کوتاه درباره یکی از بازیگوش‌ترین فیلم‌های این سال‌های سینمای ایران

تمارض | عبد آبست | 2017

یک. تمارض ساخته اول عبد آبست از آن فیلم‌هایی است که درست از تیتراژ و سکانس اول بیننده‌اش را غافلگیر می‌کند. بیننده با فیلمی مواجه می‌شود که منطق معمول دیداری فیلم‌های داستانی را ندارد، قواعد متعارف مکانی و علّی در آن رعایت نشده و برعکس سعی شده منطق درون‌فیلمی دیگری برای صحنه‌پردازی، تثبیت محل وقوع رویدادها و شیوه لباس پوشیدن شخصیت‌ها و حتی سیر قصه بر فیلم حاکم باشد.

دو. تمارض قصه پسر جوانی است که تصمیم می‌گیرد شبی را با دوستانش خوش بگذراند. آن‌ شب پسر به همراه دوستانش به دیدن کسی می‌روند که قبلن با او آشنا شده‌اند. شب‌نشینیِ ملانکولیک آن‌ها اما منجر به حوادثی عجیب و غریب می‌شود. بیننده در حین تماشا از یک‌ طرف درگیر داستانی پرتنش می‌شود و از سویی دیگر یک تجربه‌ افراطی دیداری و شنیداری را از سر می‌گذراند. حاصل این دو استراتژی یکی از بازیگوش‌ترین فیلم‌های این سال‌های سینمای ایران است.

سه. تماشای تمارض به این می‌ماند که قصه‌ دراماتیک و پرتنشی را برای اجرا و به صحنه آوردن به دست یک متورانسن (metteur en scène) بازیگوش داده باشند و او با یک حساسیت ویژه زیبایی‌شناسانه، مصالح تصویری و صوتی که برای به صحنه آوردن قصه‌اش داشته (از میزانسن متعارف سینمایی گرفته تا شیوه معمول بازنمایی صدای صحنه) به هم‌ریخته و با آن بازی کرده باشد. رویکرد اصلی فیلم سرپیچی از قرادادهای واقع‌گرایانه سینمایی است. فیلم به شکل رادیکالی صحنه‌پردازی واقع‌گرا را حذف می‌کند و حتی به این ایده داگ‌ویلی بسنده نکرده و رنگ‌ اشیا را آبستره و صداها را مدام دستکاری می‌کند تا عملن هیچ توهمی از واقع‌گرایی در فیلم نباشد. تصور کنید در حال تماشای قصه‌ای هستید که جلوه‌های دیداری صحنه، خصوصیات عینی و واقع‌گرایانه عناصر قصه را تایید نمی‌کنند. مثلن نقش پیرمرد داستان را مرد جوانی بازی می‌کند و یا یک بازیگر با لباس ثابت نقش سه درجه‌دار متفاوت را در یک کلانتری بازی می‌کند.

چهار. به‌نظر می‌رسد این بازیگوشی فقط به جنبه‌های دیداری و شنیداری خلاصه نشده و داستان‌پردازِ فیلم با ایجاد «تقارن‌های بعید» میان شخصیت‌های مختلف فیلم و با یک ایده «شبه‌تناسخی» در حال ارتباط دادنِ گذشته، حال و آینده آدم‌ها است. تمارض این‌گونه با اشاره به امکان‌های مختلف برای روایت فیلم‌ها، به تجربه‌ای درباره مدیوم سینما شبیه شده است؛ فیلمی که انگار صناعت خودش را هم افشا می‌کند.

پنج. از طرفی تمام بضاعت تمارض معطوف به کار با امکانات تازه بیانی سینمایی نشده و یکی از دستاوردهای فیلم بافت زنده، غنی و با مناسبات اصیل و این‌جایی شخصیت‌ها است. بخش عمده‌ای از فیلم گفتگوهای برآشوبنده و کنش‌های جسورانه چهار شخصیت اصلی است که از نظر دراماتیک مثل یک گلوله برف بزرگ و بزرگ‌تر می‌شود تا به نقطه اوج قصه نزدیک شود. دیالوگ‌ها پرحس‌وحال است و دو شخصیت‌ فیلم از نظر منش، جلوه‌های ظاهری و شیوه درآوردن چنین نقش‌هایی به‌یادماندنی‌اند، همان‌طور که فصل پرآشوب و ملانکولیک رقص در خاطر می‌ماند. برای من فصل پایانی تمارض یکی از به‌یادماندنی‌ترین فینال‌های این ‌سال‌های سینمایی ایران است، جایی‌که ترکیب میزانسن خلاق و سبک دوربینِ «ژوست» و رقصان حمید خضوعی ابیانه با همراهی یک موسیقی برانگیزاننده منجر به یک فصل آئینی درخشانِ «به ‌پیشواز رفتن فاجعه» شده است.

شش. تمارض در بی‌معیاریِ پذیرش فیلم‌های بخش مسابقه جشنواره فجر امسال متاسفانه نادیده گرفته شد، فیلم هیجان‌انگیزی که می‌توانست در این روزهای پر شر و شور سینمایی بخشی از پازل سینمای ایران را کامل کند و فیلمی که با پا گذاشتن به یک «حوزه ناامن»، راه سومی را می‌تواند در سینمای ما باز ‌کند. اگر دو رویکرد باکیفیت این سال‌های سینمای ایران، یکی فیلم‌های رئالیستی «فرهادی‌»وار و دیگری میراث کیارستمی باشد، تمارض عضوی از خانواده کم‌یابِ گرایش «سینه‌فیلیِ» سینمای ایران است که خود را در بده‌بستان با سینمای معاصر تعریف می‌کند. گویی در پی پاسخی درخور به این سوال است که چگونه می‌شود قصه‌ی پرکششی را تعریف کرد و همزمان انتظارات دیداری و شنیداری بیننده را به چالش کشید.

گذر از آستانه‌ ناگزیر

چاپ شده در مجله تجربه، شماره فروردین ۱۳۹۲

عشق | میشائیل هانه‌که | ۲۰۱۲

یکم: اردوی تابستانی

پیرمرد بر بالین همسر بیمارش نشسته و دست‌هایش را نوازش می‌کند. زن نامفهوم و بی‌قرار تکرار می‌کند: «درد، درد…درد». پیشتر نیمی از بدنش فلج شده است، تکلمش را از دست داده و از شکل افتاده است. پیرمرد (ژرژ) آرام و سنگین از یک اردوی تابستانی در کودکی برایش می‌گوید شاید که او را آرام‌ کند. یادش می‌آید شرایط آن اردو سخت بوده است، از غذا متنفر بوده و پریدن در آب دریاچه و تمامِ روز راه رفتن آزارش می‌داده است. دوست داشته پیش مادرش برگردد، به خانه. این بوده که به او نامه نوشته و با کشیدن ستاره‌هایی بر کارت‌پستال به مادر اطلاع داده که دوست دارد برگردد. قبل‌تر دیده‌ایم که زن (اَن) موقع بازگشت پیرمرد از تشییع جنازه دوستی به او گفته زندگی فقط بدتر می‌شود و او دیگر نمی‌خواهد ادامه دهد. همچون ژرژ کودک که دیگر نمی‌توانسته آن اردوی تابستانی سخت را تحمل کند. زن هم از این رنجِ زوال به تنگ آمده، پس ستاره‌هایی می‌کشد، قول مخفیانه‌اش را به یاد پیرمرد می‌آورد تا از این تعطیلات خلاصش کند. این حکایت پیرمرد استعاره‌ای از مسیری است که زن در طول فیلم از شریک زندگی‌اش می‌خواهد، اینکه پیرمرد پایان دهد به این اردوی ملال‌آورِ جان‌کاه.

