۱
ساختمان «دانه انجیر معابد» را می‌شود به سه قسمت تقسیم کرد: صحنه‌هایی داخلی در یک آپارتمان (رویارویی دو دختر با پدری که بازپرس دادگاه انقلاب است و مادری سنتی که بین آن‌ها پادرمیانی می‌کند)، فصولی در کویر و در یک خانه قدیمی با حیاطی بزرگ، و نماهایی آرشیوی (موبایل) از اعتراضات تابستان ۱۴۰۱.

۲
داستان فیلم جدید محمد رسول‌اف از جایی اوج می‌گیرد که در خیابان و در جریان اعتراضات مردم به چشمِ دوستِ یکی از دخترهای بازپرس شلیک شده است. این آغاز بحرانی است در خانه بازپرس و داستان «شورش دختران علیه پدر» شروع می‌شود. صحنه‌های داخلی آپارتمان از ما می‌خواهد باور کنیم آن بیرون اعتراضات مردم به‌شکل مستمر در جریان است. اما نماهای معدودی که شخصیت‌ها در اتومبیل و در بیرون آپارتمان‌اند حسی از حضور مردم نمی‌سازد.

۳
در واقع شکاف بزرگی بین صحنه‌های داخلی و خارجی فیلم وجود دارد که عاملی است بنیادی برای قطع شدن ارتباط با دنیای فیلم. در جریان تماشای فیلم کم‌کم حس می‌کنیم باید فیلم را با پیش‌فرض ببینیم تا بتوانیم دنبالش کنیم. باید بپذیریم این فیلمی است که مخفیانه و با شرایط تولید ویژه‌ای ساخته شده و امکان طراحی نماهای بیرونی و آن‌چه شخصیت‌ها درباره بیرون از خانه می‌گویند وجود نداشته است.

۴
فیلم تلاش می‌کند این شکاف را با نماهای آرشیوی حضور مردم در خیابان پر کند. با ویدئوهایی که مردم معترض با موبایل‌ گرفته‌اند و شخصیت‌ها آن‌ها را از تلویزیون می‌بینند. اما بافت هر یک از این ویدئوهای مستند آن‌قدر زنده و باورپذیر است که باعث ایجاد کنتراست بیشتر بین نماهای داخلی و دنیای بیرون خانه می‌شوند. ما باور نمی‌کنیم آن بیرون در خیابان چه می‌گذرد، رعبی که لازم  بوده پایه‌های خانه را بلرزاند و تغییر فکری شخصیت‌ها را ملموس کند.

۵
از این نظر خلوت بودن بیش از اندازه مکان‌ها به‌خصوص در پرده پایانی که در جاده ‌و خانه‌ای در بیرون شهر می‌گذرد (و تعقیب‌وگریز طولانی و ضعیفی دارد)‌ باورپذیری فیلم را بیشتر مخدوش می‌کند. باید پیش‌فرض بگیریم: با این شرایط غیررسمی ساخت فیلم، تیم تولید نمی‌توانسته کار بیشتری برای اجرای بهتر و زنده‌تر صحنه‌های خارجی بکند.

۶
اما مساله لزوما صحنه‌های خارجی فیلم نیست. اگر فصل‌های پرتنش خانوادگی زنده و گرم از کار درآمده بود آسیب چندانی از ناحیه صحنه‌های خارجی به فیلم نمی‌خورد. پدر و دو دخترش از نظر شخصیت‌پردازی فاقد پیچیدگی برای چنین موقعیت ملتهبی‌اند و بازی‌ها مشکلات را بحرانی‌تر کرده است (جز حضور چشمگیر سهیلا گلستانی در فصول اولیه که تلاش می‌کند به شخصیت سنتی زن بعدی دیگر دهد).

۷
پیشتر فرهادی چنین صحنه‌های پرتنشی را در فصل‌های پایانی «فروشنده» به شکل موثری اجرا کرده بود، آن‌جا که شخصیت‌های شهاب حسینی و سجادی حسینی درگیر می‌شدند و خانه‌ي خالی شکلی از میزانسن بازجویی‌ را تداعی می‌کرد.
«دانه انجیر معابد» عزمی برای پیچیده‌کردن میزانسن، دیالوگ‌نویسی موثر، اهمیت اجرا به‌اندازه ایده‌ها (امان از اصالت دادن به ایده‌ها فارغ از اجرا)، برای ایجاد حسِ ملموس یک خانواده چهار نفره نداشته است. تاکید می‌کنم بر این آخری که از همه چیز مهمتر است. لابد در بازاری که صرفا ایده‌ها و مضمون‌ها مهمند باورپذیری رابطه پدر و فرزندها آخرین چیزی است که اهمیت دارد.

۸
پیشفرض را به یاد بیاوریم: هدف این بوده با وجود محدودیت‌های سیستم برای هنرمند، فیلمی درباره اعتراضات و مستقل از سانسور تحمیلی حکومت (بدون حجاب اجباری بازیگرها) ساخته شود.

