چاپ شده در مجله ۲۴، شماره دی ۱۳۹۴
آن چه در زیر نهفته است
نام: شیائو شین. نام خانوادگی: هو. شصت و هشت ساله، متولد چین و اهلِ تایوان. در لاتین نامش Hou Hsiao-Hsien نوشته میشود و علاقه‌مندانش HHH خطابش می‌کنند. نامش همیشه پردردسر بوده. در تیتراژ فیلم‌های اولش Hou Syao-Syan بر پرده آمده. در منابع فارسی نامش به اشکال متفاوتی نوشته شده و پیدا کردنش در نمایه‌ها و فهرست‌ها پردردسر است، همان طور که یافتن سالن سینمایی در هر جای دنیا که فیلمی از او اکران کند. نامش استعاره‌ای است از پیچیدگی‌های سینمای منحصر به فردش. پدیده‌ای پیچیده، دیریاب و وسواسی است که می‌توان او را مهم‌ترین فیلمساز دهه هشتاد و نود میلادی دانست. در باب پیچیدگی و دیریابی هو شیائو شن که دوباره چشم‌ها را با فیلم جدیدش آدمکش خیره کرده، آثار سینمایی‌اش را مرور کرده‌ایم.
۱ مروری بر کارنامه
در ابتدای دهه هشتاد میلادی فورد، هیچکاک و ازو دیگر زنده نیستند. ولز، برگمن، فلینی و برسون هم دیگر ستاره نیستند. تارکوفسکی فیلمساز پرآوازه‌ی سینمای هنری است و وندرس و جارموش سوگلیِ جشنواره‌ها. از شروع موج نوی سینمای فرانسه در دهه ۵۰، سینمای آلمان در دهه ۶۰ و اروپای شرقی در دهه ۷۰ مدت‌ها می‌گذرد. پرده سینمای هنری جهان نیم‌افراشته است. هو مدتی بعد در تایوان ظهور می‌کند.
در کودکی پدر و مادرش را از دست میدهد. در جوانی مدتی در جمع بزهکارها روزگار می‌گذراند. بعدتر به سربازی و پس از آن به مدرسه فیلمسازی می‌رود و مسیر زندگی‌اش پیچ عجیبی پیدا می‌کند. در سال‌های اواخر دهه هفتاد در تایوان فیلم‌های رمانتیکِ جوانانه و فیلم‌های جنگی اکران عمومی پر رونقی داشته است. هوی جوان در سینمای تجاری آن دوره به عنوان دستیار کارگردان و فیلمنامهنویس شروع به فعالیت می‌کند. مدتی بعد سه ملودرام سبُک ِجوانانه در فاصله ۱۹۸۰ تا ۱۹۸۲ می‌سازد. هر سه فیلم از نظر کیفی پیش‌پا افتاده‌اند (پیچ‌های داستانی آشنا، قصه‌های پر از تصادف با موسیقی و آواز جوانانه، زوم‌های ناشیانه با یک تمِ مشترک سادگی روستا در مقابل سبوعیت شهر) اما موفقیت‌های تجاری خوب آن‌ها اجازه میدهد هو استقلال عمل بیشتری در فیلمسازی پیدا کند.
۱-۱ موج نوی سینمای تایوان
سال ۱۹۸۱ سال بحران فروش و بحران کیفیِ سینمای ملی تایوان بوده است. سمینارهای متعددی در این سال در تایوان برگزار میشود و همه از این افت کیفی می‌نالند. در این روزها آشنایی هو با یک نویسنده جوان (چو تین وِن) با داستان‌های موفق مسیر فیلمسازیاش را عوض می‌کند. خانم چو تین وِن بلافاصله تبدیل به فیلمنامهنویس تمام آثار بعدی هو میشود. همان ایام تعدادی جوانِ تایوانی تحصیل کرده‌ی سینما از آمریکا کشور بر می‌گردند و موج نوی سینمای تایوان در واکنش به آن بحران فیلمسازی و با گرایش‌های زیباشناسانه‌ی تازه‌ی این فیلم‌سازان متولد میشود. این جمع در یک داد و ستد حرفه‌ای در طی ۵-۶ سال تبدیل به یک جریان سینمایی پویا میشود. مشهورترینِ آن‌ها ادوارد یانگ است. این جمع در سال ۸۲ و ۸۳ دو فیلم اپیزودیک جمعی می‌سازند. هو اپیزود اول ساندویچ‌فروش را کارگردانی می‌کند و آماده ورود به اولین دوره‌ی درخشان فیلمسازیاش میشود.
