بهشت و دوزخ | جعفر مدرس صادقی | ۱۳۹۵

۱. بهشت و دوزخ یگانگی رمان‌های مهم جعفر مدرس صادقی را دارد: لحنِ خوددار و مرموز قصه‌گویی، آدم‌های ویری و البته نثر ساده اما وسواسی و منسجمی که در این سه دهه رمان‌‌‌نویسی‌اش برجسته است. این‌بار مدرس صادقی با شخصیت اصلی قصه‌اش محمد مصدق به دل تاریخ معاصر می‌زند، به چند سال قبل از نخست‌وزیر شدن آقای دکتر و خواننده را تنها می‌گذارد با یک محمد مصدق یک‌دنده، باهوش و البته مثل نویسنده وسواسی.

۲. بهشت و دوزخ از نظر کیفی یک گام به جلو بعد از رمان توپ شبانه است که مدرس صادقی اواخر دهه هشتاد با آن به پیست بازگشته بود. بعد از چند سال از آن رمان دوست‌داشتنی و در روزهایی که فکر می‌کردم نکند آن چشمه جوشان خشك شده، با خواندن همان فصل اول رمان حس كردم دود از کنده بلند می‌شود. نويسنده اين‌بار خواننده صبورش را به يك سفر تاريخي مي‌برد، به جاده‌ها، رستوران‌های بین راهی و زندان و شهربانی شهرهای کوچک با مدل فضاسازی‌‌ اسرارآمیزِ کله اسبی و همراه می‌کند با مردمانی که منش شخصیت‌های شریک جرم را دارند.

۳. رمان را که تمام می‌کنی می‌مانی این تاثیر جادویی وارد شدن به یک دنیای تخیلی و این «مود مدرسی» با این نثر ساده و بدون ادا و اصول از کجا می‌آید؟ این نثر «مدرسی‌»وار با جمله‌های کوتاه و تکرارها و لحن گفتاریِ بی‌تاکید چطور ما را به دنبال خود می‌کشد؟ بهشت و‌ دوزخ حکایت کردن یک قصه «تخیلی» با یک سبک افراطی «واقع‌گرا» است.

۴. با این حال جعفر مدرس صادقی از آن‌ نویسنده‌هایی است که دوست دارم فکر کنم هنوز رمان بزرگش را ننوشته و هنوز آن ورِ سخت‌گیر وسواسی‌ام را به تمامی قانع نکرده؛ آن رمان‌ جاه‌طلبانه‌ که عرض حال و کله اسب و گاوخونی فقط فصل‌هایی از آن باشند.

سفری از میان سینمای فرانسه | برتران تاورنیه | 2016

برتران تاورنیه کارگردان دوست‌داشتنیِ زندگی و دیگر هیچ در سفری سه ساعت و ده دقیقه‌ای به دلِ سینمای رازآلود فرانسه زده. سفری که با سینمای افسانه‌ای ژاک بکر آغاز می‌شود و با افسون و نبوغ «ژان‌»‌های پانتئون‌نشین فرانسوی به راهش ادامه می‌دهد: رنوار، ویگو و گابن. بخش درخشان فیلم جایی است که بچه‌های بهشتِ سینمای فرانسه را می‌بینیم: مارسل کارنه و ژاک پره‌ور شاعر. به خصوص آن‌جا که خیلی کوتاه کارنه را پشت دوربین روز بر می‌آید جلوی آن ساختمان بدقواره و قربان‌گاه ژان گابن می‌بینیم.

این نسخه طولانی که برای اکران در سینماها انتخاب شده بخشی از یک پروژه بزرگتر 9 اپیزودی برای تلویزیون است. در این نسخه بیشتر سینمای آشنای فرانسه دیده می‌شود اگرچه همجواری این بخش‌ها منجر به تجربه یک سفر جادویی برای بیننده‌اش می‌شود. سفری که با ملویلِ بزرگ در پشت دوربین ادامه پیدا می‌کند، به شیرهای جوان و شابرول و گدار می‌رسد و سرانجام در پای دوست از دست رفته تاورنیه، کلود سوته آرام می‌گیرد.

برتران تاورنیه همراه با فیلم‌سازی همیشه یک نویسنده سینمایی هم بوده، یک سینه‌فیل اساسی. او این‌جا با همان گرایش به اطناب و اکناف سینمای فرانسه سرک می‌کشد، چیزی شبیه سفر شخصی اسکورسیزی به سینمای ایتالیا و آمریکا، با همان شور سینه‌فیلی و البته بدون شوآف‌های مارتی.

همراه با مروری بر چند نقش‌آفرینی برجسته ایزابل هوپر

چاپ شده در مجله هفت، شماره مرداد ۱۳۸۳

فرشته‌ای روی زمین می‌لغزد

ایزابل هوپر، یا به فرانسوی اوپر، کشیدگی «او» در ابتدا با گرد شدن کامل لب‌ها همراه است. اندکی مکث، چفت‌ شدن لب پایین و بالا به‌هم و بعد رها شدن همراه با یلگی «پر» و آزادی کامل دوباره‌ی لب‌ها با انبساط عضله‌های گونه، چیزی شبیه مسیر عجیب‌ وغریبی که شخصیت او در معلم پیانو باید از سر بگذراند.

ظاهراً چاره‌ای نیست. هر دوره‌ی هنری ویژگی‌های منحصر‌به‌فرد خود را دارد. چیزی از رفتن پدر معنوی فارغ‌التحصیلان آکتورز استودیو نمی‌گذرد. با رفتن او تصویری از یک دوران رو به اتمام گذاشت. براندو، دنیرو و پاچینو فقط بخشی از شمایل یک دوران هستند. اما جایی در آن‌سوی آب‌ها، سنت دیگری حکم‌فرما بوده و هست. سکوت دیوانه‌وار و نجواهای لیو اولمن، سرخوشی‌ها و خودشناسی‌های لحظه‌ای مارچلو ماسترویانی، پرسه‌های ژان مورو و سرگشتگی‌های مونیکا ویتی بخش دیگری از جوانی و میان‌سالی یک دوران هنری است و ایزابل هوپر در این سال‌های غیبت بزرگان، ادامه‌ی منطقی و قلب تپنده‌ی این جریان است. هال هارتلی می‌گوید: «وقتی در ویزور دوربین به ایزابل ‌[هوپر] نگاه می‌کنم، بخشی از تاریخ سینمای فرانسه را می‌بینم». او اشاره‌اش بیش از هر چیز به شمایلی است مربوط به سه دهه فعالیت هنری او.

پرسونایی که با ویولت (ویولت نوزیه، کلود شابرول، ۱۹۷۸) شکل می‌گیرد، با اِما بواری (مادام بواری، کلود شابرول، ۱۹۹۱) و میکا مولر (از شکلات شما متشکرم، کلود شابرول، ۲۰۰۰) به‌بار می‌نشیند و حالا در معلم پیانو با نمونه‌ای‌ترین شکل آن روبه‌روئیم. اریکا (ایزابل هوپر) چهل ساله، استاد پیانوی کنسرواتوار موسیقی وین است و اکثر وقتش به تدریس پیانو با تمرکز بر شوبرت و شومان می‌گذرد. او با مادر پرنفوذش زندگی می‌کند. پس از مدتی با پسری جوان به نام والتر (بنوا ماژیمل) در یک مجلس خصوصی اجرای قطعات پیانو آشنا می‌شود که تمایل دارد هر طور شده در کنسرواتوار شاگردش شود.

ساختار روایی فیلم بر منحنی رابطه‌ی پر اوج و فرود این دو بنا شده است. از این منظر می‌توان پیرنگ را به دو بخش مجزا تقسیم کرد. از ابتدا تا جایی‌که برای اولین بار اریکا در مقابل والتر تسلیم می‌شود. این بخش شامل تلاش‌های والتر برای آغاز رابطه با اوست. به‌تدریج والتر متوجه می‌شود که اریکا توانایی برقراری یک رابطه‌ی «معمولی» را ندارد و منحنی درام وارد بخش دوم می‌شود. والتر متوجه می‌شود اریکا بیمار است. پس از او دوری می‌کند و او را پس می‌زند. اما اریکا تصمیم می‌گیرد به‌طریقی دوباره او را بازگرداند. تضادها و خواسته‌های غیرطبیعی اریکا او را به‌صورت شخصیتی با تمایلات بغرنج سادومازوخیستی معرفی می‌کند. او دیگران را به‌صورت آشکار آزار می‌دهد. دست شاگردان نسبتاً بی‌استعدادش را با انگیزه‌ای مبهم ناقص می‌کند. در جمع اساتید از پذیرش والترِ بااستعداد در کلاس‌هایش بدون دلیل موجه طفره می‌رود. بلاهای عجیب‌و غریب جنسی بر سر والتر می‌آورد و از او خواسته‌های نامتعارف دارد. برخوردش با شاگردان در کلاس همراه با تحقیر و اهانت است. اما خود‌آزاری‌اش بسیار پررنگ‌تر است. در حمام عضوی از بدنش را معیوب می‌کند. در زندگی کسالت‌بارش خبری از همسر، دوست و یا معشوقه‌ای نیست. اغلب وقت آزاد یک استاد موسیقی به جاسوسی در روابط خصوصی زوج‌ها و گذراندن در کلوپ‌های نمایش پرنوگرافی می‌گذرد و حسرت یک رابطه‌ی طبیعی را به دل خود می‌گذارد. این تمایلات مبهم فقط بخشی از ماجراست. در فیلم چیزی هست که از تقلیل‌ یافتن اریکا به یک شخصیت آشنای سادومازوخیستیِ چشم‌چران با انگیزه‌های مشخص جلوگیری می‌کند و این اتمسفری است که به کمک ایزابل هوپر ساخته می‌شود.