۹
و یک حسرت بزرگ در مورد ویدئوهای آرشیوی اعتراضات که این یکی دیگر هیچ پیش‌فرضی آن را ناممکن نمی‌کرده: چرا تلاش نشده نماهایی گویاتر از اعتراضات در قالب چند فصل مستندگونه‌ی با مونتاژی پرشور و موثر در فیلم باشد؟ این یکی که پشت میز مونتاژ ممکن بوده است. فیلم حتی حوصله نداشته برای انتخاب فوتیوژهای گویا و کمتر دیده شده‌ برای تشدید درونمایه فیلم و جاری کردن حس آن روزها انرژی بگذارد…

۱
پائولو سورنتینو در «پارته‌نوپه» تلاش کرده شخصیتی افسانه‌ای را به زمان حال آورده و آن را وارد زندگی آدم‌های عادی کند. دختر زیبایی در ناپل رویایی به‌ دنیا می‌آید و نامش را «پارته‌نوپه» می‌گذارند. در پرولوگ فیلم مادر دختر او را در آب به دنیا می‌آورد، ایده‌ای درخشان برای آمیختن زندگی مردمان معمولی با یک افسانه‌ای قدیمی.

۲
اما تنش میان وجه اسطوره‌ای شخصیت اصلی با آن چه از روزگار ما پیرامون او در جریان است (دانشگاه رفتن او، تکمیل تز و …) به‌راحتی قابل حل نیست. روایت زندگی چنین شخصیتی (که ملزومات اسطوره‌ای دارد) در دوران ما (تمرکز فیلم روی جوانی دختر در دهه شصت و هشتاد میلادی است) به باورپذیری برخی صحنه‌های فیلم آسیب زده است.

۳
سورنتینوی برای حل این تضاد تصمیم گرفته کلیت فیلم شکل یک پرفورمنس به‌خود بگیرد. صحنه‌ها (حتی خارجی‌ها) چنان آراسته و استیلیزه طراحی و انتخاب شده‌اند که شبیه کت‌واک‌ و استیج‌اند و نمایش زیبایی تنانه پارته‌نوپه عجیب‌وغریب است‌. پلاستیک فیلم از نظر زیبایی به‌راستی کمال‌گرایانه است. در یکی از فصل‌ها برادر یکی از کارکترها به شکل یک موجود ناقص‌الخلقه‌‌ی غول‌پیکرِ پر از آبی روی صحنه ظاهر می‌شود. اجرای این صحنه‌ها بی‌نقص است. در مراسم ترحیم یکی از شخصیت‌ها دستگاه آب‌پاش در خیابان ناگهان به شکل عنکبوت عفریته‌ای در می‌آید.

۴
اما آسیب فیلم مربوط به مجزا بودن فصل‌ها از یکدیگر است. ما نمی‌توانیم منطق داستانی مستمری را برای دنبال کردن جوانیِ دختر پیدا کنیم. ما زنجیره‌ای از اپیزودهای مجزا (تقریبا شبیه هم) می‌بینیم که مردان متمول و بانفوذ، یک بازیگر زن پرآوازه قدیمی، برادر دختر در مقابل زیبایی دختر توان مقاومت ندارند.

۵
کمبود انگیزه‌های شخصیت‌ها برای همراهی با شخصیت‌ها آن قدر کم است که گاهی از دنیای فیلم بیرون می‌افتیم. گاهی نمی‌دانیم چطور از فصلی به فصل دیگر می‌رویم. بعضی ایده‌ها فقط از نظر شماتیک جالبند و هیچ‌جور با فیلم آمیخته نمی‌شود (مثل قهرمانی دوباره تیم فوتبال ناپولی در سری-آ). دوربینِ ناآرامِ شهوانی سورنتینو گاهی دست بردار نیست و حتی به کاردینالی ارشد رحم نمی‌کند و کلیسایی جامع را قرق می‌کند تا فانتزی‌‌های جنسی لاقیدانه‌اش را به «صحنه» بیاورد.

۶
«پارته‌نوپه» بهترین اثر سورنتینو بعد از «جوانی» است با این‌حال با چنین رویکردی بهترین نتیجه هم چیز دندان‌گیری محسوب نمی‌شود. سورنتینویِ متوسط، سورنتینوی با اما و اگر چنگی به دل نمی‌زند. او بیشتر و زودتر از لانتیموس افول کرد و ظهور و سقوطش هر دو غیرعادی بود.

۱
کارآموز بدون جاه‌طلبی و بیشتر شبیه اپیزودی از یک سریال روز ساخته و تجسم شده است و سبک دوربین، شکل بروز بحران برای شخصیت اصلی و حضور جرمی استرانگ بلافاصله اپیزودی از «Succession» را تداعی می‌کند. فیلم مقطعی از دوران جوانی و جدی‌تر شدن تجارت دونالد ترامپ جوان را موضوع کار قرار می‌دهد که منجر به یک ارتباط کاری با وکیلی موفق می شود. ترامپ عملا کارآموزی را پیش او می گذراند تا کم‌کم موانعی که برای تجارتش وجود دارد از جلوی پا برداشته شود. فیلم برای چنین قصه‌ای مسیری به‌شدت آشنا در پیش می‌گیرد.

