پیشنهاد مقاله جدید

بازی، معما و جادوی اعداد در
هجوم، شازده احتجاب، خانه روشنان و یک بعد از ظهر پاییزی

چاپ شده در نشریه اینترنتی چهار

ادامه‌ی خواندن→

هجوم | شهرام مکری

چاپ شده در مجله 24، شماره آذر 1396

تو ز پیش خود به پیش خود شوی

                                                                              چون همه خویش با خویش آمدند / در بقا بعد از فنا پیش آمدند
                                                                                                                           منطق‌الطیر، عطار نیشابوری

یک. میز تحریر شهرام مکری

مشهور است که برتولت برشت برای آن‌که به‌عنوان نویسنده‌ای متعهد مدام به‌خود نهیب بزند که برای مردم می‌نویسد، روی میز کارش یک الاغ عروسکی داشته با این جمله حک شده روی آن: «من هم باید آن را بفهمم». جان بارت، نویسنده پست‌مدرن، به شوخی می‌گوید لابد جیمز جویس هم یک عروسکِ استاد ادبیات روی میز تحریرش داشته که رویش نوشته شده: «حتی من نمی‌توانم آن را بفهمم».

طعنه جان بارت می‌تواند یقه کارگردان فیلمی مثل هجوم را هم بگیرد؟ براستی این لابرینت وهم‌آلود فیلم هجوم کجاست و این کسوف بی‌پایان با بخاری که همه‌جا را گرفته اشاره به چیست؟ این پسر استخوانی، پریده‌رنگ و نحیف چه زمزمه می‌کند؟ این سیاه‌پوش‌ها با خورشیدی بر بازو و نقش ماری بر پشت کیستند و آن‌جا چه می‌کنند؟ این‌ها به سامان که امپراتور این باشگاه ورزشی بوده هفته‌ای دو شیشه از شیره جانشان می‌داده‌اند تا موقعی که دیگر از پسش برنیامده‌اند. بعد تصمیم گرفته‌اند او را از بین ببرند. مدتی بعد پای پلیس به ماجرا کشیده شده و علی را به جرم قتل سامان دستگیر کرده‌اند. علی به پلیس‌ها گفته سامان دو نفر از دوستانش را کشته و بعد به او حمله کرده برای همین مجبور شده او را بکشد. حالا پلیس‌ها می‌خواهند صحنه‌های قتل این سه نفر را در باشگاه بازسازی کنند.

ماجرا اما به سادگی پیش نمی‌رود. صحنه‌های بازسازی با بخشی پنهان از گذشته علی مخلوط می‌شود. بعدتر وقایع بارها تکرار می‌شوند و زمان انگار روی خودش خم می‌شود. اواسط فیلم به‌نظر می‌رسد مظنون به قتل شخصی دیگری به نام احسان است. آدم‌ها انگار در طول فیلم به یکدیگر تبدیل می‌شوند. این ماجرا با نقشه‌ای که بچه‌ها برای کشتن خواهر سامان (نگار) می‌کشند درآمیخته می‌شود. رویدادهایی می‌بینیم که دیگر نمی‌دانیم در چه زمانی، توسط چه کسی و برای چه پشت هم می‌آیند. بیننده آثار شهرام مکری به‌خصوص بعد از تماشای هجوم چه تصوری از عروسک روی میز تحریر او می‌تواند داشته باشد؟ راه‌حل مواجهه با پیچیدگی و فشردگی دنیای هجوم چیست؟

تاریخ هنر بیش از این حجم از پیچیدگی را آزموده است. منتقدان ادبی افراطی‌‌ترین تجربه در حوزه هنر را شب‌زنده‌داری فینگن‌های جیمز جویس می‌دانند. پروژه‌ای پیچیده، هنوز رام‌نشده بعد از هشتاد سال که سطوح درک نشده‌اش همچنان مبنای مقاله‌های جاه‌طلبانه منتقدان ادبی است. سینمای مکری از نظر شیوه طراحی جهان اثر و بازی‌ پیچیده‌ای که با خواننده‌اش می‌کند نزدیک به شاهد (از نظر منطق زمانی) و در هزارتو (از نظر تبدیل شخصیت سرباز) رمان‌های آلن روب‌-گری‌یه است و عروسک‌ روی میز او نباید بی‌شباهت‌ به عروسک‌های میز تحریر این رمان‌نویس پرآوازه باشد.

  ادامه‌ی خواندن→

تاملی بر ایده «روایت پارامتریک»

مقدمه

ایده‌ی بازگشت به ماهی و گربه این‌روزها شوخی من و دوستانم است. اغلب تلنگری کافی است تا دوباره شروع کنیم. نوشته وحید مرتضوی عزیز با عنوان ناروایت‌ها (2) در وبلاگ گرینگوی پیر در خصوص بخش‌هایی از مقاله‌ای که پیشتر درباره ماهی و گربه نوشتم (مجله 24، شماره‌ی آبان‌ماه 1395) را تلنگری از این جنس می‌دانم و سعی می‌کنم به این بهانه نگاهی فراگیرتر به حوزه‌ی مغفول مانده‌ی روایت پارامتریک بیندازم، کاری که حدود 11 سال پیش در اولین نوشته‌ی سینمایی‌ام در مجله هفت (شماره 2 – خرداد 82) انجام دادم و همه این سال‌ها هم دغدغه‌ام ماند.

هسته‌ی اصلی نوشته‌ی وحید مرتضوی این است که روایت ماهی و گربه به اشتباه در نوشته‌ی من پارامتریک خوانده شده چرا که الگوی سبکی فیلم واجد نظم و سازماندهی مستقل نیست و نگارنده می‌بایست آن‌چه به عنوان پارامتر در نظر می‌گرفت یکی از المان‌های سبکی بود در حالی‌که به نادرست، پارامترها (چرخه‌های زمانی که هر بار واریاسیونی از آن را در فیلم می‌بینیم)‌ از پیرنگ فیلم انتخاب شده است. از آن‌جا که وحید مرتضوی نوشته‌اش را حول دیدگاه دیوید بردول در خصوص روایت پارامتریک از کتابِ روایت در فیلم داستانی متمرکز کرده لذا نگارنده نیز بحث‌ خود را به چارچوب کتاب مورد نظر محدود می‌کند و آن‌چه در گیومه می‌آورد نقل دقیق از کتاب (ترجمه‌ی آقای علاءالدین طباطبایی/ انتشارات فارابی) است.

1- روایت پارامتریک: لزومن سازماندهی الگوی سبکی؟

1-1 بردول در کتاب مورد اشاره می‌نویسد: «نوئل بورچ هر پارامتر را به منزله‌ی مجموعه‌ای از امکانات در نظر می‌گیرد … [نوئل بورچ]‌ تا آن‌جا پیش می‌رود که عوامل روایی (موضوع، خط پیرنگ و غیره) را نیز در فرایافت پارامتریک جای می‌دهد.» نوئل برچ واضع ایده‌ی روایت پارامتریک در سینما است. آیا با این دیدگاه پایه‌ی‌ نوشته‌‌ وحید مرتضوی فرو نمی‌ریزد و استدلال‌های بعدی روی هوا نمی‌رود؟ برایم عجیب است که چطور توجه نشده که برچ ایده‌ی اصلی روایت پارامتریک را از همان ابتدا به شکل بسط یافته مطرح کرده است. نویسنده‌ می‌توانست از قطعیت ادعایش بکاهد و حداقل در قرائتش از ایده‌ی روایت پارامتریک کتاب جای اما و اگر بگذارد.

۲-۱ به نظر می‌رسد بردول ایده‌اش را فراگیرتر و پیچیده‌تر در نظر گرفته تا بخش وسیع‌تری از آثار بزرگ سینما را در برگیرد. بعد از این‌که بردول در سه فصل، (1) روایت کلاسیکِ هالیوودی، (2) روایت سینمای هنری و (3) روایت مبتنی بر ماده‌گرایی تاریخی را معرفی می‌کند، نشان می‌دهد که در بخشی از آثار سینما «ساختار سبکی می‌تواند همچون ساختار روایی کاملن سازمان یافته باشد». بدیهی است که بردول در این جای کتاب باید بر سازمان‌یافتگیِ الگوی سبکی مستقل از پیرنگ در بخشی از آثار درخشان تاریخ سینما تاکید ‌کند چرا که نظریه‌ی فیلم تا قبل از نوئل برچ کمتر به این سازمان یافتگیِ سبکی بها می‌داد و آن را اغلب به رسمیت نمی‌شناخت. طبیعی است بیشترین انرژی‌ و مصداق‌های این فصل کتاب نشان دادن این نظم مستقل سبکی باشد. اما باید دقت کرد که همان‌طور که برچ (تاکید می‌کنم واضع رویکرد پارامتریک در سینما) می‌گوید این سازمان‌دهی لزومن فقط الگوهای سبکی نیست و پارامترها حتی می‌توانند بخش‌هایی از پیرنگ باشند.