دوم: بوطیقای مرگ

زن نیمه‌شب در سکوت و خاموشی در تخت خیره به جایی است. ژرژ از خواب بر می‌خیزد، نگاهش می کند: «چی شده؟» زن: «هیچی». آغاز ماجراست و نمی‌دانیم زن به چه می‌اندیشد. آیا از کابوسی بیدار شده؟ هجومِ افکار روز بوده که در سرش موج می‌زده؟ یا صرفن یک دلتنگی ساده است؟ شاید هم پیش‌بینیِ شومی است بر زوالی که فردا صبح موقع صبحانه آغاز می‌شود؟

***

پیرمرد از تشییع جنازه دوستش برگشته. درب را که باز می‌کند، زن را می‌بیند که در کنار پنجره باز روی زمین به دیوار تکیه داده. ویلچرش کمی آنطرف‌تر است و صدای باران از بیرون به گوش می‌رسد. ژرژ کمکش می‌کند تا روی ویلچر بنشیند. زن مغموم می‌پرسد: «چرا الان برگشتی؟ ساعت چند است؟» زن خجالت‌زده عذرخواهی می‌کند که تازگی زیادی کند شده. در فاصله‌ای که پیرمرد به مراسم تشییع جنازه دوستش رفته، زن آنجا چه می‌کرده؟ چرا مرتب تکرار می‌کند که ژرژ زود به خانه بازگشته؟ اَن دقیقا از چه عذر می‌خواهد؟ شاید میخواسته در این زمین‌گیرشدگی، کمی آسمان را از آن پنجره‌های بلند ببیند، یا هجوم قطرات باران را حس کند. شاید هم واقعا با دست و پا چلفتی از ویلچر افتاده. اما می‌شود تصور کرد که می‌خواسته خودش را از آن بالا خلاص کند.

***

اِوا دختر ژرژ و اَن به دیدار مادرش آمده. برایش از سرمایه‌گذاری روی آپارتمان، تورم و بالا رفتن قیمت مسکن می‌گوید. سعی می‌کند با مادرش که دیگر نمی‌تواند درست تکلم کند، سر صحبت را باز کند. اَن سعی می‌کند چیزی بگوید. بریده و نامفهوم از مادربزرگ، خانه و از دست رفتن پول می‌گوید. اِوا بهت زده سعی می‌کند دریابد مادر از چه حرف می‌زند اما بی‌فایده است. از واقعه‌ای گنگ در گذشته؟ خاطره‌ای از خانه مادربزرگ که بر باد رفته؟ از این خانه که نمی‌داند بعد مرگش چه بر سر آن می‌آید؟

فیلم عشق مملو از بخش‌هایی است تغزلی که در آنها انگیزه‌های آدم‌ها مبهم، کنش‌ها نصفه و نیمه و گذشته نامعلوم است. بسیاری از صحنه‌ها فقط بخشی بریده از کنش‌ها، بی‌آغاز و ‌پایانِ آن‌هاست. راهی است برای بازنماییِ عدم قطعیت در انگیزه‌های فرارِ روزمره و پیچیدگی موقعیت آدم‌های اسیر در این مخمصه. و اشاره‌ای است بر رفتارهای توضیح ندادنی، چیز‌های کمتر دریافتنیِ رفتارهای آدمی. قصه‌ی عشق، قصه‌ی بن‌بست روانی دو آدم است با کنش‌هایی غیر قابل توضیح، درباره مردی که در دوراهی پایان دادن زندگی زن یا ادامه مسیر ازخودگذشتگی و انتظار ناممکنِ بهبود مردد است.

سوم: مقامات چهارگانه

ساختار روایی فیلم به مقامات چهارگانه عشق می‌ماند: «آشنایی»، «وصال»، «جدایی» و «بازگشت». بخش ابتدایی (کنسرت، اتوبوس) سرزندگیِ هر رابطه‌ای‌ را در آغاز به یاد می‌آورد. زن پس از کنسرت شاگردش خوشحال به‌نظر می‌رسد و بداهه‌های شوبرت حس سرزندگی را در آن سرما به رخ می‌کشد. در بخش دوم پس از بیماری زن، درآمیختگی‌ِ تن‌هاشان در انجام امور روزمره زن نوعی وصال بنظر می‌آید مانند سکانس تمرین راه رفتن، ورزش کردن، سوار شدن و پایین آوردن از ویلچر؛ نوعی نمایش یکی شدن آن ‌دو. پس از مرگِ زن، فصل جدایی آغاز می‌شود. چیزی پایان یافته و مرد رها شده است. و سکانس نهایی، بازگشت زن است. مرد بعد مرگِ زن، اتاق پشتیِ آشپزخانه را تبدیل به محل خوابش کرده. روزی از صدای ظرف شستن زن از خواب نیم‌روز بیدار می‌شود. مبهوت وارد آشپزخانه ‌شده و زن را در هیات گذشته می‌بیند که بی‌اعتنا ظرف می‌شوید. گویی پیرمرد هنوز در قلمرو خواب است: بازگشت معشوق به خانه. می‌خواهند از خانه بیرون بروند. زن می‌گوید: «پالتویت را نمی‌پوشی؟» دوباره فصل سرد آغاز شده. سالی گذشته است.

***

عشق حکایت تلخ محو شدن زنی در برابر چشمان‌مان (فلج شدن، از دست دادن تکلم و بالاخره حیات نباتی) و تلاش همسرش برای بازگردان او به دنیای زندگان است. چینش سکانس‌ها به گونه‌ای موسیقایی این زوال را نقطه‌گذاری می‌کند: در هر نقطه‌عطفِ قصه پاساژی وجود دارد که در سکوت آغاز بیماری را پیش‌بینی می‌کند. بار اول اتاق‌های خالیِ خانه را در سکوت می‌بینیم. سپس در سکانس بعد، در خلال صحبتهای ژرژ با اِوا متوجه می‌شویم که عمل زن موفقیت‌آمیز نبوده و سمت راست بدنش فلج شده است. بار دوم جایی است که ژرژ در برابر امتناع زن در آشامیدن او را می‌زند. بلافاصله در نمای بعد، دوربین در سکوت تابلوهای نقاشی به دیوار نصب شده خانه را در قاب می‌گیرد: گونه‌ای نقطه‌گذاری نقاط عطف قصه.

تکرارها در سطوح مختلف عشق را به تجربه‌ای موسیقایی نزدیک می‌کند. گاهی با موتیف‌های سبکی مواجهیم: آدمهای بیرونی با قصه‌های کوچکشان وارد خانه می‌شوند: اِوا چهار بار به خانه می‌آید و هر بار پس از یک مرحله پیشرفت بیماری. جالب آن‌که هر دو شوک اصلی قصه (فلج شدن بخشی از بدن زن و آغاز از دست دادن تکلم) خارج قاب اتفاق می‌افتد و ما بعدا از طریق نشانه‌هایی متوجه‌‌شان می‌شویم. با الکساندر شاگرد اَن دوبار در خانه روبرو می‌شویم: یکبار به خانه آنها می‌آید و بار دیگر نامه می‌نویسد. درآوردن و پوشیدن پالتو به تنِ زن در شروع و پایان فیلم، بغل کردن زن برای انجام کارهای روزمره و کبوتر که در دو موقعیت متفاوت از پنجره وارد خانه می‌شود.

در سطحی دیگر فیلم با دوگانه مرگ/موسیقی به یاد آورده می‌شود: مساله مرگ که اغلب محور اتفاقات است. مرد به تشییع جنازه دوستش می‌رود و جزییات تشییع جنازه بازگو می‌شود. در برابرِ موتیف زوال و مرگ، موسیقی است که چاره‌ساز است و این دو تم مدام جا عوض می‌کنند. موسیقی گاهی در نواختن قطعه‌ای از بوزونی توسط ژرژ، در قالب سی‌دی الکساندر (بداهه‌های شوبرت) و گاه در رویای مرد حضور قاطع مرگ را به عقب می‌راند، آنجا که ژرژ دوست دارد اَن را در حال نواختن پیانو ببینید: قاعدتا در گذشته بخشی از روز را همین گونه می‌گذرانده‌اند؛ زن قطعه‌ای می‌نواخته و مرد بر صندلی دل می سپرده به آرامش موسیقی.

چهارم: جهان برون/جهان درون

از هنگامی که زن و مرد پس از کنسرت سوار بر اتوبوس از جهانِ موسیقی به خانه می‌آیند، از جهانِ زندگان به دنیایِ مردگان پا ‌گذاشته‌اند و دیگر تا به آخر از تابوتِ خانه بیرون نمی‌آییم. ژرژ و اَن هنگام ورود به خانه متوجه می‌شوند کسی با پیچ‌گوشتی می‌خواسته وارد خانه شود. مرد در پاسخ حیرت زن می‌گوید: «چرا کسی سعی می‌کند درب را بشکند؟ چون می‌خواهد چیزی بدزدد.» زن: «از ما؟» مرد: «چرا که نه!» وقتی فردا صبح، اولین علایم بیماری زن بروز می‌کند، حس می‌کنیم این مرگِ هار بوده که دیشب در اطراف خانه پرسه می‌زده. پس از آن نشانه‌های مرگ یک به یک وارد خانه می‌شوند: تعویض تخت (بستر مرگ؟) با جزییات نمایش داده می‌شود، سپس نوبت ویلچر می‌شود و البته ورود و خروجِ پرستاران مرگ.

