سفری را آغاز می‌کند. این قصه از نظر بصری معاصرتر است و به کمک موسیقی و با تاکید بر مدها و طرز پوشش آن دوره قرار است فضاسازی نقش پررنگ‌تری در آن پیدا ‌کند. جایی از فیلم با یک صاعقه پسر نیز ناشنوا می‌شود و دو قصه از نظر معنایی بهم پیوند می‌خورند. اما ارتباط‌های گل‌درشت و بی‌ظرافت بین دو قصه و شخصیت‌های آنتی‌پاتیک، فیلم را از رمق می‌اندازد. سبک تلفیقی فیلم نیز فروغی ندارد و تزئینی به‌نظر می‌رسد. در مجموع شگفت‌زده نمی‌تواند به حس‌ و‌ حال و خیال‌پردازی دلنشین فیلم متوسطی مثل هوگو هم نزدیک ‌شود.

ماموریت شخصیت اصلیِ (جو) تریلرِ تو هرگز واقعن این‌جا نبودی (لین رمزی) ‌یافتن یک دخترک گمشده (بچه یک سناتور شناخته شده) است که پدرش نمی‌خواهد پای پلیس به ماجرا باز شود. این ماموریت برای جو کم‌کم ماهیتش عوض می‌شود و تبدیل به انتقام‌گیری می‌شود. فیلم با شخصیت جو حرکت می‌کند و همه چیز از زاویه دید او روایت می‌شود. در تعدادی نما خاطرات مبهم او را به‌ عنوان سرباز می‌بینیم. جو به لطف بازی واکین فینیکس همدلی برانگیز از کار درآمده. وجهی از فیلم که پس‌زننده است تصویری است که از قطب دیگر ماجرا ساخته می‌شود: تصویر آشنایِ شیطانیِ بدمن‌های فیلم‌های جریان اصلی. آن‌ها حلقه‌ای مافیایی به‌نظر می‌رسند که دختربچه‌ها را می‌دزدند و از ان‌ها سواستفاده می‌کنند. از طرفی امکان شکل‌گیری یک رابطه جذاب میان جو و دختر از بین می‌‌رود. فیلم یک خشونت افسارگسیخته بی‌جهت دارد که انگیزه نمایش پرتاکید ان روشن نیست (جایی جو دندان آسیب‌دیده خونینش را با انبردست می‌کشد). در مجموع تماشای فیلم حس آرتیستیک ایجاد نمی‌کند چرا که با فیلمی معمولی روبروئیم که با تکنیک‌های تصویری پرتاکید و با باند صوتی و موسیقی‌ بزک شده.

گمشده‌های دیگر این جشنواره پدر و بچه فیلم فاتح آکین‌اند (In the Fade). در یک عملیات بمب‌گذاری در آلمان، زنی، بچه و شوهر مهاجرش را از دست می‌دهد. او مسیری طولانی برای یافتن عاملین بمب‌گذاری آغاز می‌کند و جستجویش مثل فیلم لین رمزی ارام ارام تبدیل به یک انتقام‌گیری می‌شود.

 

 

خداوند در جزء است

سینمای داستانی با یک اصل ساده اما بنیادی آغاز می‌شود. فضا و آدم‌های قصه را باید باور کرد تا با شخصیت‌ها در مسیر قصه همراه شد. تار و پود هر نما و بافت فیلم‌ها می‌تواند چنین باوری را برای بیننده شکل دهد: ایجاد حسِ ملموس بودن لحظه حال در هر نما. وسترن ساخته والسکا گریسباخ، یکی از مشاورین فیلم‌نامه تونی اردمن (مارن آده)، از این زاویه فیلمی نمونه‌ای است که در بخش نوعی نگاه نمایش داده شد. یک گروه آلمانی برای یک پروژه عمرانی به یکی از مناطق مرزی بلغارستان آمده‌اند. ماینهارد یک کارگر آلمانی که با این گروه کار می‌کند، وقت آزادش را در گوشه و کنار این منطقه می‌گذراند. او به تدریج احساس تعلق درونی عجیبی به آن‌جا پیدا می‌کند، با اسب سفیدی که پیدا می‌کند اخت می‌شود و به آدم‌ها محلی که زبان‌شان را هم نمی‌داند نزدیک می‌شود. ماینهارد کم‌گو، درون‌گرا و مرموز است و معلوم می‌شود یک گذشته نظامی مبهم دارد. روستایی‌ها از نظر منش و چهره منحصربفردند و ریزه‌کاری‌های رفتاری جالبی دارند. حتی پروژه‌ای که گروه انجام می‌دهند با جزئیات جالبی تعریف می‌شود و فضای کارگری ویژگی‌های دلپذیری دارد. فیلم مثل یک قالی ریزبافت غنی و پرنقش و نگار است و موفق می‌شود از این طریق یک دنیای منحصربفرد با حال و هوای خاص و البته پذیرفتنی بیافریند.

عمده دشواری در ارتباط با فیلمی مثل اشباح اسماعیل، عاشق دوگانه (فرانسوا ازون) یا فریب‌خورده (سوفیا کوپولا) نبود بافت غنی آن‌ها است. فریب‌خورده که بازسازی یکی از فیلم‌های دان سیگل با بازی کلینت ایستوود است قصه یک سرباز زخمی (کالین فارل) جنگ داخلی امریکا است که در یک مدرسه دخترانه شبانه‌روزی که فقط خانم‌ها در آن باقی مانده‌اند مداوا می‌شود. خیلی زود دانش‌آموزانُ، معلم و مدیر مدرسه شیفته سرباز می‌شوند. قصه فیلم ظرفیت دراماتیک بالایی دارد اما در بافت آن قدر فقیر است که نمی‌شود به شخصیت‌ها از نظر حسی نزدیک شد. سرباز آن‌قدر آنتی‌پاتیک طراحی و بازی شده که اساسن دلیل شیفتگی زنان را به او درک و حس نمی‌کنیم. رودن (ژاک دوایون) نیز به‌همین دلیل یکی از معمولی‌ترین‌های جشنواره است و علی‌رغم پتانسیل جذابی که سوژه فیلم دارد به کاریکاتوری از رابطه افسانه‌ای رودن و کمی کلودل هنرمند تبدیل شده است. In the Fade نیز از همین زاویه تبدیل به فیلمی معمولی شده. فاتح آکین که وجه ممیز فیلم‌های خوبش، بافت سرخوش و سرحال آن‌ها است، بخاطر نداشتن جزئیات ملموس (و آدم‌ها و فضاهای جعلی)، درام فیلم جدیدش درگیرکننده از کار در نیامده.

از این نظر آفتاب زیبای درون (کلر دُنی) استثنائی است. فیلم در بخش دو هفته کارگردان‌ها به نمایش در آمد و فیلم افتتاحیه این بخش بود. فیلم قصه زنی (ژولیت بینوش) است که در جستجوی رابطه عاطفی شایسته‌ای است. اجرای این نقش چنان زنده و ریزه‌کاری‌های شخصیتی نقش چنان ریزبافت از کار درآمده که از همان فصل اول که زن با یک بانکدار وسواسی معاشرت می‌کند شیفته‌اش می‌شویم. آفتاب زیبای درون از ان موارد استثنایی است که در ریز-مقیاس درخشان است و در بزرگ-مقیاس (مسیر گسترش قصه)‌ متقاعدکننده از کار درنیامده. ما شخصیت اصلی قصه را از خلال آشنایی‌ با مردان زیادی همراهی می‌کنیم و حس عمومی این است که این روابط در محدوده زمانی کوتاهی پیش می‌آیند (هر چند فیلم تاکیدی بر آن ندارد) اما سن و سال زن و فضای عمومی فیلم چنین حسی ایجاد می‌کند. بهمین دلیل از نیمه فیلم به بعد سرگشتگیِ چنین زنِ شکننده‌ای کمتر تکان‌دهنده به‌نظر می‌رسد. فیلم کلر دنی از افسوس‌های بزرگ جشنواره موقع تماشا بود. امیدوارم در دیدار بعدی حس عمومی تماشای فیلم برایم عوض شود.

۲۴ فریم عباس کیارستمی هم از فیلم‌ها است که به کمک جادوی جزئیات فوق‌العاده از کار درآمده. فیلم با نقاشی شکارچیان در برف پیتر بروگل شروع می‌شود. تصویر ثابت این نقاشی کم‌کم با جان‌بخشی بخش‌هایی از آن، کیفیتی زنده پیدا می‌کند. کلاغی می‌پرد. دودکش کلبه‌ای دود می‌کند و سگی آن میان می‌پلکد در حالی که برف همه‌جا را پوشانده. این عناصر در فریم‌های بعدی فیلم مثل یک موتیف تکرار می‌شوند. فریم‌های بعدی اغلب یک عکس بوده‌اند که به کمک تکنیک‌های انیمیشن چیزهایی به آن اضافه شده. فریم‌ها آبستره‌اند و عناصر محدودی دارند و جوری چیده شده‌اند که به‌تدریج رگه‌هایی از یک قصه در ذهن شکل بگیرد. آدم‌ها غائب یا خارج کادرند و در عوض پرنده‌ها،ُ گوزن‌ها و گرگ‌ها شخصیت‌های اصلی‌ داستانند.

در فریم ماقبل آخر، دو درخت یکی در راست و دیگری در چپ قاب می‌بینیم. در جلوی درخت‌ها چوب‌های بریده شده‌ای تملبار شده و پرنده خوشرنگ و تپلی روی ان‌ها نشسته. برای اولین بار در فیلم آسمان ابی شفاف با لکه‌ای ابری می‌بینیم. دیگر خبری از برف که بسیاری از فریم‌های قبلی را پر کرده نیست. آن چه این فریم‌ را جذاب و درگیرکننده کرده ظرافت در طراحی و چینش عناصر درون قاب است و البته نازکی خیال یک هنرمند در پیرانه‌سری. این ظرافت کار یک استادکار در نگاه به طبیعت است که میل به قصه‌گویی نیز با ان همراه شده. صدای بریدن چوب با اره برقی می‌آید. هر دو درخت‌ تکان می‌خورند. هر لحظه بیم آن را داریم که درخت‌ها بیفتند اما فیلم با انتظار ما بازی می‌کند. ابتدا فریب‌مان می‌دهد (صدای افتادن درخت‌هایی دیگری را می‌شنویم) و بعد ناگهان غافلگیرمان می‌کند و درخت چپ قاب می‌افتد. قاب لحظاتی نامتوازن می‌شود. کمی بعدتر درخت سمت راست هم می‌افتد. پروسه تماشای ۲۴ فریم شبیه پروسه ساخت یک فیلم‌ به‌نظر می‌رسد. ما تعدادی تصویر شاعرانه داریم که با شروع هر فریم بیننده شروع به خلق قصه با المان‌های محدودی می‌کند و در مقام بیننده، همان پروسه قصه‌گو برای داستان‌پردازی را از سر می‌گذراند.

