کوه | امیر نادری

به شکل روشن نمی‌دانم چرا رغبت نکرده‌ام این سال‌هایی که امیر نادری خارج از ایران فیلم می‌سازد فیلمی جدید از او ببینم. شاید مربوط به واکنش کسانی بوده که فیلم‌ها را دیده‌اند یا مصاحبه‌ای از نادری بوده که اشتیاقم را کم کرده. شاید هم صرفن کمبود وقت و فراموشی میان هزار کارِ نکرده بوده. مثل هزار فیلم دیگر. کوه را هم اتفاقی دیدم. رفته بودم دوستانم را در باغ فردوس ببینم. پیشنهاد داده بودند شب افتتاح در موزه سینما فیلم را با هم ببینیم. گفتم قهوه‌ای می‌خوریم، گپی می‌زنیم و طلسم آقای نادری متاخر را هم می‌شکنیم.

کوه تقریبن همان چیزی بود که انتظارش را داشتم. فیلمی تیپیک از نادریِ دهه شصت ساخته شده در اواسط دهه نود شمسی، این بار در ایتالیا، در جایی دور از شهر، در یک جغرافیای کوهستانی و در روزگاری دیگر، با قصه‌ای لاغر از جدال قهرمان سرسخت و مصمم نادری‌ (یک «امیرو»ی ایتالیایی میانسال) که با پتک به جان کوهی بلند می‌افتد تا آن را بشکافد و روزنه‌ای باز کند تا نور آفتاب به دهکده محل زندگی‌اش بتابد. کوه چیز بیشتری از قصه دو خطی‌اش نبود و آن‌چه روی پرده بود هر چند از نظر ریخت نزدیک‌ترین به آب، باد، خاک بود اما آب، باد، خاکی که ویژگی‌های ممتازش را گرفته باشی. فیلمی بود با مصالحی کم، با محدودیت جغرافیایی تعمدی و با حضور سه شخصیت، تقریبن بدون دیالوگ که از همان ابتدا کلیت تجربه فیلم را به قصه‌ی تک خطی‌اش تقلیل می‌دهد بدون آن‌که چیز دیگری را در سطح دیداری و شنیداری جایگزین آن کند. کلیت کوه صرفن به تاخیر انداختن پاسخ این سوال بیننده است: آیا مرد موفق به این کار می‌شود؟

حدود یک ساعت و نیم از فیلم باید بگذرد تا بلاخره «امیرو»ی فیلم از پس کوه برآید هرچند فیلم‌ساز از پس فیلمش برنمی‌آید. فصل نهایی از نظر اجرا تاسف‌برانگیز است، چیزی است شبیه کاردستی. چطور می‌شود که سازنده دونده، آب، باد، خاک و تنگنا به اجرای نقطه اوج فیلمش فکر نکرده باشد. از فرط پلان‌های بی‌ربط این فصل، بیننده فکر می‌کند نادری درست این موقعیت را تجسم نکرده. مگر می‌شود سازنده آب، باد، خاک که آن‌طور باد و جغرافیا را به تسخیر خود در می‌آورد، در فیلم آخرش، فیلمی که مثل فنر جمع شده تا در فصل نهایی آزاد شود به اجرای درست آن فکر نکند. تصور کنید موسی بخواهد دریا را بشکافد و کارگردان به اجرای چنین فصل مهیبی فکر نکرده باشد. سرنوشت چنین پروژه‌ای از همان روز اول مشخص بوده.