قبل از معلم پیانو، هوپر بارها ایفاگر کاراکترهای با این مختصات روانی بوده است. اِما بواری، دختری روستایی‌ست که با یک افسر بهداری ازدواج می‌کند. پس از مدتی که کسالت زندگی جدیدش عیان می‌شود، خودآگاهانه رابطه‌ی محتومی را با دو مرد دیگر برقرار می‌کند و مدام شکست می‌خورد. راهی که فرجامی جز خودکشی ندارد. موقعیت روانی میکا مولر در از شکلات شما متشکرم دست کمی از اِما ندارد. برای رفتارهای بی‌انگیزه‌ی میکا-زنی با ظاهر موفق و «طبیعی»-مثل ریختن شکلات داغ روی مهمانان، خنده‌های عصبی و قتل پایانی نمی‌توان متصور بود. شخصیت هوپر در آماتور راهبه‌ای است که پس از ترک صومعه مشغول نوشتن داستان‌هایی برای یک مجله‌ی پورنوگرافی است. هال هارتلی نقل می‌کند که هنگامی‌که برای هوپر خلاصه‌ی داستان آماتور را تعریف کرده، هوپر این‌گونه واکنش نشان داده است: «آه، همیشه دلم می‌خواست نقش راهبه‌ی سابقی را بازی کنم که جنون جنسی دارد.» و حالا انگار فیلم‌نامه‌ی معلم پیانو (که خود اقتباسی از رمان آلفرید یلی‌تک است) بر اساس پرسونای همیشگی او طراحی شده است. الگوی اصلی فیلم‌نامه (در همین راستا ایده‌های کارگردانی)، نزدیک‌ شدن به تعریف چنین شخصیتی بدون پرداختن به انگیزه‌های روان‌شناختی اریکاست. در واقع تمام هم‌ و غم فیلم‌نامه و کارگردانی معلم پیانو صرف نشان دادن معلول‌ها (و نه علت‌ها)‌ است و هوپر استراتژی اصلی بازی‌اش را بر همین ایده بنا کرده است.

او به‌گونه‌ای از صورت و اجزای چهره‌اش استفاده می‌کند که اولاً از نشان‌ دادن انگیزه‌ها به‌صورت مستقیم طفره برود و ثانیاً به جای آن، ترکیبی متناقض از چند حس را به‌نمایش بگذارد. الگوی او استفاده از صورت خنثی در مقابل چشم‌هایی پر از احساساست چندگانه‌ است و در وهله‌ی اول از فیزیک صورتش استفاده می‌کند.

هوپر صورتی کشیده، پیشانی بلند با خط رویش بالای مو و لب‌هایی باریک دارد. در ابتدای دهه‌ی ششم زندگی‌اش به‌طرز غریبی صورتش با حداقل چین‌ و‌ چروک است، صورتی کک‌مکی، پیشانی بدون چین ‌و البته خطوط محو در حد فاصل بینی تا گوشه‌ی لب‌ها. این ترکیب‌بندی صورت نوعی حالت «تخت» و بی سن و سال‌ بودن به چهره‌ی هوپر داده است. عکس‌های دهه‌ی هفتادش نشان می‌دهد که از همان زمان نقش‌های بزرگ‌تر از سنش را ایفا می‌کرده و حالا در سن ۵۱ سالگی همان کیفیت را حفظ کرده ‌است و به‌راحتی در نقش اریکای چهل‌ ساله جا می‌افتد. می‌توان به شیوه‌ی «آلمندروس» گفت که چهره‌ی هوپر و کیفیت پوست صورتش همانند «شراب کهنه» است و هر چه می‌گذرد بر اعتبارش جهت ایفای شمایل منحصر به‌فرد او افزوده می‌شود. صورت او به‌شیوه‌ای استثنایی دارای اجزای قرینه است. این تقارن، سطح بزرگ صورت ناشی از کشیدگی فک با کم‌ترین برجستگی‌ها، به‌علاوه‌ی فاصله‌ی نسبتاً زیاد ابروها از چشم، ترکیبی نقاب‌گونه به‌وجود می‌آورد که انگار هوپر صورتکی بر چهره دارد (تصویر-۱).

تصویر-۱

 این صورت سنگی و بی‌احساس بهترین ابزار او برای طفره‌رفتن از بروز انگیزه‌های رفتاری اریکاست. بدین‌ترتیب استراتژی اصلی هوپر استفاده‌ی متضاد از چشم‌ها در مقابل چهره‌ی مجسمه‌وارش است. چشم های هوپر درشت و کشیده‌اند. حجم بزرگی کره‌ی چشم امکان مانور زیاد برای مردمک‌هایش به‌وجود آورده است و او به‌شکل عجیبی از این حالت برای بروز احساساست پراکنده و چندگانه در کنتراست با صورت «تخت»‌اش استفاده می‌کند.

هوپر در معلم پیانو به‌شکل افراطی کم‌ترین استفاده را از عضله‌های صورتش می‌کند. او به کمک فیزیک  مناسب صورتش با پرهیز از انقباض عضله‌های گونه و فک، سطحِ یکنواختی به چهره‌اش می‌دهد که تمام بار  احساس شخصیت را بر عهده‌ی چشم‌ها می‌گذارد. در اولین برخورد اریکا با والتر در یک مهمانی خصوصی، والتر سعی می‌کند با چرب‌زبانی دل استاد موسیقی را به‌دست آورد. والتر کله‌مر جذاب و پر انرژی و روشنفکرماب است. مهندسی خوانده، ولی در اجرای یک رسیتال پیانو در این مهمانی بسیار بااستعداد جلوه می‌کند. اما هوپر- این کوه یخ- نه تنها واکنشی مثبت به والتر نشان نمی‌دهد که سعی می‌کند از همان ابتدا او را تحقیر کند و اقتدارش را به کرسی بنشاند، گرچه توجه‌اش به والتر  جلب شده، اما نمی‌خواهد آن را برملا کند. او بی‌اعتنایی‌اش را بر عهده‌ی صورتش می‌گذارد و درونیاتش را به چشم‌ها می‌سپارد. در کل این سکانس طولانی، هوپر از انقباض و انبساط عضله‌های صورت کمتر استفاده می‌کند. نمی‌خندد و اجازه نمی‌دهد پوست صورتش کشیده شود و با این شیوه نوعی کیفیت دلمردگی و بی‌اعتنایی به چهره‌اش تحمیل می‌کند. از طرفی برای نشان دادن غرور و اقتدار، چانه‌اش را کمی رو به بالا می‌دهد و این به‌تدریج تبدیل به منش ویژه‌اش در فیلم می‌شود (تصویر-۲). بدین‌شکل هوپر سعی می‌کند کوتاهی قدش (یک متر و شصت سانتی‌متر) را با نگاه همیشگی رو به بالایش جبران کند.

از طرفی دیگر هوپر همراستا با استراتژی دیالوگ‌نویسی فیلم‌نامه، کم حرف می‌زند به‌طوری‌که بار احساسی صحنه‌ها عمدتاً برعهده‌ی دیالوگ نیست و اگر جایی با کلمات حسی را بر زبان می‌آورد، اما لحن مونوتون و طنین بی‌اوج و فرودش چنین تمایلی را بروز نمی‌دهد. پس فقط می‌ماند چشم‌ها. هر چه‌قدر پوست بی‌نشاط و صورت بی‌لبخند هوپر بی‌احساس جلوه می‌کند، چشم‌ها همه‌چیز را در خود دارند. در فصل مهمانی خصوصی در  مواجهه‌ی اریکا و والتر، چشم‌های هوپر در کل فصل خیره به یک نقطه و آن هم چشم‌های والتر است (تصویر-2). او برای بروز غرور و تسلطش از نگاه خیره (بدون پلک زدن) استفاده می‌کند. این ترفند به کمک فیزیک گردن نسبتاً بلندش جلوه‌ی بارزتری می‌یابد. از سویی دیگر حجم بزرگ کره‌ی چشم‌ها به‌آسانی فرصت تحرک بیش‌تر برای مردمک‌اش را ایجاد می‌کند.