۲۴ فریم توجهم را به شکل مضاعفی در موقع تماشای فیلم‌ها به سلیقه تصویری فیلم‌ها جلب کرد. از این نظر چهره‌ها قریه‌های آنیس واردای ۸۹ ساله نمونه‌ای است. او یکی از جوانانه‌ترین فیلم‌های امسال را به کمک یک آرتیست فرانسوی (جی.آر) ساخته. این دو در شروع فیلم تصمیم می‌گیرند سفری را در به‌دور فرانسه آغاز کنند و به روستاها و محیط‌های غیر شهری بروند و از طریق عکاسی و حرفه‌شان دنیای بیرون را تغییر دهند و زیباتر کنند. آن‌ها در سفر از روستایی‌ها، کارگران و  زنان خانه‌دار عکاسی می‌کنند و با چاپ عکس‌ها در ابعاد بزرگ آن‌ها را غافلگیر می‌کنند. گاه عکس‌ها را در مقیاس بزرگ چاپ می‌کنند و آن را روی نماهای بیرونی خانه‌ها می‌چسبانند و قاب‌هایی استثنایی خلق می‌کنند.

 

 

 

Banal mais intéressant

در روزهای جشنواره «خوش‌سلیقه بودن» در وجه تصویری و صوتی فیلم‌ها برایم بدل به معیاری چالشی در مواجه با فیلم‌ها می‌شود. به‌راستی خوش‌سلیقگی به چه معنا است و بر اساس چه معیاری قابل شناسایی است؟ سوال خوبی است و به تعداد آثار هنری بزرگ پاسخ متفاوت دارد. در یکی از نوبت‌های نمایش، موقع بیرون آمدن از سالن سینما خانمی به فرانسه به همراهش می‌گوید: «banal mais interessant» (سبُک ولی جالب). از این جمله خوشم می‌آید و می‌شود یک جور ملاک برای فیلم‌های که در نگاه اول، در وجه تصویری خوش‌سلیقگه نیستند. بلافاصله از خودم سوال می‌کنم آیا جالب هم نیستند؟ به‌زعم من تعبیر خطرناک اما اساسی است و از همه بیشتر در بحث درباره فیلم جدید هونگ سانگ-سو روز بعد به‌کارم می‌اید.

هونگ سانگ-سو فیلمساز کره‌ای، یکی از فیگورهای آشنای جشنواره‌های اروپایی است که دو دهه است فیلم می‌سازد. از نظر پرکاری وودی آلن و تا حدی فرانسوا اوزون را به‌یاد می‌اورد. فیلم‌های هونگ سانگ-سو مشتاقان محدود اما متعصبی در عالم سینه‌فیلی دارد. این فیلم‌ها (تا جایی که دیده‌ام) از نظر قصه و از وجه تصویری ساده به‌نظر می‌رسند و گاهی تکنیک‌های سینمایی را به شکل پیش‌پا افتاده اما بازیگوشانه به‌کار می‌برند. این تکنیک‌ها خیلی وقت‌ها در فیلم‌هایی بعدی تکرار می‌شوند و شکل‌های مختلفی به خود می‌گیرند. از طرفی قصه‌ها‌ در فضاهای آشنا و تکراری اتفاق می‌افتند. خیلی وقت‌ها یک کارگردان سینما شخصیت اصلی قصه است که برای نمایش فیلمش به شهری در کره جنوبی سفر کرده. او آن‌جا با کسی یا کسانی آشنا می‌شود و چند روزی با آن‌ها معاشرت می‌کند. آن‌ها به کافه و رستوران می‌روند. می‌نوشند، می‌خورند و پرحرفی می‌کنند.

بعضی از آثار هونگ سانگ-سو بامزه‌اند و بعضی‌ها شوخی‌های روایی تکرارشونده‌ی «جالبی» دارند. روز بعد اما یکی از ضعیف‌ترین فیلم‌های او است. ماجرا در یک دفتر انتشاراتی می‌گذرد. مدیر این انتشاراتی با دختری که قبلن آن‌جا کار می‌کرده به‌هم زده است و حالا کسی دیگر جای او آمده. مثل فیلم‌های دیگر  فیلم‌ساز، قصه با صحنه‌های گفتگوی دو نفره جلو می‌رود. مدیر و تازه‌وارد (و صحنه‌های مدیر و دختری که آن‌جا را ترک کرده) دو سوی میزی می‌نشینند، چیزی می‌خورند و مدت طولانی حرف می‌زنند. چنین فیلمی اساسن اگر این فصل‌هایش «جالب» نباشند و  کار نکنند چیز دیگری ندارد. جالب بودن این صحنه‌ها می‌تواند به شیرین و طناز بودن آن‌ها برگردد، یا به غافلگیر کننده بودن‌شان. شخصیت‌های اصلی روز بعد از نظر هوشی چنگی به دل نمی‌زنند. این صحنه‌های گفتگو محور نیاز به نوعی خلق و خوی ویژه دارند تا بیننده این فصل‌های طولانی برایش جالب باشد، چیزی شبیه فصل‌‌های آفتاب زیبای درون که در بالا به آن اشاره کردم. این صحنه‌ها می‌توانند شبیه آن‌چه در آثار ازو و در نوشگاه‌های فیلم‌هایش می‌بینیم باشند، آن‌هایی که مردان میانسال با پرحرفی‌شان و با شوخ‌طبعی ذاتی‌شان ما را شیفته خود می‌کنند. این صحنه‌ها می‌توانست مثل فیلم‌های اریک رومر با نوع نگاهی که شخصیت‌ها به پیرامون‌شان دارند ما را در لذت تجربه‌ای یگانه درباره جهان شریک کنند. روز بعد موفق نمی‌شود از روزمرگی، کلیتی بامعنا بسازد. به شیوه آن خانم می‌شود درباره این صحنه‌ها گفت: «پیش‌پا افتاده و غیرجالب».

از طرفی فیلم نمی‌تواند نماهای طولانی‌ و نورپردازی اماتوری و زوم‌های زمخت را  به یک بازی سبکی پر از غافلگیری تبدیل کند. به عبارت دیگر نمی‌تواند از مصالح سبُک، سبک بسازد. آن‌ها باید تبدیل به یک نظام فراگیر درگیرکننده در طول اثر می‌شدند. «پیش‌پا افتادگی» بدون «جالب» بودن، ملال‌آور است.

قبل از تماشای عاشق یک روزه به یاد دو فیلم قبلی فیلیپ گرل می‌افتم. می‌دانم این یکی قرار است تکمیل کننده یک سه‌گانه باشد و به کیفیت فیلم خوشبینم. سبک بصری و شیوه روایی و مینیمالیزم آن فیلم‌ها را به‌یاد دارم و البته تمرکزشان بر روابط انسانی را. قبل از اینکه فیلم شروع شود پیش خودم فکر می‌کنم چه خوب می‌شود اگر فیلم استاد را دوست داشته باشم تا بشود بدیلی برای فیلم نچسب هونگ سانگ-سو در این جشنواره داشته باشم. دوست دارم به کمک این فیلم فرضی نشان دهم که مصالح خنثی هم می‌تواند با یک نظام‌مندی سبکی تبدیل به امر زیبا شود. عاشق یک روزه قصه دختری است که بعد پایان یک رابطه نافرجام به خانه پدرش می‌رود که خود تازه درگیر رابطه جدیدی با کسی همسن دخترش شده. فیلم تمام می‌شود و بعد تماشا حس می‌کنم یک مشکل تبدیل به دو تا شده و کار برایم سخت‌تر شده است. فیلم گرل از همان جنس مشکلات روز بعد رنج می‌برد.

قبل از دیدن ژانت کودکی ژان دارک به سبک دیداری فیلم‌های ده سال پیش برونو دومن فکر می‌کنم. دومن در انسانیت و کمی کلودل ۱۹۱۵ سبک دوربین جلوه‌گرانه‌ای ندارد و سبک تا حدی خنثی است. باز هم خام می‌شوم و با خودم می‌گویم شاید این یکی مثال خوبی برای «banal mais intréssant» باشد. اما ژانت کودکی ژان دارک بیشتر شبیه یک تجربه کاریکاتوری از کار با مصالح نامتجانس است. فیلم قصه کودکی ژان دارک است، زمانی که هنوز ژان دارک مشهور نشده و قصه او را در دو دوره زمانی با فاصله چند سال می‌بینیم. فیلم موزیکال است، آن‌ هم موسیقی راک، الکترونیک و گاهی پاپ. روی کاغذ ایده جذاب و تلفیق بامزه‌ای است اما در عمل یک آمیزش بی‌ظرافت از کار در آمده. هر صحنه‌ فیلم شبیه یک استیج آماتوری است که پس‌زمینه آن عکسی از طبیعت است و ژان دارک تلاش می‌کند در قالب موزیکال بخش از قصه اسطوره‌ای‌اش را تعریف کند. از تنوع شگردها خبری نیست. ایده موسیقایی فیلم بسیط است، صرفن در شروع فیلم غافلگیرمان می‌کند اما بسط پیدا نمی‌کند و تبدیل به یک تجربه پیچیده جذاب برای دنبال کردن نمی‌شود.

 

دستاوردهای جشنواره

نام روبن استلاند را برای اولین بار سال ۲۰۱۴ در کن شنیدم. موقعی که صحنه کوتاهی از بهمن فیلم فورس‌ماژور را در آنونس بخش نوعی نگاه روی پرده دیدم. ریزش آن بهمن و آراستگی تصاویر فیلم و سلیقه بصری استثنایی همان نما در ذهنم حک شد. فیلم را دیدم و به‌نظرم یکی از بهترین‌های آن جشنواره بود. همین کافی بود که کنجکاو فیلم بعدی استلاند باشم.