۲
زندگی ترامپ در این سال‌ها زیر ذره‌بین رسانه بوده است. ما با مسیری که او در تجارت و زندگی خصوصی‌ طی کرده کم‌وبیش آشناییم. «کارآموز» چیزی به این اطلاعات ما اضافه نمی‌کند. فوتو رمانی است از قصه‌ای که رسانه‌ها (یا بیشتر خودش) در این سال‌ها از او ساخته‌اند. فیلم نه دغدغه کنار زدن این لایه را دارد، نه پیچیدگی روابط تجاری و خانوادگی مساله‌اش است و نه رویکردی رادیکال از نظر اخلاقی یا سیاسی به موضوع موفقیت‌های به هر قیمتِ ترامپ دارد.

۳
علی عباسی حتی در سطح اجرای صحنه‌ها به بداعتی روایی یا سبکی برای این داستان آشنا فکر نکرده است. «کارآموز» را می‌شود با «لیمونوف» سربرنیکوف مقایسه کرد که آن هم فیلمی است درباره مسیر شهرت یک فیگور ادبی/سیاسی نه‌چندان خوشنام شوروی. حالا پس از تماشای «کارآموز» اعتبار بیشتری برای «لیمونوف» قائلم. آدم حس می‌کند «لیمونوف» حداقل یک بلندپروازی سبکی است (گیرم ناموفق) و می‌شود دید چطور سربرنیکوف کار را در سطح روایی و سبکی برای خودش دشوار و پیچیده کرده است.

۴
علی عباسی با این پروژه مسیر آینده خود را در فیلم‌سازی کم‌وبیش مشخص و تثبیت کرده است: سینمای جریان اصلی امریکا و حوزه‌های ملتهب روز. دور از «مرز»ِ او، دور از کنجکاوی ما.

۱
کنفرانسی مطبوعاتی در مسکو. لیمونوف شاعر، فیگور ادبی جنجالی شوروی در نیمه دوم قرن بیستم جزو سخنران‌ها است اما مشخص نیست چرا به جای روسی عده‌ای انگلیسی حرف می‌زنند. از همان ابتدا این باج دادن به بازار به خاطر تولید بین‌المللی پرخرج روی مخ می‌رود و بعدتر تبدیل به انتخاب‌های دیگری می شود که از خارج فیلم به دنیای «لیمونوف» سربرنیکوف تحمیل شده. خواه تکرار مصرانه المان‌های فیلم‌های قبلی، خواه ویژگی‌های ژنریک. فیلمی درباره یک چهره پرمدعای نه‌چندان همدلی‌برانگیز که با خودبزرگ‌بینی بیمارگونه‌ای به شعرا، سیاست‌مدارها و تبعیدی‌های شوروی واکنش نشان می‌دهد.

۲
«لیمونوف» در نگاه کلی حال‌وهوای لاقیدِ «لِتو» را دارد، بازیگوشی‌های سبکی‌اش «تب پتروف» را تداعی می‌کند و تلاش می‌کند دوره‌های مختلف زندگی این شاعر را (رفتن از خارکف به مسکو به قصد شاعری شهیر شدن، دوره طولانی تبعید به نیویورک، رفتن به پاریس در دوره شهرت و بعد بازگشت به شوروی) با میزانسنی نامعمول به «صحنه» (تئاتری) بیاورد (گرایشی که سربرنیکوف در «زن چایکوفسکی» تجربه کرده بود). در بسیاری مواقع در نمایی بلند درهای یک اتاق به راهرو و بعد به مکانی نامرتبط از نظر جغرافیایی برش می‌خورد.

۳
این استراتژی‌ها ابتدا برانگیزاننده (اما آشنا در آثار اخیر سربرنیکوف) به نظر می‌رسند. اما ریتم دیوانه‌وار صحنه‌ها که با موسیقی تشدید می‌شود به‌تدریج به کامل شدن حس صحنه‌ها آسیب می‌زند و اجازه به بار نشستن کنش شخصیت‌ها نمی‌دهد. برای مثال آشنایی لیمونوف با دختری جوان در مسکو براساس ایده داستانی جالبی شکل می‌گیرد. لیمونوف که خیاط است تصمیم می‌گیرد برای نزدیک شدن به دختر پیشنهاد کند برایش شلوار جین بدوزد. بلافاصله صحنه اندازه گرفتن قد دختر با ریتم نامعمول و با گرایش افراطیِ جنسی قابل پیش‌بینی‌اش جذبه‌ی آشنایی آن دو را زایل می‌کند.