موخره: آن‌چه آن شب در موقع تماشای فیلم نمی‌شد تحمل کرد البته به چیز دیگری مربوط می‌شد. تصویر و صدای سالن موزه سینما به قدری بی‌کیفیت بود که در بخش‌هایی از فیلم چیز قابل توجهی دیده نمی‌شد و باید فیلم را دوباره در سالن مناسب‌تری می‌دیدم. یکی از دوستانم توضیح داد که برای افزایش عمر لامپ آپارات عملن نور را کم می‌کنند و بعد اضافه کرد شاید هم بخاطر استفاده بیش از حد فرسوده شده. کیفیت پخش صدا در همان حد بد بود. آقایان هنر و تجربه که در شب افتتاح فیلم دور هم جمع می‌شوند و به یاد فیلم‌ساز خاطره می‌گویند بهتر نیست مدیر چنین سالنی را بازخواست کنند؟ برای فیلم‌ساز و بیننده بیش از هر چیز پخش با کیفیت فیلم مهم است.

خانه [ائو] | اصغر یوسفی‌نژاد

خانه در نگاه نخست پژواکی از خانه پدری (کیانوش عیاری) به‌نظر می‌رسد: «یک خانه، یک مُرده، چند دوره» به «یک خانه، یک مُرده، یک روز» بدل شده و «دخترکشی» به «پدرکشی»، یک مراوده سینمایی ایرانی که پرکشش و جذاب از کار در آمده. با این حال برای من خانه در شکل ایده‌الِ اجرایی باید چیزی بود شبیه سیرانوادا (کریستی پوئیو) که این یکی هم همان مدل «یک خانه، یک مُرده، یک روز» است. برای بیننده‌ای که سیرانوادا را دیده، خانه آن تکان‌دهندگیِ حسی را ندارد (هرچند گره‌گشایی غافلگیرکننده‌ای دارد)، از نظر انگیزه شخصیت اصلی (دختر پیرمرد مُرده) زیادی ساده و خطی است، شخصیت‌پردازی نصفه و نیمه شخصیت‌‌‌های دیگر و نبود آدم‌هایی خونسرد، غیرقابل پیش‌بینی و باهوش در آن شلوغی تصنعی، جدیتِ قصه‌ی زمین ماندن جسد پدر در خانه را کم می‌کند.

از طرفی خانه به طرز عجیبی جغرافیای خانه را دست‌کم گرفته (خانه‌ای که نه حیاطش هویت پیدا می‌کند و نه اندرونی‌اش). کماکان خانه‌ی یک حبه قند (رضا میرکریمی) جلوه‌ای استثنایی در سینمای ایران دارد. آن‌جا هم همین الگوی روایی بود: «یک خانه، یک مُرده، چند روز» که دخترِ جوانی آدم‌ها و قصه را تحت تاثیر حضورش قرار می‌داد.

برای من آن‌چه سطح درگیر شدن عاطفی در هنگام تماشای فیلم را کاهش می‌داد به مدل بازی‌ بازیگران مربوط می‌شد که بین بازی ناتورالیستی و یک مدل نمایشی در نوسان بود (جز بازیگر نقش مجید، خواهر زاده متوفی، که موفق می‌شود جلوه مرموزی به نقش بدهد). زبان ترکی فیلم هم کمک کرده بازی‌ها به‌خصوص برای غیر ترک زبان‌ها یکدست‌تر به‌نظر رسد (به عکس در یک حبه قند لهجه پاشنه آشیل فیلم است). در عوض جنبه‌ای از فیلم را که دوست داشتم به سبک دوربین فیلم مربوط می‌شود. نزدیکی افراطی دوربین به صورت‌ آدم‌ها منجر به قاب‌هایی با دو سر بریده‌ی روبروی هم (در راست و چپ قاب) شده که به‌شدت تنش صحنه را افزایش می‌دهد. در بسیاری از صحنه‌ها چنین قابی با اضافه شدن شخصیتی جدید در عمق صحنه، سطح تنش را گسترده‌تر می‌کند که این خود داستان دیگری است که باید به آن موقع اکران عمومی فیلم پرداخت.

