موج‌نو سینمای رومانی | قسمت اول

مروری بر آثار کریستی پویو

 

چاپ شده در مجله 24، شماره دی 1396

 

 

۱. سینمای هنری در آغاز هزاره جدید

فلاش‌بک به سال ۲۰۰۰ میلادی. در آغاز هزاره جدید در سینمای هنری جهان چه خبر است؟ چند سال از تشکیل جریان سینمایی دگما ۹۵ گذشته و لارس فون ‌تریه ستاره سینمای هنری است. او با ساختن شکستن امواج (۱۹۹۶)، رقصنده در تاریکی (۲۰۰۰) و بعدتر داگ‌ویل (۲۰۰۳) شورشی سینما است و با هر فیلمش خیل شیفتگانش افزون می‌شود. فیلم‌سازها و جشنواره‌های بزرگ شیفته‌اش هستند و مانیفست سینمایی او و همکاران دانمارکی‌اش هنوز طرفدار دارد. کرانه دیگر سینمای هنری در اختیار میشائیل هانه‌که است. بازی‌های خنده‌دار، کد ناشناخته و معلم پیانو و بعدتر پنهان شوری به‌پا کرده. فیلم‌های سرد و تکان‌دهنده هانه‌که نسلی از فیلم‌سازها را تحت‌تاثیر این مدل سینمایی شیدا کرده. سمت دیگر برادران داردن با رزتا (۱۹۹۹) نخل طلای کن را گرفته‌اند و چند سال بعدتر که پسر (۲۰۰۲) را عرضه می‌کنند دیگر تبدیل به یک مرجع سینمایی برای سینمادوستان شده‌اند. جشنواره کن عملن به عرصه جولان آثار این فیلم‌سازهای بزرگ تبدیل می‌شود و همه درباره آن‌ها صحبت می‌کنند. هر سال که فیلم‌سازهای جوان از کن به خانه‌ بر می‌گردند خواب فیلم‌های این چهار نفر را می‌بینند.

ادامه‌ی خواندن

گزارش جشنواره کن – ۲۰۱۷

 
گمشده‌های یک شهر

چاپ شده در مجله ۲۴، شماره تیر ۱۳۹۶

جشنواره کن امسال پیشاپیش با توجه به سالگرد هفتادمین دوره‌اش انتظار دیگری ایجاد می‌کند. عدد هفتاد حسِ خوب قدمت و غنای سنتی با خودش دارد، یک رسم آئینی باشکوه. فرق دیگری هم برای من در کار است. چند ماه قبل کتاب «انتخاب رسمی» تیری فرمو در فرانسه منتشر شده بود و آن‌را با ولع خوانده‌ بودم. «انتخاب رسمی» دفتر خاطرات یک سال مدیر جشنواره کن است که از فردای اختتامیه جشنواره کن ۲۰۱۵ شروع می‌شود و تا انتهای مراسم اختتامیه جشنواره ۲۰۱۶ ادامه پیدا می‌کند. فرمو از همه‌چیز می‌نویسد. از شیوه برگزاری جشنواره کن تا ارتباط همیشگی‌اش با هنرمندان و البته شرح مفصل انتخاب فیلم‌های بخش رسمی. این‌که تامین مالی جشنواره چطور انجام می‌شود، انتخاب هیات داوران چه مسیری طی می‌کند و روز و ساعت نمایش هر فیلم در جدول نمایش چقدر پردردسر است. همچنین کتاب شرح کمیته‌های سه‌گانه انتخاب فیلم‌ها است. خواندن کتاب چند ماه پیش از شروع جشنواره، نقطه دید دیگری برای مواجه شدن با این ضیافت سالانه سینمایی پیشنهاد می‌کند.

در هواپیمایی که به‌سوی کن می‌رود تصویری محو از کتاب به خاطرم می‌آید. فرمو چند روز بعد از اختتامیه به خانه‌ برگشته و روی میز و گوشه و کنار اتاق و روی زمین تعداد زیادی دی‌وی‌دی پخش شده. روی آن‌ها به زبان‌های مختلف اسامی فیلم‌ها و سازنده‌های‌شان نوشته شده. این‌ها فیلم‌هایی است که روزهای آخر می‌بایست در خانه می‌دیده و  بخشی از ۱۸۰۰ فیلمی بوده که آن سال به امید نمایش در کن به دفتر جشنواره ارسال شده. او مدام بین سه شهر در سفر است، اغلب در لیون، نزدیک‌های جشنواره بیشتر در دفتر پاریس و ماه مه در کن. لذا بخشی از فیلم‌ها را در خانه می‌بیند. اگر چه سه کمیته انتخاب در جشنواره وجود دارد نهایتن نظر نهایی را او برای انتخاب فیلم‌ها می‌گیرد.

امسال ۱۹ فیلم برای بخش مسابقه انتخاب شده. ظرفیت طبیعی این بخش ۲۰ فیلم است و بعضی سال‌ها مثل سال ۲۰۱۲ به ۲۱ فیلم هم می‌رسد (سال‌های قبل‌تر ۲۳ فیلم هم انتخاب شده). حس نگران‌کننده‌ای است. چرا امسال ظرفیت ۲۰ فیلم کامل نشده؟ نکند با سالی ضعیف روبرو باشیم؟ در بخش نوعی نگاه هم ۱۸ فیلم حضور دارند در حالی که تا ۲۱ عنوان فیلم هم در این بخش پذیرفته شده. این نشانه‌ای برای یک سال بی‌کیفیت نیست؟

 

در جستجو

جشنواره با فیلمی از سینمای فرانسه به نام اشباح اسماعیل (آرنو دپلشن) شروع می‌شود. فیلم‌سازی به نام اسماعیل (ماتیو آمالریک) مشغول نوشتن سناریوی جدیدی است. او با زنی به نام سیلویا‌ (شارلوت گینزبورگ) زندگی می‌کند. همسر قبلی اسماعیل (ماریون کوتیار) ۲۰ سال قبل بدون هیچ ‌اطلاعی او را ترک کرده و سال‌ها است که از او خبری نیست. روزی ناگهان زن بر می‌گردد و زندگی اسماعیل را دستخوش تغییر می‌کند. سال گذشته دپلشن عضو هیات داوران کن بود و از او شنیدم که فیلم محبوبش در بخش مسابقه فقط پایان دنیا (اگزویه دولان) بوده. در آن فیلم هم پسر خانواده مثل یک شبح بعد سال‌ها به خانه باز می‌گشت. اشباح اسماعیل سومین فیلم پیاپی ناموفق دپلش است که با شلختگی و بی‌حوصلگی نوشته و ساخته شده و در ان خبری از غنای داستانی فیلم‌های خوبش مثل قصه کریسمسی نیست. فیلم تلاش می‌کند به هر سه شخصیت اصلی قصه فضا ‌دهد و به آن‌ها نزدیک ‌شود اما تمرکز لازم برای پرداخت دقیق شخصیت‌ها و روابط‌شان را ندارد. از همه عذاب‌آورتر این است که فیلم به آدم‌ها انگیزه‌های ملموس برای تصمیمات حیاتی نمی‌دهد. ماتیو آمالریک که روزگاری بازیگر مورد علاقه‌ام به‌واسطه فیلم‌های آرنو دپلشن بود (مثل چطور درگیر مشاجره شدم [زندگی جنسی من] (۱۹۹۶) که نشان می‌داد چه استعداد درجه یکی است) خود معضل این یکی است. موقع تماشای آمالریک در فیلم‌های چند سال اخیر از بسیاری جهات یاد خسرو شکیبایی، بازیگر محبوبم در دهه شصت و هفتاد شمسی می‌افتم. به‌یاد می‌آورم که چطور شکیبایی در دهه هشتاد شیوه بازیگری‌اش مکانیکی شده بود و به یاد می‌آورم که دیگر نمی‌توانستم او به عنوان شخصیت‌های پیچیده باور کنم.

 

شخصیتی که ماریون کوتیار در اشباح اسماعیل بازی می‌کرد اولین گمشده جشنواره بود که البته سروکله‌اش خیلی زود در فیلم پیدا می‌شد. بخش زیادی از فیلم‌های امسال اما پر از گم‌شدگانی است که خبری از آن‌ها نمی‌شود. یکی از ان‌ها پسر بچه فیلم بی‌عشق (آندری زویاگینتسف) است. او از مشاجرات پدر و مادرش در رنج است. پسر یک روز بعد از مشاجره طولانی پدر و مادرش ناپدید می‌شود. بی‌عشق شرح جستجوی پسر است و البته قصه پدر و مادری دلزده از هم که درگیر روابط دیگری‌اند. برای من که زویاگینتسف فیلم‌ساز مورد علاقه‌ام است، بی‌عشق از نظر کیفی در حد واسط فیلم‌های بزرگ (بازگشت و لویاتان) و معمولی (النا) او قرار می‌گیرد. اگر چه شیوه گسترش قصه زیادی معمولی است، در عوض صحنه‌های آشنا با یک سکون و تانی زویاگینتسفی، مرموز و ناآشنا شده‌اند و اگر چه مسیر عمومی گسترش قصه قابل پیش‌بینی است اما اجرای بعضی فصل‌ها چنان از نظر بصری درخشان است که تا پایان جشنواره حس دوگانه‌ای نسبت به فیلم پیدا می‌کنم.

سینمای روسیه در جشنواره امسال با سه فیلم کنجکاوی برانگیز است. مدل گم‌شدن شخصیت‌های‌ دو فیلم دیگر سینمای روسیه طعمی سیاسی به این سینمای بارور می‌دهد. سرگئی لوزنیتسا کارگردان اهل اوکراین و سازنده چند مستند ستایش شده تا پیش از زن نازنین با دو فیلم فوق‌العاده خوشی من و در مه در بخش مسابقه کن حضور داشته. او در فیلم جدیدش به سراغ زنی می‌رود که روزی متوجه می‌شود که بسته‌ای که برای شوهرش در زندان فرستاده (بدون دریافت مرد) برگردانده شده. او به شهری که شوهر آن‌جا زندانی است سفر می‌کند اما خبری از مرد نیست. تلاش زن برای یافتن او به بن‌بست می‌رسد و مرد انگار گمشده است. این یکی از استعاری‌ترین گمشدگان امسال (در کنار پسربچه بی‌عشق) است. لوزنیتسا در مصاحبه‌ای گفته که نوشتن فیلم‌نامه را با اقتباس از داستان زن نازنین داستایوفسکی شروع کرده اما از جایی به بعد در نوشتن، آن خط داستانی را رها کرده. به‌نظر می‌رسد او آرام آرام در مسیر ساخت از داستایوفسکی به کافکا رسیده. زن مثل شخصیت «کا» در رمان‌ قصر نمی‌تواند به ان سوی نرده‌های زندان برود و در شهری عجیب و غریب و در متل، اداره‌جات و محل‌های عمومی کافکایی سرگردان می‌ماند. نیروهای حکومتی با اوباش شهر دست در دست هستند و جامعه نقشی متجاوزگر نسبت به زن دارد. چیزی که توجهم را جلب می‌کند ساخت این حال و هوای کافکایی به کمک سینماتوگرافی است. حس ‌و حال عجیب صحنه‌های شلوغ فیلم به کمک کنترل استثنایی و چینش ظریف آدم‌ها در قاب عریض فیلم صورت گرفته. این، کارِ اولگ موتو مدیر فیلم‌برداری زن نازنین است که بسیاری از آثار مهم این ده سال یعنی دو فیلم قبلی لوزنیتسا، چهار ماه، سه هفته و دو روز (کریستین مونجیو) و مرگ آقای لازارسکو (کریستی پوئیو) را فیلم‌برداری کرده.

زن نازنین یک فصل طولانی در پرده پایانی دارد که ناگهان در انتهای مسیر جستجوی زن ظاهر می‌شود. این فصل از نظر اجرا بی‌ظرافت و از نظر حال و هوای کلی بیشتر یک پایان کناییِ محتوایی است تا یک غافلگیری روایی برای پایان مسیری که زن طی کرده. این فصل ضدریتم است و به‌نوعی موخره فیلم بی‌عشق را تداعی می‌کند.

در فیلمی دیگری از سینمای روسیه، نزدیکی ساخته اول کانتمیر بالاگوف که زیر نظر الکساندر ساکاروف سینما را یاد گرفته، برادر شخصیت اصلی (و نامزد برادر) توسط گروهی ربوده می‌شوند. فیلم قصه دختر جوانی است که در یک محله یهودی در قفقاز در مکانیکی پدرش کار می‌کند و با فضای بسته پیرامونش نمی‌سازد. شورش آرام دختر در دل این جامعه قابل درک و تک‌افتادگی‌ او جذاب از کار درآمده. فیلم در ارائه حال و هوای شهری کوچک در قفقاز و یک جامعه یهودی، کاملن موفق است. فیلم صحنه‌های به‌یادماندنی دارد که سبک دوربینِ گاه شلخته‌اش بعضی از آن‌ها را هدر می‌دهد. این فیلم در بخش نوعی نگاه نمایش داده شد و یک دوقلوی فرانسوی داشت که جایزه دوربین طلایی را گرفت: زن جوان (لئونور سرای). در این یکی هم فضای شهری و محیط کار شخصیت اصلی جالب از کار درامده، شخصیت اصلی دوست داشتنی است و طنزی ملیح آن را دلنشین کرده. زن جوان پازل زنان جوانِ تنهای مقاوم را در جشنواره کامل می‌کند.

دو کودک فیلم شگفت‌زده (تاد هینز) ‌نیز کسی را گم کرده‌اند یا از دست داده‌اند. تاد هینز شبیه مارتین اسکورسیزی (در هوگو) به سراغ یکی از کارهای مشهور برایان سلزنیک رفته و ما را با دو کودک تنها در دو دوره زمانی مختلف (یکی دهه ۲۰ و دیگری پنجاه سال بعد) همراه می‌کند. در قصه اول دختری ناشنوا در جستجوی یک بازیگر سینما است. این بخش‌ها به‌خاطر ناشنوایی دختر به شیوه صامت و سیاه و سفید تصویر شده است. قصه دوم قصه پسرکی تنها است که پدرش را از دست داده و مادرش نیز جواب سرراستی به نبودن پدر نمی‌دهد. بعدتر پسر، مادر را نیز از دست می‌دهد اما یادگاری از او مانده که برای کشف آن سفری را آغاز می‌کند. این قصه از نظر بصری معاصرتر است و به کمک موسیقی و با تاکید بر مدها و طرز پوشش آن دوره قرار است فضاسازی نقش پررنگ‌تری در آن پیدا ‌کند. جایی از فیلم با یک صاعقه پسر نیز ناشنوا می‌شود و دو قصه از نظر معنایی بهم پیوند می‌خورند. اما ارتباط‌های گل‌درشت و بی‌ظرافت بین دو قصه و شخصیت‌های آنتی‌پاتیک، فیلم را از رمق می‌اندازد. سبک تلفیقی فیلم نیز فروغی ندارد و تزئینی به‌نظر می‌رسد. در مجموع شگفت‌زده نمی‌تواند به حس‌ و‌ حال و خیال‌پردازی دلنشین فیلم متوسطی مثل هوگو هم نزدیک ‌شود.