از ۱۹۸۳ دوره‌ی موج نوی هو با ساخت پسران فنگ‌کویی شروع میشود. بعد تابستانی نزد پدربزرگ و زمانی برای زیستن، زمانی برای مردن را می‌سازد. فیلم درخشان زمانی برای زیستن، زمانی برای مردن و پسران فنگ‌کویی حکایت کودکی و نوجوانی هو و غبار در باد آخرین فیلم این دوره اتوبیوگرافی فیلمنامهنویس است. فیلم‌ها گرایشی نئورئالیستی دارند، در مکان‌های واقعی ساخته‌شده‌اند، نابازیگر دارند و پر از برداشت بلندند. اگر زمانی برای زیستن، زمانی برای مردن تلخ‌ترین فیلم هو باشد، غبار در باد شاعرانه‌ترینِ آن‌ها است. فیلم‌ها در جشنواره‌های مهم اروپایی دیده و کشف می‌شوند. فیلمِ گذار به دوران بعدی مهجورترین اثر او دختر نیل است که در تایپه معاصر می‌گذرد و فضای متفاوتی با شهرهای کوچک دوره‌ی قبلی دارد اما او را در آستانه‌ی ورود به عصرِ دیگری قرار میدهد.
۱ـ۲ تریلوژی تایوان
با باز شدن فضای سیاسی در اواخر دهه ۸۰ در تایوان، هو جاه‌طلبانه‌ترین پروژه‌اش شهر اندوه را می‌سازد که ترورهای سیاسی دهه چهل تایوان (قتل عام ۲۸ فوریه) را پس‌زمینه داستان قرار میدهد. شهر اندوه یک «ساگا» است، سرگذشت خانوادگی لین و پسرانش است. هو ستاره‌ی سینمای هنگ‌کنگ، تونی لیانگ را دعوت به همکاری می‌کند. فیلم پر از صحنههای مبارزه و درگیری است و برای اولین بار در تاریخ تایوان از صدای سر صحنه استفاده میشود. همچین برای اولین بار صدای زنان در آثار هو شنیده میشود. فیلم در جشنواره ونیز سال ۸۹ شیر طلایی را می‌برد و تبدیل به یک پدیده سینمایی در تایوان میشود. شهر اندوه به نوعی بچه‌های بهشت (مارسل کارنه) هو شیائو شین است، شاید هم آشوب کوروساوا.
هو به عنوان یک هنرمند جهانی اصیل تثبیت میشود. او حالا از نظر فیلمسازی یک فیلمساز با اعتماد به نفس است که کمال‌گرایی‌اش زبانزد است و مثل کوروساوا امپراطور صحنه‌ها است. دستیارش بعدها تعریف می‌کند که در شهر اندوه برای یک پاساژ ساده داستانی همه عوامل را منتظر نگه داشته تا باد از دریا بوزد و ابرها را میان دو کوه گیر بیندازد تا فیلمبرداری صحنه را تازه آغاز کند. با چنین وسواسی چهار سال بعد یکی از رادیکال‌ترین آثارش استاد عروسک‌گردان را می‌سازد که قصه‌ی زندگی یک استاد عروسک‌گردان مشهور تایوانی در خلال سال‌های ابتدای قرن بیستم تا خروج نیروهای ژاپنی از تایوان در ۱۹۴۵ است. فیلم جایزه بزرگ جشنواره کن را می‌برد و از آن به بعد تمام آثار هو در بخش مسابقه جشنواره کن انتخاب نمایش داده می‌شوند (بجز کافه لومیر که به ونیز می‌رود و پرواز بادکنک قرمز که در بخش نوعی نگاه کن نمایش داده میشود). مردان خوب، زنان خوب اما فرازی تاریخی را به زمان حال پیوند می‌زند و قصه مرد آزادی‌خواهی در اواخر دهه ۳۰ و اوایل دهه ۴۰ را نقل می‌کند که همراه همسرش از تایوان به چین می‌روند تا به مقاومت مخفی بر علیه اشغال ژاپن بپیوندند اما به اتهام جاسوسی برای ژاپنی‌ها دستگیر می شوند. این فیلم‌ها جنبه‌های تاریخ نگارانه‌ی شفافی ندارند اما سبکِ سختِ هو آن‌ها را برای بیننده به تجربهی «زیست در لحظاتی از تاریخ» تبدیل می‌کند.