بردول به شکل خلاقانه‌ای در همین فصل کتاب و درباره‌ی یک بعد از ظهر پاییزیِ ازو پاساژهای فیلم را به عنوان پارامتر انتخاب می‌کند و سازماندهی مستقل نمایش پاساژها را در تحلیل درخشانش نشان‌ می‌دهد. من در متن نوشته‌ام درباره ماهی و گربه پارامتر را چرخه‌های زمانی تکرار شونده به عنوان بخشی از روایت (قطعه‌ای تکراری از روایت) در نظر گرفته‌ام و ایده‌ام برچی بوده است. این قطعاتِ متناظرِ روایت در یک زنجیره تکرار/ واریاسیون سازمان می‌یابند. تاکید می‌کنم قطعه‌ای از «روایت» و روایت به معنی دقیق کلمه (شامل سبک و پیرنگ) و نه به آن شکل که وحید مرتضوی در متن نوشته‌اش‌، متفاوت از تعاریف کتاب روایت در فیلم داستانی بکار برده است. بگذارید پرانتزی باز کنم و در این مورد برای دقیق‌تر شدن، تعاریف سبک، پیرنگ و روایت را مطابق کتاب مرور کنم.

3-1 تعریف روایت در کتاب «روایت در فیلم داستانی» به این شکل است: «روایت در فیلم داستانی فرایندی است که از رهگذر آن، پیرنگ و سبک فیلم در مسیر هدایت تماشاگر و ارائه نشانه‌هایی به او جهت ساختن داستان بر یکدیگر تاثیر می‌گذارند.»

(Narration: روایت | syuzhet: پیرنگ | fabula: داستان | style: سبک)

 بردول تاکید می‌کند «فیلم تنها هنگامی به روایت نمی‌پردازد که پیرنگ، اطلاعات داستان را نظم و سازمان می‌دهد. بلکه روایت، فرایندهای سبک‌شناختی را نیز در بر می‌گیرد.» و «با گنجاندن سبک در چارچوب روایت، می توان انحرافات سبک از طرح پیرنگ را نیز تحلیل کرد.» وقتی کتاب، سبک یعنی (1) میزانسن، (2) فیلمبرداری، (3) تدوین و (4) صدا را بخشی از روایت می‌داند چه لزومی به استفاده از اصطلاح «ناروایت» است؟ وحید مرتضوی نوشته:‌ «عناصرِ غیرِ روایی یعنی نور، رنگ، صحنه، …» مطابق کتاب «روایت در فیلم داستانی» چرا این‌ها غیرروایی‌ محسوب شده‌اند؟ حدس می‌زنم از مرجع دیگری در کنار این فصل کتاب استفاده شده است. اگر هم چیزی جز المان‌های سبکی و پیرنگ مد نظر بوده، می‌‌شد ذیل اصطلاحِ «Excess» یا همان «عناصر اضافی» معرفی شود. نگارنده همان‌طور که در متن اصلی آمده، پارامتر‌های روایت را از اجزای روایی (روایت با تعریف بردولی) انتخاب کرده است.

2- چرا روایت ماهی و گربه را می‌توانیم پارامتریک بدانیم؟

1-2 یک فرمالیست برای فیلمی چنین سبک-محور چرا نباید (به عنوان یک گزینه) به چنین نظمِ پارامتریکی فکر کند؟ فیلمی که بر اساس یک ایده‌ی سبکی ویژه و برجسته (تک پلان بودن کلِ 130 دقیقه فیلم) ساخته شده است آیا روایت پارامتریک در موردش گزینه‌ی دور از ذهنی است؟ این ایده آن‌قدر در فیلم مسلط است که همه چیز را از جمله روند قصه‌گویی تحت تاثیر خود قرار می‌دهد. ایده تک پلان باقی ماندنِ فیلم مثل یک تعلیق تا آخرین بخش فیلم به شکل شمشیر داموکلیوس بالای سر مخاطب است و نفسش را بند می‌آورد. در فیلمی که چنین گرایش به ویران کردن داستانِ محوری خود دارد و «سبک، نامرئی نیست» و الگوی فیلمبرداری (المان سبکی) مسلط بر بقیه‌ی بخش‌ها به نظر می‌رسد یا بهتر بگوییم در کشمکش با پیرنگ فیلم است، روایت پارامتریک به نظر ایده‌ی قابل بحثی است. پس مستقل از نوشته‌ی من (و مستقل از پارامترهایی که من انتخاب کرده‌ام)، در قدم اول ظاهرن می‌توان به روایت پارامتریک برای مواجهه با این فیلم فکر کرد.

2-2 ماهی و گربه را می‌توان این‌گونه توصیف ‌کرد: یورشِ بازگشت. بازگشت چه چیز؟ بازگشتِ بخش‌هایی از قطعات روایی در طول فیلم. در حالت مقیاس-بزرگ (large-scale) می‌شود گفت روایت این فیلم یک مقدمه دارد، یک موخره و سه چرخه‌ی اصلی در وسط. اشاره‌ام به «تکرار غیر عادیِ یکی از اجزای روایی یا سبکی فیلم» بر خلاف آن‌چه ادعای نویسنده‌ی وبلاگ است دقیقن از متن کتاب آمده: «از نشانه‌های دیگر روایت پارامتریک تکراری بودن غیر عادی است حالتی که در اُردت و گرترودِ درایر شاهد هستیم». درست در یک‌چهارم ابتدایی ماهی و گربه و از جایی که منطق چرخه‌ها تثبیت می‌شود با یورشِ بازگشتِ بخش‌هایی از روایت مواجه هستیم، این تکرارهای غیر عادی اشاره می‌کنند که سازمانی دیگر بر روایت فیلم حاکم است.

این تکرارهای روایی (یا بگوییم این تناظر‌های قطعات روایی) توجه ما را به مقایسه المان‌های سبکی به خصوص زاویه دید دوربین در این قطعات جلب می‌کند. از جایی که منطق چرخه‌ها تثبیت می‌شود دیگر سوال این نیست که بابک، سعید و حمید چه بلایی سر جوان‌های دور دریاچه می‌آورند، «بلکه سوال اساسی‌تر می‌تواند این باشد که چرخه‌ی بعدی کی و چگونه آغاز می‌شود. بدین‌ترتیب غافلگیریِ داستانی جایش را به غافلگیری فرمی می‌دهد.» در نوشته‌ام هر جا اشاره به پارامترها شده از «روایت»، «سبک»، «بازی سینماتوگرافیک» و «بازی فرمی» نام برده‌ شده و سعی شده از واژه‌ها دقیق استفاده شود. وقتی می‌گویم چرخه‌ی بعدی چگونه آغاز می‌شود این چگونگی به سبک هم بر می‌گردد و برای همین نوشته‌ام «غافلگیری فرمی».

چیزی که در یک مقاله ژورنالیستی در حد اشاره بوده را می‌توان این‌جا بهتر تشریح کرد و مصداق‌های این زنجیره‌ی انتظارات/تعلیق/غافلگیری فرمی را نشان داد: چرخه‌ی اول تثبیت الگوهاست. چالشِ الگوی سبکی در چرخه دوم این است که این‌بار دوربین چه کسی را در قاب می‌گیرد (زاویه دیدِ دوربین) و دوربین تا کجا در چرخه‌ی دوم پرویز را دنبال می‌کند؟ در شروع چرخه‌ی دوم پس از سگمنتِ پرویز/پروانه، دوربین ناگهان پرویز را رها می‌کند. این یک غافلگیری سبکی (فرمی) است چرا که انتظار این است مثل چرخه‌ی اولِ روایت، بیشتر با پرویز همراه باشیم (پرویز از بقیه بچه‌های دور دریاچه شخصیت محوری‌تری است و می‌تواند به صورت موقت برای مخاطب مرجع فرض شود). اما این بار دوربین پروانه را در قاب می‌گیرد و همراهی‌اش را با بابک برای بستن شیر فلکه نشان می‌دهد. تعلیق این بخش برای مخاطب لزومن این نیست که بابک او را می‌کشد یا نه. برای من می‌تواند این باشد که دوربین تا کی پروانه را در قاب می‌گیرد. این نوعی تعلیقِ سبکی است (طبیعی است به یاد فانکشنِ پارامتریکِ دوربینِ یانچو بیفتیم). وقتی دوباره بابک و پروانه از جنگل به دریاچه باز می‌گردند، انتظارمان برآورده می‌شود و دوربین دوباره زاویه‌ی دیدش پرویز ‌می‌شود و دوباره در سگمنت لادن/پرویز با او هستیم. الگوی قاب‌بندی دوربین می‌تواند این باشد: تا کی با پرویز می‌مانیم و اگر رهایش می‌کنیم دوباره کی به او باز می‌گردیم؟ این زنجیره‌ی انتظارات «سینماتوگرافیک» محسوب می‌شود و «داستان»، بی‌نوا زیر بار سنگینِ این المان سبکی مدام عقب می‌نشیند.

3-2 به شیوه ی رولان بارت می‌توانم بنویسم: ماهی و گربه «ماجرایِ» روایت است به جای آن‌که صرفن «روایتِ» ماجرا باشد چرا که فیلم موفق می‌شود خودِ مفهوم «روایت» کردن را به کانون بحرانی فیلم و محل چالش و به دغدغه‌ی مخاطب در حین تماشا (به کمک همان زنجیره‌ی انتظارات/تعلیق/غافل‌گیری) تبدیل کند.