مدیر (کریتور) یک موزه، اجرای اینستالیشن جدیدی به نام مربع را بر عهده دارد. او می‌خواهد شرایط بهتر دیده شدن این اینستالیشن را فراهم کند. این آقای مدیر شخصیت اصلی مربع ساخته جدید روبن استلاند است که موفق به کسب نخل طلای جشنواره هفتادم شد. ما زندگی روزمره مرد را در محل کار و خانه می‌بینیم. موزه‌ غیرعادی و عجیب است و جاهایی وقت بازی (ژاک تاتی) و بعضی فصل‌های سه‌گانه روی اندرسون را تداعی می‌کند. روزی در خیابان کسی موبایل مدیر را می‌زند. او تصمیم می‌گیرد دزد را بدون دخالت پلیس پیدا کند اما این مسیر به رویارویی با مساله‌ای پیش‌بینی نشده منجر می‌شود، مسیری که تا حدی تداعی کننده ماجرای پزشک فارغ التحصیلی (کریستین مونجیو) است، همان گردابی اخلاقی که برای موفقیت دخترش در آزمون نهایی طی می‌کرد.

بیش از هر چیز فیلم را به‌خاطر لحنش در مواجهه با دنیای امروز ستایش می‌کنم. مربع اثر هنری الهام‌بخشی است که هنرمندی با خلق‌وخویی بی‌عقده خلقش کرده. همچنین نوعی از طنازی نسبت به امور روزمره در فیلم وجود دارد که مربوط به روزگار ماست، یک طبع عجیب و پیچیده امروزی. فیلم شخصیت اصلی‌ و بیننده‌اش را در موقعیتی قرار می‌دهد تا تجربه کند چگونه در موقعیتِ تضاد منافع، نوعی مسوولیت‌پذیری امیدوارانه را پیشه کند.

 

 

پایان خوش ساخته میشائیل هانه‌که حکایت یک خانواده متمول در شهر کاله در شمال فرانسه است. پدربزرگ (ژان-لوئی ترنتینیان) مالک یک شرکت ساختمانی بزرگ در گذشته بوده که مدیریتش را به دخترش (ایزابل هوپر) سپرده. در شروع فیلم در یک نمای دور هانه‌که‌ای بخشی از یک گودبرداری ریزش می‌کند و کارگری که در یکی از دستشویی‌های سیار است به پائین سقوط می‌کند و می‌میرد. این یکی از خرده داستان‌های فیلم است که هر از گاه پی‌گرفته می‌شود. فیلم با مدل کد ناشناخته چند قصه دراماتیک دیگر را به‌موازات هم جلو می‌برد. یکی از آن‌ها قصه پدربزرگ است که ته خط رسیده و دنبال کسی است که کارش را تمام کند. اما قصه اصلی مربوط به نوه‌ی پسریِ پیرمرد است و در همان سطح از اهمیت، قصه پدر این دختر که پزشکی است که از همسرش جدا شده. یک تمهید روایی این پاره‌های مختلف را مثل یک قطعه موسیقی پلی‌فونیک پیش می‌برد، قصه‌هایی که از هر کدام فقط بخش کوچکی امکان بازنمایی پیدا می‌کند. مدل روایی پایان خوش نه تمرکز عشق را دارد و نه استمرار خرده داستان‌های کد ناشناخته را.

از نظر بصری تمهیدی که در دیدار اول درخشان به نظر می‌رسد سبک دوربین بازیگوش (در عین حال خنثی) فیلم است. دوربین اغلب با فاصله افراطی نسبت به شخصیت‌ها و کنش اصلی صحنه قرار دارد. در همان صحنه ریزش جای دوربین و زمان انجام کنش استادانه است. دوباره به حرف‌های ان خانم در هنگام بیرون آمدن از سالن نمایش فکر می‌کنم و به یاد می‌آورم که چطور دوربین خنثی هانه‌که از طریق سادگی، زیبایی خلق کرد. به تمام نماهای عمودی آیفونی پایان خوش فکر می‌کنم که دقایق طولانی و در سکوت و بهت آن‌ها را دنبال می‌کنیم و در شگفت می‌مانم این چه جادویی است آخر که روی پرده و جلوی چشمان‌مان حس شاعرانه از طریق تصویر ناشاعرانه خلق می‌شود.

 

 

سینمای ایران و بخش نوعی نگاه

امسال سینمای ایران از نظر کمیت حضور دلگرم کننده‌ای در جشنواره کن داشت. فیلم حیوان در بخش سینه‌فونداسیون و وقت ناهار در بخش فیلم‌های کوتاه پذیرفته شدند و حیوان جایزه دوم بخش سینه‌فونداسیون را کسب کرد. از طرفی در بخش هفته منتقدان تهران تابو ساخته علی سوزنده و در بخش نمایش‌های ویژه آن‌ها (آناهیتا قزوینی‌زاده) که جایزه اصلی سینه‌فونداسیون را در سال ۲۰۱۳ گرفته حضور داشتند (هیچکدام را موفق نشدم در روزهای جشنواره ببینم). ۲۴ فریم (عباس کیارستمی) در بخش برنامه‌های هفتاد سالگی جشنواره کن نمایش داده شد. اما مهم‌ترین حضور سینمای ایران مربوط به فیلم لِرد در بخش نوعی نگاه است که جایزه اصلی این بخش را گرفت. محمد رسول‌اف حالا دیگر در کن نامی آشنا است. در سال‌های بعد از انقلاب حضور سینمایی ایران با فیلم چریکه تارا (بهرام بیضایی) در بخش نوعی نگاه سال ۱۹۸۰ آغاز می‌شود. ۱۲ سال بعد کیارستمی برای اولین بار با زندگی و دیگر هیچ در این بخش شرکت می‌کند و این آغاز مسیری استثنایی است که منجر به دریافت نخل طلا و حضور پنج فیلمش در بخش مسابقه می‌شود (زیردرختان زیتون، طعم گیلاس، ده، کپی برابر اصل و مثل یک عاشق).

همین‌جا اشاره کنم که سیاست انتخاب فیلم‌های بخش مسابقه و نوعی نگاه متفاوت از یکدیگر است. به‌نظر می‌رسد بخش عمده فیلم‌های بخش نوعی نگاه، فیلم‌های با گرایش اجتماعی‌اند که نگاهی انتقادی به وضع موجود (در جغرافیایی که قصه روی می‌دهد) دارند، مستقل از این‌که از نظر زیبایی‌شناسی فیلم‌های چشمگیری باشند. همچنین این بخش تمایل دارد که هر سال تعداد زیادی فیلم اول را وارد بخش رسمی جشنواره کند (امسال ۷ فیلم اولی از ۱۸ فیلم). مدیر جشنواره هر سال به این ترکیب یک یا دو فیلم ژانر (بسیاری مواقع فیلمی داستان‌گو از سینمای آمریکا) اضافه می‌کند تا این بخش کمی متنوع‌تر به‌نظر برسد و بعضی سال‌ها که ترافیک بخش مسابقه بالا است یک یا دو فیلم بخش مسابقه به این بخش اضافه می‌شوند که وصله ناجور به‌نظر می‌رسند (مثل فورس ماژور در سال ۲۰۱۴). اغلب مدیران کن به این می‌نازند که دستاورد این بخش تنوع اقلیمی بین‌المللی گسترده‌اش است (مثلن حضور ۱۸ کشور در سال ۲۰۱۵ در بخش نوعی نگاه) و افتخار می‌کنند که این بخش صدای کشورها و اقلیم‌هایی شده که کمتر از آن‌ها فیلم در جشنواره‌ها نمایش داده شده.

در ده سال اخیر که تیری فرمو مدیر جشنواره شده، حضور نماینده‌های سینمای ایران در این بخش با انتقادهای زیادی همراه بوده. با توجه به تنوع فوق‌العاده سینمای ایران در این یک دهه و رشد تولیدات خارج جریان اصلی در این سال‌ها، انتخاب‌های این بخش محافظه‌کارتر از همیشه به‌نظر می‌رسد. انتخاب دو فیلم به امید دیدار (۲۰۱۱) و دست نوشته‌ها (۲۰۱۳) از محمد رسول‌اف کاملن با سیاست عمومی این بخش منطبق است. فیلم‌هایی که بعد از تجربه‌های جالبی مثل جزیره آهنی و کشتزارهای سپید چند گام به عقب برای فیلم‌ساز محسوب می‌شوند.

لِرد فیلم جدید رسول‌اف ادامه‌ای بر دو فیلم قبلی محسوب می‌شود. مردی با گذشته‌ای سیاسی تصمیم گرفته در روستایی در شمال کشور، دور از هیاهوی شهر، با زن و بچه‌اش زندگی کند. مرد از طریق پرورش ماهی روزگار می‌گذراند اما شرکت گردن‌کلفتی برای بدست اوردن زمین او، اقدام به دردسر می‌کند. از این به بعد روندی شروع می‌شود که این شرکت و بعد آدم‌های پیرامون مرد، دار و ندارش را به یغما می‌برند. قصه ظرفیت دراماتیک بالقوه‌ای دارد اما مشکل همان‌طور که در مورد فیلم‌های دیگر هم اشاره شد به بافت آن بر می‌گردد. مشکل، زنده نبودن فضاُ و ملموس نبودن آدم‌ها در فضای فیلم است.

در لرد دیگر از فضای آبستره کشتزارهای سپید و ایده استعاری جزیره آهنی خبری نیست. در عوض آن‌چه بر آن تاکید می‌شود، زنجیره تشدید شونده ظلمِ جمع علیه فرد در فصل‌های پشت هم است. این زنجیره پشت سر هم از نظر دراماتیک ضرب و تاثیر سکانس‌ها را می‌گیرد و بیننده را نسبت به اتفاقات تلخ فیلم بی‌حس می‌‌کند. از طرفی انگیزه‌های همسر مرد مشخص نیست. او که یک کارکتر کلیدی است در قبال وضعیت مرد بلاتکلیف است. فیلم بخصوص در اجرا از بازی دو بازیگر اصلی ضربه خورده. به‌خصوص ژست‌ها و شیوه بروز احساسات آن‌ها در نماهای بدون کلام کاملن آماتوری به‌نظر می‌رسد. تنها صحنه‌های جذاب فیلم موتیف دیداری تکرار شونده فیلم است: جایی که مرد لحظه‌های تلخ خلوتش را می‌گذراند.