۴
این مثال را تعمیم دهید به کل فیلم تا تمام انرژی سربرنیکوف برای بازسازی نیویورک، حال‌و‌هوای سیاسی آن روزها و بروز نشانه‌های اجتماعی در پس‌زمینه کم اثر می‌شود. هر چند به نظر می‌رسد این ریتم قرار است بازتاب ذهن مشوّش لیمونوف در زندگی باشد اما عمومیت آن در تمامی فصل‌ها بیشتر نوعی استرس برای از دست دادن توجه بیننده امروزی به‌نظر می‌رسد (این ریتم تحمیلی همین بلا را سر «امیلیا پرز» ژاک اودیار هم آورده بود).

۵
پاول پاولیکوفسکی چند سال درگیر پروژه «لیمونوف» بود اما نهایتا از کارگردانی آن انصراف داد (او یکی از فیلم‌نامه‌نویسان «لیمونوف» است). به یاد بیاوریم که «جنگ سرد» هم سفری شهر به شهر و تبعید هنرمند بود. پاولیکوفسکی آن دنیای دیوانه را با تانی بر لحظه‌ها و با طراحی مینیمال فصل‌ها به‌شکل تکان‌دهنده‌ای برای بیننده ملموس از کار درآورده بود.

۶
در مسیر تجربه‌های فوق‌العاده دو فیلم قبلی، «لیمونوف» دست‌اندازِ اعصاب‌خوردکنِ بی‌موقعی است. فیلم بین‌المللی با قواعد بازی‌اش و دیده شدن برای بیننده‌های وسیع‌تر وسوسه‌برانگیز است و پخش «زن چایکوفسکی» برای سربرنیکوف امیدوارکننده نبود. شاید «لیمونوف» واکنش به آن باشد. شاید هم نه. به هر حال بازار فیلم هنری «زن چایکوفسکی» (این اثر عمیقا روسی، با دنیای تیره‌اش و آن سبک دشوار) را چندان دوست ندارد. ‌حداقل امروز نمی‌خواهد. البته اطمینانی هم نیست که در درازمدت «لیمونوف» در بازار موفق‌تر باشد. آن‌که دشواری امروز را پس‌می‌زند پرشِ فردا را نمی‌بیند.

۱
زنی در بازارِ تعطیلی وقتی باران می‌بارد، خانه‌هایی در حال ساخت روی بلندی‌های مشرف به رودی بی‌انتها، خانه‌های محقر کارگری با پیرمردهایی شکسته و زیبا، زنی در قهوه‌خانه‌ای خلوت موبایلش را به شارژ زده و خوابش برده، آدم‌هایی تنها در سفر. سفر، سفر و تنهایی.

۲
جیا ژان‌که لحن عوض کرده تا با چنین مصالحی ایماژ بسازد، فیلمی شاعرانه اما سرخوش، با مونتاژی ریتمیک که ماهیت صحنه‌هایی که مشابهش را بارها ساخته قلب می‌کند و داستان تنهایی آدم‌های محزونش را با سرخوشی پرضرب موسیقی و تصاویر درهم می‌کند. بسیاری از صحنه‌های «اسیر امواج» در فضاها و مکان‌هایی فیلم‌های دیگر جیا ژان‌که می‌گذرند (جایی از فیلم شخصیت اصلی احتمالا به همان نقطه‌ای مشرف به رودخانه می‌رود که مرد در نمای مشهور «طبیعت بیجان» می‌رفت) اما حضور باظرافت موسیقی، مونتاژ دست‌ودلباز ریتمیک و البته طنز حس صحنه‌های فیلم را در قیاس با سینمایِ عبوس ریتم کند (slow cinema) عوض کرده است.

۳
این چنین است که فیلم به لحظه‌های ساکن هم روح جدیدی می‌دمد. جایی از فصل پایانی فیلم در هواپیما و در سفر یک مرد سالخورده می‌گذرد. این میزانسن ساکن حوصله سربر را همه تجربه کرده‌ایم. جیا ژان‌که چنان به فردیت مسافران متنوع پرواز اهمیت می‌دهد و مهم‌تر از آن چنان آدم های عادی را پرمهر نگاه می‌کند که با یک مونتاژ سرخوشانه این لحظه‌های ساکن سفر هوایی را به یکی از پرحس‌وحال‌ترین بخش‌های فیلمش تبدیل می‌کند.

۴
و سینما همین است. کارنامه فیلم‌سازی را نمی‌پسندی، هر جا بحث سینمای شرق آسیا بوده متلکی هم به او گفته‌ای. ناگهان هنرمند چیزی رو می‌کند که احساس می‌کنی برای تو خلق شده. یاد می‌گیری روبروی پرده سینما همیشه آماده باشی.

۱
به لانتیموس‌لند خوش آمدید، با مردمان هوایی، جن زده و سرگردانش. مردی تصور می‌کند زنی که کنارش هر شب در تخت می‌خوابد دیگر همسر واقعی‌اش نیست هرچند کالبدش همان است. زنی عضو یک فرقه در تلاش برای زنده کردن مرده‌ای است. کسی با اشک مردان و زنان جان کسانی را از آلودگی پاک می‌کند. «انواع مهربانی» در سه اپیزود، با سه داستان‌ مجزا، با بازیگرانی ثابت (اما استون، ویلم دفو، جسی پلمونس) روی تم‌ تقریبا مشابهی روایت می‌شود و حال‌وهوایی شبیه «کشتن گوزن مقدس» دارد.