تصویر-۲

هرگاه شخصیت اریکا در لحظات دراماتیکی قرار می‌گیرد هوپر بیشترین تحرک را به مردمک‌ها می‌دهد. با جابه‌جایی مردمک‌ها و رفتن به منتهی‌الیه سمت چپ یا راست چشم‌های کشیده‌ی هوپر، بخش اعظم سفیدی کره‌ی چشم خالی می‌ماند و این بخش‌های خالی ترکیبی از انگیزه‌های متناقض را بازنمایی می‌کنند. به‌عبارت دیگر کشیدگی گوشه‌ی بیرونی چشم‌ها، به علاوه «بور»بودن ابروها، بارقه‌ای رازآمیز از مردمک‌های سیاهش به‌وجود می‌آورد (تصویر-۱) انگار در این لحظات او به‌ چیزی فکر می‌کند. نمی توانیم حدس بزنیم که تحت تأثیر قرار گرفته، خوشحال است، عصبی و خشمگین است و یا شاید ترکیبی از آن‌ها؟

هوپر برای ابراز احساسات متناقض از شیوه‌ای کاملاً استیلیزه در بازیش استفاده می‌کند. او از تکان دادن دست‌ها، پاها و عضله‌های گردن و صورت پرهیز می‌کند، به‌طوری که تحرک چشم‌ها در کنتراست با سکون این اجزا قرار می‌گیرد. این جنبه‌ی استیلیزه در بازی موجب می‌شود که توجه ما از صورت تخت او به‌سمت چشم‌هایش جلب شود. بنابراین هنگامی‌که تحرکی در مردمک‌ها به‌وجود می‌آید، در‌می‌یابیم دوباره ذهن اریکا درگیر شده‌ است و فیلم‌نامه چه خوب چنین امکاناتی را در خدمت هوپر قرار می‌دهد. در پیرنگ معلم پیانو هیچ صحنه‌ای به بازگویی درونیات شخصیت اریکا اختصاص داده نشده است تا ابهام در انگیزه‌های اریکا به‌ یاری چشم‌های هوپر به بی‌نهایت برسد. میشائیل هانه‌که نیز به‌طرز سیستماتیکی همین ایده را از نظر کارگردانی گسترش داده‌ است. او عموماً از نورپردازی زاویه‌دار نسبت به سطح صورت هوپر استفاده نمی‌کند. بدین‌ترتیب صورت او با نورهای از روبه‌رو حالت یکنواخت‌تری به‌خود می‌گیرند و بازی سایه‌روشن در روی صورت او به حداقل می‌رسد. از طرفی هانه‌که اغلب از پس‌زمینه‌های تخت با رنگ‌های یکدست استفاده می‌کند تا بیش از هر چیز چشم‌های هوپر برجسته و «دیده» شوند (تصویر-۱). بدین‌ترتیب ایده‌های کارگردانی هانه‌که در خدمت ساخت و تشدید شمایل منحصر‌ به فرد هوپر عمل می‌کند.

همچنین هوپر اغلب از اجزای صورتش به‌صورت همزمان برای ارایه‌ی چند ایده همزمان بهره می‌برد. همان‌طور که در  تصویر-1 می‌بینیم هوپر برای نشان دادن بی‌اعتنایی از نوعی نگاه‌های «یک وری» به عنوان یک منش رفتاری استفاده می‌کند. عموماً راستای صورت او با جهت نگاهش زاویه‌ای حاده ایجاد می‌کند و امکانات بیش‌تری برای شیوه‌ی نگاه‌کردن او به سوژه‌ به‌وجود می‌آورد. این ایده در خدمت نکته‌ای‌ست که قبلاً در مورد چشم‌های هوپر نیز به آن اشاره کردیم (جلوه‌ی بیش‌تر بخش‌های سفید کره‌ی چشم).

بررسی دقیق‌تر بازی هوپر در سکانس مهمانی خصوصی جلوه‌های دیگری از طراحی شخصیت آشکار می‌کند. یکی از آن‌ها مکث و خیرگی در نگاه همراه با وقفه‌ی طولانی در حرف زدن است. هوپر برای القای چیرگی‌اش شمرده حرف می‌زند. بین جمله‌ها مکث می‌کند و برای تأکید کردن بر مکث از صدایش استفاده‌ی عجیبی می‌کند. او بین جملاتش (که اغلب تهاجمی است) با چسباندن زبان به سقف دهان، صدایی از دهانش خارج می‌کند که در حکم نقطه‌گذاری جملاتش عمل می‌کند و مخاطبش (مثل مورد والتر) صبر می‌کند تا او با طمأنینه جمله‌ی بعدی را ادا کند. بدین ترتیب به حداقل‌ رسیدن حرکات بدن، مکث‌ها در نگاه و وقفه در حرف‌ زدن به او امکان می‌دهد تا به ریتمی عجیب در بازی برسد. ضرباهنگی که با تکنیک‌های غالب فیلم از جمله استفاده‌ی فراوان از پلان-سکانس و به‌علاوه کش دادن بیش از حد زمان در پایان هر نما هماهنگ است. سکانس ماقبل آخر فیلم از جایی به بعد یک پلان-سکانس شش دقیقه‌ای است؛ فصل تجاوز نهایی والتر به اریکا. حس صحنه ناشی از دیر برش خوردن پلان، عدم تحرک دوربین و سکون و سکوت ویرانگر هوپر بیش از پنج دقیقه است و چشم‌های بی‌حالت و خسته‌اش در کل فصل خیره به نقطه‌ای در سقف است.

بدین‌ترتیب شیوه‌ی موردنظر هانه‌که برای بازی محوریت شخصیت ایزابل هوپر و تابعیت سایر تکنیک‌های سبکی نسبت به آن است، همه‌چیز از فیلم‌برداری و نورپردازی گرفته تا ایده‌های مونتاژی. مدلی در تضاد با شیوه‌ای است که اغلب آنتونیونی (ویا در مواردی هیچکاک) از آن استفاده می‌نمودند و بازیگر اغلب تابع طراحی ویژه‌ی قاب‌ها و در حالت افراطی به‌عنوان جزیی از کمپوزیسیون (به عنوان مثال شبح شخصیت مونیکا ویتی در چشم‌اندازهای صحرای سرخ) بود.

میشائیل هانه‌که برای از بین بردن تغییرات شخصیتی اریکا در موقعیت‌های خاص از ترفند جذابی استفاده کرده است. او در تمام نماهایی که امکان تغییر حالت صورت سنگی هوپر و منقبض‌ شدن عضله‌های صورتش وجود دارد، قاب‌هایش را به گونه‌ای طراحی می‌کند که هوپر پشت به دوربین باشد. گاهی هم در صحنه‌های دراماتیک با نورپردازی، لکه‌های تاریک صورت او را می‌پوشاند. از این نظر فصلی که اریکا و مادرش را برای دومین‌ بار در رختخواب مشترکشان می‌بینیم نمونه خوبی است. اریکا کمی قبل‌تر برای اولین‌بار والتر را (به‌رغم مخالفت مادر) به اتاق خصوصی‌اش راه داده‌ است. والتر خانه را ترک می‌کند و مادر با اریکا دعوای سختی راه می‌اندازد و اریکا مدتی ساکت می‌ماند. حرف‌های مادر که تمام می‌شود برمی‌گردد و به‌طرز عجیبی مادر را می‌بوسد و می‌گوید دوستت دارم و آن‌را چند بار تکرار می‌کند. مادر می‌خواهد او را از خود دور کند، اما اریکا دست‌ بردار نیست. مدتی به‌همین منوال می‌گذرد. ناگهان اریکا دردمندانه هق‌هق می‌کند و بار سنگین فشارها، عقده‌ها و سرکوب‌های یک عمر را خالی می‌کند. اما تماشاگر این ابراز احساسات را نمی‌بیند چرا که نورپردازی صحنه به‌گونه‌ای است که یک لکه‌ی تاریک تمام صورت اریکا را پوشانده و فقط صدا و لرزش محو بدن اوست که درونیاتش را منتقل می‌کند.

در بخش دوم پیرنگ، شیوه‌ی «بازی در بازی» به الگوی بازی هوپر اضافه می‌شود. در این بخش شخصیت اریکا سعی می‌کند که والتر را به‌سمت خود بازگرداند و به‌نوعی جهت منحنی درام تغییر می‌کند. هوپر با نوعی خودآگاهی بروز احساسات را جلوی والتر «بازی» می‌کند. کاراکتر اریکا به اندازه‌ی هوپر بازیگر خوبی‌  نیست لذا تماشاگر پی می‌برد که اریکا مشغول نقش‌ بازی‌ کردن است. در فصل بسیار مهمی که اریکا برای برای جلب کردن توجه دوباره‌ی والتر به باشگاه می‌رود، برای اولین‌بار به او ابراز عشق می‌کند. او چندبار تکرار می‌کند: «دوستت دارم… دوستت دارم». اما هوپر به‌قدری آن‌را به شکل مونوتون ادا می‌کند که بیننده نمی‌تواند به‌آسودگی آن‌را باور کند. بیننده در برزخی می‌ماند که آیا این دوست داشتن یک ایفای نقش برای توجه والتر است و یا این‌که اریکا به‌خاطر کمبودهای تمام سال‌های زندگی‌اش- حالا در میان‌سالی- از ابراز عشقی طبیعی ناتوان است. بدین‌ترتیب طراحی شخصیت و مسیر روایی فیلم‌نامه پیچیدگی مضاعفی می‌یابد.