انتخاب لِرد در بخش نوعی نگاه ادامه‌ای است بر حضور ناهید و وارونگی. هر سه فیلم‌ از نظر زیبایی‌شناسی دور از فیلم‌های با کیفیت و مهم این سال‌های سینمای ایرانند. تِم «زن ستم کشیده در چنبره مناسبات ناعادلانه جامعه» کماکان برای انتخاب در این بخش کار می‌کند. انتخاب این سه فیلم، در سه سال پشت سر هم، برای فیلم‌ساز جوان ایرانی یک پیام بیشتر ندارد و آن غلبه محتوازدگی و اهمیت کانسپت‌های داغ برای دیده شدن به هر قیمت است. غم‌انگیز است که از زندگی و دیگر هیچ به این سه فیلم رسیده‌ایم، در سال‌هایی که دست سینمای ایران برای نماینده با کیفیت‌تر باز بوده. این روند می‌تواند باعث دلزدگی بخش عمده‌ای از استعدادهای جوان سینمای ایران باشد که خارج جریان اصلی فیلم‌های درجه یکی می‌سازند.

تا سال‌ها خوش شانس بودیم که ژیل ژاکوب (به عنوان مدیر جشنواره کن) علاقه‌ای ویژه به کیارستمی و سینمایش داشت. توجه جشنواره کن به اصغر فرهادی (دو فیلم آخرش) را هم نباید به پای سیاست عمومی ان‌ها در نگاه به سینمای ایران دانست. انتخاب فیلم‌های فرهادی، نتیجه توجه عمومی به سینمای فرهادی در جهان است. تبدیل شدن او به یک سینماگر ویژه بعد جدایی نادر از سیمین کاری کرده که جشنواره کن نمی‌تواند به حضور او در بخش مسابقه بی‌اعتنا باشد. فرهادی در این سال‌ها ستاره سینمای هنری بوده. دو بار اسکار گرفته و کن نمی‌خواهد چنین ستاره‌ای را برای ویترینش از دست بدهد. این مساله مستقل از نوع نگاه عمومی به سینمای ایران است و مشکل دقیقن همین‌جا است.

در مقاله دیگری اشاره کرده بودم که تنها راه تغییر چنین گرایشی، نوشتن مقاله‌های تحلیلی جذاب به زبان انگلیسی (یا فرانسه، ایتالیایی و …) درباره بخش باکیفیت سینمای ایران است، درباره فیلم‌هایی که در چنین جشنواره‌هایی نادیده گرفته می‌شوند. این نوشته‌ها باید نگاه مطبوعاتی‌های مستقل و مدیران جشنواره‌ها را تغییر دهد و کانون توجه از «کانسپت» و «محتوا» باید به سمت «زیبایی‌شناسی» تغییر کند.

بد نیست در پایان این قسمت اشاره‌ای هم به انتخاب فیلم‌ها در بخش مسابقه جشنواره کن کنم. اگر چه در این بخش، معیار اصلی جنبه‌های کیفی و هنری فیلم‌ها (و تجربه‌های عجیب و غریب تکنیکال) است اما ملاک‌های دیگری هم باید به آن اضافه کرد. حضور بازیگران چهره و شمایل‌های هنری مشهور برای گرم‌تر شدن فضای جشنواره و جلب نظر کردن بیشتر در رسانه‌های عمومی و فرش قرمزهای جنجالی‌تر همیشه کارساز بوده. نگاه کنیم که چطور لانتیموس با پروژه‌ای که بازیگران بین‌المللی دارد (نیکول کیدمن، کالین فارل و …)‌ دو بار به بخش مسابقه می‌آید و چطور حضور فیلمی مثل اوکجا (بونگ جون-هو) که از نظر کیفی از ضعیف‌ترین‌ها است با حضور تیلدا سوئینتن و فیلم برادران سفدی با حضور رابرت پتینسون (که تجسم جذابی هم به نقش یکی از دو برادر فیلم Good Time می‌دهد)‌ در کن گارانتی می‌شود (همین‌طور فیلم سوفیا کوپولا با لشکر ستاره‌هایش). فیلم‌های بخش مسابقه باید پر سر و صدا و جنجالی باشند. جنجالی‌ترین فیلم از این دید «هولناک» (میشل آزاناویسوس) است که به مقطعی از زندگی ژان-لوک گدار می‌پردازد که با آن ویازمسکی آشنا می‌شود و در حال ساخت زن چینی است. فیلم رابطه آن‌دو را تا دو سال بعد که منجر به جدایی‌شان می‌شود پی‌ می‌گیرد و نقش گدار را لوئی گرل بازی می‌کند.

 

 

صحنه‌هایی از یک جشنواره

فیلم‌های امسال البته موفق نشدند رضایت عمومی سال قبل را در جشنواره هفتادم ایجاد کنند. تنوع عمومی آثاری مثل سیرانوادا، تونی اردمن، فارغ‌التحصیلی، آکواریوس و فروشنده در کنار تجربه‌گرایی مرگ لوئی چهاردهم در جشنواره قبل منجر به این شده بود که هر سلیقه‌ای برای انتخاب فیلم‌های محبوبش دستش باز باشد. امسال البته این رضایت نسبی کمتر بود اما مربع، پایان خوش، وسترن و چند فیلم دیگر چشم‌انداز دلپذیری برای شروع یک سال جدیدی سینمایی‌اند.

 

مثل هر سال در پایان جشنواره فیلم‌ها را مرور می‌کنم و به لحظه‌هایی فکر می‌کنم که هنوز چیزی نگذشته در ذهنم ثبت و گویی ماندگار شده‌اند. پیش از همه فصل درخشانی از مربع را به‌یاد می‌آورم که اواخر فیلم هوش از سرم پراند. فصلی که چکیده‌ای از کل اثر بود: یک مرد قوی هیکل به شکلی نمایشی در یک مهمانی شام سر و کله‌اش پیدا می‌شد و ملغمه‌ای از نمایش و خشونت واقعی به‌راه می‌انداخت. به صدای پسر بچه‌ی مهاجری فکر می‌کنم که به خانه مدیر موزه فیلم می‌آمد و می‌خواست از خود اعاده حیثیت کند. گوزن‌‌های کیارستمی هم ماندگار شدند: دلبرانه از جلوی قاب رد می‌شدند. دوست دارم نماهای سوارکاری مرد در وسترن را بیشتر به‌یاد بیاورم، آن اسب سپید که رویای نداشته‌‌های مرد بود.

 در فصل درخشانی از بی‌عشق پدری با اهالی محله در خرابه‌ای به دنبال جسد پسرش می‌گشت: این تارکوفسکی‌ بود که گویی کل فصل را به شیوه استاکر دکوپاژ کرده بود. ژولیت بینوشِ آفتاب زیبای درون هم فراموش‌نشدنی است. او بهترین بازیگر کل جشنواره بود. تک نمایی گنگ را به‌ یاد می‌آورم که پسری نوجوان رو به ماه شلیک می‌کرد (ورک‌شاپ ساخته لوران کانته) و به پایانی خاطره‌انگیز فکر می‌کنم که به یکی از پرحس و حال‌ترین فصل‌های جشنواره تبدیل شد: جایی که آنیس واردا و جی.آر به خانه ژان-لوک گدار می‌رفتند و با در بسته مواجه می‌شدند و واردای سال‌خورده به‌یاد محبوب قدیمی‌اش ژاک دُمی می‌گریست. هرچند دردناک‌ترین فصل مربوط به ۱۲۰ ضربان در دقیقه بود: مرگ دردناک پسری آلوده به اچ.آی.وی با هیکلی که انگار روزهای اخر در تخت آب می‌شد. چهره مرموز و غیرزمینی نوجوان فیلم کشتن گوزن مقدس (یورگوس لانتیموس) هم از یاد رفتنی نیست و پاهای پسری مهاجر در قمر مشتری (کورنل موندرتسو) که وقتی با تیر او را می‌زدند: دیوانه‌وار از زمین بلند می‌شد و در یک خلسه عجیب پرواز می‌کرد.

سایه مرگ اگرچه بر آخرالزمان پایان خوش سنگینی می‌کرد و اگر چه فیلم حسی از وصیت‌نامه سیاه یک هنرمند داشت اما میان همه آن‌ آدم‌های به ته خط رسیده، نوه دختری خانواده، پسر جوانی خل وضع، وجدان بیدارِ جهانی غرق تباهی می‌شد. این حلقه امید را وسترن تکمیل می‌کرد. بهترین فصل پایان‌بندی جشنواره: یک جشن روستایی سرخوش و مردی ساکت که بلاخره با روستایی‌ها اخت می‌شد و با کسانی که حتی زبان‌شان را نمی‌دانست در کنار رودخانه می‌رقصید و این مرزها لعنتی را پاک می‌کرد.

در راه برگشت از شهر کن، به اتاق تیری فرمو فکر می‌کنم دی‌وی‌دی‌های زیادی پخش شده روی میز، جلوی تلویزیون و روی زمین. فیلم‌های آن‌هایی که امسال به کن نیامدند. باید چند فیلم بزرگ میان آن‌ها باشد که به‌زودی این‌جا و آن‌جا می‌بینم‌شان، فیلم‌های بزرگی که هوس دیدن‌شان خیلی زود من را به سالن‌های تاریک می‌کشاند.