رگ خواب | حمید نعمت‌الله

مقاله را از این لینک در نشریه اینترنتی «چهار» بخوانید:

درباره‌ی «رگ خواب» حمید نعمت‌الله

دوئت | نوید دانش

بلاخره در این تابستان گرم دوئت سر شوقم آورد. دوئت حسِ خوش یک قصه عاشقانه تلخ را با حساسیت‌های بصری نامعمولش ترکیب می‌کند و با میزانسنی وسواسی حس و حالی شبیه فیلم‌های زویاگینتسف می‌سازد، فیلمی که کمتر شبیه آثار دیگر سینمای ایران به‌نظر می‌رسد.
دستاورد دوئت به سلیقه‌ی بصری‌ و دکوپاژ نامتعارفش برمی‌گردد که به چند سکانس‌ دو نفره با مود و حس و حالِ کم‌نظیر در سینمای ایران منجر شده: تلاشی وسواسی برای ایجاد تاثیری کاملن شخصی به کمک سبک دوربین. علی مصفا با اجرایی کنترل شده این فصل‌ها را در مقابل نگار جواهریان و هدیه تهرانی به شکل خیره‌کننده‌ای پیچیده و منحصربه‌فرد از کار در ‌آورده.
سه سال است که از زمان تولید دوئت می گذرد بدون آن که خبری از نمایش فیلم باشد. در شرایطی که سینمای سنتی بی‌رمق ایران مرتب بیننده جدی را نسبت به آینده ناامید می‌کند، فیلم‌سازهای فیلم اولیِ سینمای ایران هر بار فضایی امیدوارکننده ایجاد کرده‌اند: تابستان پیش سهیل بیرقی با من، به‌زودی عبد آبست با تمارض و امیدوارم نوید دانش با نمایش عمومی هر چه زودتر دوئت.

یک‌آف | احسان عبدی‌پور

وقتی در همان پرده اول در یکی از صحنه‌های حاشیه‌ای ناگهان پیرمرد سیه‌چرده (دائی) دو قاشق شکر در استکان‌ها ریخت و قبل چای ریختن آن فلاسک دهه ‌شصتی را آن‌طور عجیب تکان داد و به فائز گفت یک بار که کشتی‌شان در بندر مارسی چند روز برای تعمیر گیر افتاده به پاریس و کنسرت ژو داسن رفته و وقتی در اوایل فیلم متوجه می‌شویم که این خانه صادق چوبک است که فائز (مصطفی زمانی) و خواهر و برادرش در آن ساکنند، از همان‌ جا می‌شد فهمید با فیلم سرخوش و دیوانه‌ای طرفیم که صرفِ بازنمایی باورپذیر یک خانواده عجیب بوشهری در جغرافیای یک خانه شهرستانی برایش کافی نیست و هدفش بیشتر در چنین صحنه‌هایی تجربه‌ی دلپذیر مهمان شدن در اتاق‌هایی است که آدم‌ها آن‌طور شبیه فائز روی زمین می‌نشینند و وسط روز چای شیرین شده با شکر می‌خورند.

با نگاهی به «اعترافات ذهن خطرناک من»، «من دیه‌گو مارادونا هستم»، «اشکان، انگشتر متبرک من و چند داستان دیگر» و چند فیلم دیگر