شبی مرد رویا می‌بیند. به هوایِ صدایِ در از خانه بیرون می‌رود. فضای خالی آسانسور را می‌بینیم که خراب و ویران با تیر و تخته پوشانده شده است: حس می‌کنیم دیگر ارتباط با بیرون و دنیایِ زندگان قطع شده و توانِ بازگشت به «آن‌سو» نیست. آن‌ دو به‌دام‌افتادگان‌اند و راه‌ها به دنیای زندگان مسدود است.

زن به مرد می‌گوید که زندگی فقط بدتر می‌شود و دیگر نمی‌خواهد ادامه دهد. می‌داند عفریتِ مرگ به سراغش آمده و امرِ محتومِ تباهی از تکرار خویش هیچ شرمی ندارد. از آن پس زن روز به روز، زیر پوست پژمرده و چروکیده‌‌اش محو می‌شود. کوچک می‌شود، درهم می‌رود، بریده بریده تجزیه می‌شود و نومید و ملتمسانه آن کلمه تک هجایی ِزشت را فریاد می‌کشد: Mal (درد)، Mal، Mal …

***

عشق را می‌توان قصه خانه‌ای دانست که روزی روزگاری زن و مرد سالخورده‌ای در آن می‌زیستند، زن بیمار بود و آرام آرام تحلیل می‌رفت و مرد تلاش می‌کرد در برابر هیولای زوال بایستد. در عشق، خانه بیش از محل وقوع داستان نقش دارد. در خانه حائلی است میان دو دنیا: جهانِ زندگان و مردگان. کنج آشپزخانه جایی است که زن اولین بار نشانه‌های بیماریش بروز می‌کند. بعدتر آن کنج را در تاریکی شبانه به مثابه‌ی غیاب زن می‌بینیم. و بدین ترتیب مراحل زوال را با فضاهای خانه بیاد می‌آوریم (آغاز بیماری در آشپزخانه، از شکل افتادگی در حمام، ناتوانی در تکلم در اتاق خواب) و در انتها خانه به تابوت ِمومیایی زن بدل می‌شود، با آن ردای سیاه و آن صورت بزک کرده و گلهای پرپر. بستن روزنه‌ها آخرین میخهاست بر تابوت زن.

در سکانس پایانی زن به مرد می گوید: «کار من تمام شده است، می‌توانی کفشهایت را بپوشی». کمی بعدتر کمک می‌کند اَن پالتویش را بپوشد. درب خانه را باز می‌کنند و چراغ را خاموش. حالا بنظر می‌رسد می‌توانند خانه را ترک گویند و بازگردند به سرایِ زندگان.

پنجم: افسانه سیزیف

در بار دوم ملاقات اِوا با ژرژ، وقتی زن تکلمش را دیگر تقریبا از دست داده، پیرمرد برای دخترش تعریف می‌کند: «ما هر روز با هم تمرین حرف زدن می‌کنیم، با هم آواز می‌خوانیم … گاهی برایم از کودکی‌اش چیزهایی می‌گوید.» از پشت چشم‌های خسته‌ی مرد، سیزیف را می‌بینیم، ایستاده در پای کوه، و محکوم که بی‌توقف تخته سنگ را تا بالای کوه بغلتاند اگرچه سنگ به قله نمی‌رسد و باز به سوی پایین برمی‌گردد.

مرد می‌داند بازگشت به وضع قبلی زن میسر نیست، می‌داند طبیعت این‌گونه به تعارف، امرِ محتوم را پیشکش کرده و جذامِ مرگ در آن حوالی پارس می‌کند. می‌داند فرجام چیست اما باز هم هربار سیزیف‌وار تمام مسیر را وارونه برمی‌گردد: هر روز ساعت پنج صبح بیدار می‌شود، می‌بیند که زن بیدار است. پوشکش را عوض می‌کند، به بدنش کرم می‌مالد و ساعت هفت سعی می‌کند زن را راضی کند چیزی بخورد …

و این‌گونه است که در نوازش دستهایِ زن به وقت درد، آن پایین، آدمی را می‌بینیم که نومید، با اندوهی ژرف، تخته‌سنگ ِمسوولیت خود را بدوش می‌کشد.

لا لا لند | دیمین شزل | ۲۰۱۶

۱. لا لا لند با رویکردی یکسان نسبت به دو فیلم دیگر سال یعنی کافه سوسایتی (وودی آلن) و درود بر سزار! (برادران کوئن) تخیل و ساخته شده: یک قصه‌ پرآب‌و‌تاب با پس‌زمینه فیلم‌های رویاپرداز استودیوهای بزرگ هالیوودی در اوج دوران موفقیت‌ آن‌ها. لا لا لند از نظر ایده محوری تلاشی جاه‌طلبانه برای پر کردن جای خالی عاشقانه‌‌های بزرگ روی پرده سینماهای این سال‌ها به نظر می‌رسد: یک مرد، یک زن و یک شهر رویایی به عنوان جایی برای عشق‌ورزی.
لا لا لند البته قصه‌ی پسرِ خوش‌قلب موزیسین (رایان گاسلینگ) ‌و دخترِ دلبرِ عشقِ بازیگری (اِما استون) را به زمان حال آورده اما در تمنای رسیدن به حال و هوایی است که موزیکال‌های رویاپرداز دوران اوج هالیوود برای مخاطبان‌شان به ارمغان می‌آوردند: قصه‌ی عاشقانه‌ای پر فراز و نشیب با پس‌زمینه‌ای پرزرق و برق از شهر. لا لا لند در تخیل‌ورزی و اجرا از کافه سوسایتی جاه‌طلبانه‌تر است و مثل درود بر سزار! لوس و باری به هرجهت نیست.

اسکله‌ای که آرام دور می‌شود

چاپ شده در مجله هفت، شماره شهریور ۱۳۸۳

زندگی واقعی سباستین نایت | ولادیمیر ناباکوف | ۱۹۴۱

مقدمه

در سن پترزبورگ در 23 آوریل 1899 نوزادی به‌دنیا می‌آید که از نوجوانی دوست دارد نویسنده شود و جوانی‌اش مقارن با عرضه‌ی موجی از شاهکارهای ادبیات داستانی می‌گردد: مسخ (کافکا، 1917)، اولیس (جویس، 1922)، در جست‌و جوی زمان از دست رفته (پروست، 1927)، به‌سوی فانوس دریایی (وولف، 1927)، خشم و هیاهو (فاکنر، 1929)، تجربه‌هایی بدیع هستند که دست به آشنایی‌زدایی گسترده‌ای در زمینه‌ی ساختار و زبان ادبی می‌زنند و ولادیمیر ناباکوف درست در این سال‌هایی که تصور می‌شد دیگر قله‌ای برای فتح‌کردن باقی نمانده پا به عرصه‌ی دنیای کلمه‌ها و تصویرها می‌گذارد. نخست به ‌زبان روسی شروع به نوشتن می‌کند: شعر، مقاله و رمان با اسم مستعار. چند سال بعد در ابتدای دهه‌ی پنجم زندگی‌اش اولین رمان انگلیسی‌زبانش را در پاریس می‌نویسد: زندگی واقعی سباستین نایت (1941). نویسنده‌ای که در قامت منتقد اکثراً ایده‌های کلاسیک دارد، به‌شیوه‌ای استثنایی بسیار جلوتر از مقاله‌های ادبی و سخنرانی‌هایش، داستان می‌نویسد. اگر روز تولد ناباکوف، لحظه‌های جادویی عبور از قرن نوزدهم را به‌یاد می‌آورد، رمان زندگی واقعی سباستین نایت گذار از جنبش هنری مدرنیسم ابتدای قرن به‌شیوه‌های ادبیات قرن جدید است که این سال‌ها به‌وسیله‌ی گابریل گارسیا مارکز و میلان کوندرا تئوریزه شده‌ است. مسیری که در کمال شگفتی به‌عبور از قله‌ای ناپیدا و فتح‌نشده منجر گردیده‌ است.