 

 

 

 

ارزیابی کن ٢٠١٧ (امتياز از پنج ستاره)

مربعروبن استلاند❊❊❊❊
پایان خوشمیشائیل هانه‌که❊❊❊❊
۲۴ فریمعباس کیارستمی۱/۲❊❊❊
Westernوالسكا گريسباخ۱/۲❊❊❊
قمر مشتریکورنل موندرتسو۱/۲❊❊❊
بی‌عشقآندری زویاگینتسف❊❊❊
آفتاب زیبای درونکلر دنی۱/۲❊❊
زن نازنینسرگئی لوزنیتسا۱/۲❊❊
نزدیکیکانتمیر بالاگوف۱/۲❊❊
چهره‌ها قریه‌هاآنیس واردا۱/۲❊❊
Good Timeبنی و جاشوا سفدی❊❊
زن جوانلئونور سرای❊❊
آتلیهلوران کانته❊❊
هولناکمیشل آزاناویسیوس❊❊
۱۲۰ ضربان در دقیقهروبن کامپیو۱/۲❊
کشتن گوزن مقدسیورگوس لانتیموس۱/۲❊
بارباراماتیو آمالریک
تو هرگز واقعن این‌جا نبودیلین رمزی
Wonderstruckتاد هینز
عروس صحراسسیلیا اتان، والریا پیواتو
اوکجابونگ جون-هو۱/۲
لِردمحمد رسول‌اف۱/۲
مسیرهااستفان کماندراف۱/۲
In the Fadeفاتح آکین۱/۲
رودنژاک دوآیون۱/۲
اشباح اسماعیلآرنو دپلشن۱/۲
عاشق یک روزهفیلیپ گرل۱/۲
فریب‌خوردهسوفیا کوپولا
The Double Loverفرانسوا اوزون
دخترهای آوریلمیشل فرانکو
روز بعدهونگ سانگ-سو
ژانت: کودکی ژان دارکبرونو دومن

 

 

لویاتان

شعبده‌‌های سبک

چاپ شده در مجله ۲۴، شماره اردیبهشت 1394

leviathan2

لویاتان | آندری زویاگینتسف | ۲۰۱۴ 

 

پوستر فیلم لویاتان تصویر پسر نوجوانی است نشسته بر تخته سنگی در کنار اسکلت نهنگی عظیم‌الجثه. اسکلت گویا خیره به پسرک است. دورتر دریا است و کوه. بیننده‌ی آشنا با سه فیلم قبلی آندری زویاگینتسف، قبلِ تماشای فیلم با دیدن این تصویر حدس خواهد زد که با یک فیلمِ زویاگینتسفیِ نمونه‌‌ای روبرو خواهد شد. نام فیلم هم البته تحریک کننده است: لویاتان؛ نامی اسطوره‌ای/مذهبی. با این عنوان‌های تک‌کلمه‌ای آشناییم: پیش‌تر تبعید بود و قبل از آن بازگشت. سینمای آندری زویاگینتسف (فقط چهار فیلم بلند) سینمایی پیچیده و چند ساحتی است: از سویی سینمای داستان‌گو است؛ سینمایِ مضامین بزرگ، سینمایِ حکایت‌های مذهبی و اسطوره‌ای، سینمای ژست‌های آشکار با وجوه بیان‌گرای صریح. در عین حال سینمایِ میزانسن‌های باشکوه است، سینمایِ فضا، سینمای سبک سختِ خوددار. به نظر می‌رسد کلیدِ نزدیک شدن به سینمای او کشف همین دوگانگی و رابطه‌ی ارگانیک این سویه‌های متفاوت است.

میزانسن بیان‌گرا

 آشناترین وجه بیان‌گرای فیلم همان‌‌طور که اشاره شد نام فیلم است که دلالت‌های چندگانه‌ای در فیلم پیدا می‌کند. نخست تعبیر لویاتانِ تامس هابزی در نسبت با قدرت، شهردار شهر (وادیم) و سیستم قضایی است؛ اشاره‌ای به قدرتی که دست در دست کلیسا همه چیز مرد (کولیا) را می‌گیرد و به نیستی می‌کشاند. خانه‌‌ی مرد را می‌گیرد، زنش (لیلیا) را از بین می‌برد، متهم به قتلش می‌کند و بر خاک خانه‌اش کلیسای جدیدی تاسیس می‌کند. تعبیر دیگر لویاتان در نسبت و قرینگی با زن معنا می‌یابد و تجسمش در فیلم همان نهنگِ تنهای آب‌های شمال است که زن قبل مرگ می‌بیند؛ زنی عمیقن تنها که کولیا درکش نمی‌کند و دیمیتری (وکیل) نمی‌فهمدش. و نهایتن لویاتان در فیلم در معنای مذهبی و کتاب مقدسی‌اش تعبیر می‌شود: همان هیولای افسانه‌ای. پسر (روما) بعد از دیدن کولیا و لیلیا در زیرزمین، از خانه بیرون می‌زند و درهم شکسته در مقابل اسکلت نهنگ می‌نشیند (تصویر 1). این انسان است که بر سرنوشت خویش شیون می‌کند و گردن نهاده به یاس است. آن اسکلت ترسناکِ به جا مانده و خیرگی‌اش همان نگاه خیره‌ی اژدهایِ ویران‌گر آب‌ها است؛ حکایتِ عجزِ ذاتی آدمی در مقابل درد و نیستی. الگوی میزانسنی در چنین مواردی هم‌جواری آدم‌ها و عناصری دیگر در قاب است تا صحنه تفسیری چندوجهی و پیچیده باشد بر رویدادهای قصه.

تصویر 1

تصویر 1

از این نظر درخشان‌ترین فصل فیلم، ویران کردن خانه است. دوربین پنجره خانه را در قاب گرفته. گلدان‌های لیلیا در کنار پنجره‌ی باران خورده‌اند. ناگهان دستِ جابر یک حیوانِ درنده پنجره و دیوارها را خراب می‌کند و وارد خانه می‌شود (تصویر 2). ایده‌های تصویری بیان‌گرا در سینمای زویاگینتسف مفسرِ ساده‌‌ی موقعیت‌ها نیست بلکه امری است از اساس درگیرکننده و شکل اجرا به گونه‌ای است که موقعیت نمایشی تبدیل به یک تجربه‌ی درگیرکننده دیداری-شنیداری برای بیننده می‌شود. در صحنه مورد اشاره، محل دوربین (یا محل نظاره موقعیت) و شکل ناگهانی ورود آن هیولای مکانیکی به خانه به ترتیبی است که گویی بیننده به عنوان یکی از ساکنین خانه، خانه‌خرابی را تجربه می‌کند.

تصویر 2

تصویر 2

***
 

سبک دوربین: فاصله‌گذاری

از طرفی میزانسنِ‌ بیان‌گرا در فیلم اغلب توسط ایده‌ی فاصله‌گذاری و مشاهده‌ی سرد و با فاصله‌ی دوربین (بخصوص در پیچ‌های داستانی) کنترل و به طرز عجیبی ناآشنا می‌شود. در صحنه کتک زدن دیمیتری توسط گماشته‌های شهردار (وادیم) مانند چند صحنه دیگر، رخداد را از پشت شیشه و بدون صدای صحنه تجربه می‌کنیم. اغلب اتفاق کلیدی در فضای خارج قاب و به شکل بی‌تاکید روی می‌دهد. در فصل مهم پیک‌نیک، صحنه اصلی خیانت خارج قاب دوربین اتفاق می‌افتد. فصلی که درست نقطه ثقل اثر است و شبیه یک داستان کوتاه، اول (جاده) ، وسط (تیراندازی) و آخر (خیانت) دارد. فصل تیراندازیِ مردانِ غرق در ودکا به طرز مرموزی به جنون پهلو می‌زند و البته از همه ملانکولیک‌تر پلیسی است که در جشن تولدش با یک کلاش‌نیکف به بطری‌ها شلیک می‌کند.

کنترل صحنه از طریق عاملِ فاصله دوربین تا سوژه عامل انجام می‌گیرد و کارگردان مرتب آن را تنظیم می‌کند. گاه نزدیک‌مان می‌کند و گاه دور. صحنه‌ی درخشان رفتن به محل پیدا شدن جسد در ماشین (کولیا و پاشا) از این نظر نمونه‌ای است. صحنه بدون دیالوگ است و در حالتی ناپایدار و پر دست‌انداز در باران شکل می‌گیرد. در چنین فضای اندوهگینی ناگهان از شیشه جلو ماشین لحظه‌ای خورشید از پشت کوه‌ها دیده می‌شود و تکه‌ای از خورشید سهم بیننده می‌شود (تصویر 3). این استراتژی اصلی قصه‌گوییِ زویاگینتسفی است: امتناع لجوجانه در نمایش احساسات در بخش عمده‌ی فیلم و ناگهان افشای لحظه‌ای آن. جایی بلاخره حسِ خوشِ دوست داشتن کسی بروز پیدا می‌کند: لیلیا همسر مغمومش را سر میز، موقع قهوه خوردن نوازش می‌کند.

تصویر 3

تصویر 3

***

سبک دوربین: افشای تدریجی

در لویاتان قصه‌گو نه تنها در تعریف ماجرا از افشای تدریجی بهره می‌برد (رابطه لیلیا و دیمیتری تا دیدن آن دو در هتل فاش نمی‌شود، شهردار با همه نهادهای قدرت در ارتباط است، …) بلکه الگوی بصری فیلم در نمایش موقعیت هم موازائیک‌وار است. در فصل پایانی، اسقف در حال وعظ است. مکان را نمی‌شناسیم. پسر‌بچه‌ای به سقف نگاه می‌کند (قرینه‌ی نمایی در کلیسای مخروبه). بعد پدر واسیلی را می‌بینیم (پیشتر در فصل «قصه‌ی ایوب» او را دیده‌ایم). سپس در نمایی که شهردار در پس‌زمینه فلو است، متوجه می‌شویم پسربچه، پسر اوست. برش به نمای نزدیکی از خانواده‌ی شهردار. کمی بعدتر، تازه وقتی از پله‌های کلیسا بیرون می‌آییم، می‌فهمیم تمام مدت درونِ خانه کولیا بوده‌ایم و در نهایت کلیسای تازه‌ساز جای خانه او را گرفته است (تصویر 4). براستی تمام مدت در دوزخی دکور شده سر کرده‌ایم.

تصویر 4

تصویر 4

***

کمپوزیسیون متوازن

فصل کلیسا در پایان فیلم با تصویری از اسقف در محراب، به یادمان می‌آورد که شخصیت‌های اصلی را اغلب در یک کمپوزیسیون متقارن در مرکز کادر دیده‌ایم. نماهای دونفره نیز متوازن هستند (در یکی از جذاب‌ترینِ آن‌ها، دیمیتری دست در گردن کولیا –مثل دو برادر- به او امید پیروزی در دادگاه می‌دهد). نماهای دادگاه نیز همگی از نظر کمپوزیسیون متقارنند. بسیار از نماهای تک نفره قرینه‌ای در بخش دیگری از روایت دارند: لیلیا را روی صخره‌ها از پشت سر و بعدتر کولیای مست را در نمایی مشابه می‌بینیم. پیرنگ ساختاری قرینه حول قلب فیلم یعنی فصل پیک‌نیک دارد و روایت به دو بخش مجزا تبدیل می‌شود: کشمکش سه راس مثلث کولیا-وکیل-شهردار در بخش اول تبدیل به کشاکش لیلیا-همسر-معشوقه در بخش دوم می‌شود. فصل اختتامیه نیز کاملن قرینه فصل افتتاحیه است و موسیقی فیلیپ گلاس این قرینگی را برجسته‌تر می‌کند.