4-2 وحید مرتضوی می‌نویسد: «از نظر بردول برای این کار معمولاً روایت و شیوه‌ی گسترش پیرنگ در این فیلم‌ها تا بیشترین حد ممکن ساده و آشکار می‌شود تا بازیِ عناصر سبکی در آن جلوه‌ای شفاف بیابد». جمله درست است اما به نظرم جامع نیست. بردول از دو نوع روایت پارامتریک نام مي‌برد: (الف) راهبرد کم‌بار: این فیلم‌ها درونمایه‌ای ساده انتخاب می‌کنند (مثل ازو، تاتی و برسون) تا سبک به چشم آید. این جمله که از نویسنده‌ی وبلاگ در بالا ذکر شده به این راهبرد بر می‌گردد. (ب) راهبرد پربار: «روایت مجموعه‌ی نسبتن بزرگی از تدابیری را پدید می‌آورد که می‌توانند با یکدیگر جانشین شوند … در راهبرد پربار میان قطعات متمایز پیرنگ تناظر پدید می‌آید.» و با تاکیدی مشخص می‌گوید: «حشو یا از طریق محدود نمودن مجموعه‌های رویه‌های سبکی پدید می‌آید یا به واسطه وجود قطعات کاملن متناظر پیرنگ.» روایت ماهی و گربه چنین است. فیلم شبیه «کلاژ» است و از ترفندهای روایی متنوعی استفاده می‌کند مثل خطوط موازی پیرنگ، کپشن، نریشن، موسیقی پرحجم و …. جالب این که بردول می‌نویسد: «روایت پارامتریک شبیه هنرهای مختلط است». ماهی و گربه همانطور که در متن نوشته‌ام یک اثر اختلاطی است، تلاقی سنت‌هاست و پیرنگ ساده نشده تا سبک به چشم آید بلکه روایت با استفاده از چرخه‌های زمانی قطعات روایی متناظر بوجود آورده تا عناصر سبکی‌اش بوسیله‌ی این تناظرها با هم مقایسه شوند و سازمان یابند. این ایده‌ی اصلی من در خصوص روایت پارامتریک فیلم ماهی و گربه است.

5-2 آثار ازو، مدرنیستی-پارامتریک است با گرایشی مینیمالیستی و ماهی و گربه پست‌مدرنیستی-پارامتریک است با رویکردی ماکسیمالیستی. این دو راهبرد جداگانه است که هر کدام فانکشن‌های خودش را دارد.

6-2 نوشته‌ی من هم فقط یک پیشنهاد برای درک یکی از وجوه فیلم است. ضمنن برای همین وجه هم به خواننده سه راه‌حل پیشنهاد می‌دهد مثل سه پنجره‌ی سه وجه یک اتاق برای تماشا که البته با هم ارتباط ارگانیک دارند. من حس می‌کنم روایت پیچیده‌ی ماهی و گربه شبیه هتلی است با اتاق‌های بسیار که می‌شود دست مخاطب را گرفت و وارد هر اتاق شد تا از پنجره‌هایش بتوان زیبایی مکرّر در مکرّری را کشف کرد.

از نویسنده‌ی وبلاگ می‌خواهم با من به اتاقی دیگر بیاید تا پیشنهاد دیگری به او بدهم: الگوی میزانسنی هر سگمنت ماهی و گربه با دیگری متفاوت است. پارامتر را بگیرید رابطه‌ی متنوع الگوی میزانسن در هر سگمنت با توجه به رابطه‌ی سوژه/ داستان آن: میزانسنِ سگمنتِ لادن-پرویز با تاکید بر ایده‌ی جابه‌جایی سوژه‌ها در پیش‌زمینه و پس‌زمینه، میزانسن «پِخی» در سگمنت‌ِ هاروری پروانه/بابک برای بستن شیرفلکه (اصطلاحی شوخ‌طبعانه که هاروربازها از آن به عنوان مدلی از ظاهر شدن ناگهانی یک کارکتر از خارج قاب به درون قاب برای ترساندن کارکتر دیگر استفاده می‌کنند) و میزانسن تاکید کننده بر فضای خارج قاب در سگمنتِ کامبیز/مینا (تاکید بر حضور گربه‌ای انگشت به دهان و حتی احتمال پدرِ نظاره‌گر کامبیز در خارج قاب). 

این همان مدلی است که بردول در همین فصل کتاب برای نشان دادن الگوی سبکی فیلم گذران زندگیِ (گدار) از آن استفاده می‌کند: «سبک در قلمروی بصری در هر اپیزود فیلم از چندین رابطه‌ی ممکن میان دوربین/موضوع یک یا چند رابطه را انتخاب می‌کند و از رهگذر آن به قسمت مزبور ویژگی خاصی می‌بخشد.»

7-2 نکته تعجب‌آور دیگر نسبت دادن انحصاری روایت پارامتریک به آثار اکسپریمنتال و انتزاعی توسط بعضی از نویسنده‌های سینمایی است. نام کتاب روایت در فیلم داستانی است و مصداق‌ها تا جایی که من دیدم فقط فیلم‌های داستانی (fiction) است. جیب‌برِ برسون، وقت بازیِ تاتی، حتی خاطرات یک عشق آنتونیونی و نانای رنوار و امِ فریتس لانگ. من البته مرز پررنگی میان مدل‌های مختلف روایی و غیرروایی نمی‌بینم. اما بد نیست جمله‌ای هم از کتاب بیاورم آن‌جا که بردول هم شکوه می‌کند که «غالب منتقدان و نظریه‌پردازان تمایل دارند تفوق سبک را تنها به فیلم‌های غیرروایی یا انتزاعی متعلق بدانند.» وقتی آغوش شارحینِ دین این‌گونه باز است ما باید مفاهیم را به سینمای داستانی معاصر بسط دهیم یا این‌که «حصار» را محدود کنیم؟

8-2 آن‌چه تمایز بین «الگوی هندسیِ» پیرنگ فیلم کلاسیکی مانند دلیجان با زنجیره‌ی پیچیده‌ی روایت در ماهی و گربه است در همین «تکرار غیر عادی» پارامترهاست که ادراک و دریافت فیلمی مثل ماهی و گربه را به حوزه‌یِ موسیقی نزدیک می‌کند.

3- موسیقی

1-3 همان‌طور که وحید مرتضوی اشاره می‌کند، بردول در کتاب روایت در فیلم داستانی نشان می‌دهد چگونه فیلم‌های با مدل روایی پارامتریک (همین‌طور رمان نو) تحت‌تاثیر آموزه‌های تئوریک سریالیسم و موسیقی دوازده نُتی شکل گرفتند. بردول بعد از توضیح گرایش سریالیسم در موسیقی دهه 50 اروپا، برای شروع بحث در حوزه سینما این‌گونه می‌نویسد: «[در این بحث] آن‌چه برای ما اهمیت دارد، طرح این امکان است که انتخاب‌های سبکی می‌توانند شکل نهایی ساختار بزرگ-مقیاس را تعیین کنند.» و این نکته به زعم من قلب موضوع مورد بحث ماست، پیشنهادی است استثنایی برای گسترش تجربه‌ی تصویری سینما به ادراک موسیقیایی. این همان ایده‌ی اصلی است که من از این فصل کتاب دریافت کردم و با پرهیز از برخورد مکانیکی به درک فیلم محبوبم تعمیم دادم. اتفاقن بردول مصداق‌های اصلی‌اش را بر اساس تناظر یک‌به‌یک با این موسیقی دوازده نُتی توضیح نداده (جیب‌بر، یک بعد از ظهر پاییزی، کاتسل ماخر) بلکه بر عکس از مفهوم عام موسیقی نام برده است. جایی می‌نویسد: «روایت پارامتری [فیلم پارامتری] سراسر سریالیستی نیست چرا که علی‌القاعده تنها چند پارامتر برجسته می‌شود و در طول فیلم دستخوش تغییر می‌شوند». برای من کانسپت اصلی مهم است: این که چطور یک اثر تصویری را می‌توانیم با سنت‌های درک موسیقی تجربه کنیم مثل کاری که حتی با کلیپ‌های موسیقی پاپ می‌کنیم و  آن‌ها را اغلب غیرداستانی (و موسیقیایی) درک و دریافت می‌کنیم. جایی دیگر بردول اشاره می‌کند: «در روایت پارامتری سبک بر مبنای اصولی مشخص در سراسر فیلم سازمان می‌یابد، درست همان گونه که شعر روایی الگوی عروضی خود را تظاهر می‌بخشد.» بردول به شعر کلاسیک با اوزان عروضی نیز تعریفش را گسترش می‌دهد، چطور نمی‌توانیم به سمفونی کلاسیک که اتفاقن از نظر تعدد المان‌های سبکی متنوع‌تر است تعریف‌مان را تعمیم دهیم. بردول در پایان تحلیل پارامتریک روایت جیب‌بر می‌نویسد: «چنین تاثیراتی از پرداختن فرمی حاصل می‌شود که به مفهوم دقیق کلمه غیردلالتی هستند و از همین رو به موسیقی نزدیکتر است تا رمان». به نظر می‌رسد مفهومِ عامِ موسیقی مدنظرش است چرا که اشاره‌ای در کل تحلیل مفصل جیب‌بر به موسیقی دوازده نُتی و جزئیاتش نمی‌کند.