به‌علاوه هوپر برای تشدید این پیچیدگی از تناقض‌های موضعی در حالات صورت در سکانس‌های بخش دوم پیرنگ استفاده می‌کند. او در جایی برای یک «آن» صورت سنگی‌اش با تکان‌ خوردن عضله‌های گونه، ریز‌شدن چشم‌ها و تغییر آنی صدا و لرزاندن چانه‌اش پر از احساس عشق می‌شود، جایی که برای اولین‌بار والتر کله‌مر را به‌ نام کوچک صدا می‌کند و لحظاتی بعد عاجزانه به او می‌گوید که «هر جور تو دوست داری من همان طور عمل می‌کنم».

جلوه‌ی پیچیده‌ی بازی هوپر فقط به نقاط دراماتیک خلاصه نمی‌شود. گاه در لحظات طولانی در یک نما اتفاقات جزیی و ظاهراً بی‌اهمیتی می‌افتد که هوپر با عدم تأکید بر آن‌ها جلوه‌ی مضاعفی به آن‌ها می‌دهد. یکی از درخشان‌ترین نمونه‌ها صحنه‌ای است که اریکا و مادرش برای شرکت در مهمانی خصوصی وارد آپارتمان میزبان می‌شوند. آن‌ها از در اصلی می‌گذرند و به‌سمت پله‌ها می روند. حین بالارفتن از پله‌ها، سایه‌ی کسی پشت در ورودی (پشت به آن‌دو) نمایان می‌شود. هوپر با شنیدن صدای باز شدن در، لحظه‌ای با حالتی بی‌تأکید برمی‌گردد. ما جهت نگاهش را نمی‌بینیم. اریکا و مادر ادامه می‌دهند و وارد آسانسور می‌شوند. برای اولین‌بار جوانی را می‌بینیم که می‌خواهد با پررویی وارد آسانسور شود. اما هوپر بدون هیچ پیش‌زمینه‌ای در را می‌بندد. در بار اول تماشای فیلم، این برگشتن و نگاه‌ کردن به‌سمت در آن‌قدر بی تأکید است که امکان دارد متوجه‌اش نشویم. در مرتبه‌های بعدی تماشا، (زمانی که با والتر کاملاً آشنا شده‌ایم) می‌توان تشخیص داد که آن سایه متعلق به والتر بوده ‌است. این حرکت آنی سر بدون هیچ دلیل به‌علاوه‌ی اجازه ندادن به والتر برای ورود به آسانسور، شخصیت به ظاهر ضد مرد اریکا را در همان ابتدای پیرنگ تبیین می‌کند. بعدها که روابط آن‌دو نزدیک‌تر می‌شود، درمی‌یابیم که آن چرخاندن سر حکم اولین دیدار آن‌دو بوده است، بنابراین در بارهای بعدی تماشای فیلم معنای ویرانگری به خود می‌گیرد.

هانه‌که به این جزئیات اهمیت زیادی می‌دهد. نمونه‌ی جذاب دیگر در ادامه‌ی همین سکانس اتفاق می‌افتد. مادر و دختر وارد آسانسور می‌شوند و به‌سمت بالا می‌روند. والتر پله‌ها را به‌سرعت طی می‌کند تا به آن‌ها برسد. مادر و دختر را از پشت‌سر می‌بینیم که شاهد تلاش‌های والتر برای رسیدن به آسانسورند. هوپر لحظه‌ای سرش را به‌سمت مادر برمی‌گرداند، به نشانه ی رضایت خاطری بین آن‌دو. این حرکت ارتباط اریکا و مادر را پیچیده‌ می‌کند. این‌که چه‌طور بی‌سخنی حرف همدیگر را خوب می‌فهمند. هوپر فقط سر خود را با زاویه‌ای کمتر از سی درجه برمی‌گرداند. اگر میزان تکان سر کمی بیش‌تر از آن بود، نیم‌رخ هوپر وارد قاب می‌شد و بدین‌ترتیب تمام امساک فیلم در نمایش مستقیم انگیزه‌ها از بین می‌رفت. به‌همین دلیل دوربین هانه‌که به‌درستی آن‌دو را از پشت در قاب می‌گیرد.

در سکانس نهایی مراسم اجرای موسیقی در کنسرواتوار، اریکا برای مدتی منتظر ورود والتر می‌ماند. کمی قبل‌تر در خانه چاقویی در کیفش پنهان کرده است. حدس می‌زنیم که بعد از ماجرای تجاوز قصد انتقام دارد. درِ اصلی کنسرواتوار باز می‌شود و والتر به‌همراه خانواده و دوستانش وارد می‌شود. در نمایی از پشت، اریکا را می‌بینیم که به‌سمت آن‌ها می‌رود (ارجاعی مستقیم به نمایی مشابه از مادلینِ سرگیجه با آن موهای بلوند مارپیچی). والتر در حین بالا رفتن از پله‌ها با نوعی رندی خاص با اریکا خوش و بش می‌کند و به‌سرعت می‌رود. در قابی آمریکایی از اریکا او را در مرکز قاب با اجزایی متقارن در دو سو می‌بینیم (تصویر-۳). قاب متقارن تمرکز بیننده را راحت‌تر به حرکت‌های موضعی در قسمتی از آن جلب می‌کند. هوپر بی‌حرکت لحظاتی بر‌جای می‌ماند. هیچ عضوی از بدنش حرکت نمی‌کند، جز جریان ملایم غمناک شدن چشم‌ها و تغییر رنگ قسمتی از چهره از سفیدی به صورتیِ ملایم. هوپر به‌طرز غریبی اجازه نمی‌دهد گریستن‌اش همراه با انقباض اجزای صورت باشد و مطابق الگوی غالب در این فیلم، در تمام طول صحنه چشم‌هایش فقط به رد پاهای والتر خیره می‌شود. انگار دو مردمک چشم او متوقف شده‌اند. مثل یک مرده. این سکون به اضافه‌ی عدم تحرک عناصر بصری در قاب و  همچنین ادامه نیافتن نما برای مدت طولانی به صحنه کیفیتی پر تنش می‌دهد. می‌دانیم اریکا چاقویی در کیف دارد، لذا تعلیق به اوج می‌رسد و انتظار یک «کنش» به بی‌نهایت. دست‌ها در کیف می رود، بدون تغییر جزیی راستای مردمک چشم. چاقو بیرون می‌آید و در سکوت به شانه‌ی چپ او وارد می شود. فقط برای یک آن اجزای صورت جمع می‌شود. چشم‌ها اطراف را می‌پاید و همه‌چیز بلافاصله به‌جای اول باز می‌گردد و دست‌ها -بدون تحرک مردمک چشم- چاقو را سر جای اول می‌گذارند. اریکا مسیر اعجاب‌انگیزی را در طی فیلم طی می‌کند: به‌اوج رسیدن سرکوب‌ها، عقده‌های تلمبار شده و سپس خودزنی‌ که حکم نوعی درمان و رهایی را پیدا می‌کند. اریکا می‌آموزد که چگونه به شکلی طبیعی به عشق احترام بگذارد و این همان مسیری است که در ابتدای مقاله در تلفظ نام هوپر به آن اشاره شد. از درِ کنسرواتوار که بیرون  می‌آید، دامن بلندش شبیه یک کیمونوی ژاپنی است که پاهایش را پنهان می‌کند. می‌رود و بر سنگفرش‌های جلوی کنسرواتوار جاری می‌شود. انگار که فرشته‌ای روی زمین می‌لغزد.

تصویر-۳

حالا می‌توان فیلم را به‌گونه‌ای دیگر بازخوانی کرد. شخصیت‌ها و داستان را به کناری بگذاریم. معلم پیانو نوعی مکاشفه در اجزای چهره‌هاست و هانه‌که به‌درستی بخش زیادی از قاب‌ها را به‌نمای نزدیک یا پلان-سکانس‌های طولانی اختصاص داده است. فرصتی برای مکاشفه صورتک‌های متضاد. شادابی، کشیدگی پوست صورت شفاف بنوا ماژیل در مقابل دلمردگی‌های یک صورت کک‌مکی سنگی. بینی کشیده و عقابی والتر که بوی نوجوانی و بلوغ می‌دهد و برق چشمان ریز و شهوانی‌اش در مقابل عضله‌های کرخت و پر از عقده‌ و سرکوب گونه‌های اریکا. جایی در میانه‌ی سکانس ماقبل آخر و به هنگام تجاوز، برای اولین‌بار متوجه چین و چروک‌های  پایین گردن اریکا می شویم. والتر دستی به آن‌ها می‌کشد. او هم مانند ما فریب صورت بی‌سن‌ و‌ سال او را خورده بود. فیلم چشم انداز دیگری از چهره‌ها عرضه می‌کند، از گونه‌ها، لب‌ها و بیش از همه بازی سرخوشانه‌ی مردمکی سیاه در میانه‌ی سفیدی کره‌ی چشم. مثل بالا و پایین رفتن سحرآمیز کلاویه‌های سیاه و سفید پیانو به‌وقت نواختن آخرین سونات‌های شوبرت.             