چاپ شده در مجله ۲۴، شماره شهریور ۱۳۹4

سنتِ شورش علیه سنت

مقدمه

عباس کیارستمی اخیرن در مصاحبه‌ای درباره منابع الهامش در فیلم‌سازی گفته: «به نظر من خودِ زندگی در کار ما بیشتر تغییر ایجاد می‌کند تا تاثیر فیلم‌های دیگر. شاید کسانی که فیلم زیاد می‌بینند بتوانند این تاثیر را از سینمای دیگران بگیرند. اما از آن‌جایی که من همیشه چشمم به زندگی است و هوش و حواسم به محیط دور و بر خودم است تحقیقن می‌توانم بگویم آن چیزی که من را در سینما تغییر می‌دهد تجربه‌ی زندگی است و محیط اطرافم؛ نه سینما و ادبیات.» کیارستمی بیش از چهار دهه است که این‌گونه مصمم، تجربه‌های منحصربفرد زندگی روزمره‌ را به مصالح اصلی ساخت فیلم‌هایش تبدیل کرده. اما آیا اولویت دادن به تجربه‌ی زندگی تنها منبع الهام آثار بزرگ هنری است؟ برای دورانی که تماشای فیلم و سریال از بام تا شام در سینما، تلویزیون، لپ‌تاپ، تبلت و تلفن همراه به یک آیینِ زندگی روزمره تبدیل شده و برای دورانی که فیلم‌ساز بیش از همیشه فیلم می‌بیند و بیش از همیشه به قفسه‌های پر از دی‌وی‌دی و حافظه‌های جانبی چند ترا-بایتی‌اش می‌بالد، آیا مواجهه با تصویرِ متحرک بخشی اساسی از «تجربه روزمره‌ی زندگی» فیلم‌سازان جدید نیست؟ و آیا این روزها بخشی از درک و دریافت‌های ما به جای کوچه و خیابان و محل کار در مقابل صفحه‌های نمایش هنگام دنبال کردن زندگی پر فراز و نشیب شخصیت‌های محبوب‌مان اتفاق نمی‌افتد؟ و آیا طبیعی نیست گرایشی در سینمای امروز ایران بخشی از مصالح فیلم‌ها را مستقیم از دل این قصه‌ها و تصاویر انتخاب کند و در قصه‌ها (خودآگاه و ناخودآگاه)  جاری کند؟

فلاش‌بک

بیش از نیم قرن پیش، بخشی از رمان‌نویسان غربی به شکلی سیستماتیک گرایشی مشترک و نو در داستان‌سرایی بروز دادند که از اساس رویکردی متفاوت با نویسندگان پیش از خود داشت. آن‌ها که کتاب‌خوان‌های درجه یک و منتقدین ادبی شناخته شده روزگار خود بودند، آن قدر رمان‌های رئالیستی قرن نوزدهم و ادبیاتِ مدرن قرن بیستم را خوانده بودند و آن‌قدر با آن‌ آثار زیسته بودند که آن‌ها را به عنوان مصالح نوشتن ِقصه‌های تازه بکار بردند. آن‌ها مستقیمن با خودآگاهیِ متورم خواننده‌ی حرفه‌ای رمان مواجه بودند لذا روایت‌های‌شان به شکل خودانگیخته پر شد از راوی‌های مداخله‌گر که مدام ارجاع می‌داد به رمان‌های قبل از خود. ناباکف، براتیگان، جان بارت و بعدتر میلان کوندرا و اورهان پاموک بارها در آثار داستانی به شکلی خودآگاهانه بخشی از میراث ادبی پیشین را موضوع کار خود قرار دادند. به تدریج نوع جدیدی از ادبیات موسوم به فراداستان (metafiction) نیز رایج شد که داستان‌هایی بودند درباره داستان‌نویسی و رمان‌هایی بودند در دل رمان.

فیلم‌سازهای قصه‌گوی ابتدای قرن بیست و یکم نیز گرایشی مشترک در قصه‌گوییِ افراطی با دستمایه مدیوم سینما از خود نشان دادند. آن‌ها آن‌قدر عاشقِ فرایند قصه‌گویی بودند که داستان‌گویی تبدیل شد به یک «بازی» جذاب میان آن‌ها و بیننده. این‌گونه بود که این فرایند هر بار پیچیده‌تر می‌شد تا مخاطب حرفه‌ایِ فیلم‌دوست بیشتر غافل‌گیر شود، راحت‌تر رو دست بخورد تا بیشتر به وجد بیاید و بیشتر لذت ببرد. آن‌ها از این پیچیدگیِ مفرط در قصه‌گویی لذت می‌بردند و به همین دلیل از «امر واقعی» اغلب فاصله می‌گرفتند و به جهانِ تخیل بی‌مرز پناه می‌بردند. کریستوفر نولان با لذتی وسواس‌گونه در ممنتو روند غیرخطی و معکوس قصه‌گویی را آزمود و در تلقین با یک زیاده‌روی افسارگسیخته لایه‌های تودرتوی خواب و رویا را بیشتر و پیچیده‌تر کرد. ایناریتو در 21 گرم و عشق سگی زمان را شبیه یک «بازی» پیچیده (و نه لزومن با یک انگیزش روان شناختی مربوط به شخصیت‌های قصه) بهم ریخت، پس و پیش کرد تا سرگیجه‌ و خلسه‌ای ناب ایجاد کند. بتدریج بخشی از فیلم‌سازی خلاقه‌ی معاصر برای فیلم‌بین‌های حرفه‌ای شبیه نوعی گفتگوی رمزی شد که برای بیننده‌ی معمولی گنگ و مبهم بود.