۳-۱ جاه‌طلبانه‌ها
در گشت و گذارهای روزهای شرکت در جشنواره کن سال ۹۵ با سه بازیگر مردان خوب، زنان خوب، ایده‌ی پرسه‌زنیِ سه گنگستر در جاده‌ها به ذهن هو خطور می‌کند و بلافاصله بعد جشنواره فیلمبرداری خداحافظ جنوب، خداحافظ را شروع می‌کند. او تصمیم می‌گیرد پس از سه فیلم تاریخی و پس سالها دوری از تایپه به زندگی خلافکارهای معاصر تایوان بپردازد. حاصل یکی از پرشورترین و رهاترین فیلم‌های هو است. پروژه بلندپروازانه بعدی گلهای شانگهای است؛ آراسته‌ترینِ فیلم او که با یک کمال‌گرایی جنون‌آمیز ساخته شده. فیلم هیچ نمای خارجی ندارد و در چند خانه گل سطح بالای شانگهای در اواخر قرن ۱۹ می‌گذرد که مهمان‌هایی ویژه دارد. هو در این دوره در اوج دوران کاری‌اش است. او حالا هر چه تمنا کرده به چنگ آورده.
۴-۱ هزاره‌ی جدید
می‌توان نمای آخر گلهای شانگهای را به نمای اول فیلم بعدی یعنی مامبوی هزاره چسباند و آن کریدور ابتدایی فیلم را که دختری در آن می‌دود تونل زمانی برای فیلمساز دانست که با یک برش انتهای قرن ۱۹ را به ابتدای هزاره جدید وصل می‌کند. او تصمیم می‌گیرد جهان قصه‌هایش را عوض کند. فیلم‌های این دوره واریاسیون‌هایی روی تِم دختر جوانِ رها در زمانه‌ی نو است. دیزالوِ فوق‌العاده بعدی اتصال فصل برفی پایانی این فیلم در ژاپن به توکیوی کافه لومیر است. هو به سراغ ساخت اثری در ستایش یاسوجیرو ازو، غول سینمای کلاسیک ژاپن می‌رود و قصه دختری را نقل می‌کند که برای تز دانشگاهی‌اش روی آثار یک آهنگساز تایوانی پژوهش می‌کند. خط اصلی و پنهان فیلم اما یک تِم ازویی است: پدر و مادری نگران رابطه دخترشان هستند که با پسری در تایوان آشنا شده و حالا از او باردار است. روایت هو با خونسردی فاصله خود را با درام اصلی حفظ می‌کند و از هر تعبیر و تفسیر اخلاقی خودداری می‌کند.
دو سال بعد سه دوران را در سه اپیزود می‌سازد که قصه‌های سه زوج جوان است در سه دوره زمانی مختلف. دو سال بعد پرواز بادکنک قرمز را به سفارش موزه اورسی در پاریس و در بزرگداشت بادکنک قرمزِ آلبر لاموریس می‌سازد و قصه سونگ دانشجوی چینی است که پرستار پسربچهای پاریسی و بلاخره با یک وقفه هشت ساله نوبت به آدمکش می‌رسد که حاصل عشقِ فیلمساز از دوران کودکی به گونه‌ی هنرهای رزمی بوده؛ چیزی شبیه وسترن برای جان فورد.
۲ پیرنگ
برای توضیح روبرو شدن با غرابت روایت در آثار هو باید بیش از هر چیز به تمایز پیرنگ (plot) و داستان (story) از دید فرمالیست‌ها توجه نمود. اگر «داستان» سیر خطی حوادث است، پیرنگ «شیوه‌ی ارائه» آن داستان است برای تماشاگر. در آثار هو این دو تعبیر بسیار از هم متمایزند و به همین دلیل تجربهی روایی فیلم‌های هو تبدیل به موضوعی بغرنج برای بیننده میشود، به خصوص رادیکال‌ها، آدمکش، استاد عروسک‌گردان یا مردان خوب، زنان خوب. قصه‌ی این فیلم‌ها پر از حذف است و حوادثی که انتظارشان را داریم اغلب نمایش داده نمی‌شود. در عوض صحنههای طولانی غیردراماتیک را تجربه می‌کنیم. آن چه نمایش داده میشود بیشتر زمان‌های خالی و موقعیت‌هایی گسسته‌ی زندگی شخصیت اصلی قصه بدون هیچ «شفافیت روایی» و بدون هیچ گرایشی به قصه‌پردازی منسجم است. پیرنگ در آثار هو فقط بخشی از نوک کوه یخ است و کل داستان آن زیر به شکل ماهرانه‌ای پنهان شده.