۲
در اپیزود اول، داستان‌گویی لانتیموس را این‌طور می‌شود خلاصه کرد: «آدم‌های عادی، موقعیت غیرعادی». این منسجم‌ترین اپیزود «انواع مهربانی» است و بعد از حدود پنجاه دقیقه که تمام می‌شود احساس می‌کنی با چه لانتیموس پرشور و جاه‌طلبی روبرو هستی. اپیزود دوم به این اندازه امیدوارکننده نیست. آن‌ را می‌شود این‌طور مختصر کرد: «آدم‌های غیرعادی، موقعیت غیرعادی» و با ایده داشتن همزاد، تناسخ و تبدیل متقابل انسان/حیوان (که در «لابستر» و «بیچارگان» هم بود) پیش می‌رود.

۳
جلوتر که می‌رویم داستان‌ها جنون‌آمیزتر، گسسته‌تر و پیش‌بینی‌ناپذیرتر می‌شوند. در اپیزود سوم با فرقه‌ای روبروئیم که حال‌وهوای هتل «لابستر» را تداعی می‌کند و چنان پرشاخ و برگ جلو می‌رود که دنبال کردنش در بعضی خرده داستان‌ها سرخوردگی به بار می‌آورد. می‌شود این طور خلاصه‌اش کرد: «آدم‌های غیرعادی، موقعیت غیرعادی ۱، موقعیت غیرعادی ۲، …».

۴
لانتیموس در دو اپیزود آخر «انواع مهربانی» برای انسجام اپیزودها و فرجام دادن به مایه‌های داستانی مایه‌ای نمی‌گذارد و با این‌که یکپارچگی انگیزه‌ آدم‌ها را به‌شکل سیستماتیک زایل می‌کند با این حال این نامتمرکز بودن مثل یک عارضه عمومی بیش از هر چیز جان اپیزود آخر را می‌گیرد و نمی‌گذارد احساس کامل شدن صحنه‌ها شکل بگیرد. او تمایل دارد مسیر داستان و رفتار شخصیت‌ها حتی برای بیننده لانتیموسی هم غافلگیرکننده باشد، غافل از این که چنین انتخابی به‌تدریج اتوماتیک می‌شود و هر بار تقلیل پیدا می‌کند به افراط در نمایش انگیزه‌های عجیب شخصیت‌ها و ورود به حیطه‌های تابو.

۵
لانتیموس برای سر زبان انداختن صحنه‌های «انواع مهربانی» شیوه نمایش خشونت، شکل آسیب زدن به بدن و جلوه‌های سکس را در این فیلم یک گام بالاتر می‌برد. با این وجود او در اجرای موثر و تکان دهنده صحنه‌ها به استادی تمام رسیده است. در اپیزود اول صحنه درخواست رئیس (ویلم دفو) از جسی پلمونس (ستاره تمام و کمال فیلم) برای انجام یک ماموریت چنان از نظر دیالوگ‌نویسی پرداخت شده و طنز سیاهی دارد و تمپوی صحنه چنان کنترل شده که بیننده را به‌سادگی در لانتیموس‌لند مستقر می‌کند.

۶
راهی جز تغییر مسیر برای لانتیموس نمی‌بینم. او به یک «استریت استوری» (دیوید لینچ) نیاز دارد که نفسی بکشد و دنیای آثارش بزرگتر شود.

ایراد این نیست که «مگالوپلیس» را بعد از «ناپلئون» گانس ببینی. قبل از آن هم «مگالوپلیس» واترلوی کوپولاست.۱

۱
اسکورسیزی سال گذشته با «قاتلین ماه گل» دوربینش را به سمت گذشته آمریکا برده بود تا نشان دهد چطور یک امپراتوری روی خون و حرص بنا شد. فورد کوپولا در ۸۵ سالگی با «مگالوپلیس» به آینده ایالات متحده چشم دوخته است. این امپراتوری که این‌جا «نئو روم» خوانده می‌شود و غرق در تباهی، حرص و فساد آیا سقوط می‌کند؟ معماری که سزار خوانده می‌شود (آدام درایور) قرار است آرمان‌شهری بر این ویرانه بسازد. مراکز قدرت شهر اما کار را برایش سخت می‌کنند.