این پیچیدگی به اندازه‌ای زیاد شد که بعضی فیلم‌سازان تصمیم گرفتند ساختگی بودن فیلمشان را نیز در روند قصه‌گویی پنهان نکنند و آشکارا درون فیلم با روایتی خودآگاه و مداخله‌گر روند قصه گفتن را برای بیننده افشا کنند. رولان بارت جایی چنین مدلی از قصه‌گویی در ادبیات را به بازی «کُشتی کَچ» تشبیه می‌کند که بیننده با آن‌که می‌داند آن‌ها واقعن یکدیگر را لت و پار نمی‌کنند اما از همین فرایند بی‌عیب و نقص نمایشی لذت می‌برد.

«رگه‌ی سینه‌فیلی» در سینمای ایران

شبح کژدم ساخته کیانوش عیاری در سال 1365 شاید نخستین نمونه از پرداخت جدی به مدیوم سینما است؛ نوعی گفتگو و هجو سینمای ایران از فیلم‌فارسی‌ها گرفته تا قیصر. شبح کژدم را می‌شود نوعی فرافیلم (یا متافیلم) نیز دانست: حکایت فیلمسازی که در صدد ساخت فیلمی است و از جایی به بعد تصور می‌کند خود او یکی از شخصیت‌های فیلم در حال ساخت است. اما فیلم‌سازی با نوعی بده بستان با سینمای معاصر شاید برای اولین بار در اواخر دهه هفتاد شمسی در هفت پرده (فرزاد موتمن) بود که به شکل سیستماتیک شخصیت‌های فیلم از تجربه‌های تصویری شناخته شده‌ی سینمای دهه نود میلادی به درون فیلم راه پیدا کردند.

دیدن فیلم‌های سینمای ایران در جشنواره فجر سال گذشته (93) و اکران این یکی دو سال اخیر خبر از گرایشی نو در میان فیلم‌سازان جوان می‌دهد. سینمای پیشروی دهه هفتاد شمسی زیر چتر رئالیسم کیارستمی و سایه‌ی درام‌های شخصیت‌محور مهرجویی بود. در دهه هشتاد بخشی از سینمای ایران به ترکیبی از آن دو مدل در قالب درام‌های مدل فرهادی گرایش پیدا کرد. تفاوت با یک دهه قبل‌تر شاید تفاوت نام دو فیلم مطرح این دو دوران باشد: من ترانه پانزده سال دارم فیلمی اجتماعی، رئالیستی و جدی در مقابل فیلمِ بازیگوشِ شوخِ من دیه‌گو مارادونا هستم. بخشی از سینمای پیشروی ایران با نوعی دهن‌کجی به جریان غالب سینمای قبل‌تر ذائقه‌ای مشترک پیدا کرده و برای خروج از چتر و سایه بزرگان بی‌تابی می‌کند. آن‌ها تصمیم گرفته‌اند برای داستان‌گویی از خود مدیوم سینما ارتزاق کنند و فیلم‌سازی برای‌شان حوزه‌ی تخیل و بازیگوشی است. این گرایش را می‌توان «رگه‌ی سینه‌فیلی» دانست. در ادامه با سه استعاره‌ی «کافه»، «پل معلق» و «پنجره» (بدون پرداختن به کیفیت این فیلم‌ها) نگاهی اجمالی به مشخصه‌های مشترک آن‌ها می‌اندازیم. (ذکر این نکته نیز ضروری است که اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر اگر چه محصول سال 1386 است اما بخاطر اکران همزمان در کنار هم‌قطارانش انتخاب گردیده است.)