۱-۲ آدمکش: شبکه‌ی قرینه‌ها
اگر چه هیچ‌یک از آثار هو (بجز سه فیلم اول) داستانی به سرراستی آدمکش ندارد (ماموریت قتل برای آدمکشی که در تردید عشق و وظیفه است) اما روایت در آدمکش با درجه‌ی خودآگاهی بالا نوعی «بازی با انتظارات» بیننده است. حتی برای بیننده‌ی زبده هم روایت آدمکش غیر عادی است، انگیزه‌ی شخصیت‌ها اغلب مشخص نیست و گویی فیلم کوتاه شده‌ی فیلم دیگری است. انگار بیننده باید خود فیلم اصلی را بازتولید کند. روند بازسازی «داستان» از «پیرنگ» یک هدف روایی کلیدی در آدمکش، استاد عروسک‌گردان یا مردان خوب، زنان خوب و گلهای شانگهای است.
انسجام پیرنگ در آدمکش بر اساس مجموعه‌ای از قرینه‌های بهم پیوسته است که شبیه شبکه‌ای از تیرهای حمّال ساختمان قصه (به شکل پنهان) را نگه می‌دارد. پیرنگ آدمکش بر اساس ایده طلایی عدد ۲ و وجود یک قرینه برای هر شخصیت طراحی شده. همسر تیان جیان (حاکم تیبو) قرینه‌ی محبوبِ مرد است و شاهزاده جیاچنگ خواهر دوقلوی راهبه. هر شخصیب مثل آمیب گویی به دو نیمه شده. نی یینیانگ مرشدی دارد (راهبه) و به نظر می‌رسد پیرمرد اعجازگر می‌تواند مرشد همسر تیان جیان باشد. دو سنگ قیمتی که شاهزاده برای پسر و دختر به دو نیم کرده استعاره‌ی همان الگوی قرینگی در پیرنگ است. پیرنگ مثل تکثیر آمیب‌ها طی یک روند بسط و گسترش پیدا می‌کند و به تدریج مخاطب در شبکه‌ای از قرینه‌ها قرار می‌گیرد (تصویر ۱) طوری که انگار از هر کس عکسی در آینه افتاده. روایت سعی می‌کند از این تقارن‌های صوری به یک ایده‌ی تماتیک نیز نزدیک شود و آن داستان پرنده‌ای است که شاهزاده برای نی یینیانگ تعریف می‌کند: پرنده پادشاهی سه سال آواز نمی‌خواند، ملکه به پادشاه پیشنهاد می‌کند پرنده را جلوی آینه قرار دهند تا به خیال دیدن هم‌نوعش آواز بخواند. پرنده تصویر خودش را در آینه می‌بیند و از اندوه شروع به خواندن می‌کند، می‌رقصد تا که می‌میرد. روایت هم روبروی هر شخصیت آینه‌ای می‌گذارد درست مثل همان کاری که آن دوستِ درباری برای بچه‌های دهکده می‌کند.
تصویر ۱
از طرفی تنهایی نی یینیانگ، تنهایی آن پرنده و تنهای شاهزاده جیاچنگ در تیبو است و در تمام آن صحنههای مبارزه مثل رقص آن پرنده است. آن صحنههای رقص‌گونه‌ی نبرد قرینه‌ی فصل رقصِ محبوبه‌ی تیان در مقابل اوست.