***

۱. معماری روایت

« تنها عدد واقعی یک است، و باقی همگی تکرار آنند.»

برادر ناتنی یک نویسنده تصمیم می‌گیرد بعد از مرگ برادر، زندگی‌نامه‌ای واقعی از عمر سی و شش ساله‌ی او تهیه کند. پس شروع می‌کند به پژوهشی گسترده برای این‌که به درک درستی از زندگی او دست یابد. با پرستار، هم‌دوره‌ی دانشگاهی، یک نقاش، یک شاعر، یکی از معشوقه‌هایش و منشی او گفت‌و گو می‌کند. مدلی آشنا برای پژوهش درباره‌ی زندگی یک شخصیت: تهیه‌ی مصالح اولیه از جست‌وجو درباره‌ی نقاط عطف زندگی او و نهایتاً نگارش یک زندگی‌نامه با هدفی خاص. اما پیرنگ زندگی واقعی سباستین نایت فقط در شروع چنین می‌نماید و به‌تدریج انتظارات ما را از یک «بیوگرافی» کلاسیک برآورده نمی‌کند. پیرنگ رمان مسیری خطی از تولد تا زمان مرگ سباستین را دنبال نمی‌کند، هر چند انتظار آن‌را در شروع به‌وجود می‌آورد. هشت فصل اول رمان با تولد سباستین شروع می‌شود و سپس به کودکی، نوجوانی، جوانی و آشنایی‌اش با کلر بیشاپ (معشوقه‌ی دوران جوانی) می‌رسد. اما قبل از رسیدن به نیمه‌ی رمان مسائل دیگری پیش می‌آید. راوی (که با عنوان «و» معرفی می‌شود) که در آغاز انگیزه‌اش از این کار ارائه‌ی تصویری واقعی از زندگی سباستین در مقابل زندگی‌نامه‌ی منشی سباستین است (آقای گودمن که به‌نظر می‌رسد زندگی‌نامه‌ی جعلی از سباستین تهیه کرده) به‌تدریج دچار تغییر در هدف می‌شود. او متوجه می‌شود که ارائه‌ی زندگی واقعی سباستین غیرممکن است پس تصمیم می‌گیرد تصاویری پراکنده، ولی واضح، از زندگی او نه لزوماً به‌کمک شاهدها و مطلعین که نقش عمده‌ای در زندگی او دارند، بلکه به‌کمک رمان‌های سباستین و آدم‌های حاشیه‌ای زندگی سباستین ارائه دهد و بدین‌ترتیب به‌تدریج رمان نه‌فقط شرح زندگی سباستین بلکه بیش از هر چیز توصیف جست‌و جوی شخصیتی است که می‌خواهد به درک درستی از زندگی برادر ناتنی‌اش برسد.

این هدف ساختار پیرنگ را به ‌سمت همجواری زمان گذشته و حال برده‌ است. بخش‌های کوچک‌تر که به زمان گذشته می‌پردازند، شرح قسمت‌هایی از زندگی سباستین است مانند نوجوانی، خروج از روسیه، ورود به کمبریج و … و بخش‌های زمان حال شرح جست‌وجوهای راوی است برای یافتن نشانه‌هایی مهم از زندگی سباستین. طراحی پیرنگ با کودکی سباستین شروع و با مرگش پایان می‌یابد و این برای پیرنگی که در بخش‌های میانی الگویی خطی را دنبال نمی‌کند، شبحی از توازن را به‌وجود می‌آورد.

بعضی از این فصول از نظر علّی ادامه‌ی منطقی یکدیگرند. پیرنگ تا نیمه‌ی رمان تقریباً سیرکودکی، نوجوانی تا آشنایی با کلر بیشاپ را با نظمی زمانی طی می‌کند. سپس به‌دنبال دلایل جدایی سباستین و کلر می‌گردد. این سردی رابطه از کجا شروع شد؟ پای زن دیگری در میان است؟ به‌وسیله‌ی یک نقاش متوجه می‌شود که زنی دیگر در اواخر عمر سباستین در زندگی‌اش بوده است. پس به‌سراغ یافتن او می‌رود و این خط داستانی ادامه می‌یابد. اما الگوی گسترش طرح لزوماً ادامه‌ی روند یک زندگی‌نامه‌ی معمول نیست، بلکه ساختاری غیر خطی است و تداوم داستانی به‌صورت یک محور وجود ندارد. در واقع هرچه در طول پیرنگ جلوتر می‌رویم، به‌نظر می‌رسد پیرنگ برای راوی به‌وسیله‌ای، برای بازی کردن انتظارات خواننده از یک زندگی‌نامه‌ی استاندارد تبدیل شده است. پیرنگ (plot) به‌شکل دلخواه راوی جلو می‌رود و با انتظارات معمول یک خواننده در قبال داستان (story) هماهنگی ندارد و کم‌کم در وجود «و» نشانه‌هایی از راوی غیر قابل اعتماد بروز می‌کند. شیوه‌ی برخورد راوی با کلر بیشاپ و علاقه‌ی عجیب و غریب «و» برای ملاقات با او، با نشانه‌هایی از نوعی کشش فروخورده‌ به معشوقه‌ی برادر همراه است. با وجود این که همسر فعلی کلر بیشاپ به راوی می‌گوید که کلر دوست ندارد با او ملاقات کند، اما «و» به هر دری می‌زند تا حداقل کلر را از دور هم که شده ببیند. از طرفی در فصل‌های پایانی «و» برای یافتن عشق آخر سباستین هر کاری انجام می‌دهد و به‌تدریج موضوع زندگی‌نامه به موضوع ثانویه تبدیل می‌شود:

آن‌قدر شیفته‌ی این موضوع شده بودم که شادمانه و با فراغ بال تمام مشکلات شخصی را که تعطیلاتی چنین طولانی برایم به بار آورد ندیده گرفتم.

راوی هرچه جلوتر می‌رود و به حفره‌هایی در زندگی سباستین می‌رسد که هیچ‌گونه اطلاعاتی از آن‌ها قابل دریافت نیست پس دست به دامان داستان‌پردازی می‌شود تا با استفاده از تکنیک‌های ادبی و رویاهایش آن‌ها را پُرکند. «و» در ابتدا سعی می‌کند این مساله را با خواننده در میان بگذارد:

گرچه گه‌گاه ناگزیر به این باور می‌رسم که پژوهشم به‌تدریج به رویایی بدل شده بود که از الگوی واقعیت برای سرهم کردن اوهام و خیالات بهره می‌گرفت.

در فصل یازدهم راوی در تلاش برای کشف علل سردشدن کشش سباستین نسبت به کلر است. سباستین به‌توصیه‌ی یک متخصص قلب برای درمان راهی بلائوبرگ می‌شود. قبل از سفر، سباستین همراه با کلر، شلدون (شاعر) و منشی‌اش در آپارتمان او مشغول گفت‌وگوی سرخوشانه‌ای‌است. در میانه‌ی بحث به ناگاه به ‌قصد ایستگاه قطار آن‌ها را ترک می‌کند. پس از رفتنش، آن سه نفر کمی در سکوت می‌نشینند، ناگهان کلر تصمیم می‌گیرد همراه او به بلائوبرگ برود. پس به‌سوی ایستگاه قطار به‌راه می‌افتد:

کسی نمی‌داند در ویکتوریا چه اتفاقی افتاد، اما یکی دو ساعت بعد کلر به خانه‌ی شلدون تلفن کرد و با خنده‌ی کوتاه و بسیار حزینی به او گفت سباستین حتی به او اجازه نداده روی سکو صبر کند تا قطار راه بیفتد. نمی‌دانم چه‌طور، ولی تصویر بسیار روشنی از او در ذهن دارم که به آن‌جا می‌رسد، چمدان به‌دست لب‌ها آماده‌ی بازشدن به لبخندی شیطنت‌آمیز، در حالی که چشم‌های تیره‌اش به پنجره‌های قطار خیره می‌شود و به‌دنبال او می‌گردد، سپس می‌یابدش، یا شاید اول سباستین او را می‌بیند… حتماٌ با خوشحالی، یا شاید با شادیِ بیش از حد، گفته «سلام، من هم آمده‌ام!»