نمای بلندی در فیلم هست که تا حد زیادی الگوی فراگیر میزانسنی فیلم را نشان می‌دهد. پس از مشاجره‌ی پیک‌نیک در خانه کولیا و در نامتعادل‌ترین وضعیت قصه بسر می‌بریم. آنجلا و شوهرش در نمای متقارنی مشغول آرام کردن کولیا هستند (تصویر 5). جای دوربین به شیوه عجیبی منظرِ کولیاست. آن‌ها متوجه می شوند که لیلیا برگشته است. سپس شوهر آنجلا می‌رود. الگوی سبکی، عدمِ توازن قاب را بر نمی‌تابد لذا بلافاصله لیلیا از عمق صحنه جلو می‌آید و جای مرد می‌نشیند و سنگینی سمت راست قاب را جبران می‌کند (تصویر 5). چند ثانیه بعد آنجلا آن‌جا را ترک می‌کند. دوربین بلافاصله به سمت چپ قاب پن می‌کند و لیلیا را در مرکز کادر قرار می‌دهد در حالی‌که همچنان از جایگاه کولیای صحنه را نظاره می‌کنیم (تصویر 5). موقعیت نمایشی به شکل متضادی با تعادل کمپوزیسیون در تضاد است و این هم‌جواری لحن و حسِ ناآشنایی را بوجود می‌آورد. بدین ترتیب وجه بصری، لذتِ استتیک را جایگزینِ اضطرابِ دراماتیک می‌کند: یک نقاش کلاسیک، یک درام‌پرداز شکسپیری را مهار می‌کند.

تصویر 5

تصویر 5

***

 دام‌گه حادثه

زویاگینتسف روایت لویاتان را مثل تبعید پیرامون خانه سامان داده است. از نظر تصویری نیز خانه عاملِ توازن قاب است (تصویر 6). از طرفی خانه و آدم‌ها اغلب در پس‌زمینه‌ای از طبیعت تصویر می‌شوند؛ طبیعتِ چیره بر سرنوشت‌شان، طبیعتِ افشاگر رازهایشان (سکانس پیک‌نیک). حتی در نماهای داخلی، پنجره‌های قدیِ خانه به شکلی است که حضور تهدیدگر طبیعت به رخ کشیده می‌شود.
تصویر 6

تصویر 6

طبیعت فیلم ِ لویاتان جلوه‌ای هولناک دارد. از تله‌ی این دریا، آسمان و صخره‌ها نمی‌شود گریخت. پیش‌تر این طبیعت مهارنشدنی آن نهنگ بزرگ را از پا در آورده و کشتی‌ها و قایق‌ها را به گل نشانده. در نمایی که برای آخرین بار لیلیا را می‌بینیم، کمپوزیسیون به گونه‌ای است که آن نهنگِ فریبا زن را به تله‌ی زیبایی خود می‌کشاند. لویاتان لزومن در نقد قدرت روسیه امروز و مناسبات کنونی کلیسا نیست. لویاتان می‌تواند قصه‌ی به هلاکت افکندن آدمی در دل دریاهای شمال باشد. زن را آن آبیِ آرام به درون خود می‌کشاند تا بعدتر جسدش را شبیه آن نهنگ تف کند. به یاد بیاوریم چطور در بازگشت جزیره پدر را از بچه‌ها گرفت و سپس در پایان به درون خود کشاند و چطور آن خانه‌ی تک افتاده‌ی روستایی بر آن تپه‌ در تبعید زن را بلعید و برادر مرد را به کشتن داد.

در پایانِ بازگشت دوربین از فراز درخت‌ها پایین می‌آمد. بچه‌ها با ماشین دور می‌شدند و دوربین جای خالی ‌آن‌ها را قاب می‌گرفت. در فصل نهایی لویاتان باز همان صخره‌ها و چشم‌اندازها را می‌بینیم. برف همه چیز را پوشانده، مرد در زندان است، خانه و زن دیگر نیستند و دیمیتری به مسکو برگشته. فصل اختتامیه و دیدن مکان‌هایی که دیگر آدم‌های قصه در آن نیستند ما را به یاد پایان کسوف آنتونیونی می‌اندازد و البته نمونه متاخر پایانِ پیش از طلوع لینک‌لیتر. آن جا هم سلین و جسی شهر را ترک کرده بودند و ما نماهایی ازخیابان‌ها و کوچه‌هایی را می‌دیدیم که آن‌ها شب و روزی را آن‌جا گذرانده بودند. بازگشت، تبعید و لویاتان سه‌گانه‌ی غیاب هستند.

گزارش جشنواره کن – 2014

قطاری که پایان باز می‌برد …

چاپ  شده در مجله ۲۴، شماره تیر ۱۳۹۳

cannes palais 2014-1

 

«زیر آفتاب هیچ چیز تازه نیست». قولی است مشهور و لابد شامل حال آفتابِ کن هم می‌شود. تازگی و تفاوت اما از همان روز اول خود را در نظم عمومی، تنوع نمایش‌ِ همزمانِ فیلم‌ها و مهمتر از همه استاندارد پخش نشان می‌دهد. کیفیت چند فیلم اول برایم رضایت‌بخش نیست ولی واکنشِ مثبت ژورنالیست‌ها و ستاره‌های مجلات روزانه به طرز عجیبی افراطی به نظر می‌رسد. پایان هر روز به فیلم‌ها ستاره می‌دهم. واکنش دوستانم به گونه‌ای است که انگار حالم خوب نیست. به شوخی به دوستی می‌گویم نگران نباش، فکر کنم به «سندرومِ استاندال» دچار شده‌ام. برایش توضیح می‌دهم که نوعی اختلالِ مشاعر شامل گیجی و اضطراب است که اغلب گردشگران پس از مواجهه با آثار هنری زیبا به آن دچار می‌شوند.

***

سکانس اول خدای سفید ‌(کورنل موندروتسو) شروع خوبی برای فیلم دیدن در جشنواره کن است. دختر نوجوانی سوار بر دوچرخه از خیابان‌های شهر می‌گذرد. شهر ظاهرن خالی از سکنه است. از پلی می‌گذرد. ماشینی با درهای باز متوقف شده. به راهش ادامه می‌دهد. چراغ‌های راهنمایی قرمز و زردند. تعداد زیادی سگ ناگهان به دنبالش می‌افتند. سکانسی فوق‌العاده از نظر فضاسازی که آغاز والس با بشیر را به یاد می‌آورد. فیلم اما در ادامه ظرافتش را از دست می‌دهد، گاهی به پرندگانِ هیچکاک پهلو می‌زند، گاه به دام سانتیمالیزیم می‌افتد و از نیمه به بعد دیگر از تخیل افسارگسیخته‌اش خبری نیست.

***

در صف فیلمی برای ورود به سالن نمایش هستیم. تشنه‌ام. دقایقی از دوستانم جدا می‌شوم تا نوشیدنی پیدا کنم. راهروها و ارتباط سالن‌ها با هم را هنوز خوب بلد نیستم. عجله دارم و سعی می‌کنم راه جدیدی پیدا کنم. یکی از انتظاماتِ کاخ با اشاره‌ی دست مسیرِ فرشِ آبی‌رنگی را به من نشان می‌دهد. عده‌ای در آمد و شدند. انگار نگرانند. به راهم ادامه می‌دهم. پشت سرم هیاهو است. از پیچی می‌گذرم، ناگهان تعداد زیادی عکاس و خبرنگار جلویم ظاهر می‌شوند و چند نفر عکس می‌گیرند. هیاهوی پشت سرم بیشتر می‌شود. متوجه می‌شوم عوامل فیلم نقشه‌های ستاره‌های سینما پشت سرم هستند و این مسیر رفتن به جلسه مطبوعاتی فیلم (دیوید کراننبرگ، جولیان مور، …) است. سعی می‌کنم از فرش آبی‌رنگ منحرف شوم اما امکانش نیست چرا که دو طرف با نرده‌هایی محصور شده‌. راهی پیدا می‌کنم اما راهنما فکر می‌کند از عوامل فیلمم و اصرار دارد که مسیر را ادامه دهم …

***

cannes2014

در یک جاده خلوت بیرون شهر، راننده‌ی شرور یک سواری به اتوموبیل آئودی پشت سرش راه نمی‌دهد. آئودی بلاخره سواری را رد می‌کند و سرنشین‌اش اشاره‌ی بی‌ادبانه به راننده مزاحم می‌کند. کمی بعد آئودی پنچر می‌کند و مجبور به توقف می‌شود. در حین تعویض تایر ماشین، سواری مزاحم از راه می‌رسد. محل ساکت و دنج است و این آغاز یک درگیریِ دیوانه‌وار با اجرایی بدیع است (در صحنه‌ای مرد شرور تلاش می‌کند سرنشین آئودی را با کمربندِ ایمنی صندلیِ کنار راننده از یک ماشین آویزان از پل دار بزند). حکایت‌های وحشی (دیمیان زیفرون) برایم شگفتی اول جشنواره است. فیلمی با شش اپیزود مجزا که بر لبه خشونت و طنز حرکت می‌کند و از همه جنون‌آمیزتر اپیزودِ آنارشیک عروسی است. عروسی‌ای‌ جنون‌آمیز که از نظر شیوه پرداخت و توجه بیمارگونه به اجزای صحنه ‌می‌تواند تا مدت‌ها به عنوان «عروسی در سینما» به یاد آورده شود.

***

در رستورانی بیرون کاخ جشنواره با دوستم ناهار خورده‌ایم. برای رفتن آماده‌ هستیم که کسی نزدیک می‌شود. به ما لبخند می‌زند و به فارسی می‌گوید: «خوب هستید؟». لبخند می‌زنیم و می‌گوییم: «ممنون». ادامه می‌دهد: «خوشحال شدم دیدمتان. من نوزده-هفده هستم.» به نظرم می‌رسد خوب نشنیده‌ام. دوستم هم مثل من هاج و واج مانده. بلافاصله ما را ترک می‌کند و می‌رود. کمی مکث می‌کنم و به دوستم می‌گویم: «منم یازده-پانزده هستم. می‌دونستی؟». می‌شود شوخی روزهای جشنواره‌مان.