در بار اول تماشای آدمکش روابط شخصیت‌ها در این شبکه پر از ابهام است. زنِ نوازنده‌ی ساز، شاهزاده خواهر دوقلوی راهبه است؟ وقتی دختر در فصل‌های پایانی برای پدرش می‌گوید که شاهزاده به او نواختن ساز زیتر را یاد داده حدس می‌زنیم او می‌تواند شاهزاده باشد. بانوی نقاب‌دار کیست؟ همسر تیان جیان؟ در گلهای شانگهای یکی از منازعه برانگیزترین ابهام‌ها در صحنه پایانی پذیرایی «ارغوانی» (یکی از دخترهای گل) از یک مهمان است. هو با طفره رفتن از نشان دادن نمای نزدیکِ صورت مهمان ما را درباره‌ی هویت او دچار تردید می‌کند. رابین وود در مقاله‌ای درباره‌ی فیلم می‌نویسد که اعتقادش این بوده آن مهمان استاد وانگ (تونی لیانگ) است اما شلی کرایسر کارشناس سینمای چین و تایوان به او گفته او یک مهمان ناشناس است و نمی‌تواند وانگ باشد. جلو و عقب بردن چند باره‌ی تصویر نشان میدهد او وانگ نیست و کلاه قرمزی در صحنه تایید کننده‌ی آن است. پوشیده نیست که تفاوت این دو مورد در صحنه پایانی فیلم اهمیت داستانی ویژه دارد.
شیگه هیکو هاسومی منتقد ژاپنی در مقاله مهمی درباره گلهای شانگهای اگر چه تایید می‌کند مهمان در آن صحنه وانگ نیست اما به طرز عجیبی هم‌صدا با رابین وود مکان رویداد را یک اتاق رنگ و رو رفته و خانه‌ای نامعلوم می‌پندارد. تطابق نماهای این صحنه با اتاق دیدارهای «ارغوانی» در شروع و میانه‌ی فیلم -از پنجره و بخصوص کف اتاق گرفته تا تزیینات درب‌های چوبی- نشان میدهد آن‌جا احتمالن همان خانه گلی است که ارغوانی مرتب در آن وانگ را ملاقات می‌کرد! (آیا زمان زیادی گذشته و ارغوانی دوباره به خانه گل بازگشته؟) دستگاه روایی هو یک ماشین منضبطِ ارائه‌ی اطلاعات قطره‌چکانی است که اغلب به شکل بازیگوشانه‌ای (و البته بی‌تاکید) حساسیت‌های داستانی بیننده را به بازی می‌گیرد و اجازه نمی‌دهد نسبت به زمان و مکان صحنه اطمینان داشته باشد. بیننده در این آثار هرگز پا بر زمین سفت نمی‌گذارد. فیلم‌ها را بارها و بارها می بیند و هر بار که در این فضاهای مبهم و شناور نکته‌ای کشف می‌کند، احساس می‌کند پی به رازی یگانه برده که فقط او و فیلمساز می‌دانند. این کیفیت مثل یک میدان مغناطیسی او را باز به تماشای دوباره‌ی فیلم‌ها می‌کشاند؛ چیزی شبیه جاذبه‌ای اثیری که وانگ را هر بار به سمت این اتاق‌ها و آدمها و میزهای بازی و غذا می‌کشاند.
۲-۲ فرم سمفونی: گلهای شانگهای و شهر اندوه
هو پس از دوره موج نو مدل‌های روایی پیچیده‌تری را بکار می‌برد و بسیاری از اوقات از ایده «بسط و گسترش» در موسیقی سمفونیک استفاده می‌کند. اگر خطوط روایی را (با مسامحه) به یک ملودی تشبیه کنیم، پیرنگ ابتدا با یک ملودی آغاز می‌کند. کمی بعد ملودی دومی وارد می شود که «تقلید»ی از خط اول است. همان موقع خط روایی اول دچار تغییر میشود و دو ملودی متفاوت همزمان می‌شوند. این همان ایده «بسط و گسترش» در موسیقی سمفونیک است.
در گلهای شانگهای روایت یک تم را در گام‌های مختلف اجرا می‌کند، تنوع و تغییر میدهد، آن‌ها را درهم می‌کند و به پیش می‌رود. قصه محوری یا ملودی اصلی رابطه‌ی پر از عشق و نفرت استاد وانگ و «ارغوانی» است. به تدریج در یک‌چهارم ابتدایی فیلم صدای دیگری به موازات این صدا شروع میشود و آن قصه رابطه‌ی دختری به نام زمرد (Emerald) و استاد لو است اما در گامی آرام‌تر و با فراز و فرودی کمتر. از این پس این دو خط با هم شنیده می‌شوند. در یک سوم پایانی فیلم به موازات این دو خط، صدای جدیدی بسیار شبیه ملودی اول به روایت اضافه میشود. ملودی سوم رابطه استاد ژویِ جوان با «یشمی» (Jade) است؛ واریاسیونی روی تم اول. دو ملودی اول حالا تغییر کرده‌اند: استاد وانگ ترفیع گرفته و از شانگهای رفته، همزمان زمرد آزادی‌اش را خریده و خانه گل را ترک کرده است. تجربه تماشای گلهای شانگهای بدین ترتیب تجربهی درهم رفتن ملودی‌ها و شنیدن موسیقی کنترپوآن است.