دو | سهیلا گلستانی | 1393

یکم. مدت‌ها بود که دوست داشتم فیلم «دو» را دوباره ببینم. اولین بار «دو» را در جشنواره فجر سال 93 دیدم و خوشم آمد. واکنش‌های یکپارچه همکاران و دوستانم اما آن‌قدر منفی بود که تصمیم گرفتم فرصت مجددی برای تماشایش بدون حواشی جشنواره پیش بیاید تا مطمئن شوم حس اولیه‌ام اشتباه نبوده. خوشبختانه نبود.

دوم. بهمن (پرویز پرستویی) پس از سال‌ها به ایران بازگشته و بلافاصله زن خدمتکاری به اسم پری (مهتاب نصیرپور) در خانه‌اش مشغول به کار می‌شود. فیلم قصه این دو نفر است با دو خط روایی جداگانه برای هر کدام که گاهی در خانه همدیگر را قطع می‌کنند. اما دو خط داستانی فیلم به شکل متعارفی جلو نمی‌روند. از نظر داستان‌پردازی، «دو» فیلمی است که انگار موریانه بخش‌هایی از نگاتیوش را خورده (یا شبیه هارد اکسترنالی است که بد-سکتور گرفته) و ما فقط بخش‌هایی از فیلمِ اصلی را با پرش می‌بینیم. در واقع روایت فیلم، خیالِ کمک کردن به بیننده‌اش را برای دنبال کردن داستان ندارد اما یک سرزندگیِ دلپذیر در بافت فیلم وجود دارد که بیننده‌ی صبور را در بازیِ دنبال کردن نشانه‌های داستانی و بازسازیِ قصه از دل این صحنه‌های گسسته سرذوق می‌آورد.

سوم. اعتبار «دو» البته صرفن در پرهیز از یک محور دراماتیک یا در خستِ افراطی‌اش در دادن اطلاعات درباره آدم‌ها و نوع روابط آن‌ها نیست. اعتبار فیلم حتی به جسارت در حذف انگیزه‌ شخصیت‌ها بر نمی‌گردد و به اصرار در نمایش خرد و ریز جزئیات روزمره پیرنگ هم نیست.
دستاورد اصلی «دو»، ساخت اتمسفر اصیلی است که اجازه می‌دهد آدم‌ها در آن نفس بکشند و بیننده لحظاتی بریده بریده از آن فضا را تجربه کند. خوشبختانه فیلم به مجموعه‌ای از ایده‌های سینمایی ِفیلم‌سازش (مربوط به قبل از ساخت آن) تقلیل پیدا نکرده. فیلم چندین فصل‌ زنده و پر حس و حال دارد که بیننده موقع تماشا، آن‌ها را مثل یک سفرِ کوتاه از سر می‌گذراند. یکی از زیباترین این فصل‌ها جایی است که پری نیمه‌شب از پشه‌بند بیرون می‌آید و در یک فضای بیرونی شبیه پشت‌بام رو به جایی باغ‌مانند با پدرِ دختری که در خانه‌اش زندگی می‌کند سیگار می‌کشند و حرف می‌زنند. پس‌زمینه مثل اغلب صحنه‌ها فلو است و ما جغرافیا را درست به جا نمی‌آوریم اما هیاهوی بیرون را حس و تجسم می‌کنیم تو گویی بخشی از بیرون قاب را زیست می‌کنیم.

چهارم. طراحی و اجرا بسیاری از صحنه‌ها به شکلی بوده که موقعیت‌ها دشوار و زنده‌تر شوند. لذا فیلم پر از صحنه‌های شلوغ است. مدام باران می‌بارد. خانه‌ها اغلب شبیه خانه‌های فیلم‌های ایرانی نیستند و پس‌زمینه قاب غنی است. بسیاری مواقع به شکل یک در میان بین صحنه‌های شلوغ و فضاهای خلوت تعادل ایجاد می‌شود. جایی اواخر فیلم بهمن در تختی از خواب بیدار می‌شود. دختر بچه‌ای هم در تخت کنارش خوابیده. باد پرده‌ها را آرام کنار می‌زند و پسر جوانِ سربازی که لباسش دیروز موقع برگشت از ماموریت خونی شده، لباس شسته‌اش را در پس‌زمینه فلو از رخت بر می‌دارد و دور می‌شود.

پنجم. بعضی از فصل‌های فیلم مرا یاد چند فیلم درخشان دهه اخیر انداخت مثل یکی از فصل‌های پایانی وقتی مهمان‌ها دور میز در خانه خواهر بهمن غذا می‌خورند و بلافاصله فصلی مشهور از «چهار ماه و سه هفته و دو روز» (با آن جای دوربین ثابت) را به خاطر می‌آورد. سکانسی که بهمن همراه زوجی به زمینِ خارج شهرش سر می‌زند و ناگهان باران می‌گیرد و شیشه جلوی ماشین از قطره‌های درشت خیس می‌شود هم کاملن لوکرسیا مارتلی است (به خصوص «زن بی سر»). و چه زیباست تک صحنه‌ای که کمی بعدتر، آن‌ها در راه برگشتند و چراغ‌های شهر قبل خاموشی در پس زمینه محو می‌درخشند و به نظر می‌رسد ماشین بهمن خراب شده و خودروی امداد بوکسل‌شان کرده.

ششم. و کارگردانی یعنی همین. ساخت اتمسفر و تجربه فضاهایی این چنین زنده‌. «دو» یکی از افراطی‌ترین تجربه‌های این سال‌های سینمای ایران است که نتیجه‌ای اصیل برای بیننده صبورش به ارمغان می‌آورد، هیجان‌زده‌اش می‌کند و البته امیدوار به فیلم بعدی سازنده‌اش.

شعاع عمودی آفتاب

شعاع عمودی آفتاب | تران آن هونگ | ۲۰۰۰

چاپ شده در مجله هفت، شماره تیر ۱۳۸۶

«هانوی. صبح زود است. لی‌اِن و برادرش های از خواب بیدار می‌شوند. لی‌اِن تمایلات عاطفی خاصی به های دارد. امروز چهارمین سالگرد مرگ مادر است و لی‌اِن به همراه دو خواهر بزرگ‌ترش کان و سونگ در تدارک آماده‌سازی مراسم هستند. مدتی بعد آن‌ها در میانه‌ی مراسم درباره‌ی شکل رابطه‌ی عاطفی مادر و معشوق هم‌کلاسی‌اش در دوره‌ی زندگی مشترک با پدر بحث می‌کنند. شوهر کان، کی‌اِن نویسنده است و برای نوشتن بخش آخر رمانش کلنجار می‌رود. سونگ هر از گاهی مردی را مخفیانه ملاقات می‌کند. کان به همسرش می‌گوید حامله است. کوک همسر سونگ، عکاس است و به گونه‌های کم‌یاب گیاهان علاقه دارد و برای انجام تحقیقاتش بخشی از وقتش را در خلیج زیبایی می‌گذراند. در آن‌جا کوک همسر و فرزند دیگری دارد و مدت‌هاست که در تردید انتخاب میان آن‌ها به‌سر می‌‌برد. کی‌اِن به سایگون سفر می‌‌کند و در آن‌جا برای ملاقات با یک دختر اغواگر تا مرز سقوط پیش می‌رود. سونگ شبی به وقت خواب به کان اعتراف می‌کند مدتی است با یک مرد دیگر ارتباط دارد. لی‌اِن به‌رغم کشش عجیبش به برادر، پسری به‌نام هوآ را دوست دارد اما او که از لی‌اِن کوچک‌تر است مدام از او فاصله می‌گیرد. کوک از مسافرت بازمیگردد و پیش سونگ به داشتن زن و فرزند دیگرش اعتراف می‌کند. روز بازگشت کی‌اِن از سایگون، کان کارت قرار ملاقات زن اغواگر را در جیب همسرش می‌یابد اما چیزی بروز نمی‌دهد. لی‌اِن اشتباهاً تصور می‌کند از هوآ باردار است و خواهر‌هایش را می‌ترساند.

یک ماه گذشته است. صبح دیگری است. لی‌اِن و های از خواب بیدار می‌شوند. خانواده امروز باید مراسم سالگرد پدر را برگزار کند، پدری که از فرط عشق، دوری مادر را یک ماه بیش‌تر تاب نیاورده است.»

شعاع عمودی آفتاب (۲۰۰۰)، فیلم سوم تران آن هونگ، فیلمساز ویتنامی‌الاصل‌ و بزرگ‌شده ‌و تحصیل‌کرده‌ی پاریسی است. برای آن‌هایی که بوی انبه‌ی کال (۱۹۹۳) و سایکلو (۱۹۹۵) را دیده‌اند شعاع عمودی آفتاب از جهات مختلفی می‌تواند فیلم متفاوتی محسوب شود. جایی دور از فضای سنتی شهر سایگون دهه پنجاه و شصت در بوی انبه‌ی کال و به‌کل متفاوت با چهره‌ی چرکی و فقرزده خیابان‌های این شهر معاصر در سایکلو.