کافه: نمای نزدیک

من دیه‌گو مارادونا هستم ساخته بهرام توکلی قصه پرسوتفاهم دو خانواده پرجمعیت است که یکی از آن‌ها با پرتاب سنگی به شیشه پنجره خانواده دیگر بحرانی بزرگ و غیز قابل کنترل درست می‌کند. فیلمی با یک موقعیت نمایشیِ شبه وودی آلنی و شخصیت‌هایی جنون‌زده و پرخاش‌گر که گویی از دل سینمای معاصر مثل آن سنگ به درون این فیلم پرتاب شده‌اند. لحن فیلم با ترکیبی از شوخی و جدی ساخته می‌شود و به شکلی بی‌واسطه روایتِ فیلم با سینمای ایران وارد بده بستان می‌شود. خانه شبیه سینمای ایران می‌شود و بسیاری از شمایل‌های آن به هجو کشیده می‌شود. صابر ابر کاریکاتوری از بازیگر سینمای مستقل ایران است که مدام فریاد می‌زند، گلاب آدینه با شمایلِ مادرِ «رخشان بنی‌اعتماد»وارش شوخی می‌کند و جمشید هاشم‌پور بزن‌بهادر دهه شصت و هفتاد است که حالا به شکل رقت‌انگیزی زمین‌گیر شده. میان‌نویس‌های فیلم نیز مدام روند قصه‌گویی را دست می‌اندازند. ایده جذابِ پایان‌بندی (چند فرجام متفاوت)، طعم و جنسِ پایان رمان‌های ریچارد براتیگان را دارد. بدین شکل با مفهومِ «فرجام» در سینما شوخی می‌شود. از این منظر می‌توان تعبیرِ منسجم‌ترین متافیلمِ سینمای ایران را برای من دیه‌گو مارادونا هستم بکار برد.

این گرایشی از فیلم‌سازی است که فیلم‌ها با یکدیگر در یک فضای «کافه» مانند مکالمه می‌کنند و بر هم تاثیر می‌گذارند طوری که انگار که شخصیت‌های این فیلم‌ها اعضای یک خانواده بزرگ‌اند و استراتژی‌های روایی آن‌ها سویه‌های مشترکی دارد. اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر نیز مصالحش را به کل از سینمای جهان می‌گیرد و روایتِ شوخی است از بازی با ژانرها، شخصیت‌ها و موقعیت‌های نمایشی به خصوص تحت تاثیر تارانتینویِ دهه نود میلادی. شخصیت‌های سودایی و تقدیریِ‌ فیلم مدام درباره سینما حرف می‌زنند، در خانه ما‌ل‌خر 2001: یک اودیسه فضایی می‌بینند، در اتوموبیل درباره ساموراییِ ملویل حرف می‌زنند و دل به عشق بازیگرِ یک فیلم می‌سپارند و به شوقش از سربازی فرار می‌کنند.

از طرفی فیلم گرایشِ فراگیری به روایت‌های موازی و ایده‌ی بهم ریختن زمان نشان می‌دهد. همچنین بی‌محابا امکانات بصری متنوعی را به کار می‌گیرد (فیلمی سیاه و سفید با ظهور ناگهانی لکه‌ای قرمز در پایان، تقسیم کادر به دو بخش در فصلِ اتاق تشریح، …) و بازیگوشانه سه بار از آواز روی تصاویر استفاده می‌کند و پر از موقعیت‌های نمایشیِ سینماییِ شناخته شده است: نمایش مفصل سکانس دزدی از جواهر فروشی، فرار دو محبوب از پدرِ بدجنس، خودکشی، مرگ اتفاقی، خواستگاری در اتاق تشریح، … . گرایش‌ به استفاده سیستماتیک از مصالح سینمایی در فیلم بعدی شهرام مکری ماهی و گربه نیز کماکان وجود دارد اگر چه در آن‌جا شکلی پیچیده‌تر به خود می‌گیرد.