در شهر اندوه این ایده روایی شکلی پیچیده‌تر به خود می‌گیرد. فیلم قصه خانواده‌ی لین و پسرانش است که یکی از آن‌ها در فلیپین ناپدید شده. خط اول، قصه برادر بزرگتر است، قصه یک تاجر و قاچاقچی که رابطه پرتنشی با گنگسترهای شانگهای دارد. این ملودیِ سریع و شتابناک (الگرو) تا انتهای فیلم شنیده میشود. خط دوم قصه خیلی زود در تمپوی آرام و باشکوهی (آداجیو) به صدای اول اضافه میشود، یک قصه عاشقانه میان برادر ناشنوا (ون چینگ) و هینومی. این خط در تضاد با شتاب و خشونت خط اول قرار می‌گیرد و تمپوی آهسته‌ترش از طریق تکنیک فیلم صامت و حضور میان‌نویس‌ها تشدید میشود. ملودی سوم شورشی و آزادی‌خواهانه است و از دل صدای دوم و رابطه برادر ناشنوا و دوستش (برادر هینومی) متولد میشود. او در نهایت می‌میرد و صدای تراژدیکش با دو ملودی دیگر آمیخته میشود.
در مردان خوب، زنان خوب شکل دیگری از این همجواری خطوط سه‌گانه‌ی روایی از طریق سه زمان مختلف وقوع رویداد وجود دارد. استاد عروسک‌گردان هم سه بخشی است: اول قصه کودکی و جوانی لی تیان لو، بعد شش بخش اجرای عروسکی و در نهایت بخشهایی که لی تیان لوی پیر رو به دوربین قصه زندگی‌اش را روایت می‌کند. فیلم سه اپیزودی سه دوران بر اساس ایده‌ی موسقیاییِ ساده‌تر «توالی» (sequence) شکل می‌گیرد. سه خط روایی نسخه‌هایی از یکدیگرند که مثل تکرار پشت سر همِ یک نت شنیده می‌شوند. هر بخش به شکل جداگانه بر اساس تکرار چند موتیف خاص گسترش پیدا می‌کند. در اولی دریا، مسیر، تابلوهای بین شهری با ترجیح‌بند سالن بیلیارد، در دومی تکرارِ دیدارهای مرد با فواصل زمانی مختلف در فضای ثابت یک خانه گل و با موتیف نامه‌ها و در اپیزود سوم موتورسواری در خیابان‌های تایپه موتیف اصلی است. موتیف‌های مشترکی نیز سه اپیزود را به شکل یک کلیت بزرگتر بهم ارتباط میدهد مثل آواز خواندن و البته قرینگیِ نامه‌ها در اولی با میان‌نویس‌ها در دومی و پیامک‌های تلفنی در آخری.
بدین شکل فرم روایی در آثار هو جدا از داستان منطق پیچیده و منحصر بفردی پیدا می‌کند که بیننده را درگیر یک چالش غیر داستانی می‌کند. در سایر آثار او نیز وضع بر همین منوال است و ایده‌های ویژه‌ی روایی به شکل‌ها متنوع تجربه میشود.