***

حاوحا (لیساندرو آلونسو) با یک سکانس عجیب‌ و غریب از نظر فضاسازی آغاز می‌شود. سال 1882 است و کاپیتان گونار دینسنِ دانمارکی به همراه دخترش برای انجام عملیات مهندسی برای ارتش آرژانتین به ساحل پاتاگونیا آمده‌اند. ساحلی خزه بسته‌، پر رمز و راز با صخره‌هایی پر از خلل و فرج که هنگام گفتگوی شخصیت‌ها از میان‌شان شیرهای دریایی بیرون می‌آیند. جغرافیا، نوع رابطه آدم‌ها با مکان و چینش نامتعارف آدم‌ها در قابِ مربع منجر به ایجاد نوعی کیفیت ِغیرتوصیفیِ استثنایی می‌شود. چندی بعد دخترِ کاپیتان با یکی از سربازها فرارمی‌کند و کاپیتان سفری را برای یافتنش آغاز می‌کند. فصل‌های سفر پاره‌پاره و اغلب غیردراماتیک است و سینمای آلبرت سرا و به خصوص آواز پرندگان را به یاد می‌آورد؛ سینمایی شبه‌بدوی، واکنشی (به شیوه‌های آشنای روایی) با آشنایی‌زدایی در سطوح مختلف (بی‌اعتنا به زمان‌بندی «معمول»ِ صحنه و فاقد حالت «متعارف»ِ بازیگران). تماشای حاوحا ممکن است ابتدا حالتی تدافعی ایجاد ‌کند ولی سرانجام مخاطبِ صبور را جایی مقهور خواهد کرد. ایده فرمی حاوحا را می‌توان این‌گونه توضیح داد: زمانی دراز به حاشیه و بزنگاهی به تاثیر عاطفی. کاپیتان اواخر سفر به کمک یک سگ مسیر طولانی فتحِ قله‌ای را پشت سر می‌گذارد و شب تنها بر قله می‌خوابد. آسمان پر از ستاره و تابان است. موسیقی آغاز می‌شود. مهی آرام قاب را پر می‌کند تا صحنه با کیفیتی هیپنوتیزم‌گونه مخاطب را تسخیر کند.

***

از روزی که فیلم‌های بخش مسابقه اعلام می‌شود منتظر دیدن خواب زمستانی هستم. از قصبه تا روزی روزگاری در آناتولی دنیای پر از شگفتی نوری بیلگه جیلان را دنبال کرده‌ام. خواب زمستانی حکایت بازیگر بازنشسته و صاحب هتلی به نام اتللو در دلِ کوه‌های آناتولی است. در فصل اول مرد (آیدین) از میان کوه‌ها به هتل باز می‌گردد. کسی در لابی از او درباره امکان اسب‌سواریِ مسافرین می‌پرسد. مدتی بعد در اتاقش تنها می‌شود. دوربین از پشت به او نزدیک می‌شود و سیاهی سر همه قاب را می‌گیرد. تیتراژ می‌آید. سکانس فوق‌العاده‌ای است برای شروع؛ عبور از دروازه زندگی عادی و ورود به دنیای ذهنی مردی در انزوا. خرده داستان‌ اول مربوط به دردسری است که یکی از مستاجران برای آیدین بوجود آورده. در فصلی تکان دهنده پسر مستاجر به اصرار عمویش باید دست آیدین را به عنوان عذرخواهی جلوی همه ببوسد. پسر غش می‌کند و نما برش می‌خورد به حرکت اسب‌های بی‌قرار. اما کانون اصلی درام رابطه‌ی مرد با زن جوانش نهال است. در فصل‌های جداگانه شخصیت‌ها با یکدیگر حرف می‌زنند اما پیشروی گام به‌گامِ عمودی شناخت عمیق‌تر آن‌ها اتفاق نمی‌افتد. مشکل مرد با نهال آن‌قدرها پیچیده نیست و کمتر چیزی برای کشف، برای رازِ آدم‌ها باقی می‌ماند. خرده داستان مستاجر زیادی گسترش پیدا می‌کند، آزاد کردنِ اسب بیش از حد بیان‌گراست و فصل رفتن زن به خانه مستاجر انسجامِ ایده‌ی رواییِ سوم شخص محدود به آیدین را مختل می‌کند. مهمتر از همه رفتن و بازگشتِ آیدین در پایان خلق الساعه است و ‌نگاه‌های پایانی از مردِ در برف و نهالِ پشت پنجره (با آن نریشنِ رو) از جنس فیلم نیست. آن‌چه می‌ماند فیلمی متوسط است از کارگردانی بزرگ.

Winter%20sleep_0

***

در سالن سوئَسانتیم (شصت‌سالگی) که بیرون کاخ فستیوال قرار گرفته، موقع تماشای فیلم‌ها، به خصوص روزهایی که باد شدید می‌وزد، صدای برخورد باد با سازه را می‌شنویم. دوستم که صدای غرولندم را می‌شنود می‌گوید: «فکر کن در قطار نشسته‌ای و داری فیلم می‌بینی». تعبیر شاعرانه‌ای است. می‌پذیرم و فیلم دیدن در باد را در روزهای جشنواره ادامه می‌دهم.

***

فیلم درخشان فورس‌ماژور (روبن استلاند) قصه یک خانواده‌ی سوئدی است که برای تعطیلات به ارتفاعات آلپ رفته‌اند. یکی از روزها هنگامی که در تراس رستورانی نشسته‌اند، بهمنِ کنترل شده‌ای به سمت‌شان می‌آید. شوهر می‌ترسد و بدون کمک به بچه‌ها و همسرش از مهلکه فرار می‌کند. کمی بعد معلوم می‌شود شرایط عادی بوده است. زن اما فرار مرد را دیده و این آغازی است برای شناخت بهترِ مرد. از طرفی فیلم پر است از بازیگوشی‌های تاتی‌وار به کمک موسیقی (مثل پاساژهای شبانه‌) که کشمکش تشدید شونده میان زن و مرد را تعدیل می‌کند. پیرنگ فیلم با گریز از مرکزِ تنش به صورت موقت (با وارد کردن زوجی دیگر به قصه)، حرکتی آونگی میان کانون درام و حاشیه انجام می‌دهد. فیلم ایده‌اش را به زوج دیگر بسط می‌دهد و با یک سکانس پایانی بی‌نظیر از اتوبوسی با راننده‌ا‌ی ناشی که آن‌ها را از ارتفاعات بر می‌گرداند به پایان می‌رسد.

***

اولین نمایش فیلم‌های بخش مسابقه سانس‌های شب است. فردا صبح هم می‌شود فیلم‌ها را دوباره دید. هتل محل اقامتم از کاخ جشنواره دور است. اگر بخواهم آخرین قطار شب را بگیرم، مجبورم چند دقیقه پایانی‌ فیلم‌ها را نبینم. بنابراین منطقی این است که قید سانس آخر شب را بزنم و صبح‌ها فیلم‌ ببینم. اما نمی‌توانم در مقابل اکران اول فیلم‌ها مقاومت کنم. بنابراین گاهی شب شروع به دیدن فیلم می‌کنم و چند دقیقه مانده به آخرین قطار شب دردمندانه از سالن بیرون می‌زنم و فردا صبح زود فیلم را دوباره می‌بینم. این‌گونه می‌شود که شبی چهار پنج ساعت بیشتر نمی‌خوابم. فیلم‌ها را شب با پایانِ باز می‌بینم. در قطار و قبلِ خواب به شیوه پایان‌بندی‌اش فکر می‌کنم و فردا صبح فیلم را کامل می‌بینم. در این کابوسِ رسیدنِ سر وقت به شروعِ نمایش فیلم‌ها، شبی خواب می‌بینم روی فرش آبی می‌دوم، بیرون هیاهوست و من هاج و واج مدام می‌گویم من یازه-پانزده هستم، من یازده-پانزده هستم.

***

کیفیت خیلی از فیلم‌ها رضایت‌بخش نیست. بعضی مضحکه‌هایی سینماتوگرافیک هستند که به شکل اغراق شده‌ای هواخواه دارند. می‌گذارم به حساب همان شوخیِ سندرومِ استاندال. با این‌حال پلان‌هایی ناب از کلیت‌هایی آشفته برایم به یادگار می‌ماند، نماهایی منفرد که ردی از جادو بر پرده باقی می‌گذارند. سکانسِ ملانکولیک جایزه دادن در فیلم عجایب (آلیس رورواخر) که با فضاسازی استثنایی‌اش و لحن عوض کردن ناگهانی در روند پیرنگ همه را بهت زده می‌کند. همین‌طور ایده خلاقانه‌ی سکانس پایانی فیلم که مرز خیال و واقعیت را به شیوه حرفه: خبرنگار آنتونیونی به هم می‌ریزد و خانواده را در جلوی خانه در یک پلان سکانس غیب می‌کند. فصل فوق‌العاده شروعِ اتاق آبی (ماتیو آمالریک) در هتل رویکرد رمان‌نویی‌ها در سینما (تاکید بر جزئیات، کلوزآپِ اندام‌ها، نریشن) را به یاد می‌آورد و ‌آن پنجره‌، هتلِ مدراتو کانتابیله‌ی دوراس را تداعی می‌کند. و سوپر پلان جشنواره لحظه‌ی انرژتیکِ باز کردن قاب مستطیلیِ ایستاده‌ی شبه‌آیفونی فیلم مامی (اگزویه دولان) است که همه را در سالن مسحور خود می‌کند. بیش از همه سکانس پایانی فیلم The Homesman (تامی لی جونز) به یادم می‌ماند. پیرمرد ماموریت ناتمامِ زن را کامل کرده. در شهر چرخی می‌زند و‌ سفارش قبری برای مزار زن می‌دهد. شب هنگام قصد بازگشت می‌کند تا سنگ قبر را برگرداند به آن‌جا که زن خود را خلاص کرده. سوار کرجی می‌شود تا از یک سوی رود به سمت دیگر برود. گروهی موسیقی می‌نوازند. پیرمرد مست است و با آن‌ها می‌رقصد. کسی در آن تاریکی لگدی به سنگ قبر می‌زند و به آب می‌اندازدش. کرجی به راهش ادامه می‌دهد.