بردول اشاره می‌کند: «دو فیلم سال گذشته در مارین‌باد و مدیترانه‌ای با آگاهی کامل از وجود زیبایی‌شناسی سریالیستی ساخته شدند» اما این‌گونه نتیجه می گیرد: «آن‌چه باقی می‌ماند، تنها اثبات این بود که این زیباشناسی را می‌شد درباره‌ی فیلم‌هایی به کار برد که هیچ تاثیر مستقیمی از موسیقی و ادبیات تجربی نپذیرفته بودند.» و این همان کاری بود که نگارنده به نظرش رسید. این مدلِ «غیرداستانی» دیدن یک اثر داستانی را می‌شود گفت «درک موسیقاییِ روایتِ یک فیلم داستانی».

2-3 واقعیت این است که از سر تعارف عنوان «سمفونی کلاسیک» را درباره کلیت ماهی و گربه به کار نبرده‌ام. اشاره‌ام به سه موومانه بودنِ سمفونی کلاسیک اولیه بود و این که چرخه‌های زمانی سه‌گانه‌ی ماهی و گربه چقدر شباهت به طرح سه موومانه‌ی سنتیِ سمفونی کلاسیک دارد. فکر کردم هر چرخه‌ی ماهی و گربه معادل یک موومان این سمفونی است. همان طور که هر موومان به چند بخش تقسیم می‌شود، در فیلم هم هر چرخه‌ی زمانی شامل چند سگمنت داستانی است. بر خلاف موسیقی باروک که بیشتر یک ملودی طولانی با ریتمی ثابت در طول قطعه است (از دید من مشابه روایت کلاسیک هالیوودی و روایت سینمای هنری)، در فرم سمفونی حال و هوای قطعه اغلب تغییر می‌کند و موومان‌های سمفونی در سرعت و خصلت در تناظر هم قرار می‌گیرند (نزدیک به روایت پارامتریک، هر چند الگوی اصلی موسیقی سریالیستی است).

موخره

ایده‌ی روایت پارامتریک نوعی گشودن آغوش برای «درک» بخشی از آثار شگفت‌انگیز تاریخ سینما است که نظریه‌ی فیلم راهی برای مواجهه با آن‌ها پیشنهاد نکرده بود. همچنین نئوفرمالیسم رویکردی است بسط دهنده برای «درک»، نه محدودکننده به قصدِ «نقد». حالا نویسنده‌ی وبلاگ بر خلاف رویکرد شارحین، قالبِ کیک‌بری‌اش را برداشته، مفاهیم را شابلون می‌زند و به شکل محدودکننده‌ای ایده‌ها را تقلیل می‌دهد.

معمولن مصاحبه و جلسات مطبوعاتی کارگردان برایم جذابیت ندارد. من به تجربه‌ی یگانه‌ی مواجهه در مقابل پرده اعتماد دارم و بس. این‌که فلان کارگردان نولان دوست دارد یا گاس ون ‌سنت گره از کار نمی‌گشاید (کسی پرسید کدام نولان؟ فالوئینگ یا بتمن؟). سال گذشته جایی نوشتم: « یاسوجیرو ازو پس از این‌ که بارها و بارها همشهری کین را می‌بیند در مصاحبه‌ای می‌گوید «اگر نمره چاپلین 62 باشد به همشهری کین باید نمره 85 داد». فارغ از سیستم امتیازدهی پیچیده ازو (عدد 62 برای چاپلینی که عاشقش بود!) که خود داستان دیگری است، به‌ راستی ارتباط سبکِ اکسپرسیونیستیِ ولز با آن دوربین سرکش و میزانسن‌های ترکیبیِ هولناک با دنیای میان‌سالهای آرام و مغمومِ ازو و رخت‌های در بادش چیست؟ غلتکِ ولز چگونه بر ازو گذشته که تا آخر عمر همشهری کین بهترین فیلم خارجی او می‌ماند؟ دانلد ریچی از کسی نقل کرده که ازو موقع تماشای همشهری کین با دیدن خیلی از صحنه‌ها سر خود را مرتب با حیرت تکان می‌داده …» نگاه پارامتریک به ازو هم از این پس مشکوک است؟ باید دست به دامان اورسن ولز و تاثیرش بر آن پیرمرد ژاپنی شد؟ با این منطق لابد بدجور از «حصار» رد شده‌ایم.

با نگاهی به «اعترافات ذهن خطرناک من»، «من دیه‌گو مارادونا هستم»، «اشکان، انگشتر متبرک من و چند داستان دیگر» و چند فیلم دیگر

چاپ شده در مجله ۲۴، شماره شهریور ۱۳۹4

سنتِ شورش علیه سنت

مقدمه

عباس کیارستمی اخیرن در مصاحبه‌ای درباره منابع الهامش در فیلم‌سازی گفته: «به نظر من خودِ زندگی در کار ما بیشتر تغییر ایجاد می‌کند تا تاثیر فیلم‌های دیگر. شاید کسانی که فیلم زیاد می‌بینند بتوانند این تاثیر را از سینمای دیگران بگیرند. اما از آن‌جایی که من همیشه چشمم به زندگی است و هوش و حواسم به محیط دور و بر خودم است تحقیقن می‌توانم بگویم آن چیزی که من را در سینما تغییر می‌دهد تجربه‌ی زندگی است و محیط اطرافم؛ نه سینما و ادبیات.» کیارستمی بیش از چهار دهه است که این‌گونه مصمم، تجربه‌های منحصربفرد زندگی روزمره‌ را به مصالح اصلی ساخت فیلم‌هایش تبدیل کرده. اما آیا اولویت دادن به تجربه‌ی زندگی تنها منبع الهام آثار بزرگ هنری است؟ برای دورانی که تماشای فیلم و سریال از بام تا شام در سینما، تلویزیون، لپ‌تاپ، تبلت و تلفن همراه به یک آیینِ زندگی روزمره تبدیل شده و برای دورانی که فیلم‌ساز بیش از همیشه فیلم می‌بیند و بیش از همیشه به قفسه‌های پر از دی‌وی‌دی و حافظه‌های جانبی چند ترا-بایتی‌اش می‌بالد، آیا مواجهه با تصویرِ متحرک بخشی اساسی از «تجربه روزمره‌ی زندگی» فیلم‌سازان جدید نیست؟ و آیا این روزها بخشی از درک و دریافت‌های ما به جای کوچه و خیابان و محل کار در مقابل صفحه‌های نمایش هنگام دنبال کردن زندگی پر فراز و نشیب شخصیت‌های محبوب‌مان اتفاق نمی‌افتد؟ و آیا طبیعی نیست گرایشی در سینمای امروز ایران بخشی از مصالح فیلم‌ها را مستقیم از دل این قصه‌ها و تصاویر انتخاب کند و در قصه‌ها (خودآگاه و ناخودآگاه)  جاری کند؟

فلاش‌بک

بیش از نیم قرن پیش، بخشی از رمان‌نویسان غربی به شکلی سیستماتیک گرایشی مشترک و نو در داستان‌سرایی بروز دادند که از اساس رویکردی متفاوت با نویسندگان پیش از خود داشت. آن‌ها که کتاب‌خوان‌های درجه یک و منتقدین ادبی شناخته شده روزگار خود بودند، آن قدر رمان‌های رئالیستی قرن نوزدهم و ادبیاتِ مدرن قرن بیستم را خوانده بودند و آن‌قدر با آن‌ آثار زیسته بودند که آن‌ها را به عنوان مصالح نوشتن ِقصه‌های تازه بکار بردند. آن‌ها مستقیمن با خودآگاهیِ متورم خواننده‌ی حرفه‌ای رمان مواجه بودند لذا روایت‌های‌شان به شکل خودانگیخته پر شد از راوی‌های مداخله‌گر که مدام ارجاع می‌داد به رمان‌های قبل از خود. ناباکف، براتیگان، جان بارت و بعدتر میلان کوندرا و اورهان پاموک بارها در آثار داستانی به شکلی خودآگاهانه بخشی از میراث ادبی پیشین را موضوع کار خود قرار دادند. به تدریج نوع جدیدی از ادبیات موسوم به فراداستان (metafiction) نیز رایج شد که داستان‌هایی بودند درباره داستان‌نویسی و رمان‌هایی بودند در دل رمان.

فیلم‌سازهای قصه‌گوی ابتدای قرن بیست و یکم نیز گرایشی مشترک در قصه‌گوییِ افراطی با دستمایه مدیوم سینما از خود نشان دادند. آن‌ها آن‌قدر عاشقِ فرایند قصه‌گویی بودند که داستان‌گویی تبدیل شد به یک «بازی» جذاب میان آن‌ها و بیننده. این‌گونه بود که این فرایند هر بار پیچیده‌تر می‌شد تا مخاطب حرفه‌ایِ فیلم‌دوست بیشتر غافل‌گیر شود، راحت‌تر رو دست بخورد تا بیشتر به وجد بیاید و بیشتر لذت ببرد. آن‌ها از این پیچیدگیِ مفرط در قصه‌گویی لذت می‌بردند و به همین دلیل از «امر واقعی» اغلب فاصله می‌گرفتند و به جهانِ تخیل بی‌مرز پناه می‌بردند. کریستوفر نولان با لذتی وسواس‌گونه در ممنتو روند غیرخطی و معکوس قصه‌گویی را آزمود و در تلقین با یک زیاده‌روی افسارگسیخته لایه‌های تودرتوی خواب و رویا را بیشتر و پیچیده‌تر کرد. ایناریتو در 21 گرم و عشق سگی زمان را شبیه یک «بازی» پیچیده (و نه لزومن با یک انگیزش روان شناختی مربوط به شخصیت‌های قصه) بهم ریخت، پس و پیش کرد تا سرگیجه‌ و خلسه‌ای ناب ایجاد کند. بتدریج بخشی از فیلم‌سازی خلاقه‌ی معاصر برای فیلم‌بین‌های حرفه‌ای شبیه نوعی گفتگوی رمزی شد که برای بیننده‌ی معمولی گنگ و مبهم بود.