۳ سبک
از نظر سبک نیز هو گرایشِ عجیبی به چالش‌های دیداری ویژه دارد. گرایش به «نمای بلند با دوربین ثابت» یکی از شاخص‌ترین ویژگی‌های سبکی در آثار هو است. مدیر فیلمبرداری فیلم‌هایش توضیح داده که چطور این نماهای بلند در فیلم‌های اول کمک می‌کرده نابازیگران فیلم‌ها «رئال‌تر» بازی کنند چرا که خرد کردن نماها نیاز به حفظ راکورد در بازی آن‌ها داشته. این نماهای بلند بعدتر منطق‌های دیگری پیدا می‌کند. اما ویژگی نماهای بلند مشهور فیلم‌های هو چیست و سبک در آثار او چه از چه الگوهای دیداری تبعیت می‌کند؟
۱-۳ دالان‌‌های بلند
در یکی از صحنههای آغازین استاد عروسک‌گردان دو افسر ژاپنی به خانه پدری لی تیان لو می‌آیند تا از مردهای خانواده بخواهند موهای بافته بلندشان را کوتاه کنند. ابتدا پدربزرگ را در یک نمای عجیب پشت به دوربین می‌بینیم. غیر عادی بودن نما به خاطر موقعیت دوربین نسبت به آدمها و همین‌طور نور «غیر عادی» صحنه است. کمی بعد پیرمرد مردهای خانه را صدا می‌کند. چند نفر می‌آیند و می‌روند. افسرها منتظر پدر تیان لو هستند. کسی از طبقه دوم پایین می‌آید و می‌خواهد از خانه خارج شود. نما به ترتیبی است که همه پشت به ما هستند و چهره‌ی آدمها معلوم نیست. در یک لحظه‌ی بی‌تاکید و مبهم شخص لحظه‌ای رو به دوربین بر می‌گردد تا جواب افسرها را بدهد (تصویر ۲). این یک وضعیت کلیدی در این نمای بلند است! بر خلاف سینمای کلاسیک که در آن تجمیع ستاره‌های فیلم در بهترین نقطه دید دوربین است (قاعدتن رو به دوربین و در فاصله نزدیک)، شخصیت محوریِ این نما در منتهی‌الیه صحنه است و فقط در کسری از ثانیه رو به دوربین چهره‌اش دیده میشود. سبک دوربین هیچ تلاشی برای بهتر دیدن چهره‌ها نمی‌کند و میزانسن به شکلی نیست که کنشِ صحنه بهتر دیده شود. این الگویی است که با خست به بیننده‌اش جیره‌ی تصویری میدهد (مثل دستگاه داستان‌گوی فیلم). دوربین در تمام سه دقیقه و یازده ثانیه این نمای بلند فقط تصحیح قاب کوچکی می‌کند و هیچ زاویه دیگری از صحنه نشان نمی‌دهد. این قرارداد تصویری است که در همان ابتدای فیلم با بیننده منعقد میشود.
تصویر ۲
مراسم عروسی برادر ناشنوا و هینومی در فصل‌های پایانی شهر اندوه نیز با چنین منطقی نمایش داده میشود. ما با فاصله و به زحمت عروس و داماد را در انتهای قاب تشخیص می‌دهیم (تصویر ۳). چنین نماهای بلندی با عمق میدان زیاد شبیه دالان‌هایی هستند که بیننده در ابتدای آن ایستاده و اتفاق اصلی اغلب در سر دیگر رخ میدهد و دوربین حقِ زوم ندارد و مونتاژ مجاز نیست چنین نمایی را به سمت دیگر دالان برش بزند. بیننده ابتدا در مقابل این قراردادِ غیر عادی مقاومت می‌کند، بعد واکنش منفی نشان میدهد، بعد کم‌کم در این نماهای بلندِ تاریک نوعی منطق دیداری می‌بیند و تغییرات کوچک هر نما حساسیت دیداری‌اش را برمی‌انگیزد. این نماهای طفره رونده به یک عادت دیداری برای مخاطب می شود و بیننده رامِ منطق سختگیرانه غیر‌عادی آن‌ها میشود.
بیننده پیگیرتر کارنامه هو در هر فیلم منتظر یک نمای دالانی دیگر است (این بار این نمای بلند چگونه عرضه میشود؟ نما تا کجا ادامه پیدا می‌کند و کنش اصلی صحنه چیست؟). بدین ترتیب خودِ قاب تبدیل به موضوعِ فیلم برای بیننده میشود و هر نمای بلند با زنجیره‌ای از سوالات غیر داستانی همراه میشود و زنجیره‌ی انتظار/حدس/غافلگیری به موازات اتفاقات دراماتیک داستانی تماشاگر را درگیر یک بازی تصویری می‌کند.