ماموریت شخصیت اصلیِ (جو) تریلرِ تو هرگز واقعن این‌جا نبودی (لین رمزی) ‌یافتن یک دخترک گمشده (بچه یک سناتور شناخته شده) است که پدرش نمی‌خواهد پای پلیس به ماجرا باز شود. این ماموریت برای جو کم‌کم ماهیتش عوض می‌شود و تبدیل به انتقام‌گیری می‌شود. فیلم با شخصیت جو حرکت می‌کند و همه چیز از زاویه دید او روایت می‌شود. در تعدادی نما خاطرات مبهم او را به‌ عنوان سرباز می‌بینیم. جو به لطف بازی واکین فینیکس همدلی برانگیز از کار درآمده. وجهی از فیلم که پس‌زننده است تصویری است که از قطب دیگر ماجرا ساخته می‌شود: تصویر آشنایِ شیطانیِ بدمن‌های فیلم‌های جریان اصلی. آن‌ها حلقه‌ای مافیایی به‌نظر می‌رسند که دختربچه‌ها را می‌دزدند و از ان‌ها سواستفاده می‌کنند. از طرفی امکان شکل‌گیری یک رابطه جذاب میان جو و دختر از بین می‌‌رود. فیلم یک خشونت افسارگسیخته بی‌جهت دارد که انگیزه نمایش پرتاکید ان روشن نیست (جایی جو دندان آسیب‌دیده خونینش را با انبردست می‌کشد). در مجموع تماشای فیلم حس آرتیستیک ایجاد نمی‌کند چرا که با فیلمی معمولی روبروئیم که با تکنیک‌های تصویری پرتاکید و با باند صوتی و موسیقی‌ بزک شده.

گمشده‌های دیگر این جشنواره پدر و بچه فیلم فاتح آکین‌اند (In the Fade). در یک عملیات بمب‌گذاری در آلمان، زنی، بچه و شوهر مهاجرش را از دست می‌دهد. او مسیری طولانی برای یافتن عاملین بمب‌گذاری آغاز می‌کند و جستجویش مثل فیلم لین رمزی ارام ارام تبدیل به یک انتقام‌گیری می‌شود.

 

 

خداوند در جزء است

سینمای داستانی با یک اصل ساده اما بنیادی آغاز می‌شود. فضا و آدم‌های قصه را باید باور کرد تا با شخصیت‌ها در مسیر قصه همراه شد. تار و پود هر نما و بافت فیلم‌ها می‌تواند چنین باوری را برای بیننده شکل دهد: ایجاد حسِ ملموس بودن لحظه حال در هر نما. وسترن ساخته والسکا گریسباخ، یکی از مشاورین فیلم‌نامه تونی اردمن (مارن آده)، از این زاویه فیلمی نمونه‌ای است که در بخش نوعی نگاه نمایش داده شد. یک گروه آلمانی برای یک پروژه عمرانی به یکی از مناطق مرزی بلغارستان آمده‌اند. ماینهارد یک کارگر آلمانی که با این گروه کار می‌کند، وقت آزادش را در گوشه و کنار این منطقه می‌گذراند. او به تدریج احساس تعلق درونی عجیبی به آن‌جا پیدا می‌کند، با اسب سفیدی که پیدا می‌کند اخت می‌شود و به آدم‌ها محلی که زبان‌شان را هم نمی‌داند نزدیک می‌شود. ماینهارد کم‌گو، درون‌گرا و مرموز است و معلوم می‌شود یک گذشته نظامی مبهم دارد. روستایی‌ها از نظر منش و چهره منحصربفردند و ریزه‌کاری‌های رفتاری جالبی دارند. حتی پروژه‌ای که گروه انجام می‌دهند با جزئیات جالبی تعریف می‌شود و فضای کارگری ویژگی‌های دلپذیری دارد. فیلم مثل یک قالی ریزبافت غنی و پرنقش و نگار است و موفق می‌شود از این طریق یک دنیای منحصربفرد با حال و هوای خاص و البته پذیرفتنی بیافریند.

عمده دشواری در ارتباط با فیلمی مثل اشباح اسماعیل، عاشق دوگانه (فرانسوا ازون) یا فریب‌خورده (سوفیا کوپولا) نبود بافت غنی آن‌ها است. فریب‌خورده که بازسازی یکی از فیلم‌های دان سیگل با بازی کلینت ایستوود است قصه یک سرباز زخمی (کالین فارل) جنگ داخلی امریکا است که در یک مدرسه دخترانه شبانه‌روزی که فقط خانم‌ها در آن باقی مانده‌اند مداوا می‌شود. خیلی زود دانش‌آموزانُ، معلم و مدیر مدرسه شیفته سرباز می‌شوند. قصه فیلم ظرفیت دراماتیک بالایی دارد اما در بافت آن قدر فقیر است که نمی‌شود به شخصیت‌ها از نظر حسی نزدیک شد. سرباز آن‌قدر آنتی‌پاتیک طراحی و بازی شده که اساسن دلیل شیفتگی زنان را به او درک و حس نمی‌کنیم. رودن (ژاک دوایون) نیز به‌همین دلیل یکی از معمولی‌ترین‌های جشنواره است و علی‌رغم پتانسیل جذابی که سوژه فیلم دارد به کاریکاتوری از رابطه افسانه‌ای رودن و کمی کلودل هنرمند تبدیل شده است. In the Fade نیز از همین زاویه تبدیل به فیلمی معمولی شده. فاتح آکین که وجه ممیز فیلم‌های خوبش، بافت سرخوش و سرحال آن‌ها است، بخاطر نداشتن جزئیات ملموس (و آدم‌ها و فضاهای جعلی)، درام فیلم جدیدش درگیرکننده از کار در نیامده.

از این نظر آفتاب زیبای درون (کلر دُنی) استثنائی است. فیلم در بخش دو هفته کارگردان‌ها به نمایش در آمد و فیلم افتتاحیه این بخش بود. فیلم قصه زنی (ژولیت بینوش) است که در جستجوی رابطه عاطفی شایسته‌ای است. اجرای این نقش چنان زنده و ریزه‌کاری‌های شخصیتی نقش چنان ریزبافت از کار درآمده که از همان فصل اول که زن با یک بانکدار وسواسی معاشرت می‌کند شیفته‌اش می‌شویم. آفتاب زیبای درون از ان موارد استثنایی است که در ریز-مقیاس درخشان است و در بزرگ-مقیاس (مسیر گسترش قصه)‌ متقاعدکننده از کار درنیامده. ما شخصیت اصلی قصه را از خلال آشنایی‌ با مردان زیادی همراهی می‌کنیم و حس عمومی این است که این روابط در محدوده زمانی کوتاهی پیش می‌آیند (هر چند فیلم تاکیدی بر آن ندارد) اما سن و سال زن و فضای عمومی فیلم چنین حسی ایجاد می‌کند. بهمین دلیل از نیمه فیلم به بعد سرگشتگیِ چنین زنِ شکننده‌ای کمتر تکان‌دهنده به‌نظر می‌رسد. فیلم کلر دنی از افسوس‌های بزرگ جشنواره موقع تماشا بود. امیدوارم در دیدار بعدی حس عمومی تماشای فیلم برایم عوض شود.

۲۴ فریم عباس کیارستمی هم از فیلم‌ها است که به کمک جادوی جزئیات فوق‌العاده از کار درآمده. فیلم با نقاشی شکارچیان در برف پیتر بروگل شروع می‌شود. تصویر ثابت این نقاشی کم‌کم با جان‌بخشی بخش‌هایی از آن، کیفیتی زنده پیدا می‌کند. کلاغی می‌پرد. دودکش کلبه‌ای دود می‌کند و سگی آن میان می‌پلکد در حالی که برف همه‌جا را پوشانده. این عناصر در فریم‌های بعدی فیلم مثل یک موتیف تکرار می‌شوند. فریم‌های بعدی اغلب یک عکس بوده‌اند که به کمک تکنیک‌های انیمیشن چیزهایی به آن اضافه شده. فریم‌ها آبستره‌اند و عناصر محدودی دارند و جوری چیده شده‌اند که به‌تدریج رگه‌هایی از یک قصه در ذهن شکل بگیرد. آدم‌ها غائب یا خارج کادرند و در عوض پرنده‌ها،ُ گوزن‌ها و گرگ‌ها شخصیت‌های اصلی‌ داستانند.

در فریم ماقبل آخر، دو درخت یکی در راست و دیگری در چپ قاب می‌بینیم. در جلوی درخت‌ها چوب‌های بریده شده‌ای تملبار شده و پرنده خوشرنگ و تپلی روی ان‌ها نشسته. برای اولین بار در فیلم آسمان ابی شفاف با لکه‌ای ابری می‌بینیم. دیگر خبری از برف که بسیاری از فریم‌های قبلی را پر کرده نیست. آن چه این فریم‌ را جذاب و درگیرکننده کرده ظرافت در طراحی و چینش عناصر درون قاب است و البته نازکی خیال یک هنرمند در پیرانه‌سری. این ظرافت کار یک استادکار در نگاه به طبیعت است که میل به قصه‌گویی نیز با ان همراه شده. صدای بریدن چوب با اره برقی می‌آید. هر دو درخت‌ تکان می‌خورند. هر لحظه بیم آن را داریم که درخت‌ها بیفتند اما فیلم با انتظار ما بازی می‌کند. ابتدا فریب‌مان می‌دهد (صدای افتادن درخت‌هایی دیگری را می‌شنویم) و بعد ناگهان غافلگیرمان می‌کند و درخت چپ قاب می‌افتد. قاب لحظاتی نامتوازن می‌شود. کمی بعدتر درخت سمت راست هم می‌افتد. پروسه تماشای ۲۴ فریم شبیه پروسه ساخت یک فیلم‌ به‌نظر می‌رسد. ما تعدادی تصویر شاعرانه داریم که با شروع هر فریم بیننده شروع به خلق قصه با المان‌های محدودی می‌کند و در مقام بیننده، همان پروسه قصه‌گو برای داستان‌پردازی را از سر می‌گذراند.

۲۴ فریم توجهم را به شکل مضاعفی در موقع تماشای فیلم‌ها به سلیقه تصویری فیلم‌ها جلب کرد. از این نظر چهره‌ها قریه‌های آنیس واردای ۸۹ ساله نمونه‌ای است. او یکی از جوانانه‌ترین فیلم‌های امسال را به کمک یک آرتیست فرانسوی (جی.آر) ساخته. این دو در شروع فیلم تصمیم می‌گیرند سفری را در به‌دور فرانسه آغاز کنند و به روستاها و محیط‌های غیر شهری بروند و از طریق عکاسی و حرفه‌شان دنیای بیرون را تغییر دهند و زیباتر کنند. آن‌ها در سفر از روستایی‌ها، کارگران و  زنان خانه‌دار عکاسی می‌کنند و با چاپ عکس‌ها در ابعاد بزرگ آن‌ها را غافلگیر می‌کنند. گاه عکس‌ها را در مقیاس بزرگ چاپ می‌کنند و آن را روی نماهای بیرونی خانه‌ها می‌چسبانند و قاب‌هایی استثنایی خلق می‌کنند.

 

 

 

Banal mais intéressant

در روزهای جشنواره «خوش‌سلیقه بودن» در وجه تصویری و صوتی فیلم‌ها برایم بدل به معیاری چالشی در مواجه با فیلم‌ها می‌شود. به‌راستی خوش‌سلیقگی به چه معنا است و بر اساس چه معیاری قابل شناسایی است؟ سوال خوبی است و به تعداد آثار هنری بزرگ پاسخ متفاوت دارد. در یکی از نوبت‌های نمایش، موقع بیرون آمدن از سالن سینما خانمی به فرانسه به همراهش می‌گوید: «banal mais interessant» (سبُک ولی جالب). از این جمله خوشم می‌آید و می‌شود یک جور ملاک برای فیلم‌های که در نگاه اول، در وجه تصویری خوش‌سلیقگه نیستند. بلافاصله از خودم سوال می‌کنم آیا جالب هم نیستند؟ به‌زعم من تعبیر خطرناک اما اساسی است و از همه بیشتر در بحث درباره فیلم جدید هونگ سانگ-سو روز بعد به‌کارم می‌اید.

هونگ سانگ-سو فیلمساز کره‌ای، یکی از فیگورهای آشنای جشنواره‌های اروپایی است که دو دهه است فیلم می‌سازد. از نظر پرکاری وودی آلن و تا حدی فرانسوا اوزون را به‌یاد می‌اورد. فیلم‌های هونگ سانگ-سو مشتاقان محدود اما متعصبی در عالم سینه‌فیلی دارد. این فیلم‌ها (تا جایی که دیده‌ام) از نظر قصه و از وجه تصویری ساده به‌نظر می‌رسند و گاهی تکنیک‌های سینمایی را به شکل پیش‌پا افتاده اما بازیگوشانه به‌کار می‌برند. این تکنیک‌ها خیلی وقت‌ها در فیلم‌هایی بعدی تکرار می‌شوند و شکل‌های مختلفی به خود می‌گیرند. از طرفی قصه‌ها‌ در فضاهای آشنا و تکراری اتفاق می‌افتند. خیلی وقت‌ها یک کارگردان سینما شخصیت اصلی قصه است که برای نمایش فیلمش به شهری در کره جنوبی سفر کرده. او آن‌جا با کسی یا کسانی آشنا می‌شود و چند روزی با آن‌ها معاشرت می‌کند. آن‌ها به کافه و رستوران می‌روند. می‌نوشند، می‌خورند و پرحرفی می‌کنند.

بعضی از آثار هونگ سانگ-سو بامزه‌اند و بعضی‌ها شوخی‌های روایی تکرارشونده‌ی «جالبی» دارند. روز بعد اما یکی از ضعیف‌ترین فیلم‌های او است. ماجرا در یک دفتر انتشاراتی می‌گذرد. مدیر این انتشاراتی با دختری که قبلن آن‌جا کار می‌کرده به‌هم زده است و حالا کسی دیگر جای او آمده. مثل فیلم‌های دیگر  فیلم‌ساز، قصه با صحنه‌های گفتگوی دو نفره جلو می‌رود. مدیر و تازه‌وارد (و صحنه‌های مدیر و دختری که آن‌جا را ترک کرده) دو سوی میزی می‌نشینند، چیزی می‌خورند و مدت طولانی حرف می‌زنند. چنین فیلمی اساسن اگر این فصل‌هایش «جالب» نباشند و  کار نکنند چیز دیگری ندارد. جالب بودن این صحنه‌ها می‌تواند به شیرین و طناز بودن آن‌ها برگردد، یا به غافلگیر کننده بودن‌شان. شخصیت‌های اصلی روز بعد از نظر هوشی چنگی به دل نمی‌زنند. این صحنه‌های گفتگو محور نیاز به نوعی خلق و خوی ویژه دارند تا بیننده این فصل‌های طولانی برایش جالب باشد، چیزی شبیه فصل‌‌های آفتاب زیبای درون که در بالا به آن اشاره کردم. این صحنه‌ها می‌توانند شبیه آن‌چه در آثار ازو و در نوشگاه‌های فیلم‌هایش می‌بینیم باشند، آن‌هایی که مردان میانسال با پرحرفی‌شان و با شوخ‌طبعی ذاتی‌شان ما را شیفته خود می‌کنند. این صحنه‌ها می‌توانست مثل فیلم‌های اریک رومر با نوع نگاهی که شخصیت‌ها به پیرامون‌شان دارند ما را در لذت تجربه‌ای یگانه درباره جهان شریک کنند. روز بعد موفق نمی‌شود از روزمرگی، کلیتی بامعنا بسازد. به شیوه آن خانم می‌شود درباره این صحنه‌ها گفت: «پیش‌پا افتاده و غیرجالب».

از طرفی فیلم نمی‌تواند نماهای طولانی‌ و نورپردازی اماتوری و زوم‌های زمخت را  به یک بازی سبکی پر از غافلگیری تبدیل کند. به عبارت دیگر نمی‌تواند از مصالح سبُک، سبک بسازد. آن‌ها باید تبدیل به یک نظام فراگیر درگیرکننده در طول اثر می‌شدند. «پیش‌پا افتادگی» بدون «جالب» بودن، ملال‌آور است.