در طول پنج صبح مجزا در یک فاصله‌ی زمانی یک‌ماهه با یک خانواده‌ی نسبتاً مرفه معاصر ساکن هانوی آشنا می‌شویم. مروری بر پیرنگ نشان می‌دهد که شعاع عمودی آفتاب داستانی خطی و یا ماجرایی پر اوج و فرود ندارد. هرچه جلوتر می‌رویم خبری از «ماجرای اصلی» نمی‌شود. صبحی آغاز می‌شود، جزئیات مفصلی از آن می‌بینیم اما حادثه‌ی مهمی اتفاق نمی‌افتد. زمانی گذشته است. در میانه‌ی مراسم سالگرد مادر، سه خواهر آرام و بدون شتاب خاطره‌ای بلند از زندگی عاطفی پدر و مادر می‌گویند. آن‌ها شروع به تجسم رابطه‌ی مادر و هم‌کلاسی دل‌داده‌اش می‌کنند و این که این رابطه چه شکلی می‌توانسته داشته باشد. اما با توجه به زمان بندی طولانی این فصل، کنشی دراماتیک به مفهوم رایج آن وجود ندارد. شعاع عمودی آفتاب از یک طرف از الگو‌های کلاسیک ماجرا‌‌-محور دور می‌شود و از سویی دیگر با همراهی شخصیت‌های داستانی، شکلی از روایت مدرن شخصیت‌محور نیز به‌خود نمی‌گیرد. (به یاد بیاوریم که چگونه در بوی انبه‌‌‌‌ی کال با یک شخصیت محوری-مویی- همراه هستیم.)

با دور شدن از این دو استراتژی، شکل روایی شعاع عمودی آفتاب یک مدل جایگزین را ارائه می‌کند. پیرنگ بر اساس یک مدل فضا‌محور بر پایه تجربه‌ی «لحظه» پیش می‌رود و به گونه‌ای که تجربه‌کردن این فضاها پیرنگ را جلو می‌برد. به‌عبارت دیگر بیننده بخش‌هایی را از سر می‌گذراند که درک فضای مورد نظر اهمیت اصلی را دارد، بدون هیچ انتظاری برای صحنه‌ی بعدی (بخوانید ماجرای بعدی). فیلم با ارائه‌ی جزئیات فراوان در پی ناآشنا کردن و تجربه‌ی دوباره‌ی لحظات مرده‌ی زندگی است. لحظاتی لغزنده که هر روز تجربه‌شان می‌کنیم و شاید به صورت متناقضی فراموش‌شان. فیلم با استفاده از شیوه‌ی خاص فضاسازی، این لحظات «مرده» را دوباره خلق و ملموس می‌‌کند.

سه خواهر در مراسم سالگرد مادر روی تخت رستوران می‌نشینند و با لحنی خواب‌آلود از گذشته حرف می‌‌زنند. آدم‌ها در پس‌زمینه، محو و مبهم‌اند و خواهرِ کوچک خسته از یک روز پر کار سر بر پاهای خواهر بزرگ می‌گذارد و به رویای عشق مادر در جوانی پناه می‌برد. در پنج صبح مختلف، بیدارشدن لی‌اِن و برادرش را با جزئیات کامل می‌بینیم. صدای ساعت، دمپایی‌ها، نور آفتاب صبح و سایه روشن‌ها با تأکید و وضوح افراطی نمایش داده می‌شوند. کنارزدن پرده‌ها و پشه‌بند رختخواب‌ها عادتی‌ست همیشگی برای این آدم‌ها. های ناخن‌ لی‌اِن را با طمأنینه می‌گیرد و ورزش صبح و رقص فراموش نمی‌شود. اگر در یک فیلم کلاسیک، ساخت محدود این فضاها کارکردشان در پس‌زمینه‌ی داستانی فیلم و به قصد غنی‌سازی بافتِ دراماتیک اثر است، این‌جا داستان‌های فرعیِ موضعی بهانه‌ای است برای خلق این لحظه‌های ظاهراً «عادی». ضمن این‌که تأکید در ارائه‌ی جزئیات فقط تا مرزی است که فضاسازی ویژه‌ی اثر به بهترین شکل ظهور یابد. درواقع شیوه‌ای متفاوت با منطق ارائه‌ی جزئیات در آثار رمان‌نویی‌ها در ادبیات. در آن شیوه «جزئیات»، خود به‌‌عنوان یک عنصر زیبایی‌شناسانه به پیش‌زمینه‌ی فرم اثر می‌آید، درحالی‌که فیلمساز در این‌جا نوعی حالت کارکردی برای «جزئیات»، قائل می‌شود و بخشی از پازل فضاسازی اثر را تکمیل می‌کند. (البته در ادامه نشان خواهیم داد کارکرد دیگر «جزئیات»، خلق نوعی زیبایی بصری در قاب است.)

به این ترتیب استراتژی شعاع عمودی آفتاب تعاریفِ متن و حاشیه‌ی یک فیلم آشنا را عوض کرده است. داستانی در مقیاس کلی اثر وجود ندارد، حاشیه‌روی‌های مدام، خود متن اصلی‌اند و به فراخور حال و هوای هر یک از این فضاها به‌صورت موضعی و محدود با یک داستان فرعی رو به‌رو می‌شویم. آن‌چه که مهم است تجربه‌ی همین فضاهای حاشیه‌ای‌ست. تجربه‌ی بیدارشدن تکراری پنج صبح که به طرز عجیبی شکل آیینی به خود می‌گیرد و این عمل روزمره را به تجربه‌ای دلپذیر و نا‌آشنا تبدیل می‌کند. انگار اصلاً فیلم درباره‌ی همین لحظه‌های بیداریِ اول صبح است، بازه زمانی عجیب و غریب بازشدن پلک‌ها تا خلاص‌شدن از وسوسه‌ی اغواگر خواب. آن لحظه‌های سکرآورِ غلت‌زدن در تخت‌خواب. گونه‌ای مرحله‌ی گذار از خواب به بیداری. لی‌اِن و های هر بار با دیدن رگه‌های نورانی آفتاب از شر اینرسی سکون هر روزه‌ی خواب رها می‌شوند. فیلم این گونه با به پیش‌زمینه آوردن این لحظه های فرّار، آن را به اتفاقی منحصر به فرد و غیر عادی تبدیل می‌کند و فضایی ایجاد می‌کند تا دوباره درک شوند.

صبح سوم آغاز می‌شود. صدای باران می‌آید اما پرتویی از نور آفتاب هنوز در اتاق است. های لبه‌ی تخت می‌نشیند، سیگاری روشن می‌کند. لی‌اِن شب قبل در رختخواب برادر خوابیده است. های برمی‌خیزد و به پس‌زمینه می‌رود. پیش‌تر ضبط را روشن کرده است. جلوی تراس می‌نشیند و بیرون را نگاه می‌کند. لی‌اِن برای لحظاتی در پیش‌زمینه کش و قوس می‌آید. یله و لخت خود را به لبه‌ی تخت می‌رساند. سیگاری آتش می‌زند و پس از مدتی بر می‌خیزد.

قطعاً عنصری که این سکانس را به نمونه‌ای بی‌بدیل از تجربه‌ی یک فضای یگانه نزدیک می‌کند، ریتم است. بخش اصلی این فصل در یک نمای بلند اتفاق می‌افتد. موسیقی سنگین با ریتمی بی‌شتاب در حال پخش شدن است، اجرایی با سازهای کوبه‌ای که باوقار صحنه را آهنگین می‌کند. لی اِن کودکانه و بی پروا، هماهنگ با ضرباهنگ آرام موسیقی در حال پخش، خود را روی تخت به این‌سو و آن‌سو می‌کشد. صحنه‌ خالی از هر کلامی است و سکوت مجال می‌دهد تا لختی و تنبلیِ اول صبح درک شود. دوربین تخت را در پیش‌زمینه‌ی قاب گرفته است و همراه با کنش صحنه بخشی از کمان یک دایره را سرمست طی می‌کند. صحنه با این حال و هوا شکلی رقص‌گونه به خود می‌گیرد. دوربین انگار به دور لی‌اِن می‌رقصد. فضا سرشار از شوری وهم‌انگیز می‌شود و شعف دو انسان از رو‌به‌رو‌شدن با صبحی دیگر در فضا موج می‌زند. این‌گونه است که صحنه به یک باله شبیه می‌شود و دوربین چاره‌ای ندارد جز نشان‌ دادن سرخوشی‌اش همراه با چرخش متوازن پیرامون این آدم‌های خوش‌بخت؛ برخوردی آیینی‌ با پدیده‌های عادی هر‌روزه. دختری خواب‌زده از ذوق بارانِ اولِ صبح به‌ رقص در‌می‌آید و برادری که در جواب اعتراض خواهرش می‌گوید فقط به هنگام باران دوست دارد سیگار بکشد.