این پیچیدگی به اندازه‌ای زیاد شد که بعضی فیلم‌سازان تصمیم گرفتند ساختگی بودن فیلمشان را نیز در روند قصه‌گویی پنهان نکنند و آشکارا درون فیلم با روایتی خودآگاه و مداخله‌گر روند قصه گفتن را برای بیننده افشا کنند. رولان بارت جایی چنین مدلی از قصه‌گویی در ادبیات را به بازی «کُشتی کَچ» تشبیه می‌کند که بیننده با آن‌که می‌داند آن‌ها واقعن یکدیگر را لت و پار نمی‌کنند اما از همین فرایند بی‌عیب و نقص نمایشی لذت می‌برد.

«رگه‌ی سینه‌فیلی» در سینمای ایران

شبح کژدم ساخته کیانوش عیاری در سال 1365 شاید نخستین نمونه از پرداخت جدی به مدیوم سینما است؛ نوعی گفتگو و هجو سینمای ایران از فیلم‌فارسی‌ها گرفته تا قیصر. شبح کژدم را می‌شود نوعی فرافیلم (یا متافیلم) نیز دانست: حکایت فیلمسازی که در صدد ساخت فیلمی است و از جایی به بعد تصور می‌کند خود او یکی از شخصیت‌های فیلم در حال ساخت است. اما فیلم‌سازی با نوعی بده بستان با سینمای معاصر شاید برای اولین بار در اواخر دهه هفتاد شمسی در هفت پرده (فرزاد موتمن) بود که به شکل سیستماتیک شخصیت‌های فیلم از تجربه‌های تصویری شناخته شده‌ی سینمای دهه نود میلادی به درون فیلم راه پیدا کردند.

دیدن فیلم‌های سینمای ایران در جشنواره فجر سال گذشته (93) و اکران این یکی دو سال اخیر خبر از گرایشی نو در میان فیلم‌سازان جوان می‌دهد. سینمای پیشروی دهه هفتاد شمسی زیر چتر رئالیسم کیارستمی و سایه‌ی درام‌های شخصیت‌محور مهرجویی بود. در دهه هشتاد بخشی از سینمای ایران به ترکیبی از آن دو مدل در قالب درام‌های مدل فرهادی گرایش پیدا کرد. تفاوت با یک دهه قبل‌تر شاید تفاوت نام دو فیلم مطرح این دو دوران باشد: من ترانه پانزده سال دارم فیلمی اجتماعی، رئالیستی و جدی در مقابل فیلمِ بازیگوشِ شوخِ من دیه‌گو مارادونا هستم. بخشی از سینمای پیشروی ایران با نوعی دهن‌کجی به جریان غالب سینمای قبل‌تر ذائقه‌ای مشترک پیدا کرده و برای خروج از چتر و سایه بزرگان بی‌تابی می‌کند. آن‌ها تصمیم گرفته‌اند برای داستان‌گویی از خود مدیوم سینما ارتزاق کنند و فیلم‌سازی برای‌شان حوزه‌ی تخیل و بازیگوشی است. این گرایش را می‌توان «رگه‌ی سینه‌فیلی» دانست. در ادامه با سه استعاره‌ی «کافه»، «پل معلق» و «پنجره» (بدون پرداختن به کیفیت این فیلم‌ها) نگاهی اجمالی به مشخصه‌های مشترک آن‌ها می‌اندازیم. (ذکر این نکته نیز ضروری است که اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر اگر چه محصول سال 1386 است اما بخاطر اکران همزمان در کنار هم‌قطارانش انتخاب گردیده است.)

کافه: نمای نزدیک

من دیه‌گو مارادونا هستم ساخته بهرام توکلی قصه پرسوتفاهم دو خانواده پرجمعیت است که یکی از آن‌ها با پرتاب سنگی به شیشه پنجره خانواده دیگر بحرانی بزرگ و غیز قابل کنترل درست می‌کند. فیلمی با یک موقعیت نمایشیِ شبه وودی آلنی و شخصیت‌هایی جنون‌زده و پرخاش‌گر که گویی از دل سینمای معاصر مثل آن سنگ به درون این فیلم پرتاب شده‌اند. لحن فیلم با ترکیبی از شوخی و جدی ساخته می‌شود و به شکلی بی‌واسطه روایتِ فیلم با سینمای ایران وارد بده بستان می‌شود. خانه شبیه سینمای ایران می‌شود و بسیاری از شمایل‌های آن به هجو کشیده می‌شود. صابر ابر کاریکاتوری از بازیگر سینمای مستقل ایران است که مدام فریاد می‌زند، گلاب آدینه با شمایلِ مادرِ «رخشان بنی‌اعتماد»وارش شوخی می‌کند و جمشید هاشم‌پور بزن‌بهادر دهه شصت و هفتاد است که حالا به شکل رقت‌انگیزی زمین‌گیر شده. میان‌نویس‌های فیلم نیز مدام روند قصه‌گویی را دست می‌اندازند. ایده جذابِ پایان‌بندی (چند فرجام متفاوت)، طعم و جنسِ پایان رمان‌های ریچارد براتیگان را دارد. بدین شکل با مفهومِ «فرجام» در سینما شوخی می‌شود. از این منظر می‌توان تعبیرِ منسجم‌ترین متافیلمِ سینمای ایران را برای من دیه‌گو مارادونا هستم بکار برد.

این گرایشی از فیلم‌سازی است که فیلم‌ها با یکدیگر در یک فضای «کافه» مانند مکالمه می‌کنند و بر هم تاثیر می‌گذارند طوری که انگار که شخصیت‌های این فیلم‌ها اعضای یک خانواده بزرگ‌اند و استراتژی‌های روایی آن‌ها سویه‌های مشترکی دارد. اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر نیز مصالحش را به کل از سینمای جهان می‌گیرد و روایتِ شوخی است از بازی با ژانرها، شخصیت‌ها و موقعیت‌های نمایشی به خصوص تحت تاثیر تارانتینویِ دهه نود میلادی. شخصیت‌های سودایی و تقدیریِ‌ فیلم مدام درباره سینما حرف می‌زنند، در خانه ما‌ل‌خر 2001: یک اودیسه فضایی می‌بینند، در اتوموبیل درباره ساموراییِ ملویل حرف می‌زنند و دل به عشق بازیگرِ یک فیلم می‌سپارند و به شوقش از سربازی فرار می‌کنند.

از طرفی فیلم گرایشِ فراگیری به روایت‌های موازی و ایده‌ی بهم ریختن زمان نشان می‌دهد. همچنین بی‌محابا امکانات بصری متنوعی را به کار می‌گیرد (فیلمی سیاه و سفید با ظهور ناگهانی لکه‌ای قرمز در پایان، تقسیم کادر به دو بخش در فصلِ اتاق تشریح، …) و بازیگوشانه سه بار از آواز روی تصاویر استفاده می‌کند و پر از موقعیت‌های نمایشیِ سینماییِ شناخته شده است: نمایش مفصل سکانس دزدی از جواهر فروشی، فرار دو محبوب از پدرِ بدجنس، خودکشی، مرگ اتفاقی، خواستگاری در اتاق تشریح، … . گرایش‌ به استفاده سیستماتیک از مصالح سینمایی در فیلم بعدی شهرام مکری ماهی و گربه نیز کماکان وجود دارد اگر چه در آن‌جا شکلی پیچیده‌تر به خود می‌گیرد.

گاه منابع الهام کمی مهجورترند. مردی که اسب شد ساخته امیرحسین ثقفی بیش از هر چیز تحت تاثیر سینمای بلا تار و به خصوص اسب تورین است. فضاها مستقیم اشاره‌ای است به آن سینما. نه تنها سکون و ریتم فیلم که حتی باراش باران، راه رفتن دست جمعی، رابطه موسیقی با ژست‌های شخصیت‌ها و سبک دوربین در دنبال کردن آد‌م‌ها نیز از الگوهای بصری و روایی بلا تار و تئو آنگلوپولوس می‌آیند. در ایام جشنواره فجر سال گذشته این سوال مهم برای هر سینمادوستی در حین تماشای «مردی که اسب شد» مطرح شد: مفهوم اصالت چه نسبتی با چنین فیلمی دارد و مرز اصیل بودن کجاست؟ این البته بحث مفصل دیگری است که موضوع مقاله دیگری می‌تواند باشد اما به صورت خلاصه می‌توان اشاره کرد که تجربه‌‌ی خلاقانه و موثر در چنین گرایشی از سینما رابطه جذاب، غافلگیرکننده و پویا با منابع الهام اثر است و نه لزومن طراحیِ نو شخصیت‌های یک اثر نمایشی و یا بومی بودن آن موقعیت نمایشی. مهم، کیفیتِ رابطه با منبع الهام و شیوه‌ی مکالمه با آن اثر هنری است و نه «جوهر»ِ اجزای سازنده‌ی آن.