قبل از تماشای عاشق یک روزه به یاد دو فیلم قبلی فیلیپ گرل می‌افتم. می‌دانم این یکی قرار است تکمیل کننده یک سه‌گانه باشد و به کیفیت فیلم خوشبینم. سبک بصری و شیوه روایی و مینیمالیزم آن فیلم‌ها را به‌یاد دارم و البته تمرکزشان بر روابط انسانی را. قبل از اینکه فیلم شروع شود پیش خودم فکر می‌کنم چه خوب می‌شود اگر فیلم استاد را دوست داشته باشم تا بشود بدیلی برای فیلم نچسب هونگ سانگ-سو در این جشنواره داشته باشم. دوست دارم به کمک این فیلم فرضی نشان دهم که مصالح خنثی هم می‌تواند با یک نظام‌مندی سبکی تبدیل به امر زیبا شود. عاشق یک روزه قصه دختری است که بعد پایان یک رابطه نافرجام به خانه پدرش می‌رود که خود تازه درگیر رابطه جدیدی با کسی همسن دخترش شده. فیلم تمام می‌شود و بعد تماشا حس می‌کنم یک مشکل تبدیل به دو تا شده و کار برایم سخت‌تر شده است. فیلم گرل از همان جنس مشکلات روز بعد رنج می‌برد.

قبل از دیدن ژانت کودکی ژان دارک به سبک دیداری فیلم‌های ده سال پیش برونو دومن فکر می‌کنم. دومن در انسانیت و کمی کلودل ۱۹۱۵ سبک دوربین جلوه‌گرانه‌ای ندارد و سبک تا حدی خنثی است. باز هم خام می‌شوم و با خودم می‌گویم شاید این یکی مثال خوبی برای «banal mais intréssant» باشد. اما ژانت کودکی ژان دارک بیشتر شبیه یک تجربه کاریکاتوری از کار با مصالح نامتجانس است. فیلم قصه کودکی ژان دارک است، زمانی که هنوز ژان دارک مشهور نشده و قصه او را در دو دوره زمانی با فاصله چند سال می‌بینیم. فیلم موزیکال است، آن‌ هم موسیقی راک، الکترونیک و گاهی پاپ. روی کاغذ ایده جذاب و تلفیق بامزه‌ای است اما در عمل یک آمیزش بی‌ظرافت از کار در آمده. هر صحنه‌ فیلم شبیه یک استیج آماتوری است که پس‌زمینه آن عکسی از طبیعت است و ژان دارک تلاش می‌کند در قالب موزیکال بخش از قصه اسطوره‌ای‌اش را تعریف کند. از تنوع شگردها خبری نیست. ایده موسیقایی فیلم بسیط است، صرفن در شروع فیلم غافلگیرمان می‌کند اما بسط پیدا نمی‌کند و تبدیل به یک تجربه پیچیده جذاب برای دنبال کردن نمی‌شود.

 

دستاوردهای جشنواره

نام روبن استلاند را برای اولین بار سال ۲۰۱۴ در کن شنیدم. موقعی که صحنه کوتاهی از بهمن فیلم فورس‌ماژور را در آنونس بخش نوعی نگاه روی پرده دیدم. ریزش آن بهمن و آراستگی تصاویر فیلم و سلیقه بصری استثنایی همان نما در ذهنم حک شد. فیلم را دیدم و به‌نظرم یکی از بهترین‌های آن جشنواره بود. همین کافی بود که کنجکاو فیلم بعدی استلاند باشم.

مدیر (کریتور) یک موزه، اجرای اینستالیشن جدیدی به نام مربع را بر عهده دارد. او می‌خواهد شرایط بهتر دیده شدن این اینستالیشن را فراهم کند. این آقای مدیر شخصیت اصلی مربع ساخته جدید روبن استلاند است که موفق به کسب نخل طلای جشنواره هفتادم شد. ما زندگی روزمره مرد را در محل کار و خانه می‌بینیم. موزه‌ غیرعادی و عجیب است و جاهایی وقت بازی (ژاک تاتی) و بعضی فصل‌های سه‌گانه روی اندرسون را تداعی می‌کند. روزی در خیابان کسی موبایل مدیر را می‌زند. او تصمیم می‌گیرد دزد را بدون دخالت پلیس پیدا کند اما این مسیر به رویارویی با مساله‌ای پیش‌بینی نشده منجر می‌شود، مسیری که تا حدی تداعی کننده ماجرای پزشک فارغ التحصیلی (کریستین مونجیو) است، همان گردابی اخلاقی که برای موفقیت دخترش در آزمون نهایی طی می‌کرد.

بیش از هر چیز فیلم را به‌خاطر لحنش در مواجهه با دنیای امروز ستایش می‌کنم. مربع اثر هنری الهام‌بخشی است که هنرمندی با خلق‌وخویی بی‌عقده خلقش کرده. همچنین نوعی از طنازی نسبت به امور روزمره در فیلم وجود دارد که مربوط به روزگار ماست، یک طبع عجیب و پیچیده امروزی. فیلم شخصیت اصلی‌ و بیننده‌اش را در موقعیتی قرار می‌دهد تا تجربه کند چگونه در موقعیتِ تضاد منافع، نوعی مسوولیت‌پذیری امیدوارانه را پیشه کند.

 

 

پایان خوش ساخته میشائیل هانه‌که حکایت یک خانواده متمول در شهر کاله در شمال فرانسه است. پدربزرگ (ژان-لوئی ترنتینیان) مالک یک شرکت ساختمانی بزرگ در گذشته بوده که مدیریتش را به دخترش (ایزابل هوپر) سپرده. در شروع فیلم در یک نمای دور هانه‌که‌ای بخشی از یک گودبرداری ریزش می‌کند و کارگری که در یکی از دستشویی‌های سیار است به پائین سقوط می‌کند و می‌میرد. این یکی از خرده داستان‌های فیلم است که هر از گاه پی‌گرفته می‌شود. فیلم با مدل کد ناشناخته چند قصه دراماتیک دیگر را به‌موازات هم جلو می‌برد. یکی از آن‌ها قصه پدربزرگ است که ته خط رسیده و دنبال کسی است که کارش را تمام کند. اما قصه اصلی مربوط به نوه‌ی پسریِ پیرمرد است و در همان سطح از اهمیت، قصه پدر این دختر که پزشکی است که از همسرش جدا شده. یک تمهید روایی این پاره‌های مختلف را مثل یک قطعه موسیقی پلی‌فونیک پیش می‌برد، قصه‌هایی که از هر کدام فقط بخش کوچکی امکان بازنمایی پیدا می‌کند. مدل روایی پایان خوش نه تمرکز عشق را دارد و نه استمرار خرده داستان‌های کد ناشناخته را.

از نظر بصری تمهیدی که در دیدار اول درخشان به نظر می‌رسد سبک دوربین بازیگوش (در عین حال خنثی) فیلم است. دوربین اغلب با فاصله افراطی نسبت به شخصیت‌ها و کنش اصلی صحنه قرار دارد. در همان صحنه ریزش جای دوربین و زمان انجام کنش استادانه است. دوباره به حرف‌های ان خانم در هنگام بیرون آمدن از سالن نمایش فکر می‌کنم و به یاد می‌آورم که چطور دوربین خنثی هانه‌که از طریق سادگی، زیبایی خلق کرد. به تمام نماهای عمودی آیفونی پایان خوش فکر می‌کنم که دقایق طولانی و در سکوت و بهت آن‌ها را دنبال می‌کنیم و در شگفت می‌مانم این چه جادویی است آخر که روی پرده و جلوی چشمان‌مان حس شاعرانه از طریق تصویر ناشاعرانه خلق می‌شود.

 

 

سینمای ایران و بخش نوعی نگاه

امسال سینمای ایران از نظر کمیت حضور دلگرم کننده‌ای در جشنواره کن داشت. فیلم حیوان در بخش سینه‌فونداسیون و وقت ناهار در بخش فیلم‌های کوتاه پذیرفته شدند و حیوان جایزه دوم بخش سینه‌فونداسیون را کسب کرد. از طرفی در بخش هفته منتقدان تهران تابو ساخته علی سوزنده و در بخش نمایش‌های ویژه آن‌ها (آناهیتا قزوینی‌زاده) که جایزه اصلی سینه‌فونداسیون را در سال ۲۰۱۳ گرفته حضور داشتند (هیچکدام را موفق نشدم در روزهای جشنواره ببینم). ۲۴ فریم (عباس کیارستمی) در بخش برنامه‌های هفتاد سالگی جشنواره کن نمایش داده شد. اما مهم‌ترین حضور سینمای ایران مربوط به فیلم لِرد در بخش نوعی نگاه است که جایزه اصلی این بخش را گرفت. محمد رسول‌اف حالا دیگر در کن نامی آشنا است. در سال‌های بعد از انقلاب حضور سینمایی ایران با فیلم چریکه تارا (بهرام بیضایی) در بخش نوعی نگاه سال ۱۹۸۰ آغاز می‌شود. ۱۲ سال بعد کیارستمی برای اولین بار با زندگی و دیگر هیچ در این بخش شرکت می‌کند و این آغاز مسیری استثنایی است که منجر به دریافت نخل طلا و حضور پنج فیلمش در بخش مسابقه می‌شود (زیردرختان زیتون، طعم گیلاس، ده، کپی برابر اصل و مثل یک عاشق).

همین‌جا اشاره کنم که سیاست انتخاب فیلم‌های بخش مسابقه و نوعی نگاه متفاوت از یکدیگر است. به‌نظر می‌رسد بخش عمده فیلم‌های بخش نوعی نگاه، فیلم‌های با گرایش اجتماعی‌اند که نگاهی انتقادی به وضع موجود (در جغرافیایی که قصه روی می‌دهد) دارند، مستقل از این‌که از نظر زیبایی‌شناسی فیلم‌های چشمگیری باشند. همچنین این بخش تمایل دارد که هر سال تعداد زیادی فیلم اول را وارد بخش رسمی جشنواره کند (امسال ۷ فیلم اولی از ۱۸ فیلم). مدیر جشنواره هر سال به این ترکیب یک یا دو فیلم ژانر (بسیاری مواقع فیلمی داستان‌گو از سینمای آمریکا) اضافه می‌کند تا این بخش کمی متنوع‌تر به‌نظر برسد و بعضی سال‌ها که ترافیک بخش مسابقه بالا است یک یا دو فیلم بخش مسابقه به این بخش اضافه می‌شوند که وصله ناجور به‌نظر می‌رسند (مثل فورس ماژور در سال ۲۰۱۴). اغلب مدیران کن به این می‌نازند که دستاورد این بخش تنوع اقلیمی بین‌المللی گسترده‌اش است (مثلن حضور ۱۸ کشور در سال ۲۰۱۵ در بخش نوعی نگاه) و افتخار می‌کنند که این بخش صدای کشورها و اقلیم‌هایی شده که کمتر از آن‌ها فیلم در جشنواره‌ها نمایش داده شده.

در ده سال اخیر که تیری فرمو مدیر جشنواره شده، حضور نماینده‌های سینمای ایران در این بخش با انتقادهای زیادی همراه بوده. با توجه به تنوع فوق‌العاده سینمای ایران در این یک دهه و رشد تولیدات خارج جریان اصلی در این سال‌ها، انتخاب‌های این بخش محافظه‌کارتر از همیشه به‌نظر می‌رسد. انتخاب دو فیلم به امید دیدار (۲۰۱۱) و دست نوشته‌ها (۲۰۱۳) از محمد رسول‌اف کاملن با سیاست عمومی این بخش منطبق است. فیلم‌هایی که بعد از تجربه‌های جالبی مثل جزیره آهنی و کشتزارهای سپید چند گام به عقب برای فیلم‌ساز محسوب می‌شوند.

لِرد فیلم جدید رسول‌اف ادامه‌ای بر دو فیلم قبلی محسوب می‌شود. مردی با گذشته‌ای سیاسی تصمیم گرفته در روستایی در شمال کشور، دور از هیاهوی شهر، با زن و بچه‌اش زندگی کند. مرد از طریق پرورش ماهی روزگار می‌گذراند اما شرکت گردن‌کلفتی برای بدست اوردن زمین او، اقدام به دردسر می‌کند. از این به بعد روندی شروع می‌شود که این شرکت و بعد آدم‌های پیرامون مرد، دار و ندارش را به یغما می‌برند. قصه ظرفیت دراماتیک بالقوه‌ای دارد اما مشکل همان‌طور که در مورد فیلم‌های دیگر هم اشاره شد به بافت آن بر می‌گردد. مشکل، زنده نبودن فضاُ و ملموس نبودن آدم‌ها در فضای فیلم است.

در لرد دیگر از فضای آبستره کشتزارهای سپید و ایده استعاری جزیره آهنی خبری نیست. در عوض آن‌چه بر آن تاکید می‌شود، زنجیره تشدید شونده ظلمِ جمع علیه فرد در فصل‌های پشت هم است. این زنجیره پشت سر هم از نظر دراماتیک ضرب و تاثیر سکانس‌ها را می‌گیرد و بیننده را نسبت به اتفاقات تلخ فیلم بی‌حس می‌‌کند. از طرفی انگیزه‌های همسر مرد مشخص نیست. او که یک کارکتر کلیدی است در قبال وضعیت مرد بلاتکلیف است. فیلم بخصوص در اجرا از بازی دو بازیگر اصلی ضربه خورده. به‌خصوص ژست‌ها و شیوه بروز احساسات آن‌ها در نماهای بدون کلام کاملن آماتوری به‌نظر می‌رسد. تنها صحنه‌های جذاب فیلم موتیف دیداری تکرار شونده فیلم است: جایی که مرد لحظه‌های تلخ خلوتش را می‌گذراند.

انتخاب لِرد در بخش نوعی نگاه ادامه‌ای است بر حضور ناهید و وارونگی. هر سه فیلم‌ از نظر زیبایی‌شناسی دور از فیلم‌های با کیفیت و مهم این سال‌های سینمای ایرانند. تِم «زن ستم کشیده در چنبره مناسبات ناعادلانه جامعه» کماکان برای انتخاب در این بخش کار می‌کند. انتخاب این سه فیلم، در سه سال پشت سر هم، برای فیلم‌ساز جوان ایرانی یک پیام بیشتر ندارد و آن غلبه محتوازدگی و اهمیت کانسپت‌های داغ برای دیده شدن به هر قیمت است. غم‌انگیز است که از زندگی و دیگر هیچ به این سه فیلم رسیده‌ایم، در سال‌هایی که دست سینمای ایران برای نماینده با کیفیت‌تر باز بوده. این روند می‌تواند باعث دلزدگی بخش عمده‌ای از استعدادهای جوان سینمای ایران باشد که خارج جریان اصلی فیلم‌های درجه یکی می‌سازند.

تا سال‌ها خوش شانس بودیم که ژیل ژاکوب (به عنوان مدیر جشنواره کن) علاقه‌ای ویژه به کیارستمی و سینمایش داشت. توجه جشنواره کن به اصغر فرهادی (دو فیلم آخرش) را هم نباید به پای سیاست عمومی ان‌ها در نگاه به سینمای ایران دانست. انتخاب فیلم‌های فرهادی، نتیجه توجه عمومی به سینمای فرهادی در جهان است. تبدیل شدن او به یک سینماگر ویژه بعد جدایی نادر از سیمین کاری کرده که جشنواره کن نمی‌تواند به حضور او در بخش مسابقه بی‌اعتنا باشد. فرهادی در این سال‌ها ستاره سینمای هنری بوده. دو بار اسکار گرفته و کن نمی‌خواهد چنین ستاره‌ای را برای ویترینش از دست بدهد. این مساله مستقل از نوع نگاه عمومی به سینمای ایران است و مشکل دقیقن همین‌جا است.

در مقاله دیگری اشاره کرده بودم که تنها راه تغییر چنین گرایشی، نوشتن مقاله‌های تحلیلی جذاب به زبان انگلیسی (یا فرانسه، ایتالیایی و …) درباره بخش باکیفیت سینمای ایران است، درباره فیلم‌هایی که در چنین جشنواره‌هایی نادیده گرفته می‌شوند. این نوشته‌ها باید نگاه مطبوعاتی‌های مستقل و مدیران جشنواره‌ها را تغییر دهد و کانون توجه از «کانسپت» و «محتوا» باید به سمت «زیبایی‌شناسی» تغییر کند.