به این شکل، فیلم استراتژی بنیادی خود را عیان می‌کند. فرمی که بر مبنای یک الگوی ایماژمحور شکل گرفته است. فصولی شاعرانه که به وسیله‌ی این لحظه‌های باشکوه زندگی خلق می‌شوند و پیرنگ، مدام بر آن‌ها تأکید می‌کند. داستان‌های فرعیِ پیرنگ عجیبِ شعاع عمودی آفتاب فقط بهانه‌ای است تا در مسیر آن‌ها ایماژهای اثر خلق شوند (می‌توان شش داستان فرعی مهم‌تر برای فیلم در نظر گرفت: رابطه‌ی عاطفی لی‌اِن با برادر، کان و شوهر، رابطه‌ی به‌هم‌ریخته‌ی سونگ و کوک، کوک و همسر دیگرش، قرارهای سونگ و معشوقه‌اش و بالاخره رابطه‌ی لی‌اِن و هوآ). سه خواهر جایی در میانه‌ی فیلم در صحنه‌ای که از نظر علّی هیچ توجیهی داستانی ندارد و مکان و زمان آن مشخص نیست موهای مشکی بلندِ لختشان را در اوج گرمای تابستان با حرکاتی یک‌شکل به آب می‌سپارند وآن‌چه احساس می‌شود خنکای آب است بر موهای سیاه و شانه‌های برهنه، در جایی شبیه معبد. دوربین می‌چرخد و بر روی حوضچه‌ای پر از ماهی قرمز و برگ‌های سبزِ درخشان متوقف می‌شود. فیلم با ریتمی سنجیده به جنبه‌های تغزلی اثر فضای کافی اختصاص می‌دهد: کودکی خفته بر آب‌های سبز در یک خلیج خزه‌بسته، ذوقِ چشم‌های زنی از دیدن انعکاس پرتوهای سپید بر موج‌های کوچک آب در یک ظرف فلزی به وقت قرار ملاقات با دلداده‌ای در سکوت، و لباس زنی اغواگر بر صفحه‌ی برفکی تلویزیون در سایه روشن‌های نیم‌شب یک اتاق هاشور خورده.

اگر در سایکلو پنجره به‌عنوان یک عنصر مهمِ صحنه راهی است برای بروز جلوه‌هایِ شهری، در شعاع عمودی آفتاب خود قاب پنجره‌ها دیدنی‌اند. این‌جا باید قابِ زیبای پنجره و پرده‌ها را در باد دید نه آن‌چه پنجره در قاب می‌گیرد. بادِ بازیگوشی که مدام پرده‌های این مستطیلی‌ها را تکان می‌دهد. این‌گونه است که دوربین تران آن هونگ مدام پنجره‌ها را در قاب می‌گیرد و بدین شکل شعاع عمودی آفتاب تبدیل می‌شود به استعاره‌ای از تجربه‌ی «نگریستن» و مفهومِ «تماشا» برای آدم‌هایی که هر صبح رها و منگ فقط دوست دارند از دریچه‌ی یک پنجره بیرون را بینند.

این فرم ویژه‌ی شعاع عمودی آفتاب بیش از هر چیز محصول تلاشی است در حوزه‌ی میزانسنی فیلم. جهان نمایشی شعاع عمودی آفتاب استیلیزه است. خانه‌ها، لوکیشن‌های داخلی و خارجی به‌شکلی در کنار هم قرار گرفته‌اند که یک جغرافیای انتزاعی مستقل از واقعیت خلق شود. از شهر و واقعیت اجتماعیِ هانوی چیزی نمی‌بینیم. همه‌ی عناصر اضافی حذف شده‌اند (پس‌زمینه‌های روابط، شلوغی شهر و …) و مکان‌ها شکلی انتزاعی به خود گرفته‌اند. از طرفی دیگر فیلم‌ساز با دخالت در رنگ و نور صحنه‌ها تا حد ممکن توانسته صحنه‌ها را با حسی از بی‌زمان و مکانی در‌آمیزد. رنگ غالب فیلم سبز (در بعضی فصول متمایل به آبی) است که اغلب در برگ درخت‌ها، رنگ دیوارها و پس‌زمینه‌ی پوشش گیاهی خشکی‌های اطراف خلیج خود را نشان می‌دهد. در هر گوشه و کنار برگ درخت‌ها با آن رنگ سبزهایِ شفاف، خود را به‌رخ می‌کشند. در فصل پیاده‌روی کان و همسرش بعد از مرسم سالگرد مادر در یک خیابان خلوت، به برگ درخت‌ها نور تابیده شده است تا رنگ غالب صحنه برجسته‌تر شود. درخت‌ها از نور سبزِ روشن لبریزند. گونه‌ای شفافیت در قاب‌ها. این خیابان استیلیزه را با خیابان‌های فیلم سایکلو مقایسه کنید. ازدحام، فقر و شلوغی ظهر در سایکلو در تضاد با آرامش و سکوت این فضای شبانه قرار می‌گیرد.

در صبح چهارم فیلم خواهر و برادر بعد از خوردن صبحانه هوس رقص می‌کنند. برمی‌خیزند و به ناگاه شعاع دلپذیری از آفتاب صبح، خرمنی از نور به صورت‌شان می‌تابد، انگار در آن جامه‌های سپید تطهیرشان می‌کند. از طرفی رنگ لباسِ شخصیت‌های فیلم اغلب هماهنگ با رنگ‌بندی پس‌زمینه‌هاست. خواهرها در فصل مراسم سالگرد همگون با فضای رستوران، آبی پوشیده‌اند. در فصل شست‌وشوی موها همه مشکی پوشیده‌اند و هارمونی عجیبی میان سیاهیِ موها و لباس‌ها با سفیدی شانه‌ها وجود دارد. رنگ‌ها، نور و طراحی صحنه اغلب بخشی از درونیات آدم‌ها و شکل روابطشان را در صحنه توصیف می‌کند. رنگ غالب خانه‌ی سونگ نوعی آبی تیره است (رابطه‌ی معلق با همسر) که در تقابل است با رنگ‌های روشن سبز و زرد و شفافیت فضای خانه‌ی لی‌اِن و های (رابطه‌ای پرشور).

از طرفی از لحاظ بصری قاب‌بندی فیلم اغلب منطق گرافیکی به خود می‌گیرد. میزانسن‌های مثلثی در صحنه‌های مشترک سه خواهر آن‌ها را عمدتاً تبدیل به رئوس یک مثلث متساوی‌الاضلاع می‌کند. دقت کنید به قابی نمونه‌ای که از مجاورت سرهای سه خواهر در یکی از فصل‌های فصل‌های پایانی تشکیل می‌شود، آن‌جا که لی‌اِن خواهرهایش را بابت حامله ‌بودنش می‌ترساند. کنش در صحنه نیز اغلب تابع همین منطق است. سه خواهر در فصل رستوران جوری روی تخت می‌نشینند و طوری سرهاشان را تکان می‌دهند که یک ترکیب مثلث‌گونه شکل گیرد و تحرک آن‌ها توازن هندسی قاب را تضمین کند. خواهر کوچک در وسط و پشت به دوربین و سونگ و کان رو به دوربین هریک در چپ و راست قاب، و فرق موهای لی‌اِن که تا پشت سرش ادامه پیدا کرده است همانند یک خط سپید (میانه‌ی مثلث)،  قاب با پس‌زمینه‌ی تیره را به دو قسمت متقارن تفسیم می‌کند.  گویی حضور اغلب بازیگران در قاب نه به‌دلیل کارکرد داستانی صرف، که به‌عنوان المان‌های کمپوزیسیونی توجیه پیدا می‌کند.

به این ترتیب مبنای رئالیستی قاب‌ها از نظر رنگ و نور و کنش در صحنه، جای خود را به نوعی منطق تجسمی می‌دهد، گونه‌ای وسواس در ترسیم یک تابلوی نقاشی. توجه ویژه به رنگ‌بندی، کنتراست و هارمونی رنگ‌ها و بالاخره برجسته کردن خطوط متقارن افقی و عمودی. شعاع عمودی آفتاب ضیافتی از نور و رنگ به‌نظر می‌رسد و تکیه بر رنگ‌های شفاف با کنتراست‌های بالا همچنین رنگ‌بندیِ جداگانه‌ی فازهای مختلف قاب جلوه‌ای بیان‌گرا به روابط صحنه‌ای آدم‌ها داده است. این نوعی از سینماست که به نقاشی بیش از سایر هنرها گرایش دارد. برگ‌ها در صحنه رنگ می‌شوند، نورهای رنگی بر اشیاء تابیده می‌شود، از فیلترهای ویژه به‌ هنگام فیلم‌برداری استفاده می‌شود و در مرحله‌ی اتالوناژ و مونتاژ رنگ‌بندیِ قاب برای رسیدن به کیفیت‌های مورد نظر تغییر داده می‌شود.