***

Leviathan-First

لویاتان (آندری زویاگینتسف) مانند خواب زمستانی برشی از زندگی مردی است که می‌خواهد زندگی‌ با زن جوانش را حفظ کند و در تقلاست تا خانه‌‌ای که با دست‌های خود ساخته از دست شهردارِ فاسد شهر نجات دهد. او نمونه‌ای است از یک روسِ لعنت شده که در منجلابی که همه‌جا را گرفته مسیح‌وار سالم می‌ماند. فیلمی به دور از تورمِ کلامی، با خست در نمایشِ احساسات و به شکل پارادوکسیال از نظر حسی تکان‌دهنده. صحنه‌ها آغشته به حس‌های بکر آدم‌هاست و پروژه نزدیک شدن به ژرفای روح شخصیت‌ها منطبق بر پروسه‌ی فصل‌های باطمانینه دو یا چند نفره است. زویاگینتسف متورانسنِ سینمای امروز است و چینش آدم‌ها در قاب‌های عریض فیلم‌هایش هویت مستقل خود را دارد. وقتی زن، مرد را ترک می‌کند و بالای صخره‌ها می‌ایستد و خودش را در هیات آن نهنگِ تنهایِ دریای شمال می‌بیند، می‌دانیم کار از کار گذشته است؛ نمونه‌ای درخشان از تجسمِ یک «وضعیت غایی» برای زنی مصمم که گویی متعلق به سیاره‌ی دیگری است. در نمای بلندی که شاید نمونه کمتری در تاریخ سینما داشته باشد خانه‌ی مرد جلوی چشم‌مان با حرکت‌های افقی و ضربه‌های مهلک بیل‌های مکانیکی ویران می‌شود و هست و نیستش بر باد می‌رود. کمی بعد تیتراژ می‌آید و موسیقی آغاز می‌شود. در تاریکیِ سالن، موبایل‌ها از کیف‌ و جیب‌ها بیرون می‌آید. انگشت‌های شست با موسیقی تیتراژ روی صفحه نمایش گوشی‌ها می‌رقصد. روشنی ِبی‌شمار صفحه‌های نمایش در تاریکی سالن شبیه آسمانی است که کاپیتان گانار فیلمِ حاوحا شبی پس از جان کندن بسیار بر قله دیده بود. ما هم مثل کاپیتان پاداش‌مان، تک ستاره‌های درخشانی بود که در این چند روز عایدمان شد؛ پرده سپیدِ آسمانی که انگار به سوی زمین‌ خم شده بود.

 

محبوب‌های سال ۲۰۱۴

۱- ماهی و گربه (شهرام مکری)
۲- لویاتان (آندری زویاگینتسف)
۳- فورس‌ ماژور [توریست] (روبن اوستلاند)
۴-گربه‌ی کوچک عجیب (رامون زورشر)
۵- عمل شبانه (کلی ریکارد)
۶- حکایت‌های وحشی (دیمیان زیفرون)
۷- کن‌کن کوچولو (برونو دومون)
723904260
در محدوده‌ی کوچک فیلم‌های دیده شده‌ی امسال، اين هفت فيلم در هر بار تماشا درگيركننده و الهام‌بخش بودند و دستاوردهایی منحصربه‌فرد داشتند: اولی تجربه‌‌ای یگانه در زمینه‌ی گسترشِ افقی روایت است (ماهی و گربه) و ‌‌‌‌‌‌دومی حرکتی عمودی درجهت شناخت دروني‌ترین لایه‌های ذهن آدمی (لویاتان). فورس‌ ماژور رسواگر است با طرح ویران‌گرِ پرسش‌‌های ازلی-ابدیِ زوج‌ها و گربه‌ی کوچک عجیب تجربه‌ای فوق‌العاده است در طراحی کمپوزیسیون با لحنی ویژه. عمل شبانه منحصربه‌فرد در غوطه‌ور کردن مخاطب در اتمسفری مرگ‌بار و حکایت‌های وحشی و کن‌کن کوچولو مهلکه‌ای جنون‌آمیز‌ند.
 
این‌ها رنگین‌کمانی‌اند که فصل‌های رفته را با آن‌ها به یاد بیاوریم: با خاکستری‌های دل‌مرده‌ی ماهی و گربه در پاییزِ بی‌برگ و بار امسال و چشم‌اندازهای خالیِ لویاتان که گویی مردابی‌ است نیلوفری در انتهای جهان، دعوت‌گر و فریبا. سفیدی زننده‌ی فورس‌ ماژور رهایی‌بخش نیست، افسونی هم ندارد. ظلماتِ شب‌های عمل شبانه پنهان‌گر راز‌ها است و کن‌کن کوچولو دهکده‌ی تیره‌ی گناه. همان‌طور که طوفانِ تندِ رنگ‌به‌رنگِ اپیزودهای حکایت‌های وحشی ویران‌گر است تا نجات‌بخش.
 
و تنها دلخوشیِ کوچک در ابتدای زمستان شاید آن زرد و نارنجی‌های بازیگوشِ گربه‌ی کوچک عجیب باشد …
Fish & Cat
Leviathan
Force Majeure
The Strange Little Cat
Night Moves
Wild Tales
P’tit Quinquin

لویاتان | کستِینگ-تیلر، پاراول

 

چاپ شده در مجله ۲۴، شماره بهمن ۱۳۹۲

2fcfb41c0702ace62e45a822b9d14a64

لویاتان | لوسین کستِینگ-تیلر، وِرِنا پاراول | 2012 

سرخ و سبز

فصلِ آخر لویاتان تجربه‌ای است نوآورانه، افسونگر و البته مهیب. دوربین روی لبه دریا و آسمان است، کمی در آب، کمی در هوا. مرغی دریایی لحظه‌ای به شکل ناواضح دیده می‌شود. برش به نمایی رو به بالا از پرواز مرغ‌های دریایی، لکه‌هایی سپید در پهنه‌‌ای سیاه. با برشی نامحسوس قاب سر و ته می‌‌شود و پرنده‌ها به جای پرواز به پایین، به سمت بالای کادر شیرجه می‌زنند: آسمان در زیر است و اقیانوس در بالادست. جهت‌ها گم می‌شود، انبوهی مرغ دریایی وارونه در پروازند و دوربین در میانه آن‌ها کیفیتی از رهایی در خلا خلق می‌کند. این فصل تجربه‌ای است یگانه در تاریخ سینما که نه نشانی از پلان‌هایِ شیک حیات وحشِ نشنال ‌جئوگرافیکی دارد و نه شباهتی به تصویر آشنای سینمای داستانی. اما درست قبل از این‌که زیباییِ کارت ‌پستال‌گونه نما تثبیت شود، دوربین به حالتی سرگیجه‌آور به درون آب می‌رود و همه‌چیز تباه می‌شود. لویاتان مجاورت زیبایی و ویرانیِ زیبایی به کمک یک آشفتگیِ تصویری است. این ایده‌ی بصری در لویاتان جایگزین سیرِ علت و معلولی قصه شده و تعلیق در چنین فیلمی (مستندی درباره ماهی‌گیری در اقیانوس اطلس شمالی) چگونگی ویرانیِ زیبایی تثبیت شده در هر نماست.

ستاره‌های دریایی و صدف‌ها اطراف تور ماهیگیری شناورند. دوربین فقط بخشی کوچکی از تور را در قاب گرفته و بخش بزرگتر آب‌هایِ سبز اقیانوس است. دوربین پیرامون تور می‌رقصد و نزاعی بین سرخیِ تور و سبزیِ آب برای تصرف بخش بیشتر قاب شکل می‌گیرد. در اغلب نماها این‌دو رنگ‌مایه در جدالند: نمایی از روبرو از کشتیِ سبز که می‌غرد به حمام با نورهای شدید قرمز کات می‌شود. این تنش بصریِ مدام جایگزینی برای عنصرِ کشمکش داستانی است. سکانس ستاره‌های دریایی به شکل قرینه‌ی این نما پایان می‌گیرد: توده‌‌ی عظیمِ تورِ قرمز سطح یک‌دستِ سبز را می‌شکافد و از این تلاقی تابلویی انتزاعی بر پرده شکل می‌گیرد. استراتژی‌ سبکی دیگر فیلم: ایجاد قاب‌های نقاشی‌گونه از تصادم آب (طبیعت) با کشتی (انسان).

دوربین، کارکتر اصلی لویاتان است، با خودنمایی و تحرک اغرا‌ق‌آمیزش در لبه‌ی آب و آسمان، در وارونگی‌اش در پروازِ پرنده‌ها، در یکی شدنش با سوژه در کلوزآپ‌های زخمها/ خالکوبی‌ها و در تظاهرش به بازنمایی زاویه دید پرنده‌ها، ماهی‌ها و حتی کشتی و تجهیزات ماهیگیری. تکانه‌های عجیب و نامنظم دوربین، ذهن را از یک راویِ آشنای مستند دور می‌کند و اعوجاج در تصویر و پَراش نور به بازنماییِ نمای نقطه نظرِ هیولای افسانه‌ای تورات (لویاتان) نزدیکش می‌کند: همان اژدهایِ آب‌ها که زمانی در آسمان در مجاورت مرغان و گاه بر عرشه در میانه خونابه‌ی ماهی‌ها است و تیتراژ پایانی هم لابد بازگشت شبانه لویاتان است به سیاه‌چاله‌اش در اعماق.

لویاتانِ زویاگینتسف و نهنگ ِ ابراهیم منصفی

بلاخره آن پلان جادویی پیدایش می‌شود، لحظه‌ای رعب‌انگیز که همه این روزهای فستیوال منتظرش بوده‌ای. زنی در آستانه انتخابی تلخ، در سکوت، بر فراز صخره‌ها رو به دریاهای سردِ شمال ایستاده. مغموم است و مردد با «رازی مگو» و تنهاست در میانه‌ی خانواده و دوستان با رابطه‌ای نهی شده. در نمایی از پشت سر، زن را می‌بینیم خیره به آب‌های دور، ناگهان نهنگی تنها سر از آب بر می‌آورد و پرده سینما را تسخیر می‌کند. موج‌های بلند به صخره‌ها می‌خورند و سینما این‌گونه رازش را با تو در میان می‌گذارد.

leviathan2
اینجا در این ساحلِ پر زرق و برق، برای من این نمای باشکوه از دریای بارنتز وصل می‌شود به رازی دیگر، به دورتر در دریای جنوب، و این موجود خیال‌انگیز وصل می‌شود به نهنگ ِ ابراهیم منصفی، ترانه‌ای که گویی واگویه‌های لیلیایِ لویاتان است.

نهنگ (ابراهیم منصفی)