۲
ساختمان «مگالوپلیس» به‌شکل زنجیره‌ای از صحنه‌های اپرایی‌گونه چیده و هر فصل در یک فضای دکوراتیو با نورپردازی ویژه و به‌شکل مفصل اجرا شده است. چیزی شبیه صحنه‌های داخلی «بیچارگانِ» لانتیموس. اما مصداق دقیق‌تر «از صمیم قلب» (۱۹۸۱) است که آن‌جا کوپولا یک شهر (لاس‌وگاس) را در یک استودیو بازسازی کرده بود، صحنه‌ها حال‌و‌هوای موزیکال داشتند و فضاها غرق نورهای بیان‌گرایی بودند که حس لحظه‌ای شخصیت‌ها را بازتاب می‌دادند. رویکرد کوپولا در «مگالوپلیس» تا حدی همین است، افسوس بدون کیفیت فوق‌العاده «از صمیم قلب».

۳
در همان شروع فیلم سزار قرار است پروژه‌اش را به‌شکل عمومی معرفی کند. صحنه روی سازه‌ای معلق بالاتر از سطح زمین طراحی شده است. انتخاب هیجان‌انگیزی است اما به‌محض شروع این صحنه طولانی اجرای بازیگرها و شکل مکالمه آن‌ها طوری است که ما بیشتر آدام درایور، ناتالی امانوئل و … را می‌بینیم تا «شخصیت»ها. همه‌چیز آن قدر سطحی اجرا شده که عملا شخصیتی در کار نیست. لشکری از بازیگرهای معلق روی یک سازه می‌بینیم که یک‌به‌یک معرکه‌گیری می‌کنند. بعدتر فکر می‌کنیم شاید شخصیت اصلی این «ابر شهر» است، ولی شهر را حتی در حد فیلمی مثل «آنت» لئوس کاراکس هم نمی‌بینیم (به‌نظر می‌رسد چیزهایی از این فیلم به «مگالوپلیس» وارد شده است).

۴
بیننده‌ها توقعات کوچکتر و معصومانه‌تری دارند. توقع دارند اگر فیلمی در باره شهری در زمانی نامعلوم می‌بینند ابتدا شهر را «ببینند» و حضور آدم‌ها را در شهر به شکل ملموسی حس کنند. چقدر «مگالوپلیس» از این نظر از «از صمیم قلب» عقب‌تر است که می‌توانست آشنایی یک زن و مرد را در خیابان‌های شلوغ شهر در «روز استقلال» بسازد (حالا پرسه اما استون در فصل «لیسبون» در «بیچارگان» برای ساختن فضای شهری باارزش‌تر به‌نظر می‌رسد). توقع داریم اگر شخصیت اصلی فیلمی معماری نخبه است که قرار است اتوپیایی نو را با مصالح یک ماده عجیب بسازد نشانه‌ای از هوش و خلاقیتش مرتبط با طراحی و اجرای آن شهر ‌بینیم که نمی‌بینیم. «مگالوپلیس»: این شهریار بنجل‌کاری. 

۵
در عوض آن چه زیاد می‌بینیم آدم‌هایی است که خطابه می‌گویند و فریاد می‌زنند. فضاهای شلوغی می‌بینیم که فقط پر شده است اما چیده نشده. بیانگرایی مغشوش می‌بینیم، سخنرانی می‌شنویم و مونولوگ‌های شکسپیری. چطور باور کنیم که فیلمی از کوپولا وقتی سراغ شکسپیر می‌رود شخصیت اصلی‌اش مونولوگ «بودن یا نبودن» هملت را می‌گوید؟ آن هم نه یک بار. چطور باور کنیم تلقی فیلمی از کوپولا از موضوعاتی مثل حرص، فساد و طمع قدرت این‌قدر دمده و کاریکاتوری است؟ «مگالوپلیس»: امیرِ بی‌حوصلگی و عوامانه بودن.

۶
به قول جولین بارنز (درباره نقاشی گفته بود) وقتی می‌خواهی فیلم‌ساز ایده‌ها شوی، اگر آن ایده‌ مطلقا درخشان نباشد خیلی بیشتر توی چشم می‌زند تا وقتی فیلم‌سازی متکی بر اجرا هستی و در «مکالمه» هر فصل فیلمت را چنان زنده و پویا اجرا کرده‌ای که نیم قرن بعد دیگر نگران کهنه شدن ایده عمومی فیلمت نباشیم.

۷
فیلم از همان ابتدا به شکل سیستماتیک تلاش می‌کند در هر فصل مدل عوض کند. از جدی به طنز. از ارابه‌رانی پرتحرک «بن‌هور»ی به آرت‌ دکوی ساکن. از کاباره به علمی‌تخیلی‌های آماتوری. جایی صحنه‌هایی شبیه آگهی‌های بازرگانی «آنت» کاراکس مثل موتیف وارد فیلم می‌شوند. مشکل اما در مدل عوض کردن فیلم نیست که ابتدا ایده‌ای تحریک‌آمیز و نوآورانه به نظر می‌رسد. آن‌چه آزاردهنده است کیفیت هر فصل است نه زنجیره تغییر فضاها و حال‌وهوای فصل‌ها. فیلم در هر فصل لباسی نو به تن می‌زند هرچند از دور برهنه است. «مگالوپلیس»: این پادشاه برهنه. 