از جایی به بعد راوی دیگر لزومی نمی‌بیند که داستان‌پردازی‌هایش را نیز برای خواننده افشا کند. بدین‌ترتیب رویاهایش را مثل سیر طبیعی پستی‌بلندی‌های زندگی واقعی سباستین جلوه می‌دهد. اواسط پیرنگ «و» متوجه می‌شود که سباستین در سال‌های آخر در بلائوبرگ با زنی رابطه داشته است. او به آن‌جا می‌رود و هتل محل اقامت او را می‌یابد، اما از کسانی‌که آن‌جا بوده‌اند سرنخی نمی‌یابد. این حفره تنها به کمک استعداد داستان‌پردازی او حل می‌شود. راوی خسته و ناامید سوار قطاری می‌شود که از بلائوبرگ خارج می‌شود و به‌صورت تصادفی با کارآگاهی بازنشسته (سیلبرمن) آشنا می‌شود. او به‌راحتی از زن‌هایی که در فاصله زمانی مورد نظر در هتل اقامت داشته‌اند فهرستی تهیه می‌کند و در اختیار راوی قرار می‌دهد و راوی به‌سلامت از این پیچ داستانی می‌گذرد! و عنوان رمان چه شوخی بامزه‌ای است در هجو نگارش یک زندگی‌نامه: « زندگی واقعی سباستین نایت»؛ زندگی‌نامه‌ای حاوی رویا و خیالبافی، و خب البته با چاشنی چیزی به‌نام «واقعیت».

اما نکته‌ی بسیار بااهمیت این است که راوی تکنیک‌های داستان‌پردازانه را نه از اصول کلی ادبی که دل رمان‌های سباستین در‌می‌آورد. حالا می‌شود بهتر به کارکرد فرمی رمان‌های سباستین پرداخت و حجم زیادی از فصل‌ها را که به‌ خود اختصاص داده‌اند (بیش از سه فصل) توجیه کرد. به‌عبارت دیگر این بخش‌ها علاوه‌بر این‌که در ساختن فضایی برای شناخت بهتر سباستین نقش ویژه‌ای دارند، بیش‌تر از هرچیز کارکردشان «کاشتن» تکنیک‌های ادبی‌ است که «و» جا‌به‌جا از آن‌ها استفاده می‌کند، و به‌نوعی پیش‌گفتارهای هنری فیلدینگ را در آغاز هر بخش از رمان تام جونز به‌خاطر می‌آورد.

سباستین بنا به‌روایت «و» شش رمان منتشر کرده است. نگینِ درخشان نخستین رمان اوست که مبتنی بر هجو داستان‌های پلیسی به‌نگارش در‌آمده‌است و درباره‌ی قتل در یک پانسیون است. راوی همین ایده را می‌گیرد و فصل‌های سیزده تا هفده را به‌همین شیوه‌ی معمایی-پلیسی پیش می‌برد و خودخواهانه با قواعد داستان‌های پلیسی بازی می‌کند. مدل رودست زدن به نینا که خود را دوست فرانسوی معشوقه‌ی سباستین معرفی کرده، از این نظر بامزه است. راوی موفق می‌شود مثل یک کارآگاه معما را حل کند و کشف کند مادام لوسِرف همان نیناست. از طرفی خود این داستان (نگینِ درخشان) آشکارا ارجاعی است به اولین رومان ناباکوف به‌نام ماشنکا (یا به‌ترجمه‌ی انگلیسی : ماری) که آن‌جا نیز داستان حول یک پانسیون اتاق می‌افتد.

دومین رمان سباستین کامیابی نام دارد و مهم‌ترین درون‌مایه‌ی آن «قواعد سرنوشت انسان» و عنصر «تصادف» است (چه‌قدر جاودانگی کوندرا را با اختلاف نیم قرن به‌یاد می‌آورد):

درواقع کل کتاب چیزی نیست جز قماری باشکوه بر سر اصول و روابط علیت یا کند‌وکاو در راز علت‌شناختی رویدادهای تصادفی.

راوی از این ایده‌ی رمان سباستین در فصل سیزده (همان‌طور که توضیح داده شد) به‌هنگام برخورد با سیلبرمن استفاده می‌کند و او تبدیل به نجات دهنده راوی داستان می‌گردد.

یکی از واضح‌ترین ایده‌هایی که اکثر تحلیل‌گران آثار ناباکوف به ‌آن اشاره کرده‌اند، عبور و مرور شخصیت‌ها از درون رمان‌های سباستین به‌درون داستان «و» است و فصل هجدهم رمان از این نظر نمونه‌ای است. جالب این‌که این جایگزین‌ها نه به‌صورت مکانیکی که به‌صورت پیچیده‌ای‌ست. اغلب راوی در ابتدا داستان خود را با استفاده‌ی حداکثر از کاراکترهای رمان سباستین-بدون اشاره به مأخذ آن‌ها- نقل می‌کند (فصل‌های سیزده تا هفده)؛ سپس در فصل‌های بعدی قسمت‌هایی از رمان‌های سباستین را به‌شکلی پراکنده مورد استفاده‌ قرار می‌دهد. (مثلاً شخصیت هلنه فون گراون یکی از چهار زن فهرست سیلبرمن-به‌صورت مستقیم از رمان گُلِ دودل سباستین بیرون می‌آید).

بدین‌ترتیب راوی از جایی به‌ بعد به این نتیجه می‌رسد که زندگی واقعی سباستین را نه فقط از دریچه‌ی اجتماعی که از دل رمان‌های او بیرون بکشد. پس سعی می‌کند که میان بخش‌های زندگی سباستین (که خود به‌یاد می‌آورد و یا از زبان دیگران شنیده‌ است) با بخش‌هایی از رمان‌ها ارتباط معنایی پیدا کند.

هنگامی‌که رابطه‌ی سباستین-کلر به‌سردی می‌گراید و سباستین کلر را ترک می‌کند، «و» متوجه می‌شود که سباستین نگارش کتاب دارایی از دست‌رفته را بلافاصله شروع می‌کند و پی می‌برد که کلر بیشاپ همان دارایی از دست‌رفته‌ی سباستین است. در قسمتی از این کتاب هواپیمایی در دشتی سقوط می‌کند و تعداد زیادی نامه‌ی پراکنده به‌جای می‌گذارد. یکی از آن‌ها پاکتی است به نشانه‌ی یک شرکت بازرگانی که اشتباهاً نامه‌ی عاشقانه‌ای درونش پیدا می‌شود:

من هنوز به تو عشق می‌ورزم، اما چون دیگر نمی‌توان آن چهره‌ی تیره و دوست‌داشتنی تو را ببوسم، باید جدا شویم، باید جدا شویم. می‌توان هزاران دوست داشته باشی، اما معشوقه فقط یکی است… چراکه وقتی می‌گویم «دو» یعنی شروع کرده‌ام به شمردن، و این شمردن را پایانی نیست.

راوی خودآگاهانه درباره‌ی این نامه اظهار نظر می‌کند:

تصور می‌کنم اگر آن نکات شخصی مربوط به نویسنده‌ی این نامه‌ی خیالی را حذف کنیم، باقی‌مانده می‌تواند بیان احساسات سباستین نسبت به کلر و یا حتی نامه‌ی او به کلر باشد. او این عادت غریب را داشت که حتی به مضحک‌ترین شخصیت‌هایش فکر یا احساس یا آرزویی را که از خودش بود، نسبت بدهد.

اما همیشه ارتباط معنایی مستقیمی میان بخش‌های رمان‌های سباستین و داستان «و» وجود ندارد و آن‌چه آن‌ها را از دل هم باز تولید می‌کند، نه یک ارجاع مستقیم که گونه‌ای تداعی پیچیده‌است. جایی در میان داستان، راوی به‌یاد می‌آورد که حوالی سال 1929 پس از پنج سال سباستین را در رستورانی می‌بیند. غذایی می‌خورند و قهوه می‌نوشند. میان گفت‌وگو راوی قطعه‌ای از دارایی از دست رفته را نقل می‌کند:

همیشه از این‌که مشتریان رستوران‌ها به‌آن رازهای زنده توجه نمی‌کنند ناراحت و اندوهگین شده‌ام، به‌همان افرادی که برای‌شان غذا می‌آورند، کت‌شان را می‌گیرند و در را برای‌شان باز می‌کنند. یک‌بار به تاجری که چند هفته پیش‌تر با او ناهار خورده بودم گفتم زنی که در رستوران کلاه‌مان را به ما تحویل داد در گوشش پنبه گذاشته بود. او گیج و متحیر به من نگاه کرد و گفت اصلاً یادش نمی‌آید زنی آن‌جا بوده باشد.