ارغوان ساخته امید بنکدار و کیوان علیمحمدی نیز تجربه‌ای سینه‌فیلی دیگری در سینمای امروز ایران است و با جلوه‌های بصریِ در حال و هوای عشق» و الگوی «بیضایی»‌وار در حرکت دوربین و بازیِ بازیگران به سینما ارجاع می‌دهد و شخصیت‌های اصلی‌ فیلم نیز از شب‌های روشن فرزاد موتمن می‌آیند. طوری که به نظر می‌رسد برای سازندگان فیلم، ارغوان قرار است گفتگویی عاشقانه با سینمای ایران باشد.

پل معلق: نمای متوسط

در صحنه پایانی اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر وقتی اشکان در برابر فرشته سجده می‌کند و پیشگویی کارائیب درست از آب درمی‌آید احساس می‌کنیم با فیلمی روبرو هستیم که پایش بر «زمین» نیست. می‌توان تعبیر «پل معلق» را به این معنی در مورد این فیلم بکار برد که در این گرایش از فیلم‌سازی، عناصر خیال‌پردازانه و فوق طبیعیِ سینمایی، جهان فیلم را تشکیل می‌دهند. از این نظر اعترافات ذهن خطرناک من ساخته هومن سیدی یک اثر نمونه‌ای در سینمای ایران است.

در تاریخ داستان‌نویسی گاه برای برون‌رفت از محدودیت‌ها، یک چرخه‌ ادبی، قصه‌های رئالیستی را به حکایت‌های جن و پری نزدیک می‌کند. وسواس‌ِ قصه‌گو‌ها برای غافل‌گیری مخاطبِ حرفه‌ای، چرخ‌های روایت را از زمین بلند می‌کند و مثل یک «پل معلق» بالای زمینِ خشکِ رئالیسم نگه می‌دارد. دنیای اعترافات ذهن خطرناک من دقیقن چنین جای برزخی‌ای است؛ در فاصله‌ای حساب‌شده از زمین و مناسبات آن. شخصیت اصلی فیلم که شمایلی هیولاگونه (سیامک صفری) دارد، تصور می‌کند دچار فراموشی شده، نمی‌داند کجاست و هر صبح که بیدار می‌شود چند نفر از او می‌خواهند جای محموله‌ای را نشان‌شان دهد. عرصه‌ای برای تخیلی ناب با برجسته کردن نقش ذهنیت یک راوی غیر قابل اعتماد که مثل بسیاری از شخصیت‌های رمان‌های پست مدرن اسیرِ پارانویا است و مدام در هراس است که دیگران برای آزارش توطئه‌چینی می‌کنند. او در دوری باطل از رویدادهای عجیب سرگردان است. اعترافات ذهن خطرناک من از نظر پیرنگ، ممنتویِ کریستوفر نولان را به یاد می‌آورد و سبک بصری‌اش کیفیتی کلیپ‌گونه دارد.

پنجره: نمای دور

در گرایش سوم، فیلم‌ها بیشتر قائم به ذاتند ولی ارجاع به مدیومِ سینما به شکلِ رویکردهای کلی در آن‌ها وجود دارد. این رگه البته در سینمای ایران پیشتر نیز وجود داشته اما در نمونه‌های امروزی مورد اشاره شکل‌های متنوع‌تری به چشم می‌خورد. مادر قلب اتمی ساخته علی احمدزاده بخصوص در فصل فوق‌العاده‌ی ملاقات شخصیت‌های «چِتی»‌اش با «صدام» و بخصوص در طراحی کارکتری که محمدرضا گلزار نقشش را بازی می‌کند (شخصیتی که از دنیایی دیگر ماموریت دارد) فیلم‌های معاصر را به یاد می‌آورد. در فیلم صفی یزدانیان در دنیای تو ساعت چند است؟ استیلیزه بودن فضا، سینما در معنای عام و عاشقانه‌ها در معنای خاص را تداعی می‌کند. موسیقی نیز استراتژی‌‌اش تداعیِ مستقیم عاشقانه‌ها است؛ همان‌طور که اشاره فرهادِ فیلم که «بلا روزگاری است عاشقیت» ارجاعی است به یک شخصیتِ «خُلی‌خُلی»ِ استثنایی سینمای ایران، مجیدِ سوته‌دلان. حتی فیلم ابایی ندارد گاه کامل کننده‌ی پازلِ پله آخر و چیزهایی هست که نمی‌دانی به نظر ‌رسد. دو ساخته سهیلا گلستانی نیز آشکارا فضامحوریِ لوکرچیا مارتل و کارلوس ریگاداس را به یاد می‌آورد که با همان الگوها به صحنه‌های پراکنده‌ی روایی‌اش، حس و حالی فرّار و امپرسیونیستی می‌دهد.

پایان بندی

راوی رمانِ جاعلان آندره ژید عقیده دارد «رمان همواره با کم‌روییِ فوق‌العاده زیادی از واقعیت پیروی کرده است». بخشی از سینمای ایران در نیمه اولِ دهه نود بیش از همیشه به این نصیحت ژیدی نیاز دارد تا دست از این کم‌رویی تاریخی بردارد و عطای رئالیسمِ مخل را به لقایش ببخشد. دیدیم که چگونه این گرایشِ جدید بیش از وابستگی به «امر واقعی» در پی لذت بردن از شکل‌های عجیب و غریب داستانگویی است و نمی‌هراسد که شخصیت‌ها در تخیلی افسارگسیخته غوطه‌ور شوند. سال‌ها پیش عباس کیارستمی در طعم گیلاس با یک ایده جسورانه و غیر منتظره، همراهی با شخصیت اصلی فیلم را ناگهان قطع کرد و آن را به تصاویری از پشت صحنه فیلم برش زد. او با این پایان‌بندی رئالیسم و پنهان بودن روایت‌گری را در سینمای خودش به چالش کشید. «سنتِ شورش علیه سنت» البته میراثی است بس گران از گذشتگان برای هر نسل.

ماهی و گربه | شهرام مکری | ۲۰۱۳

 چاپ شده در مجله ۲۴، شماره آبان ۱۳۹۳

فصلی در تحققِ امرِ محال

مقدمه

با ظهور ماهی و گربه سینمای ایران یک‌ باره ده سال پیر شده است. پس از بارها تماشای فیلم به نظر می‌رسد با پدیده‌ای به غایت ناآشنا روبروییم که از نظر جنبه‌های روایی و سطوح درگیرکننده‌ی مخاطب به آثار بزرگ سینما نزدیک می‌شود. زمانی فرنان لِژه، فیلمساز امپرسیونیست و نقاش برجسته درباره سبک فوویسم (fauvisme) گفته بود: «پیش از ما آسمان آبی بود و گیاه سبز. از نسل ما به بعد، آسمان می‌تواند سبز باشد و گیاه آبی.» تجربه‌ی غنی فرم روایی ماهی و گربه و دستاوردهای موقعیت‌های داستانی ویژه‌اش به گونه‌ای است که انگار بعد از این آسمانِ سینمای ایران هم می‌تواند سبز باشد. فیلمی که شبیه نمونه‌ی دیگری نیست و از بافت جزئی‌ تا شکل کلی‌اش رازآمیز و برانگیزاننده است. مدلی که فیلم برای قصه‌گویی‌اش استفاده می‌کند، نگاهش به پدیده زمان، طراحی میزانسن‌ها و هویت جغرافیایی‌اش بدیع و خلاقانه است. از طرفی اختلاط لحن در عین هویتِ یگانه‌‌ی فیلم و دور شدن از رئالیسم عینیت‌گرای اشباع شده‌ی این روزها نیز پیشنهادی راهگشا برای سینمای داستانی ایران است.