۸
جایی فیلم شکل یک کارتون به خود می‌گیرد تا طرح‌وتوطئه بامزه اطرافیان را برای به‌دست گرفتن قدرت در شهر ببینیم. کسی شبیه رابین‌هود با تیروکمان به باسن شخصیت مکار تیر می‌اندازد (نه یکی، بلکه سه تیر) و از پا می‌اندازدش. شخص کمی بعد فرار می‌کند، تیرها را بیرون می‌کشد و خوش و خندان خوب می‌شود. توقع داری این خط دیوانه‌وار ادامه پیدا کند. اما فیلم میان یک جدیت کهنه و یک ذوق‌زدگی تجربه‌گرایانه تمرکزش را در اجرا و طراحی مستقل هر فصل از دست می‌دهد طوری‌که از جایی به بعد این شکل عوض‌کردن‌ها شبیه بازی ملال‌آور کارگردان با اسباب‌بازی‌هایش می‌شود. «مگالوپولیس»: این اربابِ ملال. مگالوملال.

«الماس تراش‌نخورده» اولین فیلم بخش مسابقه و فیلم اول «اگات ریِدانژه» چیزی شبیه «پروژه فلوریدا»ی شان بیکر است که «داردن»ی ساخته شده است. دختری ۱۹ ساله گرفتار فقر در یک شهر کوچک دست به هر کاری می‌زند تا اینفلوئنسر شود و از طریق شرکت در یک «رئالیتی شو» طبقه‌اش را تغییر دهد.

آن‌چه «الماس تراش‌نخورده» را از نمونه‌های ژنریک فیلم اجتماعی در مورد دختران کم سن جدا می‌کند بازیگر اصلی است که جلوه‌ای تروتازه از یک شخصیت نه‌چندان همدلی‌برانگیز اما با اعتمادبه‌نفس ارائه می‌کند. فیلم درباره انگیزه‌های نه چندان قابل عقلانی دختر قضاوت نمی‌کند (جراحی می‌کند، به بدنش آسیب می‌زند تا به شهرت رسد،…). ازطرفی صحنه‌های شاعرانه با سبک دوربینی متفاوت ناگهان مثل یک موتیف فیلمی «داردن»ی را به حیطه‌ای دیگر می‌برد و برمی‌گرداند («امریکن هانی» آرنولد را به یاد می‌آورد). حیف که نیم ساعت پایانی فیلم همراهی با شخصیت اصلی را دشوار می‌کند.

خانم‌ها! آقایان! بعد از نزدیک به صد سال، شما برای اولین بار «ناپلئون» ابل گانس را به‌شیوه‌ای خواهید دید که فقط تماشاگرانی آن را در بهار سال ۱۹۲۷ دیده‌ بودند. این را کسی رو سن پیش از نمایش فیلم می‌گوید.

نسخه کامل فیلم افسانه‌ای گانس همه این سال‌ها خارج از دسترس بوده است. این فیلم صامت قسمت اول ناپلئون است، با زمانی حدود چهار ساعت. قسمت دوم هنوز آماده و مرمت نشده و امکان دارد این کار سال‌ها طول بکشد. قبل از شروع فیلم تصور کردم لابد ارزش تماشای «ناپلئون» به دلیل تاریخ سینمایی است. اما فیلم شروع شد و ناگهان آن سالنِ مملو از تماشاگر با پدیده‌ای مواجه شدند که بعید است تصورش را می‌کردند. چهار ساعت شکوه، تغزل، زیبایی و البته صناعت یگانه ابل گانس.

پرده اول که در مدرسه‌ای در جزیره کورس می‌گذرد با ایماژی پرجلال و جبروت از یک توپ جنگی تمام می‌شود که روی لوله آن شاهینی نشسته و در سوی دیگرش پسرک نوجوانی در سودای بلندپروازی است. بعدتر صحنه فرار ناپلئون با قایقی روی ردی از نورِ در حال غروبِ دریای مدیترانه چنان دقیق طراحی شده که هیچ‌جور نمی‌توان تصور کرد چطور در آن گلدن تایم آن قایق بزرگ را روی آن انعکاس نور جابه‌جا کرده‌اند در حالی‌که سربازانِ جبهه مخالف روی موج‌های واقعی ساحل گیر افتاده‌اند.

فیلم در صحنه‌های پرجمعیت شکوه بهترین فیلم‌های آیزنشتاین را دارد و از نظر فضاسازی صحنه‌های خارجیِ با سیاهی لشکرهای زیاد پدیده‌ای است در سطح استانداردهای آندری روبلف تارکوفسکی.

در یکی از استثنائی‌ترین صحنه‌ها دوربین بر فراز جمعیتی در یک عمارت بزرگ قوس دایره‌ای عجیبی طی می‌کند تا با حرکت سرگردان قایق ناپلئون در میان امواج در نمای بعد هم‌ریتم و قرینه شود. این طراحی و این کات چیزی است تاریخ سینمایی که تا به حال شبیهش را ندیده‌ام.