قطعه‌ی فوق که به‌شیوه‌ی جمله‌ای معترضه میان گفت‌وگوی «و» و سباستین می‌آید، حکم عنصری فضاساز را دارد. نوعی تداعی حسی به‌صورتی که یک مکان، مکان دیگری را به ذهن متبادر می‌کند، مکانی که در یک رمان توصیف شده و تصویری ساخته شده دست کمی از نمونه‌ی واقعی‌اش ندارد.

اما زنجیره‌ی تداعی‌های پیچیده‌تری نیز در رمان وجود دارد. در فصل چهارده هنگامی‌که راوی در جست‌وجوی آخرین معشوقه‌ی سباستین، هلن گرینشتاین (یکی از زنان فهرست سیلبرمن) در برلین غربی است، به‌صورت تصادفی (باز هم رویدادی تصادفی) با زنی آشنا می‌شود که فامیل «و» برایش آشناست. زن می‌گوید:

اما این اسم آشناست! مردی به همین اسم در دوئلی در سن‌پترزبورگ کشته نشد؟ آه-پدرتان؟ حالا فهمیدم. یک لحظه صبر کنید. یک نفر… همین چند روز پیش … یک نفر داشت درباره‌ی همین موضوع حرف میزد. چه مضحک… همیشه همین‌طور پیش می‌آید، همه با هم. بله خانواده‌ی روزانف… آن‌ها خانواده‌ی شما را می‌شناختند.

و راوی به‌یاد می‌آورد که دختر خانواده‌ی روزانف اولین عشق زندگی سباستین بوده است. او به‌سراغ دختر می‌رود و با او درباره‌ی سباستین حرف می‌زند. راوی احساس می‌کند که از این طریق «به یکی از ارزش‌مندترین صفحات زندگی سباستین دست یافتم.»

بدین‌ترتیب با یک تصادف، سلسله‌ای از ارجاعات اتفاق می‌افتد. از هلن گرینشتاین به پدر راوی، از او به خانواده‌ی روزانف، از آن‌جا به دختر این خانواده، از عشق اول به عشق آخر. زنجیره‌ای متافیزیک از تداعی‌ها که حالتی از رمز و راز را به‌خاطر می‌آورد و با کنار هم قرار دادن آن‌ها مسیری دوطرفه از اولین به‌سوی واپسین عشق طی می‌شود. به‌نظر می‌آید هارمونی غریب در کار است که ملاقاتی مربوط به نخستین ماجرای عاشقانه‌ی سباستین در دوره‌ی نوجوانی با پژواک واپسین عشق تاریک او قرین شده است.

با این تفاسیر به‌نظر می‌رسد که هر یک از عناصر داستانی زندگی واقعی سباستین نایت عناصرهمزاد دیگری را به‌ذهن متبادر می‌کند و موتیف‌های داستانی فراوانی شکل می‌گیرد. راوی در جست‌وجوی معشوقه‌ی آخر سباستین، کشف می‌کند که دو نفر از فهرست چهارگانه‌ی سیلبرمن (که ظاهراً هیچ قرابتی به‌هم ندارند) انعکاسی از یکدیگرند: «به‌نظر می‌رسید میان نینا رچنوی و هلنه‌فون گران-یا دست‌کم میان دو تصویری که همسر یکی و دوست دیگری برای من ترسیم کرده بودند شباهت و خویشاوندی وجود دارد.» و این روند تا جایی ادامه می‌یابد که این دو تصویر به یکدیگر بدل می‌شوند و شخص واحدی را تشکیل می‌دهند. رنگ بنفش به‌عنوان عنصری حیاتی در زندگی سباستین بارها تکرار می‌شود. مادرش در دوران کودکی-یک سال قبل مرگ- یک بسته آب‌نبات بنفش به او هدیه می‌دهد. سال‌ها بعد مرگ مادر سباستین به‌سراغ خانه‌ی او در روکه برون می‌رود که نامش «بنفشه‌ها»ست. اواخر رمان «و» هلنه (یا همان مادام لوسِرف) را زنی با پلک‌های تیره و بنفش توصیف می‌کند، تداعی معانی‌ها در یکی از فصل‌های درخشان کتاب به‌طرزی شگفت‌انگیز شکلی از موتیف به‌خود می‌گیرد. راوی به یاد زمانی می‌افتد که برای اولین‌بار سباستین را با دختر جوانی (کلر بیشاپ) در رستوران دیده و متوجه می‌شود که سرما خورده است. سال‌ها راوی به هر دری می‌زند تا بتواند بعد از مرگ سباستین با کلر درباره‌ی آن روزها حرف بزند. پس به‌سراغش می‌رود، ولی در خانه‌ی او با همسر کلر روبرو می‌شود:

ناگهان صدای گام‌های سبکی را که از پلکان می‌آمد شنیدم و مدی تنومند با رب‌دو‌شامبری مشکس که مغزی‌های ارغوانی داشت سرحال و سردماغ وارد اتاق شد. گفت: «از این‌که با لباس غیررسمی آمدم عذر می‌خواهم، اما سرمای سختی خورده‌ام… به‌من گفته‌اند می‌خواهید همسرم را ببینید.» ناگهان این خیال غریب به سرم زد که اولین سرماخوردگی را از آن کلری گرفته که بینی سرخ و صذایی خش‌دار داشت و من دوازده سال پیش دیده بودمش.

حالا می‌توان به تصویری روشن‌تر از استراتژی اصلی رمان رسید. ناباکوف با کنار هم‌قرار دادن اجزای نامتجانس به‌تاثیری کنترپوانی از همجواری سیر اتفاقات زمان گذشته و زمان حال می‌رسد، معنای سومی که از کنارهم قرارگرفتن عشق اول (آن دختر نوجوان روسی) و عشق واپسین (زن فرانسوی) شکل می‌گرفت. نوعی کیفیتی متافیزیکی که به‌قولِ «و» می‌توان به‌شکل رشته‌ای از امواج بیانش کرد، همچون موسیقی.»

***

۲. بازی‌های کلامی

«روزی روزگاری من مردی را فقط برای این بوسیدم که می‌توانست اسمش را از راست به چپ بنویسد.»

توجه به‌خود حروف و کلمات، به‌صورت ذاتی فارغ از معناهای آن، از نظر ناباکوف تبدیل به یک بازی پیچیده در آثارش شده است، به‌گونه‌ای که جست‌و جوی آثار ناباکوف از این زاویه خود می‌تواند مبنای یک پژوهش علمی باشد. این علاقه‌ی افراطی از خالق آثار به کاراکترهای رمان‌هایش نیز تسری یافته است. راوی زندگی واقعی سباستین نایت از همان ابتدا ذوق‌زدگی‌اش را از کشف یک بازی کلامی نشان می‌دهد. او برخلاف قولش، نام پیرزنی را فاش می‌کند که دفتر خاطراتش را در اختیار «و» قرار داده و در آن صبح روز تولد سباستین را توصیف کرده است:

Her name was and is Olga Olegovna Orlova-an egg-like alliteration which it would have been a pity to whithold

نام او اُلگا اُلِگونااُرلُوا بود و هست-در نامش تجانس خطی تخم مرغ شکلی هست که حیفم آمد آن را از خواننده دریغ کنم. [در ترجمه‌ی فوق بازی مورد نظر نویسنده منتقل نمی‌شود.]

بدین‌ترتیب از ابتدای رمان این قرارداد با خواننده بسته می‌شود که به‌زودی طی پیرنگ به‌صورت مداوم با واریاسیون‌های مختلفی از بازی‌های کلامی رو‌به‌رو می‌شود. مدلی که ناباکوف مورد استفاده قرار می‌دهد، کم‌تر منطبق بر شیوه‌ی معمول (در زبان انگلیسی) شامل واج‌آرایی و آغاز چند کلمه‌ی پیاپی با یک حرف مشابه است. برای ناباکوف بیش‌تر از هر چیز شکل گرافیکی حروف و کلمات و اعداد مهم است و این استراتژی او را اغلب می‌توان با انگیزشی هنری توجیه نمود:

سباستین نایت، فوت‌شده در سال 1936… این تاریخ به‌نظرم بازتاب آن نام در آبگیری مواج است. چیزی در قوس‌های سه رقم آخر هست که خطوط پرپیچ‌و خم شخصیت سباستین را به‌یاد می‌آورد.