گاه منابع الهام کمی مهجورترند. مردی که اسب شد ساخته امیرحسین ثقفی بیش از هر چیز تحت تاثیر سینمای بلا تار و به خصوص اسب تورین است. فضاها مستقیم اشاره‌ای است به آن سینما. نه تنها سکون و ریتم فیلم که حتی باراش باران، راه رفتن دست جمعی، رابطه موسیقی با ژست‌های شخصیت‌ها و سبک دوربین در دنبال کردن آد‌م‌ها نیز از الگوهای بصری و روایی بلا تار و تئو آنگلوپولوس می‌آیند. در ایام جشنواره فجر سال گذشته این سوال مهم برای هر سینمادوستی در حین تماشای «مردی که اسب شد» مطرح شد: مفهوم اصالت چه نسبتی با چنین فیلمی دارد و مرز اصیل بودن کجاست؟ این البته بحث مفصل دیگری است که موضوع مقاله دیگری می‌تواند باشد اما به صورت خلاصه می‌توان اشاره کرد که تجربه‌‌ی خلاقانه و موثر در چنین گرایشی از سینما رابطه جذاب، غافلگیرکننده و پویا با منابع الهام اثر است و نه لزومن طراحیِ نو شخصیت‌های یک اثر نمایشی و یا بومی بودن آن موقعیت نمایشی. مهم، کیفیتِ رابطه با منبع الهام و شیوه‌ی مکالمه با آن اثر هنری است و نه «جوهر»ِ اجزای سازنده‌ی آن.

ارغوان ساخته امید بنکدار و کیوان علیمحمدی نیز تجربه‌ای سینه‌فیلی دیگری در سینمای امروز ایران است و با جلوه‌های بصریِ در حال و هوای عشق» و الگوی «بیضایی»‌وار در حرکت دوربین و بازیِ بازیگران به سینما ارجاع می‌دهد و شخصیت‌های اصلی‌ فیلم نیز از شب‌های روشن فرزاد موتمن می‌آیند. طوری که به نظر می‌رسد برای سازندگان فیلم، ارغوان قرار است گفتگویی عاشقانه با سینمای ایران باشد.

پل معلق: نمای متوسط

در صحنه پایانی اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر وقتی اشکان در برابر فرشته سجده می‌کند و پیشگویی کارائیب درست از آب درمی‌آید احساس می‌کنیم با فیلمی روبرو هستیم که پایش بر «زمین» نیست. می‌توان تعبیر «پل معلق» را به این معنی در مورد این فیلم بکار برد که در این گرایش از فیلم‌سازی، عناصر خیال‌پردازانه و فوق طبیعیِ سینمایی، جهان فیلم را تشکیل می‌دهند. از این نظر اعترافات ذهن خطرناک من ساخته هومن سیدی یک اثر نمونه‌ای در سینمای ایران است.