از زاویه‌ای دیگر فیلم از یک استراتژی مهم در منطق میزانسنی خود بهره می‌گیرد. از نظر اندازه‌ی نما، منطق زیبایی‌شناسی شعاع عمودی آفتاب (جز در دو فصل) در مدیوم‌شات اتفاق می‌افتد. بدین‌ترتیب قاب‌های شکیل فیلم نه همانند چشم‌اندازهای فورد حاصل نماهای اکستریم لانگ‌شات است (و یا لانگ‌شات‌های تران آن هونگ در نماهای شهری سایکلو) و نه به شیوه‌ی برسون در کلوزآپ (اگرچه تران آن هونگ بارها اذعان داشته که سخت تحت تأثیر برسون است). استیلیزه‌بودن فضای نمایشی شعاع عمودی آفتاب از طریق مدیوم‌شات شکل می‌گیرد. بنابراین عمق میدان در سکانس‌ها معمولاً برحسته نمی‌شود و همه چیز در میان‌زمینه می‌گذرد (به یاد بیاوریم میزانسن‌های با عمق میدان را در بوی انبه‌ی کال که کنش‌ها بیش‌تر از طریق پنجره‌ و برگ‌های درختان به دو فاز پیش‌زمینه و میان‌زمینه تقسیم می‌شود)، و نماهای معرف اغلب حذف می‌شود. ما جغرافیای رستورانی که مراسم سالگرد مادر در آن برگزار می‌شود را در یک برداشت بلند نمی‌بینیم. از این نظر یک بخش نمونه‌ای در فیلم وجود دارد. در خانه‌ی سونگ،  لی‌اِن خود را در آینه نگاه می‌کند و ادای زن‌های باردار را در می‌آورد. برش به نمایی از سونگ که کف اتاق دراز کشیده و به سقف خیره است. می‌دانیم که قرار است به ملاقات مخفیانه‌ی دلداده‌اش برود و حس عذاب وجدان رهایش نمی‌کند. حذف نمای معرف باعث شده که جغرافیای صحنه شکلی انتزاعی پیدا کند به‌صورتی که انگار این دو بخش موجودیتی مستقل از هم دارند و فقط دیالوگ میان آن دو است که بخش‌ها را از نظر مکانی به هم ربط می‌دهد. به عبارت دیگر فضا بدون استفاده از نمای معرف به‌صورت پازل‌گونه در ذهن بیننده تجسم پیدا می‌کند.

با این توضیحات سبک فیلمِ شعاع عمودی آفتاب مسیری تابع پیرنگ پیدا نمی‌کند و از الگوهای داستانی فیلم تأثیر نمی‌گیرد که خودش گاه روندی جداگانه دارد. همان‌طور که دیدیم بازی بازیگران،  طراحی صحنه و لباس،  قاب‌بندی و رنگ و نور و حرکت دوربین تابع منطق ویژه‌ی فضاساز اثر است. صحنه‌ها اغلب باجلوه‌های پر زرق و برق اشیا‌ء، نمایشی و لوکس به‌نظر می‌رسند. خلق هارمونی به قیمت عدول از واقع‌گرایی میسر می‌شود. فیلم از این جهت سبک‌پردازانه است. سبک اهمیتی هم‌تراز با پیرنگ و مستقل از آن دارد. با این عملکرد شکل بصری فیلم منجر به از‌ سرگذراندن تجربه‌ای منحصربه‌فرد می‌شود. در این‌جا ما به کمک ماجرا و رویدادها با شخصیت‌ها همدلی نمی‌کنیم. سونگ که معلق و ناکام در زندگی مشترک با کوک به‌نظر می‌رسد، پس از یک گفت‌و‌گوی تلخ برای جدایی در یک قاب گرافیکی در میان دست‌های کوک به خواب می‌رود و بدین‌گونه در بیننده هم‌ذات‌پنداری ایجاد می‌کند. یک کمپوزیسون زیبا در چنین فیلمی سمت و سوی همدلی با شخصیت‌ها را هدایت می‌کند. این‌گونه است که وقایع بالقوه‌ی دراماتیک به وسیله‌ی جنبه‌های شاعرانه‌ی سبکی به تعادل درمی‌آید و بالفعل نمی‌شود. اگر در سینمای کلاسیک یکدستی سبک باعث می‌شود اوج دراماتیک در روابط داستانی شخصیت‌ها برجسته شود، در این شیوه‌ی فیلمسازی یکنواختیِ اتفاقات روزمره‌ی زندگی محملی است برای برجسته شدن زمینه‌های بصری فیلم و آشنایی‌زدایی از آن اتفاقات معمول و نهایتاً درک دوباره‌ی آن‌ها.

پیرنگ شعاع عمودی آفتاب برای رسیدن به چنین کیفیتی اغلب اوج‌های دراماتیکی داستانی را حذف می‌کند. فصل مهم اعتراف کوک به همسرش (داشتن زنی دیگر را) نمی‌بینیم،  بلکه فقط پس از بازگشت کوک از سفر به وسیله‌ی واکنش سونگ آن را در می‌یابیم. سپس این فصل برش می‌خورد به صبح روز بعد. زن و شوهر کل شب را بحث کرده و تصمیم گرفته‌اند و ما چیزی از آن‌ را ندیده‌ایم (چقدر استراتژی اُزو را در حذف سکانس مرگ مادربزرگِ داستان توکیو و سکانس اولیه‌ی کسوف آنتیونیونی را در تصمیم جدایی زن و مرد به یاد می‌آورد). هیچ‌گاه چیزی بی‌پروا از روابط لی‌اِن و های نمی‌بینیم و موقعیت پرتنش لی‌اِن در برخورد با هوآ کاملاً حذف شده است. بدین‌ترتیب گویی فرمِ پیشرو و سبک‌پرداز فیلم نمی‌تواند یک موقعیت دراماتیک معمول را بپذیرد، پس این فصل‌ها را حذف می‌کند. از طرفی تکرارهای داستانی پیرنگ بیش از آن که بیان‌گر نوعی تسلسل در زنجیره‌ی تقدیری زندگی شخصیت‌ها معنی شود، بیش‌تر تکرارهای ساختاری به‌نظر می‌رسند: سه زوج، سونگ و کوک عکاس، کان و کی‌اِنِ نویسنده و لی‌اِن و برادر عاشق بازیگری. موقعیت خواهر بزرگ عملاً ورسیونی از رابطه‌ی مادر و معشوقه‌ی همکلاسی‌اش در سال‌های دور است. کان که به‌تازگی حامله شده است در می‌یابد که شوهرش امکان دارد به او خیانت کرده باشد. این همان موقعیتی است که شبی سونگ برایش تعریف می‌کند که چگونه سال‌ها قبل، وقتی که از حاملگی‌اش بیش از یک ماه نمی‌گذشته است به خیانت کوک پی برده است. لی‌اِن عاشق برادرش است چراکه خیلی شبیه پدر است و خود همزمان به دنبال شوهری است که شبیه برادر باشد. و در نهایت تکرار فرح‌بخش پنج صبح.

شعاع عمودی آفتاب با تکیه بر تجربه‌ی لحظه‌ها، بیش از هر چیز اجازه می‌دهد شخصیت‌ها روبه‌روی هم بینشینند و با طمأنینه برای هم حکایت و داستان تعریف کنند. سه خواهر در سکانس رستوران، درباره‌ی گذشته‌ی عاطفی مادر دست به گمانه‌زنی می‌زنند. شبی قبل از خواب در فصلی استثنایی دو خواهر در آرامش پشه‌بندهای حیاط درباره‌ی زندگی مشترک و شکل روابط با همسران‌شان حرف می‌زنند. و در نمونه‌ای‌ترین حالت کوک با پیرمردی عارف‌مسلک و در آن بهشت رویایی از عشق، زن، مرگ و رنج می‌گویند. همچنان که آرام بر موج‌های خسته بالا و پایین می‌روند، مرد (کوک) رو می‌کند به خشکی‌های خزه‌بسته‌ی اطراف و می‌پرسد کسی این‌جا زندگی می‌کند. پیرمرد: «نه، هیچ‌کس.» مرد می‌گوید این‌جا زندگی کردن برایم خوشایند است. پیرمرد نگاهی به اطراف می‌اندازد: « این‌جا خیلی غمگین است.» مرد از تردید و عذاب وجدانش در انتخاب محل زندگی‌اش می‌گوید، اعتراف می‌کند که دو جای مختلف او را با یک نیروی یکسان برای ادامه‌ی زندگی جذب می‌کنند و عذاب وجدان ناگزیری که دست از سرش برنمی‌دارد. پیرمردِ دردمند با آن چین‌وچروک‌هایِ‌ هستی‌بخشِ صورتش نگاهی همدلانه به مرد می‌کند به‌گونه‌ای که انگار خود او نیز این موقعیت را تجربه کرده است: «افسوس که نمی‌توانم کمکت کنم». مرد می‌پرسد وقتی رنج برای‌تان بسیار بزرگ می‌شود چه می‌کنید؟ باد خلیج موهای سپید پیرمرد را می‌رقصاند، نگاه نافذش را به مرد می‌دوزد و می‌گوید آن‌وقت‌‌ها به دهکده پناه می‌برده، پیش زنی که دوستش داشته. و بعد با لحن غمگینِ‌کلامش جوری ادامه می‌دهد که انگار خوش‌بختی کوتاهتر است از آن‌چه می‌پنداریم. آن اواخر پیرمرد موقع خواب درد سنگینی از سینه‌اش می‌گذشته، نیمه‌شب بیدار می‌شده و زن را در کنار خود می‌یافته که آرام خوابیده است. آن‌گاه رنجی را تجربه می‌کرده که انگار هرگز نمی‌توانسته محو شود.