و این ایده‌اش آشکارا ما را به بازی با کلماتش در رمان دعوت به مراسم گردن‌زنی سوق می‌دهد. جایی‌که شخصیت اصلی رمان (سین سیناتوس) محبوس در سلولی، مشغول مطالعه‌ی کتابی‌است:

سین سیناتوس همچنان کتاب را نگاه می‌کرد. قطره اشکی روی صفحه افتاده بود. چند واژه‌ای که اشک رویشان افتاده بود، بادکرده و از 8 پونت به 12پونت [از فونت 8 به فونت 12] بدل شدند، انگار که ذره‌بینی رویشان گذاشته باشند.

شگفت‌انگیزی استراتژی‌های کلامی زندگی واقعی سباستین نایت در این است که ناباکوف اغلب از آن برای مقاصد چندگانه استفاده می‌کند. «قوس‌های سه رقم آخر» سال 1936 تأکید بر زبان دیگری نیز است. عدد سی و شش مثل یک موتیف بارها سروکله‌اش پیدا می‌شود. سباستین در سن سی و شش سالگی در سال 1936 می‌میرد. اواخر داستان به راوی خبر داده می‌شود که سباستین در آسایشگاهی در سن دامیه به شماره‌ی سی و شش بستری‌است، در حالی که در جوانی ساکن اتاقی به شماره‌ی سی و شش بوده است.

توجه به شکل کلمات و تکرار آن‌ها منجر به موتیف‌های متنوعی می‌شود. همسر کلر بیشاپ معشوقه‌ی سباستین نیز آقای بیشاپ نام دارد، و به‌قول راوی: «عجیب است که کلر از سر اتفاق محض با مردی هم‌نام خود ازدواج کرده است.»

واریاسیون‌های دیگر این بازی کلامی به‌نوعی کارکرد داستانی پیدا می‌کند. قبل از مرگ سباستین تلگرافی به دست «و» می‌رسد:

«وضعیت سواستین [Sevastian] چاره‌پذیر، فوراً بیایید، استاروف [Starov]». راوی ادامه می‌دهد: «تلگراف به‌زبان فرانسه بود اما آن حرف واو  [V] در اسم سباستین [Sebastian] از تلفظ روسی اسمش می‌آمد.» هرچند ناباکوف با رندی خاص حداکثر شوخ‌طبعی را در انتخاب نام فرستنده‌ی یک تلگراف به‌خرج داده به‌صورتی که Sevastian و Starov دارای حداکثر حروف مشابه هستند و حرف «V» که اشاره به روسی بودن فرستنده می‌کند به‌نوعی خود شوخی با راوی است که در رمان با «V» شناخته می‌شود.

بدین‌ترتیب جا‌به‌جایی حروف و توجه به کلمات به‌عنوان عنصری مستقل در طول رمان تبدیل به یک تجربه‌ی آشنایی‌زدایی کننده‌ در خواندن یک متن دراماتیک می‌شود. او به‌قدری از امکانات پس و پیش کردن و تبدیل حروف، کلمات و اعداد استفاده می‌کند که عادت ما را در خواندن یک متن داستانی به‌هم می‌ریزد. دیدگاهی که برایش داستان همان‌قدر حائز اهمیت است که استقلال و بازی حروف و کلمات و اعداد، دنیایی که در آن شخصیت‌هایش روزی روزگاری مردی را فقط برای این می‌بوسند که می‌تواند اسمش را از راست به چپ بنویسد و باکی ندارد که همین تعلق‌خاطرشان باعث روشدن فریب‌شان شود. (هویت واقعی نینا به‌همین‌خاطر برای «و» رو می‌شود.) ناباکوف در مواردی خود دست به هجو این ایده‌های کلامی می‌زند و به‌صورت خود‌آگاهانه‌ای ترفندهایش را هجو می‌کند. در یکی از رمان‌های سباستین علت برگزاری اعتصاب گروه در یک روز خاص، به‌خاطر علاقه‌ی یک سیاستمدار به عدد نُه عنوان می‌شود. گرچه به‌عقیده‌ی آذر نفیسی (در کتاب آن دنیای دیگر) تلاش ناباکوف عموماً در نزدیک‌کردن نثر به شعر نیست، بلکه او شعر را از دل روزمرگی شخصیت‌ها بیرون می‌کشد اما در زندگی واقعی سباستین نایت گه‌گاه ناباکوف با تکرار یک واژه‌ به متن کیفیتی شعرگونه، می‌دهد. در پاراگراف زیر مادام لوسِرف درباره‌ی رابطه‌ی سباستین و نینا با «و» گفت‌و‌گو می‌کند:

And presently he found out that he could not live without her, and presently she found out that she had had quite enough of hearing him talk of his dreams, and the dreams in his dreams, and the dreams in the dreams of his dreams

و مرد دریافت نمی‌تواند بدون او زندگی کند، دختر هم فوراً دریافت به‌اندازه‌ی کافی گوش داده به حرف‌های او درباره‌ی رویاهایش، و رویاهای درون رویاهایش و رویاهای رویاهای رویاهایش.

در پاراگراف فوق هرچه جلوتر می‌رویم تکرار «dreams» بیش‌تر می‌شود، انگار که رویاها در حال بازتولید یکدیگرند. رویایی، رویایی دیگر را تولید می‌کند و خود از دل رویای دیگری زاده می‌شود. کیفیتی انتزاعی که دیالوگ دونفره را با تکرار  یک کلمه آهنگین می‌کند.

***

۳. بازسازی رویاها

«در هر شرایطی نامه‌های عاشقانه را بسوزانید. گذشته سوختِ شکوه‌مندی است.»

از زاویه‌ای دیگر، جست‌وجوی راوی «زندگی واقعی سباستین نایت» نوعی خلق دوباره‌ی خاطره‌هاست. او گذشته‌ی سباستین را به‌یاد نمی‌آورد بلکه تلاش می‌کند تا آن‌را بازسازی کند. به‌همین‌خاطر فلاش‌بک‌ها عموماً با فعل‌های زمان حال نوشته می‌شوند. «و» تلاش می‌کند گذشته را به‌کمک مصالحی که جمع می‌کند دوباره خلق کند، به‌همین‌دلیل قسمت‌هایی را که به یاد نمی‌آورد، تجسم می‌کند. در میانه‌ی تلاشش برای پژوهشی که در دست دارد می‌خواهد کلر را دوباره ببیند: «راهی نبود جز آن‌که حتماً کلر را ببینم. یک نگاه، یک کلمه و فقط صدایش کافی (و لازم، مطلقاً لازم) بود تا گذشته جان بگیرد.»

«و» به‌دنبال نشانه‌هایی است که بتواند به‌کمک آن‌ها جانی دوباره به گذشته‌ی از دست‌رفته‌اش بدهد. پس به‌کمک تصاویر گسیخته از هم به شکل آیینی گذشته را دوباره بازتولید می‌کند و ناباکوف این مراسم را خودآگاهانه به‌شکل یک نمایش ارائه می‌دهد؛ هنگامی‌که راوی به‌یاد عشق نوجوانی سباستین می‌افتد می‌نویسد:

چراغ‌ها خاموش می‌شوند، پرده بالا می‌رود، و منظره‌ی تابستانیِ روسیه آشکار می‌شود؛ خم رودخانه که نیمی از آن در سایه‌ی درختان تیره‌ی صنوبر قرار گرفته که بر ساحلِ گلی و شیب‌دار رودخانه روییده‌اند… سباستین با موهای خیلی کوتاه، با پیراهن ابریشمی گشادی که هنگام خم و راست‌شدن گاهی روی شانه‌هایش می‌افتد و گاه می‌لغزد و سینه‌اش را آشکار می‌کند با فراغ بال در قایقی به‌رنگ سبز براق پارو می‌زند. دختری نُک قایق نشسته است، ولی ما می‌گذاریم بی‌رنگ محو بماند.