بد نیست در پایان این قسمت اشاره‌ای هم به انتخاب فیلم‌ها در بخش مسابقه جشنواره کن کنم. اگر چه در این بخش، معیار اصلی جنبه‌های کیفی و هنری فیلم‌ها (و تجربه‌های عجیب و غریب تکنیکال) است اما ملاک‌های دیگری هم باید به آن اضافه کرد. حضور بازیگران چهره و شمایل‌های هنری مشهور برای گرم‌تر شدن فضای جشنواره و جلب نظر کردن بیشتر در رسانه‌های عمومی و فرش قرمزهای جنجالی‌تر همیشه کارساز بوده. نگاه کنیم که چطور لانتیموس با پروژه‌ای که بازیگران بین‌المللی دارد (نیکول کیدمن، کالین فارل و …)‌ دو بار به بخش مسابقه می‌آید و چطور حضور فیلمی مثل اوکجا (بونگ جون-هو) که از نظر کیفی از ضعیف‌ترین‌ها است با حضور تیلدا سوئینتن و فیلم برادران سفدی با حضور رابرت پتینسون (که تجسم جذابی هم به نقش یکی از دو برادر فیلم Good Time می‌دهد)‌ در کن گارانتی می‌شود (همین‌طور فیلم سوفیا کوپولا با لشکر ستاره‌هایش). فیلم‌های بخش مسابقه باید پر سر و صدا و جنجالی باشند. جنجالی‌ترین فیلم از این دید «هولناک» (میشل آزاناویسوس) است که به مقطعی از زندگی ژان-لوک گدار می‌پردازد که با آن ویازمسکی آشنا می‌شود و در حال ساخت زن چینی است. فیلم رابطه آن‌دو را تا دو سال بعد که منجر به جدایی‌شان می‌شود پی‌ می‌گیرد و نقش گدار را لوئی گرل بازی می‌کند.

 

 

صحنه‌هایی از یک جشنواره

فیلم‌های امسال البته موفق نشدند رضایت عمومی سال قبل را در جشنواره هفتادم ایجاد کنند. تنوع عمومی آثاری مثل سیرانوادا، تونی اردمن، فارغ‌التحصیلی، آکواریوس و فروشنده در کنار تجربه‌گرایی مرگ لوئی چهاردهم در جشنواره قبل منجر به این شده بود که هر سلیقه‌ای برای انتخاب فیلم‌های محبوبش دستش باز باشد. امسال البته این رضایت نسبی کمتر بود اما مربع، پایان خوش، وسترن و چند فیلم دیگر چشم‌انداز دلپذیری برای شروع یک سال جدیدی سینمایی‌اند.

 

مثل هر سال در پایان جشنواره فیلم‌ها را مرور می‌کنم و به لحظه‌هایی فکر می‌کنم که هنوز چیزی نگذشته در ذهنم ثبت و گویی ماندگار شده‌اند. پیش از همه فصل درخشانی از مربع را به‌یاد می‌آورم که اواخر فیلم هوش از سرم پراند. فصلی که چکیده‌ای از کل اثر بود: یک مرد قوی هیکل به شکلی نمایشی در یک مهمانی شام سر و کله‌اش پیدا می‌شد و ملغمه‌ای از نمایش و خشونت واقعی به‌راه می‌انداخت. به صدای پسر بچه‌ی مهاجری فکر می‌کنم که به خانه مدیر موزه فیلم می‌آمد و می‌خواست از خود اعاده حیثیت کند. گوزن‌‌های کیارستمی هم ماندگار شدند: دلبرانه از جلوی قاب رد می‌شدند. دوست دارم نماهای سوارکاری مرد در وسترن را بیشتر به‌یاد بیاورم، آن اسب سپید که رویای نداشته‌‌های مرد بود.

 در فصل درخشانی از بی‌عشق پدری با اهالی محله در خرابه‌ای به دنبال جسد پسرش می‌گشت: این تارکوفسکی‌ بود که گویی کل فصل را به شیوه استاکر دکوپاژ کرده بود. ژولیت بینوشِ آفتاب زیبای درون هم فراموش‌نشدنی است. او بهترین بازیگر کل جشنواره بود. تک نمایی گنگ را به‌ یاد می‌آورم که پسری نوجوان رو به ماه شلیک می‌کرد (ورک‌شاپ ساخته لوران کانته) و به پایانی خاطره‌انگیز فکر می‌کنم که به یکی از پرحس و حال‌ترین فصل‌های جشنواره تبدیل شد: جایی که آنیس واردا و جی.آر به خانه ژان-لوک گدار می‌رفتند و با در بسته مواجه می‌شدند و واردای سال‌خورده به‌یاد محبوب قدیمی‌اش ژاک دُمی می‌گریست. هرچند دردناک‌ترین فصل مربوط به ۱۲۰ ضربان در دقیقه بود: مرگ دردناک پسری آلوده به اچ.آی.وی با هیکلی که انگار روزهای اخر در تخت آب می‌شد. چهره مرموز و غیرزمینی نوجوان فیلم کشتن گوزن مقدس (یورگوس لانتیموس) هم از یاد رفتنی نیست و پاهای پسری مهاجر در قمر مشتری (کورنل موندرتسو) که وقتی با تیر او را می‌زدند: دیوانه‌وار از زمین بلند می‌شد و در یک خلسه عجیب پرواز می‌کرد.

سایه مرگ اگرچه بر آخرالزمان پایان خوش سنگینی می‌کرد و اگر چه فیلم حسی از وصیت‌نامه سیاه یک هنرمند داشت اما میان همه آن‌ آدم‌های به ته خط رسیده، نوه دختری خانواده، پسر جوانی خل وضع، وجدان بیدارِ جهانی غرق تباهی می‌شد. این حلقه امید را وسترن تکمیل می‌کرد. بهترین فصل پایان‌بندی جشنواره: یک جشن روستایی سرخوش و مردی ساکت که بلاخره با روستایی‌ها اخت می‌شد و با کسانی که حتی زبان‌شان را نمی‌دانست در کنار رودخانه می‌رقصید و این مرزها لعنتی را پاک می‌کرد.

در راه برگشت از شهر کن، به اتاق تیری فرمو فکر می‌کنم دی‌وی‌دی‌های زیادی پخش شده روی میز، جلوی تلویزیون و روی زمین. فیلم‌های آن‌هایی که امسال به کن نیامدند. باید چند فیلم بزرگ میان آن‌ها باشد که به‌زودی این‌جا و آن‌جا می‌بینم‌شان، فیلم‌های بزرگی که هوس دیدن‌شان خیلی زود من را به سالن‌های تاریک می‌کشاند.

 

 

 

 

ارزیابی کن ٢٠١٧ (امتياز از پنج ستاره)

مربعروبن استلاند❊❊❊❊
پایان خوشمیشائیل هانه‌که❊❊❊❊
۲۴ فریمعباس کیارستمی۱/۲❊❊❊
Westernوالسكا گريسباخ۱/۲❊❊❊
قمر مشتریکورنل موندرتسو۱/۲❊❊❊
بی‌عشقآندری زویاگینتسف❊❊❊
آفتاب زیبای درونکلر دنی۱/۲❊❊
زن نازنینسرگئی لوزنیتسا۱/۲❊❊
نزدیکیکانتمیر بالاگوف۱/۲❊❊
چهره‌ها قریه‌هاآنیس واردا۱/۲❊❊
Good Timeبنی و جاشوا سفدی❊❊
زن جوانلئونور سرای❊❊
آتلیهلوران کانته❊❊
هولناکمیشل آزاناویسیوس❊❊
۱۲۰ ضربان در دقیقهروبن کامپیو۱/۲❊
کشتن گوزن مقدسیورگوس لانتیموس۱/۲❊
بارباراماتیو آمالریک
تو هرگز واقعن این‌جا نبودیلین رمزی
Wonderstruckتاد هینز
عروس صحراسسیلیا اتان، والریا پیواتو
اوکجابونگ جون-هو۱/۲
لِردمحمد رسول‌اف۱/۲
مسیرهااستفان کماندراف۱/۲
In the Fadeفاتح آکین۱/۲
رودنژاک دوآیون۱/۲
اشباح اسماعیلآرنو دپلشن۱/۲
عاشق یک روزهفیلیپ گرل۱/۲
فریب‌خوردهسوفیا کوپولا
The Double Loverفرانسوا اوزون
دخترهای آوریلمیشل فرانکو
روز بعدهونگ سانگ-سو
ژانت: کودکی ژان دارکبرونو دومن

 

 

سیرانوادا | کریستی پویو

هزارپای سخاوتمند

سیرانوادا | کریستی پویو | ۲۰۱۶

کریستی پویو در منظومه سینمای پر از شگفتی رومانی به عنوان ستاره اصلی موج‌نوی رومانی (در کنار کریستین مونجیو) در سال‌های بعد از 2000 ظهور کرد. او را می‌شود فیلم‌ساز فیلم‌های طولانی دانست، با آثاری که تماشاگر صبور می‌خواهد، قصه‌هایی که کم‌گو و مبهمند و با نوعی رئالیسم افراطی ساخته شده‌اند و با شخصیت‌هایی که انگیزه‌های روانی روشنی ندارند. سینمادوستان پویو را با مرگ آقای لازارسکو (۲۰۰۵) به یاد می‌آورند، فیلم درخشانی که با بردن جایزه اول نوعی نگاه جشنواره کن نام او را سر زبان‌ها انداخت و ساعت‌های آخر زندگی پیرمردی را روایت می‌کرد که آرام‌آرام در طی دو ساعت و نیم و در یک زمان واقعی جلوی دوربین جان می‌کند. آئورورا (2010) فیلم بعدی پویو قصه مردی بود که دست به یک رشته قتل با انگیزه‌های نامعلوم می‌زد. این فیلم درخشان سه ساعته از نظر روایی چنان رادیکال و انگیزه شخصیت اصلی چنان مبهم بود که بسیاری را از این فیلم و فیلم‌ساز متنفر کرد.

سیرانوادا اما در میان فیلم‌های پویو شیرین‌ترین است. نوامبر ۲۰۱۵ است. همراه لاری (پزشک میان‌سال) و همسرش وارد خانه‌ای شلوغ با پسرها، دخترها، بزرگترها و دوستان خانوادگی‌ می‌شویم. چندی قبل پدر لاری فوت کرده و خانواده در حال برگزاری مراسم یادبودی با مناسک خاص است. خانه شلوغ است و چند دقیقه اول ارتباط آدم‌ها با یکدیگر را متوجه نمی‌شویم. کمی می‌گذرد. می‌فهمیم این یکی خواهر کوچک لاری و آن یکی که درباره حملات تروریستی مجله شارلی ابدو حرف می‌زند پسرخاله‌اش است. آن‌که در اتاق مادر از دست شوهر خیانت‌کارش می‌گرید خاله‌ اوفیلیا است. بعد وارد آشپزخانه، پذیرایی و اتاق‌های دیگر می‌شویم. خواهر کوچکتر در اتاق پدر لباسی را حاضر می‌کند که باید یکی از اعضای خانه به جای او در مراسم بپوشد. متوجه می‌شویم همه منتظرند تا پدر روحانی بیاید و مراسم را اجرا کند.

در بخش‌های ابتدایی در مقام ناظر این آدم‌ها نمی‌دانیم دقیقن چه‌چیز را باید دنبال کنیم. اغلب نماها طولانی و بدون قطع است و آدم‌ها از اتاقی به اتاق دیگر می‌روند. گاهی بین آن‌ها بگومگو می‌شود اما دوربین اغلب بحث‌ها را نصفه رها می‌کند. همه باید آرام‌ حرف بزنند چرا که نوزادی در اتاقی دیگر خواب است. این وسط ناگهان یکی از اعضای خانواده (دخترخاله لاری) همراه یک دختر مریض‌احوال صربستانی (یا کرووات) به خانه می‌آید. خانواده نمی‌داند دختر غریبه کیست و چرا این‌قدر بهم‌ریخته است. کمی می‌گذرد پدر روحانی از راه می‌رسد تا مراسم را شروع کند. بعدتر موقع مراسم برادر کوچک لاری به خانه می‌آید و کمی بعدتر نوبت شوهرخاله می‌شود.

روایت سرِصبر به هرکدام از این آدم‌ها منشِ جذاب متفاوتی داده طوری‌که هر کدام‌شان به شکل وسواسی به موضوعی گرایش دارند. یکی مثل پسرخاله موضوع ۱۱ سپتامبر برایش دغدغه است. خانم ایولینا زنی سالخورده که از دوستان قدیمی خانوادگی و از اعضای حزب کمونیست بوده با ساندرا (خواهر لاری) درباره دستاوردهای حزبش جدل می‌کند و مادر به شکل وسواسی نگران برگزاری درست این مراسم مذهبی است. به‌راستی برای بیننده راز جذابیت و دلیل باعلاقه دنبال کردن عصر روز تعطیل این خانواده چیست؟

بخشی از کشش فیلم به خرده ‌داستان‌های مرتبط با هر یک از اعضای خانواده برمی‌گردد. شخصیت‌ها صاحب دیدگاهی شخصی‌اند و نظرات‌شان درباره پدیده‌ها کنجکاوی‌برانگیز است. گابی (شوهر ساندرا) در خصوص ۱۱ سپتامبر دیدگاه جالبی دارد و خانم ایولینا سعی می‌کند دستاوردهای کمونیست‌ها در رومانی را به شکل منطقی طرح کند. آن‌ها متقاعدکننده بحث‌ها را جلو می‌برند و قانع‌کنندگی‌شان ظرفیت‌های دراماتیک ویژه‌ای به موقعیت‌های پرتنش فیلم می‌دهد. فصل طولانی مشاجره خاله اوفیلیا و همسرش کاملن درگیر کننده است و بسیاری از اعضای خانه با دخالت‌شان تنورش را گرم‌تر می‌کنند و همزمان منجر به شناخت بهتر درونیات‌شان می‌شود. اوج دراماتیک فیلم فصل مشاجره خیابانی است که لاری و همسرش برای جای پارک اتوموبیل با چند نفر درگیر می‌شوند. آن مشاجره تبدیل به کاتالیزوری برای برون‌ریزی لاریِ تودار می‌شود. صحنه‌ها به این ترتیب به‌شکل «ریز مقیاس» پرتنش و درگیر کننده‌اند و بافت این صحنه‌ها علی‌رغم نداشتن یک محور دراماتیک بیننده را به درون اتفاقات می‌کشد. فیلم از طریق چنین صحنه‌هایی، سرفرصت و با نوعی اعتماد به نفس و با حسی از «زمان واقعی» (real-time) قصه کم‌رنگش را ‌در عرض جلو می‌برد.

این صحنه‌های دراماتیک را بیننده با حسی از استمرار و یکپارچی مکان و زمان تجربه می‌کند. در تجربه لحظه‌لحظه هر فصل فیلم، آن پشت‌ها و در اتاق‌ها و راهرو حسی از یکپارچگی یک دنیای کوچک وجود دارد. بچه ساندرا خواب است و همه در طول نزدیک به سه ساعت فیلم تلاش می‌کنند آرام صحبت کنند و مرتب به خاطر صدای بلند به‌یکدیگر تذکر می‌دهند. از طرفی همه گرسنه‌اند و بی‌صبرانه منتظرند با پایان مراسم غذا بخورند. اما مراسم مرتب به تاخیر می‌افتد. پدر روحانی دیر می‌کند و لاری که از کنفرانسی در ژنو بر‌گشته از صبح چیزی نخورده و منتظر است زودتر مراسم تمام شود. این ایده کیفیتی از استمرار زمانی در پس‌زمینه برای بیننده می‌سازد. از طرفی این همراهیِ بدون قطع با آدم‌های این خانه و این زنجیره پیوسته اتفاقات کوچک و بزرگ و مهمتر از آن ورود بی‌وقفه آدم‌های جدید به خانه و اغتشاشی که با ورود هر کدام ایجاد می‌شود ریتمی پرشتاب به قصه می‌دهد. این ریتم حسی غیرقابل مقاومت در پذیرش این جهان کوچک برای بیننده ایجاد می‌کند. حس می‌کنیم در این خانه با این آدم‌ها زندگی می‌کنیم.