در تاریخ داستان‌نویسی گاه برای برون‌رفت از محدودیت‌ها، یک چرخه‌ ادبی، قصه‌های رئالیستی را به حکایت‌های جن و پری نزدیک می‌کند. وسواس‌ِ قصه‌گو‌ها برای غافل‌گیری مخاطبِ حرفه‌ای، چرخ‌های روایت را از زمین بلند می‌کند و مثل یک «پل معلق» بالای زمینِ خشکِ رئالیسم نگه می‌دارد. دنیای اعترافات ذهن خطرناک من دقیقن چنین جای برزخی‌ای است؛ در فاصله‌ای حساب‌شده از زمین و مناسبات آن. شخصیت اصلی فیلم که شمایلی هیولاگونه (سیامک صفری) دارد، تصور می‌کند دچار فراموشی شده، نمی‌داند کجاست و هر صبح که بیدار می‌شود چند نفر از او می‌خواهند جای محموله‌ای را نشان‌شان دهد. عرصه‌ای برای تخیلی ناب با برجسته کردن نقش ذهنیت یک راوی غیر قابل اعتماد که مثل بسیاری از شخصیت‌های رمان‌های پست مدرن اسیرِ پارانویا است و مدام در هراس است که دیگران برای آزارش توطئه‌چینی می‌کنند. او در دوری باطل از رویدادهای عجیب سرگردان است. اعترافات ذهن خطرناک من از نظر پیرنگ، ممنتویِ کریستوفر نولان را به یاد می‌آورد و سبک بصری‌اش کیفیتی کلیپ‌گونه دارد.

پنجره: نمای دور

در گرایش سوم، فیلم‌ها بیشتر قائم به ذاتند ولی ارجاع به مدیومِ سینما به شکلِ رویکردهای کلی در آن‌ها وجود دارد. این رگه البته در سینمای ایران پیشتر نیز وجود داشته اما در نمونه‌های امروزی مورد اشاره شکل‌های متنوع‌تری به چشم می‌خورد. مادر قلب اتمی ساخته علی احمدزاده بخصوص در فصل فوق‌العاده‌ی ملاقات شخصیت‌های «چِتی»‌اش با «صدام» و بخصوص در طراحی کارکتری که محمدرضا گلزار نقشش را بازی می‌کند (شخصیتی که از دنیایی دیگر ماموریت دارد) فیلم‌های معاصر را به یاد می‌آورد. در فیلم صفی یزدانیان در دنیای تو ساعت چند است؟ استیلیزه بودن فضا، سینما در معنای عام و عاشقانه‌ها در معنای خاص را تداعی می‌کند. موسیقی نیز استراتژی‌‌اش تداعیِ مستقیم عاشقانه‌ها است؛ همان‌طور که اشاره فرهادِ فیلم که «بلا روزگاری است عاشقیت» ارجاعی است به یک شخصیتِ «خُلی‌خُلی»ِ استثنایی سینمای ایران، مجیدِ سوته‌دلان. حتی فیلم ابایی ندارد گاه کامل کننده‌ی پازلِ پله آخر و چیزهایی هست که نمی‌دانی به نظر ‌رسد. دو ساخته سهیلا گلستانی نیز آشکارا فضامحوریِ لوکرچیا مارتل و کارلوس ریگاداس را به یاد می‌آورد که با همان الگوها به صحنه‌های پراکنده‌ی روایی‌اش، حس و حالی فرّار و امپرسیونیستی می‌دهد.

پایان بندی

راوی رمانِ جاعلان آندره ژید عقیده دارد «رمان همواره با کم‌روییِ فوق‌العاده زیادی از واقعیت پیروی کرده است». بخشی از سینمای ایران در نیمه اولِ دهه نود بیش از همیشه به این نصیحت ژیدی نیاز دارد تا دست از این کم‌رویی تاریخی بردارد و عطای رئالیسمِ مخل را به لقایش ببخشد. دیدیم که چگونه این گرایشِ جدید بیش از وابستگی به «امر واقعی» در پی لذت بردن از شکل‌های عجیب و غریب داستانگویی است و نمی‌هراسد که شخصیت‌ها در تخیلی افسارگسیخته غوطه‌ور شوند. سال‌ها پیش عباس کیارستمی در طعم گیلاس با یک ایده جسورانه و غیر منتظره، همراهی با شخصیت اصلی فیلم را ناگهان قطع کرد و آن را به تصاویری از پشت صحنه فیلم برش زد. او با این پایان‌بندی رئالیسم و پنهان بودن روایت‌گری را در سینمای خودش به چالش کشید. «سنتِ شورش علیه سنت» البته میراثی است بس گران از گذشتگان برای هر نسل.