حال می‌توان راحت‌تر راجع به انگیزه‌ی راوی در نگارش این زندگی‌نامه حرف زد. اعاده‌ی حیثیت از برادر ناتنی فقط انگیزه‌ای ظاهری برای «و» است. بازسازی این گذشته‌ی رویایی با انگیزه‌ای روان‌شناختی از «و» صورت می‌گیرد. مشکلی در گذشته‌ی راوی وجود دارد که جا‌به‌جا به‌صورت غیر مستقیم ابراز می‌شود. او در کودکی و نوجوانی آشکارا در زیر سایه‌ی سباستین بوده است و در حضور او به‌هیچ انگاشته ‌می‌شده است. بدین‌ترتیب روند نگارش این کتاب برای او حکم نوعی ابراز وجود است؛ گونه‌ای تلاش برای جدی گرفته‌شدن از سوی سباستین (که هیچ‌گاه او را جدی نگرفت.) و همیشه «و» در حضورش خجالت می‌کشید و احساس می‌کند که رابطه‌اش با او توأم با حسی از نقصان است:

یادم می‌آید که از روی تارمی پلکان به او [سباستین] چشم می‌دوختم که پس از بازگشت از مدرسه، با روپوش مشکی مدرسه و آن کمربند چرمی که همیشه در خلوت خود حسرتش را می‌خوردم… از پلکان بالا می‌آمد… لب‌هایم را به‌روی یکدیگر می‌فشرم و محکم تف سفیدرنگی می‌اندازم که پایین و پایین‌تر می‌رود و هیچگاه به سباستین نمی‌خورد؛ و این کار نه برای آزاردادن او، بلکه فقط و فقط تلاش حسرت‌بار و مذبوحانه‌ای است برای این‌که او را از وجود خودم آگاه کنم.

راوی گذشته‌ی سباستین را دوباره می‌سازد و سعی می‌کند این‌بار جای مناسب‌تری برای رابطه‌شان دست و پا کند. بازنمایی گذشته برای او حکم نوعی درمان و خلاص‌شدن از شر خجالت روبه‌رو شدن با سباستین است. او موفق می‌شود که این گره را که از کودکی، با خود همراه داشته درمان کند و این درمان ثمره‌ی تلاش‌ها و جست‌وجوی خستگی‌ناپذیرش در آفرینش دوباره‌ی چیزهاست، در خلق تصاویری رویایی از گذشته و لذت شریک شدن در قطعه‌هایی کوتاه و گذرا از زندگی یک نویسنده‌ی نه چندان موفق.

و حالا کتابی که رو‌به‌روی خواننده است حکم همان آب‌دهان کودکی «و» را دارد که راوی ابراز وجود در بازی‌های کودکانه‌اش به‌راه می‌انداخت. آن‌چه برای خواننده باقی می‌ماند تصاویر خیالی است از روزگاری که گذشته است، از تجربه‌ی دیگرگون روزمرگی درست قبل از آن اتفاق بزرگ:

مردی در شرف مرگ است…حال دیگر خیلی دیر شده بود و مغازه‌های «حیات» بسته بودند، افسوس می‌خورد که کتابی را که همیشه می‌خواست نخریده؛ که هرگز زلزله، آتش‌سوزی، سانحه‌ی قطار را تجربه نکرده؛ که هرگز تاتسیا نلو در تبت را ندیده… که با آن دختر مدرسه‌ایِ آواره با چشم‌های وقیح که یک روز در روشنه‌ای خلوت دیده بود حرف نزده؛ که به آن لطیفه‌ی لوس زنی زشت و خجالتی که هیچ‌کس در اتاق جدی نگرفته بودش نخندیده؛ که قطارها، اشاره‌ها، و فرصت‌ها را از دست داده؛ که آن سکه‌ی یک پنی درون جیبش را به آن ویولون‌زنِ خیابانیِ پیر نداده که در روزی دلگیر در شهری فراموش شده با دست‌هایی لرزان برای خود می‌نواخت.

پی نوشت: مبنای این مقاله، ترجمه‌ی امید نیک فرجام، نشر نیلا، چاپ اول 1380 است.

هیاهوی زمان | جولین بارنز | ۲۰۱۶

یکم. شخصیت اصلی آخرین رمان جولین بارنز، بزرگترین آهنگساز قرن بیستم، دمیتری شوستاکوویچ است. بارنز همراه با استادِ سمفونی‌ها و کوارتت‌های زهی به دل تاریکی زده، به سال‌های سیاه حکومت استالین. به روزهایی که می‌شد در شوروی با برچسب فرمالیستی بودنِ یک قطعه موسیقی، آهنگسازش را تا مرز خیانت به خلق و تا اعدام برد. به روزهای ۱۹۸۴ی سانسور، خفقان، شکنجه و استرس برای هنرمند. روزهای سیگار روسی، اتوموبیل روسی و ممنوعیت اتوموبیل آمریکایی. بارنز همراه‌مان می‌کند با یک هنرمند باهوشِ وسواسی. این نابغه استثنایی در عین حال بزدل و مودی است. همراه می‌شویم با مردی که به او اطلاع می‌دهند چند روز دیگر باید برای ادای توضیحاتی درباره کارش به پلیس مراجعه کند و مرد از اضطراب و ترس هر شب در پاگرد خانه، لباس‌پوشیده و چمدان‌بسته برای رفتن به زندان جلوی آسانسور خانه‌اش می‌ایستد تا عفریت سرخ سر و کله‌اش پیدا شود و ببردش تا نیاز نشود او را با پیژامه از تخت بیرون بکشد.

دوم. اگر درک یک پایان را «رمان-تفکر» بدانیم، هیاهوی زمان یک «رمان-زندگی‌نامه» است که به رابطه شوستاکوویچ با قدرت سیاسی روزگارش می‌پردازد. ادامه‌ای بر مدلی از رمان‌نویسی که ظاهرن بارنز از جمله در رمان تحسین شده‌اش طوطی فلوبر استفاده کرده: جلو بردن هم‌زمان رویدادهای بزرگ دوران، از جنگ دوم جهانی گرفته تا مرگ استالین و ظهور خروشچف، در کنار خلوت روزمره‌ی شوستاکوویچ. جایی که خواننده به درون اتاق‌های خصوصی مصالحه با قدرت و دالان‌های خودفروشی روح یک آهنگساز می‌رود. و به روزهای دیگر: به روزی که استالین به خانه شوستاکوویچ زنگ می‌زند و روزی که شاعر بزرگ آنا آخماتووا را می‌بیند و دیدن گذریِ ژان-پل سارتر.

بخش تکان‌دهنده مراسم دیشب سزار و لحظه‌ای که قلب را می‌فشرد حضور ژان-پل بلموندو روی سن برای دریافت جایزه افتخاری‌اش بود. وقتی ژان دوژاردن درباره‌اش شروع به صحبت کرد همه جمعیت به احترام بلموندو ایستادند. بعد مروری بر فیلم‌هایش شد و بلموندو با آن عصایش روی صحنه ظاهر شد و جمعیت در سالن چند دقیقه برایش دست زدند. برای نزدیک شصت سال همراهی با بازیگر افسانه‌ای سینمای فرانسه، بلموندویِ گدار و بلموندویِ ملویل.

چند سال پیش آخرین فیلمش را موقع اکران دیدم. فیلم ساده‌‌ای بود به نام مرد و سگش. مدت‌ها بود فیلم جدیدی از بلموندو ندیده بودم. وقتی ناگهان روی پرده آن جسم درهم‌رفته‌ی فرسوده را می‌دیدی حکم محبوبی در جوانی را داشت که بعد سال‌ها و در سالخوردگی سر راهت قرار می‌گرفت. سخت‌تر از همه شنیدن صدایش بود. تکلم برایش سخت بود و تقلا می‌کرد ‌تا چند کلمه بگوید. موقع دیدن آن فیلم نمی‌شد بلموندوی رها و دیوانه‌ی موج‌نو را فراموش کنی و آرتیست‌بازی و خل‌بازی‌هایش در فیلم‌های بنجل دهه هفتاد و هشتاد از جلوی چشم کنار نمی‌رفت. در آن فیلم‌ها به شکلی افراطی همیشه تحرک داشت و توانایی بدنی‌اش غبطه‌برانگیز بود. نمی‌شد بپذیری آن کسی که در مرد و سگش در سال ۲۰۰۸ می‌بینی همان مرد پر شر و شور دهه‌های قبل است.