از طرفی ورود و خروج آدم‌ها به خانه و اتاق‌ها از نظر بصری چنان طراحی شده که کیفیتی موسیقایی ایجاد کند. سبک دوربین هم این ایده را برجسته می‌کند. در واقع دوربین با پن‌های خشک و دنبال کردن تصادفی آدم‌ها کم‌کم انتظارات غیرداستانی در بیننده ایجاد می‌کند. از جایی به بعد و با افزایش تعداد شخصیت‌ها، در هر لحظه دوست داریم حدس بزنیم این بار به کدام اتاق یا داستانک خواهیم رفت. آیا دوباره به خلوت مادر و لاری می‌رویم؟ آیا ادامه بحث لاری و برادر و پسرخاله‌اش را می‌بینیم؟ یا این‌که به اتاقی می‌رویم که آن دخترک غریبه صرب در آن خوابیده. دوربین به‌خصوص زمانی که در ورودی خانه قرار می‌گیرد با چرخش‌های خشک افقیِ ناگهانی خود را انتخابگر صحنه بعدی جا می‌زند. انگار دوربین می‌اندیشد که این‌بار به خلوت کدام آدم‌ها برود. دوربین شبیه یک ناظر نامرئی می‌شود که قدرت تصمیم‌گیری دارد. انگار که روح سرگردان پدر باشد که دلش برای همسر و بچه‌هایش تنگ شده است. برای همین است که به‌تدریج بیننده از تماشاگر صرف حوادث به مقام کسی ارتقا پیدا می‌کند که با این آدم‌ها زیست می‌کند.

با ازدحام بیشتر اعضای خانواده، جابه‌جایی آن‌ها در خانه به یک رقص آئینی برای پدر شبیه می‌شود. عجیب‌تر آن که شکل جمع شدن و فشردگی آن‌ها در قاب به خصوص در فصل نیایش پدر روحانی به هزارپایی‌ با یک تنه بزرگ و دست‌و‌پاهایی زنده و سرکش می‌ماند و تاکیدی می‌شود بر این‌که علی‌رغم همه کشمکش‌ها، آن‌ها وجودی یکپارچه‌اند. تمام آن تنوع شخصیتی اعضای خانواده، از بچه تا سالخورده، از مذهبی تا کمونیست دوآتشه، از معلم و پزشک گرفته تا نظامی، همه و همه از آن خانه ماکتی از رومانی معاصر می‌سازد. این خانه جایی است که اگر چه ساکنینش با هم کشمکش دارند اما می‌توان از خشونت و بدویتِ کوچه به آن پناه برد و از دست آن بیل مکانیکی‌ها و بولدوزها راحت شد. سیرانوادا درباره این «خانه» است، جایی که می‌شود در عین تنش‌های داخلی، دختری بیگانه را پذیرفت و او را در تخت پدرِ تازه درگذشته خواباند و شوهرخاله‌ای فرومایه را بخشید و در آن‌ پناه داد.

پی‌نوشت: در این یک سال به‌ دفعات کسانی که سیرانوادا را دیده بودند از من سوال می‌کردند تو که فیلم را دوست داری می‌توانی بگویی ارتباط عنوان فیلم با قصه و خود فیلم چیست؟ راستش من هم چیز زیادی نمی‌دانستم. اسم عجیب و غریبی است و به‌نظر بی‌معنی می‌رسد چرا که عامدانه در عنوان لاتینش Sieranevada یک حرف r حذف شده و دو واژه جدا از هم سیرا (Sierra) و نوادا (Nevada) به هم چسبیده‌اند. به‌نظر شوخی فیلم‌ساز با بیننده‌ای است که می‌خواهد سر از کار دنیای پیچیده آدم‌های فیلم‌‌های این کارگردان در بیاورد، قصه‌هایی مبهم با شخصیت‌هایی فاقد انگیزه‌های روشن …

 

ارزیابی فیلم‌های کریستی پوئیو

سیرانوادا۱/۲❊❊❊❊
آئورورا❊❊❊❊
مرگ آقای لازارسکو۱/۲❊❊❊❊
Stuff and Dough❊❊

درباره چند فیلم روز

 

ایالت متحده عشق | توماش واشیلفسکی | ۲۰۱۶
  ❊❊❊

نمایش عمومی ایالت متحده عشق ساخته فیلم‌ساز جوان لهستانی توماش واشیلفسکی از این هفته شروع شده. برای تماشای فیلمی با چنین اسم عجیب و غریبی که ضمنن در جشنواره برلین ۲۰۱۶ خرس نقره‌ای فیلم‌نامه گرفته بود همین‌طور بی‌جهت از خیلی وقت پیش اشتیاق داشتم و فیلم را همان شب افتتاح دیدم.

ایالت متحده عشق در سه بخش جداگانه قصه سه زن سودایی را حکایت می‌کند، زنانی که حیرانِ جنونی عاشقانه و ناممکن‌‌اند. قصه اول بخش مورد علاقه‌ام بود، قصه‌ی عشقی یک‌طرفه که همراهی دوربین با شخصیت اصلی و زاویه دید محدود روایت قصه بلافاصله منطق سبکی و روایی فیلم رادیکال کریستی پوئیو یعنی آئورورا را به یاد می‌آورد. قصه دوم و سوم متاسفانه در حد انتظاراتی نبود که بخش اول به‌وجود آورده بود.
.
موقع تماشای ایالت متحده عشق حس کردم تاثیر ماندگار دنیای زنانه فیلم چهار ماه، سه هفته و دو روز کریستین مونجیو صرفن به سبک دوربین و جلوه‌های بصری‌اش محدود نبوده. از اکران عمومی فیلم مونجیو درست ده سال می‌گذرد. زهر آن فیلم به‌طرز فراگیری در سینمای بعد از خودش منتشر شده. خونی که زنان فیلم‌های مونجیو می‌ریزند و جنون و رنجی که دچارش می‌شوند آن‌قدر بنیادی است که حساسیت‌های ما را در شیوه زیستن تغییر می‌دهند و شيوه دیدن و لمس جهان را گسترش می‌دهند. دنیایِ چهار ماه، سه هفته و دو روز حفره‌ای را در تاریخ سینما پر کرده. اسمش را بعد از یک دهه می‌شود گذاشت: دنیای «چهار، سه، دو».

 

 

Yourself and Yours | هونگ سانگ-سو | ۲۰۱۶
  ❊❊

 
مورد عجیب هونگ سانگ-سو! آرتیست درجه یک؟ شوشوی مدیران فستیوال‌های اروپایی؟ ابوالفضل جلیلی سینمای کره‌جنوبی؟
 
بر خلاف فیلم ماقبل آخر هونگ سانگ-سو یعنی Right Now, Wrong Then که بیشتر به یک شارلاتانیسم تصویری شبیه بود، فیلم جدیدش Yourself and Yours بر اساس یک شوخی بامزه داستانی شکل گرفته و جغرافیا و حال و هوای جالبی دارد. نه! انصافن نمی‌شود نادیده‌اش گرفت.

 

هونگ سانگ-سو

❊❊2016Yourself and Yours
2015Right Now, Wrong Then
1/2❊❊2014Hill of Freedom
❊❊2013Nobody’s Daughter Haewon
❊❊2012In Another Country
1/2❊❊2011The Day He Arrives
1/2❊❊2010Hahaha
❊❊❊2000Virgin Stripped Bare by Her Bachelors

 

 
 
 
 
 
کوریسماکیِ فیلم‌ساز در شصت‌سالگی پیر به‌نظر می‌رسد. فیلم جدید آکی کوریسماکی که یکی دو ماه قبل خرس نقره‌ای جشنواره برلین را گرفت، البته همان المان‌های فیلم‌های قبلی‌ کارگردان را دارد: آدم‌های تنها، دنیای استیلیزه و این‌بار قصه همراهی یک میان‌سال فنلادی به آخر خط رسیده با یک پناه‌جوی جوان سوری. فیلمی است در اجرا بی‌حوصله، بی‌نشان از تخیل‌ورزی کوریسماکی جوان.
 
 
 
 
 
 
 

 

به فیلم‌ساز درجه يكي كه ده سال پیش دو عاشق می‌ساخت می‌شود یک‌بار آوانس داد. می‌شود از مهاجر رد شد و صدایش را هم در نیاورد.
شهر گمشده Z خوشبختانه به آن اندازه حرص‌درآر نیست. حکایت یک درجه‌دار انگلیسی در ابتدای قرن بیستم است که گذرش به آمریکای جنوبی می‌افتد تا در جنگل آمازون سرزمین‌ و تمدنی گمشده را پیدا کند. قصه‌ی سبُک و البته بی‌لکنتی است که به همت داریوش خنجی رنگ و لعابی هم دارد. اما فیلم هیچ خصلت برانگیزاننده‌ای ندارد. تیتراژ پایانی می‌آید و تو نمی‌دانی چرا سازنده محوطه به سمت چنین پروژه‌ بی‌ثمری رفته و در این چهار پنج سال بر سرش چه آمده. درجه‌دوهایی مثل اسپیلبرگ و رفقا در صف کمپانی‌ها برای چنین پروژه‌هایی حق آب‌وگل دارند.

 

جیمز گری

2017The Lost City of Z
2013The Immigrant
۱/۲❊❊❊2008Two Lovers
❊❊❊2007We Own the Night
۱/۲❊❊❊2000The Yards

 
 
 

  ❊❊

انیمیشن زندگی کدوئی من اگر چه در شیوه قصه‌گویی جاه‌طلبی ندارد و دنیای خیالی غافلگیرکننده‌ای نمی‌سازد اما به دام ساده‌لوحی انیمیشن‌های دیزنی و پیکسار هم نمی‌افتد. بچه‌ها و آدم‌‌بزرگ‌هایش کم‌و‌بیش باهوش و سمپاتیکند و قصه ساده و کوچکش به دل می‌نشیند. کوچک زیباست.
صحنه‌ای که از آن به یادم مانده تیتراژ انتهایی است (که وصل می‌شود به تیتراژ ابتدایی و شروع قصه): بادبادکی در آسمان با عکسی از بچه‌های آن خانه‌ی خوشبخت. انگار این کوچولوها در باد می‌رقصند و خوشحالند و چه به دل می‌نشیند همراهی ترانه کالت باد ما را خواهد برد با اجرای دلپذیر Sophie Hunger.

 

 

 

گل‌هاي آبي [Afterimage] | آندری وایدا | ۲۰۱۷
  ۱/۲❊

آخرین فیلم استاد قبل مرگ. حکایت یک نقاش آوانگارد مشهور در لهستان یخ‌زده‌ی بعد جنگ دوم و یک سیستم هار که به نقاش فرمالیست هم رحم نمی‌کند و زیر ضربه‌های داس و چکش له‌ش می‌کند. وصیت‌نامه آندری وایدا و البته یک فیلم معمولی که نه جانی دارد و نه حسی بر می‌انگیزد.

تمام طول تماشای فیلم وقتی استرزمینسکی، این استاد بزرگ نقاشی مدرن را موقع کار در خانه می‌دیدم به یاد شوستاکوویچ رمان هیاهوی زمان (جولین بارنز) بودم. رابطه هنرمندهای بزرگ و دیکتاتورها همیشه یکی بوده.

گزارش جشنواره کن – ۲۰۱۶

این دستی که به دست تو می‌خورد…

چاپ  شده در مجله ۲۴، شماره تیر ۱۳۹۵

g1_Page_2


مقدمه

این بار یک روز قبل از شروع جشنواره به کن می‌رسم تا سرفرصت برای روز اول آماده شوم و از همان راه فرودگاه برای گرفتن کارت و برنامه نمایش‌ها به کاخ جشنواره می‌روم. هنوز چیزی نشده برای گرفتن کارت صفی طولانی تا بیرون کاخ درست شده. با همراهانم گرم صحبت می‌شویم و کیفیت فیلم‌ها را پیش‌بینی می‌کنیم. توجهم به پوستر بزرگ جشنواره بر سر در کاخ جلب می‌شود. درباره فیلم «تحقیر» گدار و عمارت مشهور فیلم که در پوستر امسال خودنمایی می‌کند و البته رنگ زرد مدیترانه‌ای‌‌ آن حرف می‌زنیم. توجهم به این پوستر غول‌آسا بر سر در کاخ جلب شده و دنبال ردِ برش‌هایی روی آن می‌گردم که از کنار هم قرار گرفتن‌شان پوستر شکل گرفته. با همراهانم به جزئیات تصویر خیره می‌شویم. تصویری رویایی است از دریا و پله‌های زیاد با حاشیه درخت‌ها و نور زرد آفتاب. می‌گویم بی‌شباهت به زردهای امپرسیونیستی پیر-آگوست رنوار نیست و تعریف می‌کنم که رنوارِ نقاش بخش از دوران پیری‌اش را در نزدیکی‌های همین منطقه می‌زیسته.

به صف و آدم‌های خسته‌اش نگاه می‌کنم. اکثرن تازه رسیده‌اند و با چمدان‌‌های‌شان ایستاده‌‌اند. صورت‌ها خسته است و برچسب چمدان‌های‌شان نشان می‌دهد خیلی‌ها از راه دور آمده‌اند. اغلب ناآشناهایی هستند که خوب می‌شناسی‌شان. عشق به سینما از ظههر و حرف‌های‌شان هویدا است. اگر هم برای ماموریتی آمده‌اند پیدا است کارشان را دوست دارند. با شناختی که در این چند سال پیدا کرده‌ام اغلب نه به شوق فرش قرمز و جلوه‌گری و نه به هوای ستاره‌های کن و حواشی آمده‌اند. خیلی‌هاشان حتی فرصت کمی قدم زدن در بولوار ساحلی را پیدا نمی‌کنند. این‌ها می‌آیند در کن فیلم ببینند و فیلم‌ها برایشان از فیلم‌سازها و آرتیست‌ها مهم‌ترند.

صف تمام می‌ش‍‍ود. کارت را می‌گیرم. وقت مبسوطی دارم و تصمیم می‌گیرم سری به سرویس مطبوعات در طبقه سوم کاخ بزنم. اما کاخ نشانی از فضای همیشگی‌اش ندارد. طبقه همکف که همیشه آراسته و تر و تمیز بود، حالا بهم‌ریخته و نامرتب است. هر گوشه بساطی برپا است و کسی مشغول برپا کردن چیزی است. از بین وسایل ریخته روی زمین راهی باز می‌کنم و بالا می‌روم. طبقه دوم و بخش پذیرایی نسپرسو وضعیتش آشفته‌تر از جاهای دیگر است. کارگری روی زمین خوابیده و میله‌ای را تراز می‌کند. میخ، پیچ و مهره و ابزار آلات روی زمین پخش است. دکور و پیشخوان هنوز چیده نشده‌اند. از پله‌های برقی که کار نمی‌کنند بالا می‌روم. طبقه سوم هم نشانه‌ای از نظم و ترتیب همیشگی ندارد. خبری از باجه اطلاعات نیست. ورودی‌های سالنِ بازن بهم ریخته است. آن‌سو در جهت عکس ورودیِ سالن بازن بخش کنفرانس مطبوعاتی است که موکت‌هایش را هنوز پهن نکرده‌اند. غروب است و چیز زیادی به فردا صبح نمانده. این‌جا چطور تا فردا صبح آماده می‌شود؟

***

جشنواره امسال بخش مسابقه پر و پیمانی داشت. از شناخته ‌شده‌ترهایی مثل جیم جارموش، برادران داردن و پدرو آلمودوار گرفته تا پل ورهوفن و کن لوچِ سال‌خورده. ستاره‌های جشنواره‌های هنری هم تعدادشان کم نبود. از کریستین مونجیو برنده نخل طلای سال ۲۰۰۷ گرفته تا اصغر فرهادی و برونو دومون. برای من حضور چند فیلم‌سازِ کنجکاوی برانگیز در جشنواره که قبلن آثار درجه یکی داشته‌اند مثل آندره‌آ آرنولد، کریستی پویو و کلبر مندونسا فیلو دل‌گرم کننده بود. نمایش فیلم‌های این هنرمندان اصیل، جشنواره امسال را تبدیل به یک فستیوال با کیفیت کرد. این فیلم‌سازها موفق شدند از خود ویژگی‌های متفاوتی بروز ‌دهند: عده‌ای بیشتر قصه‌گو بودند و جمعی «آرتیست». چند فیلم‌ساز خطر کرده بودند و تجربه‌های افراطی‌شان را به کن آورده بودند. عده‌ای هم قصه‌های همیشگی را با یک محافظه‌کاری ارائه کردند. بعضی‌ها موفق شدند دنیاهای شخصی‌شان را در فیلم‌ها ادامه دهند. اگر چه عده‌ای هم از هر دستاوردی ناکام ماندند. در مجموع سال هیجان‌انگیزی برای دوستداران سینما در پیش است.