تقاطع غیر هم‌سطح

گروهی پسر و دختر دانشجو برای شرکت در یک جشنواره‌ی بادبادک‌بازی حوالی یک دریاچه جمع شده‌اند. آن‌ سوتر سه آشپزِ یک رستوران مثل یک تهدید به دور دریاچه پرسه می‌زنند. دانشجوها را می‌بینیم که با همدیگر خوش و بش می‌کنند و برای برنامه شب حاضر می‌شوند. صحنه‌های برخورد آن‌ها گاهی تکرار می‌شود و بخش‌هایی از قصه را چندبار می‌بینیم. اوایل فیلم یکی از پسرها (پرویز) به دیگری (پدرام) خیره می‌شود، مکث می‌کند و درباره لحظه دیدن‌ او می‌گوید: «چقدر جالب آقا، من عین این اتفاق رو قبلن دیدم.» بلافاصله یک لوپ (چرخه‌ی زمانیِ) کوتاه را می‌بینیم: پدرام قصه رفتن به آتی‌ساز و بالا فرستادن بادبادک‌ها و بند بریدن بادباکِ عسل، برخوردش با عسل و عوض شدن رنگ چشمِ راست او را شرح می‌دهد. با یک چرخش دوربین بر‌می‌گردیم و یک بار دیگر کل نریشن پدرام را می‌شنویم. از همین لحظه به نظر می‌رسد روایت منطقِ مواجهه با خودش را نشان می‌دهد. این اولین جایی است که به شکل صریح روایت منطق زمانیِ خطی را نقض می‌کند. اما توالی صحنه‌ها را چگونه درک کنیم؟

ذهن در روبرو شدن با چرخه‌های زمانی که از این به بعد در‌ فیلم اتفاق می‌افتد به‌ دنبال یافتن زمان مرجع و نظم دادن به سیر وقایع است. به نظر می‌رسد صحنه‌ی روبرو شدن پرویز و پروانه که سه بار از نزدیک می‌بینیم می‌تواند پیشنهادی برای زمان مرجع باشد. زمان مرجع دیگر می‌تواند لحظه قتل مارال باشد. نشانه‌ی آن دیدن کوتاه حمید چاقو به دست (ظاهرن پس از انجام قتل) در فصلی است که شهروز از کنار چادرها رد می‌شود. روایت اصرار دارد هر بار با صدای جیغِ حیوانات لحظه‌ی قتل (مارال؟) را نقطه‌گذاری کند. در ابتدا به نظر می‌رسد فرم روایی نسبت به زمان مرجع شکل دایره‌ای کامل دارد. تا جایی می‌توان با این منطق جلو رفت اما این ایده نقض می‌شود. شهروز و مریم مشغول صحبتند و ناگهان کامبیز وارد کمپ می‌شود. این لحظه نمی‌تواند لحظه ورود کامبیز به کمپ باشد چرا که پیشتر لحظه‌ی ورودش را دیده‌ایم و باید از نظر داستانی خیلی زودتر از این‌ها باشد. به نظر می‌رسد که منطقِ دایره‌ی کامل نیز الگوی روایی فیلم نیست.

ظاهرن با دوایرِ زمانی ناقصی روبرو هستیم و چون زمانِ مرجع داستانی (یا صفرِ داستانی) نداریم، روایت از نظر زمانی پرسپکتیو مرکزی ندارد. اگر فرض کنیم تا جایی از فیلم پیرنگ روی محور افقی زمان جلو می‌رود، بتدریج نوعی ادغامِ عمودی میان اتفاقاتِ ناهمزمان به وجود می‌آید. از این نظر آشکارا شکل زمانیِ روایت فیلم به فرمِ مکانیِ غیر اقلیدسی در نقاشی‌های موریس اِشر شبیه است (تصویر 1 و 2). می‌شود گفت با فرم زمانی «تقاطع غیر هم‌سطح» روبرو هستیم. به تصویر 1 اگر دقت کنیم، سیر زمانی پیرنگ ماهی و گربه همان مسیر جریان آب در چرخه‌ی نقاشی آبشار است. چرخه‌ی اصلی فیلم را از لحظه ورود کامبیز به کمپ و دنبال کردن پرویز در نظر بگیریم. او با پروانه، مریم، پدرام و عسل، مینا و شهروز برخورد می‌کند. سپس با شهروز برمی‌گردیم به کمپ و زمانی که شهروز مشغول صحبت با مریم است دوباره کامبیز وارد کمپ می‌شود. این گونه‌ای تقاطع خطوط زمانی غیر هم‌سطح یا همان «زیستِ همزمان عناصرِ غیر همزمان» است، همان‌گونه که در نقاشی آبشار اگر جریان آب را در سطح دنبال کنیم، متوجه می‌شویم به شکل متناقضی در راستای عمودی نیز جابه‌جا شده‌ایم. با جلو رفتن پیرنگ، لزومن قصه در زمان جلوتر نمی‌رود بلکه به شکل پارادوکسیکال گاهی به کمی قبل‌تر و گاهی به ابتدای قصه برمی‌گردد. در واقع مانند تصویر 2، شخصیت‌ها در زنجیره‌ای از رخدادهایی واقع شده‌اند که پرسپکتیو زمانیِ مرکزی ندارد.

حالا می شود حدس زد که تک پلان بودن فیلم و نبودن برش در فیلم چقدر به ویژگی اصلیِ طی کردنِ مسیر پیوسته‌ی جریان آب در تصویر 1 در چرخه‌ی اِشر نزدیک است. همانطور که ساختار مکانی اِشر با یک ناپیوستگی بهم می‌ریزد، سیالیتِ بدون قطع ماهی و گربه نیز گویی لازمه‌ی این چرخه‌ی زمانی است.

تصویر 1. آبشار/ موریتس اِشر.

تصویر 2. پرسپکتیو/ موریس اِشر.

ورطه

تعبیر دقیق‌تری نیز می‌توان برای فرم روایی فیلم بکار برد. به نظر می‌رسد پیرنگ روایی به گونه‌ای طراحی شده که اتفاقات روی هم «تا» می‌شوند و در واقع قصه‌ی روی خودش «خم» می‌شود. منطق روایی ماهی و گربه ایده‌ای است که به آن «mise en abyme» یا همان «به ورطه انداختن» می‌گویند. به نظر می‌رسد نقطه اصلیِ خم شدن زمانی روایت جایی ‌است که از محدوده‌ی جنگل به محدوده‌ی کمپ وارد می‌شویم. هر بار که پرویز پس از برخورد با نگهبان از روی پل به سمت کمپ می‌آید به نظر می‌رسد با یکی از محل‌های خمیدگی زمانی فیلم روبروییم. این گونه است که تصویر فیلم روی خودش می‌افتد. انگار آینه‌ای در برابر وقایع گذاشته‌اند تا این چرخه‌های چندگانه مدام بازتولید شوند. زوج‌ها آینه‌های موازی همدیگرند. این آینه‌ها تخت نیستند و تصویر منعکس شده، اغلب کمی متفاوت با خود سوژه است؛ لذا گاه احساس می‌کنیم به یک تناقض زمانی برخورد کرده‌ایم. در واقع فرم روایی شبیه به یک سقوط چرخشی، مثل حرکت گردابیِ رو به پایین در یک مخروط به ورطه افتاده است. همین اتفاق برای شخصیت‌ها هم می‌‌افتد. پدر کامبیز ذهنش پر از مهناز شده، دختری که روزگاری دوست داشته و روزی به جای این‌که بگوید آن بشقاب را بده، گفته: «آن مهناز را بده».

جعبه‌ی تشدید

فرم‌هایی وجود دارند که در هندسه از آن‌ها با عنوان ریکِرسیو (بازگشتی) نام می‌برند. در این فرم‌ها، بافت از طریق یک المان تکراری اما با مقیاس‌ها مختلف شکل می‌گیرد به گونه‌ای که هر بخش کوچکی از کلیت، خودِ همان کلیت است (تصویر 3). پترن هندسی روایی ماهی و گربه به طرز عجیبی ماهیت ریکِرسیو دارد. هر جز از فیلم را، هر صحنه را که انتخاب کنید، تقریبن کل فیلم در همان صحنه جریان دارد. در فصل گفتگوی کامبیز و مینا، لادن و پرویز را در پس‌زمینه در ضلع دیگر دریاچه در حال گفتگو می‌بینیم. در پایان فصل دلهره‌آور حضور بابک و پروانه در جنگل برای بستن شیر فلکه، وقتی برمی‌گردند و پرویز را می‌بینند، در سوی دیگر شهروز و مریم مشغول گفتگو هستند. یک بخش از زیبایی ماهی و گربه به این شمای عمومیِ تو در تو بر می‌گردد که مانند نقش‌های تکرار شونده قالی، هر جزء از آن‌ خود شمای کامل طرحِ قالی است. شبیه‌ترین نمونه در ادبیات به این ساختارِ خودْ بازگشتی «در جستجوی زمان از دست رفته»‌ی پروست است که گویی هر جای این رمان هفت جلدی را باز کنیم، پژواکی از عشق راوی به آلبرتین را می‌شنویم. المان اصلی در ماهی و گربه همان بزرگترین چرخه‌ی زمانی فیلم است (چیزی شبیه مربع سفید رنگ بزرگ در تصویر 3) و چرخه‌‌های محلی و فرعی واریاسیون‌ها با مقیاسِ کوچک از چرخه‌ی اصلی هستند (مربع‌های سفید کوچکتر در تصویر 3). این چرخه‌های کوچک مانند جعبه‌ی رزنانس تم اصلی را تشدید می‌کنند و مدام آن را فرا می‌خوانند.

تصویر 3. نمونه‌ای از یک الگوی ریکِرسیو.