یک ساعت آخر فیلم نبردی است در شب و در بارانی سیل‌آسا می‌گذرد. کل سکانس با فیلتر قرمز نمایش داده می‌شود و از نظر حفظ استمرار و نمایش جزئیاتِ صحنه‌ی جنگ استثنایی است. کیفیتی دست‌نیافتنی است که سکانس مفصل نبرد پایانی «هفت سامورایی» کوروساوا را در باران و گل‌وشل به یاد می‌آورد. چه فیلم‌سازی بوده این آقای ابل گانس و چه تاثیرات بنیادی (با چرخ و ناپلئون) بر سینما گذاشته است.

تجربه تماشای ناپلئونِ گانس در اولین سئانس جشنواره کن برایم شکوه تماشای اودیسه کوبریک را داشت که آن را در همین بخش کن‌کلاسیک در سال ۲۰۱۸ دیده بودم. این سئانس شد یکی از دلنشین‌ترین ساعت‌هایی که در سالن سینما بوده‌ام. چه خوب که تاریخ سینما چنان غنی است که هر گاه اراده کند چیزی برای مسحور کردن ما دارد. حالا می‌شود گفت سینما نهادی است که اندازه ادبیات تاریخ و پشتوانه دارد.

۱
«پرده دوم» فیلمِ موقعیت اولیه است، نه یک قدم جلو، نه یک قدم عقب‌؛ درست مثل فیلم‌های دیگر دوپیو: Deerskin و Incredible but True. موقعیت اولیه «پرده دوم» از نظر داستانی تحریک‌آمیز، سبک و مفرح است: لوئی گرل تلاش می‌کند دوستش را قانع کند با دوست‌دخترش آشنا شود تا از شر دختر خلاص شود. چیزی نمی‌گذرد که می‌فهمیم این خط داستانی مربوط به فیلمی است که این بازیگران در آن بازی می‌کنند (و هوش مصنوعی در حال کارگردانی‌اش است).

۲
صحنه‌ها با ایده‌های مجزا پشت هم می‌آیند، به کنسل کالچر پرداخته می‌شود (از ترنس‌ها تا معلولین)، بی‌مقدمه و خلق‌الساعه با موضوعات روز شوخی می‌شود (از «می ‌تو» تا رویکرد کهنه به هوش مصنوعی)، گاهی صحنه‌ها بی‌پروا و بامزه نوشته و اجرا شده، و گاه تا حد یک جوک بی‌مزه (مثل ایده حضور ونسان لندون در فیلمی از پل توماس اندرسون) تنزل پیدا می‌کنند، داستان دور خودش می‌چرخد و از نظر معنایی ایده‌ای تکمیل نمی‌شود. لذا «پرده دوم» مجبور می‌شود شکل «فیلم‌در‌فیلم‌درفیلم» بگیرد که تنها یک نقطه عزیمت دیگر است نه یک راه‌حل.

۳
حالا که فکر می‌کنم اشکال در فرایند «گسترش پیدا نکردن طرح‌های اولیه» دوپیو نیست. به نظر می‌رسد ماهیت آن‌ها امکان و پتانسیل گسترش ندارد. آن‌ها برای نقل کردن سر میز شام جالبند. نمونه‌اش فیلمIncredible but True که قصه زن و مردی است که به خانه‌ جدیدی نقل مکان می‌کنند که در زیرزمینش حفره و پلکانی وجود دارد که اگر از آن پایین بروند زمان ۱۲ ساعت جلو می‌رود.

۴
خطر اصلی برای «پرده دوم» (مثل فیلم‌های دیگر دوپیو) تنزل پیدا کردن به «میزانسن ایستای تلویزیونیِ» حراف بوده که این‌جا بازی با ایده «تراولینگ» (که از یک ابزار سبکی به عنصری معنایی در ارتباط با ایده فیلم‌درفیلم بدل می‌شود) نجاتش می‌دهد. چهار برداشت بلند فیلم هر چند اجرای ژوست و نوآورانه‌ای ندارد به لطف شوخی با پرسوناژ آشنای ونسان لندون در سینمای فرانسه و بازی گرم و زنده رافائل کونار که در «یانیک» نقش اصلی را داشت (لوئی گرل همان همیشگی است و لئا سِدو در حد بقیه نیست) بدل به ستایش تراولینگ و نماهای بلند در فیلم‌ها می‌شوند.

۵
چه خوب که فستیوال از آن فیلم رسوای مایون «ژان دو باری» به «پرده دوم» رسید. انتخاب چنین فیلم جمع‌جوری از نظر پروداکشن (که بخش عمده‌اش در یک رستوران می‌گذرد، زرق‌وبرق فیلم‌های بزرگ را ندارد و تولید بخشی از سینمای هنریِ خلاقِ کم‌خرج فرانسه است) برای افتتاحیه جشنواره کن را در مجموع به فال نیک می‌گیرم. پیام امیدبخشی است برای سازندگان چنین خانواده‌ای از فیلم‌ها هرچند در مصداق با این انتخاب موافق نباشم.