13267951_472194349640525_839149727473809167_n


قصه‌گوها

آن‌هایی که قصه‌های دراماتیک را به شیوه کلاسیک‌ نقل کردند و آن‌هایی که داستان‌پردازهای خوبی بودند سهم عمده‌ای در بخش مسابقه داشتند. جشنواره با فیلم وودی آلن (خارج بخش مسابقه) آغاز شد. فیلمی از یک قصه‌گوی قدیمی که به سنت خودش داستان می‌گوید. «کافه سوسایتی» شروع مناسبی برای یک جشنواره سینمایی پر زرق و برق است، فیلمی که از نظر حال و هوا بی‌شباهت به سرخوشی خود فستیوال نیست. وودی آلن این سال‌ها برای من شبیه پدربزرگ پیر خانواده است كه در بالانشين نشسته، مردی كه روزگاري ماجراهاي فوق‌العاده از سر گذرانده و عاشق قصه‌گویی است و تعریف کردنی‌ هم کم ندارد. پیرمرد مرتب بچه‌هایش را دور خود جمع می‌کند تا برای‌شان قصه‌های‌ قدیمی را تکرار کند. شنونده‌اش هم مثل بچه‌های فامیل می‌دانند این‌بار هم قرار است فلان خاطره تکراری‌اش را تکرار کند. خاطره‌‌هایی لوس و ملال‌آور. بی‌شباهت به گذشته و ماجراجویی‌های اصیلِ پیرمرد.وودی آلن این سال‌ها برای من شبیه پدربزرگ پیر خانواده است كه در بالانشين نشسته، مردی كه روزگاري ماجراهاي فوق‌العاده از سر گذرانده و عاشق قصه‌گویی است و تعریف کردنی‌ هم کم ندارد. پیرمرد مرتب بچه‌هایش را دور خود جمع می‌کند تا برای‌شان قصه‌های‌ قدیمی را تکرار کند. شنونده‌اش هم مثل بچه‌های فامیل می‌دانند این‌بار هم قرار است فلان خاطره تکراری‌اش را تکرار کند. خاطره‌‌هایی لوس و ملال‌آور. بی‌شباهت به گذشته و ماجراجویی‌های اصیلِ پیرمرد. «کافه سوسایتی» قصه قابل انتظار عشق پسري به دختر جوانی در سال‌های رونق هالیوود است. فیلمی درباره عشق، خيانت و فضاي پشت پرده هاليوود دهه سي که پر از رنگ، نور و فضاهاي شيكي است كه ویتوریو استرارو طراحي كرده اما حس و حالی درونی ویژه‌ای ندارد. فیلم به بي‌شمار فيلم و ستاره‌هاي آن روزها ارجاع می‌دهد و عين هميشه با یهودی‌ها شوخی می‌کند و خلاصه همه آن چه از وودی آلن انتظار داریم.

پارک چان-ووک هم قصه‌گوی درجه یکی است که در داستان‌پردازی تخیل افسارگسیخته‌ای دارد. او در «مادموازل» به کره بازگشته و یک قصه زنانه پر از طرح و توطئه را در دهه سی میلادی و در زمان اشغال ژاپنی‌ها به تصویر کشیده. دختری جوان به نام سوکی طبق یک سناریی از قبل طراحی شده به عنوان پیشخدمت وارد خانه عجیب و غریب زنی ژاپنی به نام هیدکو می‌شود که وارث دارایی بزرگی است. این قصه زنانه پر از شخصیت‌های ملانکولیکِ فیلم‌های دیگر کارگردان است. از نظر بصری «مادموازل» چشم‌نواز، خلاقانه و در مواردی در طراحی فضاها مسحور کننده است و یک موسیقی فضاساز به آن طعم غریبی داده. فیلم اما در اعطای انگیزه‌های رفتاری به شخصیت‌ها ساده‌انگار است و در پیش‌بردن قصه از مدل‌های زیادی آشناییی استفاده می‌کند.

اگر وودی آلن و پارک چان-ووک قصه‌گوهایی هستند که بافت فیلم‌های‌شان سینمای هالیوود را به یاد می‌آورد، اصغر فرهادی برای ما ایران‌ها داستان‌پرداز درجه یک دهه اخیر است که بافت فیلم‌هایش پر از ریزه‌کاری آدم‌های این روزگار کشورش است. حالا بعد از تماشای «فروشنده» می‌شود با اطمینان گفت او بهترین قصه‌گوی سینمای ایران در این سال‌ها بوده.

 برای ما ایرانی‌ها حضور دراماتیکِ فیلم اصغر فرهادی در روزهای آخر، موقعی که لیست بیست فیلم بخش مسابقه بسته شده بود اولین حساسیت جمعی را برانگیخت. بخش بزرگی از تحصیل‌کرده‌های شهری ایرانی کنجکاو فیلم جدید فرهادی بودند و واکنش‌های بعد از جایزه گرفتن فیلم نشان داد که این بخش از جامعه به چه میزان این کارگردان هنوز جوانِ ایرانی را دوست دارد. تا جایی که به یاد دارم چنین رابطه تنگاتنگی با یک فیلم‌ساز بجز در مورد محسن مخلمباف در دهه شصت وجود نداشته است. «فروشنده» در روز آخر جشنواره نمایش داده شد و به نظر می‌رسد برای کسانی که سینمای فرهادی را دوست دارند این فیلم از نظر کیفی در رده فیلم‌های محبوب‌شان از این فیلم‌ساز باشد.

g1

«فروشنده» از نظر کیفی در حد بهترین‌های فرهادی است و مثل «چهارشنبه سوری» و «جدایی نادر از سیمین» درجه یک است هر چند نگاه انتقادی‌ام به این دو فیلم را به جنبه‌هایی از «فروشنده» هم دارم. فرهادی در «فروشنده» باز هم خون می‌ریزد تا قصه ملتهبش شروع شود. از «شهر زیبا» تا «فروشنده» قصه‌های دراماتیک فرهادی با ریختن خون جان می‌گیرند و شخصیت‌ها با مساله مرگ و خیانت دست و پنجه نرم می‌کنند. ترکیب قصه‌گویی دراماتیک با مایه‌های ملتهب به اضافه رئالیسم افراطی باز هم منجر به اثری درجه یک شده است. قلبِ تپنده «فروشنده» يك ايده داستاني درخشان است که تماشاگر کارآزموده را هم خلع سلاح می‌کند، بارها غافلگیرش می‌کند و به احساساتش چنگ می‌زند. از آن قصه‌هايي كه شروع دراماتيك‌شان اين قدر به تاخیر می‌افتد كه فراموش مي‌كنيد کی وارد تونلي هولناک شده‌ايد؛ تونلی که دیگر از تاریکی‌اش خلاصی نیست. و درام فرهادی مثل بیل مکانیکی‌ای که در شروع فیلم به جان «خانه» می‌افتد، تماشاگرش را هم مثل شخصیت‌های اصلی خانه‌خراب می‌کند. ترکیب قصه‌گویی دراماتیک با مایه‌های ملتهب به اضافه رئالیسم افراطی منجر به اثری درجه یک شده است. قلبِ تپنده «فروشنده» يك ايده داستاني درخشان است که تماشاگر کارآزموده را هم خلع سلاح می‌کند، بارها غافلگیرش می‌کند و به احساساتش چنگ می‌زند.

بیشتر از این نمی‌شود برای مخاطب تشنه تماشای فیلم فرهادی قصه را باز کرد. اما دوست دارم به یک ویژگی مدل قصه‌گویی فرهادی اشاره کنم که از «درباره الی» به بعد آن را همیشه در داستان‌پردازی در نظر می‌گیرد. اصطلاحن به آن می‌شود گفت «فتیله دینامیت». این قصه‌ها یک فتیله دارند که از همان شروع فیلم آهسته می‌سوزد اما  آن ‌قدر آرام است که متوجهش نمی‌شویم. از جایی به بعد انفجارهای پی درپی دینامیت‌ها شروع می‌شود و دیگر شخصیت‌های قصه نمی‌توانند جلویش را بگیرند و یکی دو انفجار نهایی هم همیشه تراژدی است.

زن و شوهر فیلم «فروشنده» بازیگر تئاترند و در تمام قصه ملتهبی که در زندگی آن‌ها رخ می‌دهد مشغول تمرین و اجرای نمایش «مرگ فروشنده» آرتور میلرند. فیلم به همین خاطر به شکل رفت و برگشتی به فضای پشت صحنه و صحنه تئاتر سرک می‌کشد و سعی می‌کند ارتباطی تماتیک میان موقعیت‌ها برقرار کند. مستقل از این که این رابطه چقدر درون‌زا، پیچیده و چند لایه است (که موقع اکران عمومی می‌شود بیشتر درباره‌اش نوشت)، فضای تئاتر و آدم‌هایش آن زنده و بکر بودن را ندارد؛ آن‌چه فیلم‌های فرهادی از آن‌ها جان می‌گیرد. برعکس فضای مدرسه جذاب‌تر است و نوجوان‌هایش حتی با لحظه‌های کوتاه به یاد می‌مانند.

g2

براي اولين بار چیزهایی به سینمای فرهادی اضافه شده که نویدبخش ادامه فیلم‌سازی او است. بلاخره قاب‌های زیبا (هر چند بی‌تاکید) و برای اولین بار موسیقی وارد بافت فیلم‌هایش شده (هر چند با یک ترفند) و براي اولين بار «شخصیت اصلی» به اندازه «موقعيت اصلی» پيچيده است. کشتیِ فرهادی به راهش ادامه می‌دهد.

دو فیلم قصه‌گوی دیگر در بخش نوعی نگاه بودند که جذابیت‌های ویژه‌ای داشتند. کوره‌ اِدا فیلم‌ساز سرشناس ژاپنی مدت‌ها است که از دوزِ کارکتر آرتیستی‌اش کم کرده و شمایل قصه‌گو را ترجیح می‌دهد. فیلم قصه یک نویسنده پنجاه ساله‌ای است که سال‌ها قبل با رمانش مطرح بوده و جوایز بزرگی گرفته اما حالا شغلش کارآگاه خصوصی است. او از زنش جدا شده و در تامین مخارج فرزندش که پیش زن زندگی می‌کند مشکل دارد. قصه به شکلی طراحی شده که در میانه فیلم و به خاطر مساله طوفان، در یک شب خاص زن و پسر در کنار همسر سابق و مادر دوست داشتنیِ پیرش بمانند. فیلم پر از جزییات و پر از حس و حال زندگی روزمره است اما جاه‌طلبی ندارد و ترجیح می دهد قصه‌اش را شیرین و ساده تعریف کند و یک شب دورهمی خانواده را خوب از کار در بیاورد تا این که به کارکترهایش بُعد دهد، انگیزه‌های‌شان را پیچیده‌تر کند و آن‌ها را در موقعیت‌های غافل‌گیرکننده‌تری قرار دهد. «Hell or High Water» ساخته دیوید مکنزی که فیلم قبلیاش «Starred Up» هم فیلم جذابی بود که در یک زندان می‌گذشت، این بار به قصه دو برادر می‌پردازد که مرتب به بانک‌ها دستبرد می‌زنند. فیلم لابه‌لای ماجراهای دستبرد و تعقیب و گریز به لحظه‌های تنهایی این دو برادر و کلانتری که در پی‌شان است فرصت نفس کشیدن می‌دهد و قرینه جذابی بین دو قطبش شکل می‌گیرد، اگر چه همچنان کلیشه‌های سینمای جریان اصلی در انگیزه آدم‌ها و مسیری که طی می‌کنند وجود دارد. فیلم در جغرافیای بکر شهرهای کوچک امریکا و متل‌ها می‌گذرد و لبریز از لانگ‌شات‌ جاده‌های بین این شهرها است.

g3

«خریدار شخصی» اولیویه آسایاس قصه یک دختری غیرفرانسوی (که کریستین استوارت نقشش را بازی می‌کند) که در پاریس خریدار شخصیِ یک سلبریتی معروف است را حکایت می‌کند. دختر که «مدیوم» است تمام طول فیلم درگیر تماس با روح برادر تازه درگذشته است و البته فیلم هم درگیرِ تناقض و آشفتگی قصه‌اش؛ هارور بی‌رمقی که می‌خواهد بترساند و در خصوص متافیزیک سوال طرح کند اما خودش دیدگاه متناقضی در قبال آن دارد.


رادیکال‌ها

در بخش مسابقه در کنار آثاری که وجوه داستان‌پردازشان برجسته‌تر بود چند فیلم بودند که با یک گسست از مدل‌های آشنای قصه‌گویی فاصله گرفته بودند. «سیرانِوادا» ساخته کریستی پویو (کارگردان رومانیایی و سازنده فیلم فوق‌العاده «مرگ آقای لازارسکو») در همان روز اول جشنواره نشان داد در کن به سر می بریم؛ جایی که رادیکال‌ها همیشه می‌توانند شما را شگفت‌زده کنند.

عصر یک روز تعطیل است. پدر خانواده از دنیا رفته و بچه‌های بزرگش در کنار همسران‌شان و به اصرار مادر می‌خواهند یک مراسم آیینی برای چهلمین روز درگذشت او برگزار کنند. فیلم یک تجربه افراطی از نظر استمرار زمان و دنبال کردن جمع زیادی از اعضای خانواده در اتاق‌ها، راهروها و آشپزخانه و دقت در بازنمایی این مراسم است. دستاورد فیلم برای بیننده تجربه این جهانِ کوچک اما متکثر و چندگونه است. انگار هر یک از آدم‌ها نقش یک ساز در ارکستر بزرگ خانوادگی‌ را دارند و روایت بازیگوش برای این اجرا میان این سازها دست به انتخاب می‌زند. گاهی وسط ماجراها کسانی از بیرون وارد خانه می‌شوند، ساز خود را می‌زنند و با خود قصه‌های جدید می‌آورند. شخصیت برجسته جمع پسر میان‌سال خانواده است که با لبخندی بر لب در موقعیتی ورای همه کشمکش‌های خانوادگی، بحث‌های سیاسی روز و معضلات پیش رو قرار دارد.

g4

در سطح دیداری نیز بیننده در «سیرانِوادا» یک تجربه منحصر به فرد را از سر می‌گذراند. دوربین انتخابگر فیلم که انگار در هر لحظه قدرت انتخاب آزادانه‌ای دارد وارد هر اتاقی که می‌خواهد می‌شود و قصه نصفه رها شده‌ای را ادامه می‌دهد. متورانسن فیلم علاقه دارد به شکل افراطی موقعیت‌های تکراری در زمان دو ساعت و پنجاه و سه دقیقه فیلم ایجاد کند و چنان قرینه‌های روایی و بصری ایجاد ‌کند که حساسیت دیاری بیننده را از سطح خرده‌داستان‌ها به سمت جلوه‌های سبکی جلب کند. فیلم هیچ باجی به تماشاگر مشتاق موقعیت‌های دراماتیک نمی‌دهد اما درست وقتی او را در دو سوم اولیه ناامید کرده، در یک پیچ او را از خانه بیرون می‌آورد و با یک غافلگیری روایی شوکه‌اش می‌کند.