نشانه‌هایی در فیلم هست که می‌توان این گرداب‌های زمانی را بازنمایی ناخودآگاه بعضی از شخصیت‌ها دانست، یا کابوس یک شخصیت‌ که به بیداری دیگری رسوخ کرده. دوقلوها ادعا می‌کنند که در خواب دیده‌اند خانم دکتر روان‌شناس افتاده بر زمین و گربه‌ی سیاهی انگشت او را در دهان دارد. کمی قبل‌تر مینا گربه‌ای با انگشتی در دهان در محل برپا کردن بادبادک کامبیز دیده است. زوج‌ها سایه یکدیگرند. مرده‌ای از سال 77 به اکنون احضار شده (جمشید انگار آن موقع در همین محل کشته شده) است.‌ پرویز اتفاقی را که قبلن پیش آمده به شکل دِژَ اَوو (Déjà Vu) دیده. وقایع نیز همدیگر را صدا می‌زنند مثل آن خاطره قصر شیرین که شبیه افسانه‌هاست. خواهرِ مادربزرگِ مریم شبی در یک سردابه‌ی زیرزمینی شیرجه زده تا به سمتِ نور شنا کند، تا بتواند از یک دروازه‌ی بین دنیایی رد ‌شود، مثل کاری که اکنون مریم مصمم به انجامش است. مریم و شهروز رو به تپه‌ای می‌ایستند و ما آن نور را در آن دورها می‌بینیم. این جهانی است که به شکل پژواک‌گونه‌ای وقایع روی هم می‌افتند تا از همجواری این تصاویر، ساختارِ باشکوه نهایی مثل یک تابلوی پر جزئیات نقاشی شکل گیرد.

سینمای پارامتریک

این گونه است که ساختارِ رواییِ ماهی و گربه تبدیل به نمونه‌ای ناب از مدل سینمای پارامتریک می‌شود، سینمایی که نئوفرمالیست‌ها با اشاره به سینمای برسون (جیب‌بر و لانسلو دولاک)، ژاک تاتی (وقت بازی) و ازو آن را پارامتریک می‌نامند و ویژگی اصلی‌اش «تکراری بودن غیر عادی» یکی از اجزای روایی یا سبکی فیلم است. آن‌ها این جزء را پارامتر می‌نامند (مثل نقش مچ‌کات‌های گرافیکی در آثار ازو). فرم روایی در ماهی و گربه همان‌طور که نشان دادیم لزومن بر اساس علیتِ وقایع شکل نمی‌گیرند بلکه در آن الگوهای زمانی است که سایر اجزای فیلم را تحت تاثیر قرار می‌دهد و پارامتر همین چرخه‌های زمانی است که هر بار واریاسیونی از آن را می‌بینیم.

این پارامتر با شروع فیلم و به شکل بسیار واضح از لحظه برخورد پدرام و پرویز آغاز می‌شود. سپس بسط و تکامل می‌یابد و با مخاطب وارد چالش می‌شود. پس از مدتی دیگر سوال این نیست که بابک، دوستش و حمید چه بلایی سر دانشجوها می‌آورند، بلکه سوال اساسی‌تر می‌تواند این باشد که چرخه‌ی بعدی کی و چگونه آغاز می‌شود. بدین‌ترتیب غافلگیریِ داستانی جایش را به غافلگیری فرمی می‌دهد: یک بازی جذابِ سینماتوگرافیک با تعلیق‌ها، انتظارها و غافلگیری‌های منحصر به فردش. و تجربه ماهی و گربه به این شکل شبیه گوش سپردن به یک سمفونیِ موسیقی کلاسیک می‌شود، با یک تم اصلی گسترش یافته و چندین تم کوچکتر که مدام به مایه‌ای اصلی گریز می‌زند. نکته‌ی شگفت‌انگیز شروع و پایان این فرم است که مانند هر سمفونیِ ماندگار با یک منطق واضح نقاط شروع و پایانش نقطه‌گذاری می‌شود. درون این چرخه‌های زمانی عجیب و غریب، فصل ابتدایی فیلم از نظر جغرافیایی به کل با باقی قسمت‌ها متفاوت است. در پایان نیز وقتی موومان جدید (ورود شخصیت‌های تازه: مارال و حمید) آغاز می‌شود، می‌دانیم که فرودِ موسیقی آغاز شده و رو به سوی پایانیم.

جزء به کل

یگانه بودن ماهی و گربه فقط به خاطر ایده‌های بزرگ-مقیاس اشاره شده در بخش‌های قبلی نیست. استثنایی بودن فیلم به جنس زربافت آن بر می‌گردد. موقعیت‌های داستانی مخمصه‌گونه فیلم با روابطِ انسانی زنده‌ای که میان شخصیت‌ها برقرار است بُعد پیدا می‌کند. تجربه‌ی چنین فیلمی مسیر صحیح رسیدن از جزء به کل است و نه بر عکس. صحنه‌ها به شکل غریبی آغشته به جزئیات‌اند. در همان اوایل، هنگامی که بابک و دوستش در جنگل پرسه می‌زنند لادن را به شکل فلو در پس‌زمینه می‌بینیم.

از نظر میزانسنی، عمق میدان ایده اصلیِ سبکِ فیلم است. کارکرد آن همین‌طور که اشاره شد ایجاد یک فضای مکانی-زمانی ریکِرسیو است. اما شیوه‌ی استثناییِ اجرای پس‌زمینه در هر پلان به شکلی است که کانون توجه در سطوح پیش‌زمینه، میان‌زمینه و پس‌زمینه مدام در رقابت با یکدیگر قرار می‌گیرد. هر بار که پروانه مثل یک لکه‌ی سفید در آن دور، استارتِ حرکتش می‌خورد، ضربان قلب‌مان بالا می‌رود، انگار اهرمی در آسمان چرخیده و زمان دوباره خمیده شده و او مجبور است در یک حرکت تقدیری از گوشه سمت راست به راه بیفتد. نکته شگفت‌انگیز پس‌زمینه است که جلوه‌ای استثنایی یافته: حرکت در عمق میدان کندتر به نظر می‌رسد (مسافت طولانی میان چادرها تا بادبادک پرویز) و به شکل ترسناکی زمان در پس‌زمینه (به نسبت پیش‌زمینه) کِش می‌آید.

فیلم به ادبیات و سینما ارجاع می دهد و مدام به جای واقعیتِ بیرون رو به سوی مدیوم سینما دارد. فصل‌های پیاده‌روی در جنگل و نماهای تعقیبی تانگوی شیطانِ بلا تار را تداعی می‌کند. خود قصه و موقعیت‌ها به داستان مرشد و مارگریتا شبیه است. بابک، دوستش و حمید بربرهایی هستند که به شکل عمودی به این فرشته‌های زمینی هجوم می‌آورند. فیلم همانند مرشد و مارگریتای بولگاکف چند داستان تنیده شده در زمان‌های متفاوت از همدیگر است و بخصوص سفر شیطان و همراهانش به شهر (مسکو) بلافاصله ماموریت بابک، حمید و دوستش را برای سلاخی بچه‌ها به یاد می‌آورد. شیاطینی با چاقوهایی آویخته که به شکل بیمارگونه‌ای مدام آب دهان به بیرون پرت می‌کنند؛ انگار که در معاشرت با این فرشته‌ها پروسه‌ی انزال را طی می‌کنند.

ماهی و گربه با این بافت غنی در جزء و این چرخه‌های تکان‌دهنده زمانی در کل، در سطوح چندگانه‌ی دیداری، شنیداری و علّی مخاطب را درگیر می‌کند. این مدلی از سینما است که انرژی مضاعفی از مخاطب مي‌گیرد تا همزمان قصه‌های دراماتیک هر زوج را دنبال کند، به نریشنِ غیر مستقیم در باند صوتی گوش دهد، تعلیقِ قتل‌ها را در سطحی دیگر از سر بگذراند و این وسط غلتکِ چرخه‌های زمانی مدام از رویش عبور کند.

نمی‌شود از فیلم گفت و به فصل درخشان دیدارِ غیر منتظره‌ی پرویز با لادن اشاره نکرد. میزانسن صحنه با آن جابه‌جایی رفت و برگشتیِ پسر و دختر روی یک خط به نوعی شمشیر بازی بین دو دلداده‌ی قدیمی شبیه است. جاهایی گارد می‌گیرند، جاهایی به سمت هم هجوم می‌برند و جایی یکی دیگری را تعقیب می‌کند. جزئیات قاب‌بندی در این فصل به ترتیبی است که برای فیلمی تک پلان به معجزه می‌ماند: اجرای آن سکوت‌ها، مکث‌ها و ابراز حس‌ها در میانه‌ی آن هیاهو شگفت‌انگیز است، بخصوص نمای فوق‌العاده‌ی برگشت به عقبِ پایانی وقتی لادن اشک به چشم رو به دوربین از پرویز دور می‌شود و پسر با آن شانه‌های عقب رفته و سرِ پایین، درهم شکسته در خود فرو رفته است. این فصل آکنده از حس‌های بکرِ انسانی است: جهانی بن‌بست‌ گونه میان دو عاشق، عشاقی که در گذشته همدیگر را از نظر عاطفی درهم شکسته‌اند، دختری که معلوم است در گذشته از پسر مایوس شده: «درخت‌های این ور رو تست کردم، همشون بی‌خاصیتن.» آن عاشق قدیمی که دست به جیب می‌کند و یادگاری رو می‌کند و خیال می‌بافد که دختر به وجد می‌آید: «من هنوز همه‌ی اینا رو دارم، هر هفت‌تاشون رو.» و آن نمای به یاد ماندنی که پسر در آن سه راهیِ آخر دنیا برای آخرین بار برمی‌گردد تا رفتنِ محبوب را ببیند. دختر راست می‌گوید «دیگه چه فرقی می‌کنه؟» لحظاتی بعد دختر با آن کودک به قربان‌گاه می‌رود و عاشق با آن زخمش که انگار با دیدن لادن دهان باز کرده با هفت مجسمه‌ی یادگاری تنها می‌ماند.