فیلم دیگری که علاقه دارد افراطی به نظر برسد «اهریمن نئونی» ساخته نیکلاس فیندینگ رفن دانمارکی است. جسی دختری کم سن و سال به لس‌انجلس آمده تا مانکن شود. او از همان ابتدا مسیر پردردسری در پیش رو دارد. استراتژی فیلم کم رنگ کردن این خط محوری و در عوض ایجاد فضای بصری و صوتی ویژه برای تبدیل کردن هر سکانس به یک «چیدمان» است. هر فصل فیلم انگار کَت‌واکِ T-شکلی است که قرار است جسی در آن جلوه کند یا هر بخش فیلم انگار در آتلیه‌ای است که جسی و مانکن‌های دیگر در حال عکاسی شدن‌اند. فیلم انتظارات روایی را مرتبن به تعلیق در می‌آورد تا چنین بخش‌هایی برجسته شوند. اما این ایده که می‌توانست نقطه قوت اثر باشد به پاشنه آشیل آن بدل می‌شود. این نظام تصویری نه زیبایی‌شناسی خلاقانه‌ای دارد، نه غرابت بصری و نه موقعیت‌های استثنایی از جنس دنیای اصیل دیوید لینچ. شکل تصویری فیلم پویایی ندارد و درون خودش با غافلگیری همراه نیست و بیش‌تر شبیه ویدئوکلیپ‌های بنجلی است که از صفحه‌های نمایش تلویزیونی هر روزه به چشم‌های مصرف‌کننده سر ریز می‌شود. «اهریمن نئونی» یک خط داستانی آشنای هالیوودی را ترکیب کرده با کلیپ شبه هنری مثل اینکه بخواهد چوب را به سیمان جوش بدهد. و از همه بدتر تناقض درونی فیلم است. فیلم که بیانیه‌ای علیه جنبه‌های ویرانگر صنعت مد است در عین حال توسط فیلم‌ساز به جذابیت فیلمش تبدیل شده.

g5

نمونه خلاقانه چنین رویکرد بصری‌ای در فیلم دیگری که متعلق به سیاره‌ای دیگر است جلوه‌ای برجسته پیدا می‌کند: «مرگ لوئی چهاردهم» ساخته آلبرت سرا که در بخش سانس ویژه جشنواره به نمایش در می‌آید. شبِ مرگِ لويي چهاردهمِ پير و بيمار در اندرونی کاخ است و خدم و حشم براي نجات پادشاهِ در حال احتضار جمع شده‌اند. «مرگ لوئی چهاردهم» شما را یک ساعت و چهل و پنج دقیقه با یک اینرسی سکون افراطی به تخت این پادشاه مي‌چسباند و تا پايان رهای‌تان نمی‌کند. آن‌هايي كه حتي يك سكانس از فيلم‌هاي آلبرت سرا را ديده‌اند مي‌دانند كه منطق تماشاي فيلم‌هايش از اساس چيز ديگري است. فيلم‌هايي ساكن و با حذف بديهي‌ترين المان‌هاي آشناي تصویری که اغلب مشخص نیست چطور باید با آن‌ها مواجه شد و «مرگ لوئي چهاردهم» از اين نظر افراطی‌تر از فيلم‌هاي دیگر آلبرت سرا است. فيلم با گرفتن تحرک، درام و تنوع به نوعی پرفرمنس در یک گالري نقاشي با پرتره‌هايي از پادشاه و تابلوهایی با سايه روشن‌ها و قرمزهای غليظ تبدیل می‌شود.

g6

شبِ مرگِ لويي چهاردهمِ پير و بيمار در اندرونی کاخ است و خدم و حشم براي نجات پادشاهِ در حال احتضار جمع شده‌اند. «مرگ لوئی چهاردهم» یک ساعت و چهل و پنج دقیقه با یک اینرسی سکون افراطی بیننده را به تخت این پادشاه مي‌چسباند و تا پايان رهایش نمی‌کند. آن‌هايي كه حتي يك سكانس از فيلم‌هاي آلبرت سرا را ديده‌اند مي‌دانند كه منطق تماشاي فيلم‌هايش اساسن منطق ديگري دارد. فيلم‌هايي ساكن و با حذف بديهي‌ترين المان‌هاي آشناي تصویری که اغلب مشخص نیست چطور باید با آن‌ها مواجه شد و «مرگ لوئي چهاردهم» از اين نظر افراطی‌تر از فيلم‌هاي دیگر آلبرت سرا است. فيلم با گرفتن تحرک تصویری، درام و پویایی میزانسن به نوعی پرفرمنس در یک گالري نقاشي با پرتره‌هايي از پادشاه و تابلوهایی با سايه روشن‌ها و قرمزهای غليظ تبدیل می‌شود.


محافظه‌کارها

نخل طلای جشنواره به فیلمی تعلق گرفت که می‌توان آن را در قیاس با بخش قبل آن را محافظه‌کارانه در قصه‌پردازی و نظام تصویری دانست. کن لوچ باز به بخش مسابقه برگشت با قصه پیرمرد نجاری به اسم دانیل بلیک که به خاطر یک حادثه برای کارافتادگی‌اش نیاز به کمک دولت پیدا می‌کند اما بروکراسی خدمات درمانی عمومی کار را برایش مشکل می‌کند. «من، دانیل بلیک» تمرکز و شناخت خوبی روی موضوعش دارد و موقعیت‌ها باورپذیر و درست انتخاب شده‌اند. دانیل بلیک هم کارکتر جذابی از کار درآمده که برای بیننده همدلی برانگیز است. اما فیلم از نظر مدل قصه‌گویی محافظه‌کار است و بر اساس ایده‌های آشنای بی‌خطر جلو می‌رود. خرده داستان‌ها در مواردی دم‌دستی و پیش‌پا افتاده‌اند و فصل نهایی فیلم که یک سخنرانی مطول است اضافی و جدا از لحن فیلم است. «ما رُزا» ساخته فیلم‌ساز فیلیپینی بریلانته مندوزا اگر چه قصه آشنای پلیس فاسد و شهر پر از جرم و فقر است اما غرابت جغرافیاییِ فیلم و دوربین پرتحرکی که در چنینی محله‌های عجیب و غریبی پرسه می‌زند، ضعف‌های قصه را می‌پوشاند.

اما فیلم برادران داردن‌ چالش بزرگتری برای بیننده‌های پی‌گیر سینمای هنری است. «دختر ناشناس» همان چيزي است كه انتظارش را از برادران داردن داریم. پزشک جوانی مسیر جستجوگونه‌ای برای حل معمایِ قتل دختری سیاه‌پوست طی می‌کند. پزشک هر چه جلوتر می‌رود با جهانی تیره‌تر و سیاه‌تر روبرو می‌شود. این جستجو شکلی اپیزودگونه دارد و هر بار پزشک به یک فضای جدید سرک می‌کشد و با آدم‌های متفاتی روبرو می‌شود. فیلم از این نظر بی‌شباهت به «دو روز، یک شب» نیست. اما به نظر می‌رسد فرم روایی و ارائه چنین مسیری برای تماشاگری که این سال‌ها با آثار این دو برادر همراه بوده دیگر «اتوماتیک» شده. نتیجه این‌که فیلمی که قرار بوده از نظر داستاني تكان‌دهنده‌ترین فيلم داردن‌ها باشد ضربی ندارد و از غرابت فضاها و موقعیت‌های استثنایی (از جنس «رزتا»، «پسر» و «سكوت لورنا») در آن خبری نیست.

g7

 

«آرتیست»ها

قلب تپنده جشنواره امسال فیلم‌هایی بود که با فرم‌های روایی هنرمندانه‌ از دامِ محافظه‌کاری و شکل‌های آشنا جسته بودند و به شکل ویژه‌ای جشنواره را به لحاظ کیفی غنا داده بودند. غافل‌گیری اصلی مربوط به فیلم «تونی اِردمن» بود که مارن اده آلمانی آن را ساخته بود. فیلمی که لحن و مود عجیب و غریبی داشت: فیلمی با یک طعم ویژه و یک لحن بامزه‌ی دوگانه درباره پیرمردی که بعد از مرگِ سگش از یک شهر کوچک در آلمان به محل کار دخترش در بخارست مسافرت می‌کند تا پس از سال‌ها کمی بیشتر به دخترش نزدیک شود. دختر در آن شهر کار سطح بالا با مسوولیتی سنگینی دارد. فیلم به شکل سهل و ممتنعی رابطه پیچیده این پدر و دختر را شکل می‌دهد و دستاورد هنرمندانه فیلم فضا و لحن چندگانه و ملانکولیک آن است که در هر فصل فیلم شکل متفاوتی به خودش می‌گیرد. به شکل عجیبی همین نکته تبدیل به غافلگیری اصلی برای تماشاگر می‌شود. اگر خود قصه ساده و تخت است و تلاش پدر برای تغییر مدل زندگی دختر سی و خورده‌ای ساله‌اش آشنا به نظر می‌رسد در عوض لحن فیلم بازیگوش و پر از غافل‌گیری است. فیلم هر چه جلوتر می‌رود وارد فضاهای بکرتری می شود، دیوانه‌وارتر می‌شود و نهایتن نزدیکی پدر و دختریِ استثنایی را از دل یک سفر طولانی بیرون می‌کشد.

g8

«فارغ التحصیلی» هم قصه یک پدر و دختر است. هشت سال و یازده ماه و چند روز بعد از شاهکار قبلی کریستین مونجیو «چهار ماه و سه هفته و دو روز» فیلم جدیدش روی پرده سالن گران ‌لومیر می‌درخشد و همه را متقاعد می‌کند که سینمای رومانی پر از شگفتی و استعداد است. «فارغ التحصیلی» دغدغه یک پزشک میان‌سال در خصوص فارغ‌التحصیلی دخترش است. حادثه‌ای برای دختر درست قبل از امتحانش رخ می‌دهد. ما در صحنه نیستیم و نمی‌دانیم چه اتفاقی افتاده. ظاهرن دختر مورد تعرض یک ناشناس قرار گرفته. این اتفاق دختر را درست قبل امتحانش با یک مشکل بزرگ روبرو می‌کند.

«فارغ التحصیلی» با نسیمی که از فیلم «جدایی نادر از سیمین» به آن وزیده به جای تمرکز بر پی‌گیری پلیسی ماجرا و یافتن تعرض کننده به سمت دیگری می‌رود و به پرسش‌های جدیدی در باب اخلاقیات برای بیننده تبدیل می‌شود. فیلم از طریق همراهی پدر و دختر در بزنگاه‌های متعدد، به شکل پیچیده‌ای باورهای بیننده‌اش را بهم می‌ریزد، زیرپایش را خالی می‌کند، زمینش می‌زند و زخمی‌اش می‌کند اما در پایان او را در آغوش می‌گیرد. هرچند «فارغ‌التحصیلی» به اندازه «سیرانِوادا»ی کریستی پویو رادیکال و محبوبِ من نیست اما دو قلوی آن است با پیچیده‌ترین کارکتر جشنواره، دراماتیک‌ترین فصلِ رختخواب و زيباترين تو-شات‌های سال.

نکته جالب این که این موقعیت داستانی در دو فیلم دیگر نیز تکرار می‌شود و در هر کدام از فیلم‌ها راه‌حل‌های روایی ویژه‌ای پیشنهاد می‌شود. در «فروشنده» این موقعیت تراژیک برای زنی رخ می‌دهد و شوهر مثل یک کارآگاه به دنبال حل مساله و تسویه حساب می‌رود. در «فارغ التحصیلی» پدر ماجرا را به پلیس می گوید و از همه عجیب‌تر فیلم «او» ساخته پل ورهوفن است که این اتفاق برای زنی میان‌سال (ایزابل هوپر) رخ می‌دهد و شخص مورد تعرض گرفته این بار بدون اطلاع دادن به پلیس، خود ماجرا را تا انتها دنبال می‌کند. می شود گفت با «سه راه حل برای یک مساله» روبروییم.

g9

از روزی که از احتمال انتخاب فیلم جدید آندره‌آ آرنولد در جشنواره کن صحبت شد منتظر تماشای فیلم جدیدش بودم. به خصوص که نیمه اول فیلم قبلی‌اش «بلندی‌های بادگیر» را بسیار دوست داشتم. «امریکن هانی» اگر چه به کفایت سیراب نمی‌کند اما موفق می‌شود بیننده را روی طول موج احساسات ناگفتنی یک دختر هجده ساله سوار کند و تا اعماق ببرد. دختری هجده ساله از ویرانه‌ای که در آن زندگی می‌کند بیرون می‌زند تا با یک گروه هم سن و سال که کارشان اشتراک خانه‌به‌خانه مجلات در شهرهای مختلف است همراه شود و پولی بدست آورد. فیلمی تلخ اما پر از موسیقی با یک دوربین سیالِ هیپنوتیزم‌ کننده که نه تنها بیننده را روی حس‌های لغزان دخترکی عاشق شناور می‌کند بلکه به فضاهای ناشناخته‌ای در آمریکا می‌برد که کمتر در سینما دیده‌ است.

«آکواریوس» ساخته کلبر مندونسا فیلو یک قدم به عقب ـ و نه بیشترـ نسبت به فيلم فوق‌العاده قبلی فیلم‌ساز «سر و صدای همسایگی» است. فیلم قصه زن شصت و پنج ساله‌ای به نام کلارا است که در گذشته منتقد موسیقی بوده. او در ساختمان زیبایِ دل‌بازی به نام  آکواریوس زندگی می‌کند که رو به ساحل است و در یک منطقه خاص شهر قرار گرفته است.  او به تازگی با شرکتی است که می‌خواهد او را وادار به پذیرش ویران کردن آن‌جا و دوباره ساختنش کند کشمکش دارد. کلارا می‌خواهد آکواریوس را حفظ کند همان‌طور که شور و شوقش به زندگی و حس زیستن در سال‌خوردگی. در طی فیلم روزمرگی زن را می‌بینیم و خرده قصه‌هایی که در اطرافش در جریان است. اما این قصه‌های کوچک به قدر کفایت درگیرکننده از کار در نیامده‌اند و ریتم دلپذیر زندگی در پازل‌های فیلم حس نمی‌شود. «آکواریوس» مايه‌های فیلم قبلی (خانه و همسایگی) را دارد اما مثل آن فیلم صحنه‌های غیردراماتیک فیلم جذاب از کار درنیامده است. می‌ماند افسوس برای فیلمی با قابلیت‌های بالقوه‌ی فراوان.

g91

سبک شخصی‌ها

جارموش با «پترسن» که می‌شود گفت متعارف‌ترین فیلم او است دوباره به کن بازگشته. «پترسن» همه مصالحِ جارموشی را دارد. ما هفت روز تکراری زندگی یک راننده اتوبوس را دنبال می‌کنیم، هفت روزِ تکراری زندگی یک مرد، یک زن و یک سگ استثنایی. آدام درایور نقش این راننده را به جارموشی‌ترین شکل ایفا می‌کند: یک راننده اتوبوسِ شاعر. گلشیفته فراهانی در نقش همسر این راننده با این که فضا داشته و موفق شده دنیای خودش را به فیلم تحمیل کند اما با اجزای دیگر فیلم جور نیست. «پترسن» ساده‌ترین فیلم جارموش هم هست هر چند سادگی‌اش رازی در خود ندارد.

«Ma Loute» یک فیلمِ برونو دومونیِ تمام و کمال است. اگر سینمای این کارگردان درجه یک را دنبال کرده باشید با مایه‌های تکرار شونده آثارش آشنا هستید. «Ma Loute» پر از آدم‌هایی عجیب و غریبی است که از دلِ فیلم‌های قبلی دومون می‌آیند. فیلم یک جغرافیای منحصر به‌ فردِ غیرشهری دومونی جذاب دارد و قصه‌اش را به یک طنزِ عجیب و غریب که انگار از ساخته قبلی فیلم‌ساز «کن‌کن کوچولو» به فیلم راه پیدا کرده آمیخته است. فیلم بامزه‌ای است که متاسفانه ایده‌های روایی‌اش بسط پیدا نمی‌کند و غرابتش خیلی زود ته می‌کشد و در سطحی مشخص از نظر کیفی متوقف می‌شود.


ناکام‌ها

آلن گیرودی هم مثل برونو دومون جهان شخصی متعلق به خود را دارد و شخصیت اصلی فیلم جدیدش «عمودی ماندن» که یک کارگردان است از درون همین دنیا سر و کله‌شان پیدا می‌شود. ابتدای فیلم او را می‌بینیم که در روستاهای جنوبی فرانسه به دنبال گرگ می‌گردد. شروع جالبی است اما به تدریج فیلم به بیراهه می‌رود. اگر در فیلم قبلیِ فیلم‌ساز «غریبه‌ای کنار دریاچه» فضاسازی و جغرافیای استعاری فیلم دستاورد فیلم بود، در «عمودی ماندن» فضاها هیچ ویژگی قابل ذکری ندارند.

«جولیتا» ساخته پدرو آلمودوار یک ملودرام آلمودواری بی‌ظرافت است که با جاه‌طلبی ساخته نشده و به آدم‌ها و جهان داستانی آثار قبلی فیلم‌ساز بسنده شده بدون آن‌ که حس و حال و ظرافت‌های بصری و نقش تاثیرگذار موسیقی آن فیلم‌ها را داشته باشد. «این پایان جهان است» ساخته اگزویه دولان غیردولانی‌ترین فیلم این فیلم‌ساز جوان و محبوب است. فیلم که اقتباس از یک نمایشنامه است قصه بازگشت نویسنده‌ای به خانه بعد از 12 سال است. پسری به خانه بر می‌گردد در حالی که قصد دارد خبر مهمی به مادر و خواهر و برادرش بدهد. پسر مدت کوتاهی پیش آن‌ها می‌ماند. قرار است خاطراتی زنده شود اما زخم‌هایی باز می‌شود. فیلم ساختمان روایی درستی دارد اما صحنه‌های دو به دو برخورد پسر با اعضای خانواده جانی ندارد. آدم‌ها به شکل اشباع‌شده و غلیظ شخصیت‌پردازی شده‌اند و صحنه‌ها عمق ندارد و فیلم‌ساز هرجا صحنه‌هایش از نظر دراماتیک پیش‌برنده نیست آن‌ها را به شکل کلیپ و به ضرب موسیقی پیش می‌برد. فیلم دولان همان مشکل «وارونگی» بهنام بهزادی را دارد که در بخش نوعی نگاه به عنوان نماینده ایران نمایش داده شد. «وارونگی» هم داستان پر و پیمانی دارد و از نظر خط محوری داستانی بی‌اشکال به نظر می‌رسد اما بافت فیلم از کنش‌های شخصیت‌ها گرفته تا مدل دیالوگ‌نویسی و بدتر از همه از زاویه بازی‌ها آسیب می‌بیند. نتیجه این که فیلم حسی را بر نمی‌انگیزد و علی‌رغم گره‌های دراماتیک پرتعدادش درگیرکننده نیست. اوج و فرودهای مربوط به شخصیت اصلی و حتی تصمیم مهمی که زن بلاخره در پایان می‌گیرد (که دیگر مجبور به پذیرش دیگران نباشد) نیز تاثیری آن‌چنانی ندارد.

در «وارونگی» رابطه دو شخصیت اصلی (سحر دولتشاهی و علیرضا آقاخانی) می‌توانست نجات‌دهنده باشد اما این فصل‌ها از نظر بازیگری‌ آسیب می‌بیند. درست همین ترفند دراماتیک یعنی «یک رابطه نجات‌بخش برای شخصیت اصلی» در فیلم خانم نیکل گارسیا تبدیل به پاشنه آشیل فیلم می‌شود. فیلم «From the land of the moon» از سینمای فرانسه (که امسال هیچ‌کدام از چهار فیلمش در بخش مسابقه چنگی به دل نمی‌زد) قصه تاریخیِ آناکارنینایی در فرانسه پس از جنگ را روایت می‌کند و حکایت یک زن سودایی جوان با بازی ماریون کوتیار است که علی‌رغم میلش با مرد اسپانیایی روستایی ازدواج می‌کند. فیلم وضعیت روانی پیچیده یک زن بیمار را با ساده‌انگاری عرضه می‌کند و بازی ماریون کوتیار هم کمکی به فیلم نمی‌کند. وقتی در نیمه فیلم زن در بیمارستان با مردی (لوئی گرل) آشنا می‌شود به نظر می‌رسد که فیلم می‌تواند نجات پیدا کند اما این جا هم مثل مورد «وارونگی» خودِ این رابطه تبدیل به معضل اصلی فیلم می‌شود.


لئو، لوئی، آرنو و دیگران

در فرودگاه شهر نیس کارت پرواز را گرفته‌ام و منتظر سوار شدن هواپیما‌ هستم. دیشب جایزه‌های جشنواره را داده‌اند. چقدر این ده دوازده روز زود گذشت. همراهانم اشاره می‌کنند که آرنو دپلشن چند صندلی آن سوتر از ما منتظر سوار شدن به هواپیما است. این کارگردان فرانسوی عضو هیات داوران جشنواره بود و دیشب خاطره‌انگیزترین لحظه اختتامیه جشنواره را در تجلیل از ژان-پیر لئوی بزرگ روی صحنه بوجود آورد. ژان-پیر لئو بازیگر نوجوان فیلم چهارصد ضربه که کشف فرانسوا تروفو بود و بعدها در فیلم‌هایش حضور داشت و به شمایل آن دوره استثنایی موج نو فرانسه تبدیل شد. «مرگ لوئی چهاردهم» آلبرت سرا همان طور که قبل‌‌تر اشاره کردم نشان داد دود از کنده برای لئو بلند می‌شود. لئو نقش پادشاه را بازی می‌کرد و فیلم تمام مدت روی آن صورت سالخورده‌ با چشم‌های نوجوان بود. فیلم ستایشی بود از پرسونای استثنایی لئو در سینمای هنری اروپا.

همراهانم که می‌دانند چقدر آرنو دپلشن را دوست دارم ترغیبم می‌کنند با او چند کلمه‌ای صحبت کنم. عادت ندارم اما بخاطر سازنده فیلم محبوبم «قصه کریسمسی» جلو می‌روم، سلام می‌کنم و خودم را معرفی می‌کنم. با روی گشاده جواب می‌دهد. می‌گویم «قصه کریسمسی» شما چه کارها که با ما نکرده. می‌خندد و با آرامش پاسخ گرمی می‌دهد. می‌گویم ایرانی هستم و سینمادوست‌های زیادی فیلم‌‌ها‌یتان را آن جا دوست دارند. ذوق می‌کند یا این‌طور نشان می‌دهد. از دیشب که آرا هیات داوران را اعلام کرده‌اند بخصوص از دو جایزه اصلی یعنی نخل طلا (من، دنیل بلیک) و جایزه بزرگ جشنواره (این پایان جهان است) متعجب و ناراحتم. آخر این چه انتخاب‌هایی بود؟ آن ‌هم در سالی که معدل کیفی فیلم‌ها بالا بود. کنجکاوم بدانم آن پشت‌ها چطور در هیات داوران بحث شده و چطور نتیجه گرفته‌اند که این دو فیلم جوایز اصلی را بگیرند.

مستقیم که نمی شود از دپلشن پرسید. می‌پرسم فیلم مورد علاقه‌اش در جشنواره چه بوده؟ می‌خندد و می‌گوید: «همان که نخل طلا گرفت». می‌گویم من باور نمی‌کنم فیلم محبوب‌تان فیلم کن لوچ بوده. جا می‌خورد. همان‌طور متعجب چند ثانیه می‌ماند و بعد می‌خندد. می‌گوید خب فیلم انتخابی من فیلم اگزویه دولان بود. تعجبم بیشتر می شود. اما حرفش را تکرار می‌کند. کم‌کم سر صحبت درباره بقیه فیلم‌ها باز می‌شود. از فیلم فرهادی می‌پرسم. می‌گوید فیلم را دوست داشته اما «جدایی» و «درباره الی» چیز دیگری بودند. «آخر آرنو تو هم؟ چرا همه‌تان مقایسه‌اش می‌کنید!» این را در دلم می‌گویم. صحبت‌ها گل می‌اندازد. می‌روم سراغ فیلم مورد علاقه‌ام، فیلم کریستی پویو. می‌پرسم وقتی «سیرانِوادا» بود چطور اصلن فیلم دولان و لوچ را پسندیدید؟ می‌گوید فیلم را خیلی دوست دارد و بعد چند دقیقه توضیح تکنیکی جذابی درباره میزانسن‌های «سیرانِوادا» می‌دهد. «خب چطور این‌ ایده فوق‌العاده را در جلسات هیات داوران مطرح نکردی آرنو؟» این را هم در دلم می‌گویم و به حرف‌هایش که حالا ماسک محافظه‌کاریِ هیات داورانی‌اش را برداشته (و شده یک منتقد پرهیجان) گوش می‌دهم. «حقش نبود به چنین فیلم درخشانی توجه بیشتری می‌شد؟» این را اما بلند می‌گویم. جواب می‌دهد «خب کسان دیگری هم در هیات داوران بودند!»

g95

«کسان دیگر!». بله. درست می‌گوید. در جلسه مطبوعاتی هیات داوران بعد از اختتامیه به حرف‌های این کسان دیگر گوش دادم. بخصوص به حرف‌های دانلد ساترلند با آن کاریزما و سن و سال که گویی خودش رئیس هیات داوران است نه جرج میلر. می‌شود حدس زد (با توجه به جلسه مطبوعاتی هیات داوران و حرف‌های دپلشن) که دو قطب متفاوت در هیات داوران بوده که امکان توافق با حداکثر آرا برای دادن نخل طلا نداشته‌اند: محافظه‌کارها و پیرمردها در مقابل جوان‌ترها. انتخاب محافظه‌کارها فیلم کن لوچ بوده و جوانترها (لازلو  نمش سازنده پسر شائول، دپلشن و …) بیشتر به فیلم دولان گرایش داشته‌اند. لابد آن‌‌ها دو جایزه اصلی را بین این دو فیلم تقسیم می‌کنند و «فروشنده» در شکاف بین این دو گروه فضا برایش باز می‌شود تا با حمایت احتمالی یکی از اعضا، دو جایزه بهترین فیلم‌نامه‌ و بازیگر مرد را کسب کند.

 جشنواره تمام شده و تازه می‌فهمم دوازده روز گذشته. در هواپیما به خانه فکر می‌کنم. در ریتم تند و دیوانه‌وار این روزها خانه‌ام را فراموش کرده‌ام. همان تمِ مشترک فیلم‌های امسال جشنواره. «آکواریوس» که اساسن در ستایش از خانه‌ای قدیمی، اصیل و زیبا است با ساکنینی  که دیگر نیستند. اگر خانه در «فروشنده» نقشی دراماتیک دارد و تهدید کننده است، در «سیرانِوادا» پناهگاه است و همه را در مرگ مرد خانواده پناه می‌دهد و دور هم جمع می‌کند. در «پترسن» خانه «زن» است؛ رامش‌گر و فریبا. همان‌طور که خانه در «بعد از طوفان» کوره اِدا نزدیک کننده مردی به همسرش سابقش است. خانه قدیمی پدری در «این پایان جهان است» دیگر وجود خارجی ندارد و پسر به خانه‌ای بر می‌گردد که فقط یادگارهای آن باقی مانده. در «مادموازل» پستوهای خانه پر از طرح و توطئه است و تلخ‌تر از همه «آمریکن هانی» است که خانه‌ای اساسن در بین نیست و فیلمی است درباره‌ی غیاب خانه. با این نگاه می‌شود گفت دختر نوجوان «آمریکن هانی» و همه نوجوان‌های معصوم و آواره آن فیلم، گمشده‌شان خانه است. همان چیزی که این روزها معضل دنیای دور و برمان است و از بام تا شام غصه‌دار آوارگانش هستیم.

و به سکانس‌های فوق‌العاده فیلم‌ها فکر می‌کنم و می‌دانم بسیاری از این‌ها به حافظه مشترک من و دوستداران سینما تبدیل می‌شود. به فصل «ماکارونی خوردن» «فروشنده» که عجیب‌ترین احساسات آدمیزاد را بر می‌انگیزد و او را در موقعیت پیچیده و غیر قابل توضیحی قرار می‌دهد. به کارآگاه گامبویی فکر می‌کنم که در «Ma Loute» ناگهان مثل بادکنکی به آسمان رفت و جماعتی خل و دیوانه به دنبالش دویدند تا یک فصل «هشت و نیم»ی معرکه شکل بگیرد. و سوپر سکانس جشنواره را به یاد می‌آورم که چطور وقتی دختر میان‌سال فیلم «تونی اردمن» مثل کودکان با پای برهنه روی چمن‌ها رفت و پدرش، آن غول بیابونی با آن حجمِ عظیم مو را بغل کرد، چطور انسانی‌ترین سکانس جشنواره رقم خورد. به فصل آشنایی زن و مردی در «جولیتا»ی آلمودوار فکر می‌کنم که در فصلی شاعرانه، مرد و زني غريبه در قطارِ شب بیرون را نگاه می‌کردند و ناگهان در نور کم، گوزني در برف دیدند که خیره به سمت‌شان نزديك مي‌شد.

در راه بازگشت به خانه به لحظه خداحافظی با دپلشن فکر کردم. موقع خداحافظی از صندلی بلند شده بود، خم شده بود و دو دستی دستم را گرفته بود. یادم آمد چقدر خجالت کشیدم. دست‌هایم را نگاه می‌کنم. در مراسم اختتامیه دپلشن نام ژان-پیر لئو را صدا کرد و دست‌هایش را گرفت و لئو از تروفو، گدار و همه پانتئون‌نشین‌هایی گفت که با آن‌ها کار کرده بود. اورسن ولز یک بار به پیتر باگدانوویچ گفته بود: این دستی که به دست تو می‌خورد روزگاري به دست سارا برنارد خورده است – ميتواني فكرش را بكني؟ مادموازل برنارد وقتي جوان بود دست مادام ژرژ، معشوقه ناپلئون را گرفته بود! پيتر فقط سه تا دست تا ناپلئون! موضوع فقط اين نيست كه دنيا خيلي كوچک شده باشد بلكه تاريخ بسيار كوتاه است. چهار يا پنج آدمِ خيلي پير دست همديگر را كه بگيرند به شكسپير می‌رسانندت…

—————————————————————

محبوب‌ها

– سیرانوادا (کریستی پویو): يك سمفونی باشکوه خانوادگی
– فارغ‌التحصيلي (كريستين مونجيو): رستاخيز دوباره یک فيلم‌ساز

– تونی اِردمن (مارن اده): بازيِ نفس‌گیرِ مود و لحن
– فروشنده (اصغر فرهادی): سینه-درامای سال
– آمریکن هانی (آندره‌آ آرنولد): سینه-نیکوتین سال

—————————————————————