تصویر ۳
۲-۳ تابلوهای هو
الگوی قاب‌بندی و نورپردازیِ صحنههای داخلیِ استاد عروسک‌گردان، فیلم را (که نقل زندگیِ یک استاد عروسک‌گردان است) از نظر تصویری به اجراهای عروسکی با پس‌زمینه‌های تیره شبیه می‌کند. یکی از این نمونه‌های فوق‌العاده نمایی بسیار طولانی است که دوستان تیان لوی جوان تصمیم می‌گیرند تعهد او را نسبت به دختری که تازه با او آشنا شده امتحان کنند. نورپردازی اتاق در عین رئالیستی بودن صحنه را به یک تابلوی نقاشی شبیه کرده (تصویر ۴ و ۵).
تصویر ۴
تصویر ۵
چنین گرایشی در بسیاری از فیلم‌های هو وجود دارد و صحنههای معمولی جلوه‌ای متعالی پیدا می‌کنند. مامبوی هزاره از نظر دیداری فیلمی درباره‌ی نور و رنگ است. به خصوص لکه‌ی آبی که در بسیاری از صحنههای فیلم موتیف اصلی است (از فضای دیسکو‌تک گرفته تا خانهی پسر جوان) و پاسخی است به رنگ غالب زرد و قرمز فیلم قبلی یعنی گلهای شانگهای. بارها رنگ‌های دیگری در قاب به رنگ غالب نفوذ می‌کنند و قاب‌هایی آبستره می‌سازند که توجه را به نقش کلیدی رنگ جلب می‌کنند (تصویر ۶).
تصویر ۶
از نظر زیبایی‌شناسی فصلِ حالا دیگر مشهورِ «پرده‌ها» در آدمکش قلبِ دیداری فیلم است. در این فصل تیان جیان برای محبوبش از گذشته‌ی نی یینیانگ می‌گوید. اگر هو در نماهای دالانی کانون دراماتیک صحنه را انتهای قاب قرار میدهد در آدمکش پرده‌ها آدمها را ماسکه و سطح قاب را پر از ابهام دیداری می‌کنند. فارغ از گره‌گشایی داستانیِ تیان جیان، تمام توجه دیداری ما به لکه‌های نوری کشیده‌ی زرد در پیش و پس پرده‌ها است. یکی از بازی‌های دیداری در این فصل لحظه‌های افشای چهره‌ها یا کنار رفتن کوتاه پرده‌ها است. باد پرده‌ها را می‌لرزاند و هو مثل یک نقاش امپرسیونیست با نور بر قاب «ضربه می‌زند» و لکه‌های نوریی ایجاد می‌کند که روی سطح قاب مثل قطره می‌جنبند (تصویر ۷ و ۸). در بعضی نماها قاب به خطوط عمودی ضخیم سیاه «رگه‌رگه» میشود تا نی یینیانگِ سیاه‌پوش به بخشی از تاریکی قاب تبدیل شود (تصویر ۹). این گونه است که تابلوهایی از پرده‌ها و آدمها در اندرونی یک کاخ برای بیننده «راز» می‌سازند.
تصویر ۷
تصویر ۸
تصویر ۹
یکی از گرایش‌های دیگر نماهای قاب در قاب است. به تدریج که فصل‌های دراماتیک در فیلم‌های او کمتر میشود، سطحی که آدمها در قاب اشغال می‌کنند نیز کاهش پیدا می‌کند. تصویر ۱۰ نمایی نمونهای را در تابستانی نزد پدربزرگ نشان میدهد که پدربزرگ در حالی که تقریبن بخش ناچیزی از نما را اشغال کرده، در انتهای قاب در اتاق محل کارش با تلفن صحبت می‌کند.
تصویر ۱۰
۳-۳ نمای مرجع
فیلم‌های هو معمولن از طریق دور و نزدیک شدن به خانه یک جغرافیای مرجع پیدا می‌کنند و حسی از استقرار برای بیننده به دست می‌دهند. در پرواز بادکنک قرمز خانهی سوزان کانون روایت است. مرتب از آن دور و به آن نزدیک می‌شویم و پیرنگ بر خلاف خانهی بهم‌ریخته‌ی سوزان به سامان میشود. در پایان فیلم وقتی سونگ برای اولین بار به طبقه دوم و محل خواب پسر بچه می‌رود افشای تدریجی خانه کامل میشود. این نشانه‌ای برای اتمام قریب‌الوقوع پیرنگ است.
در فیلم‌های هو همچنین یک نمای مشخص بدل به مرجع دیداریِ بیننده میشود. اغلب این نما زاویه‌ای ویژه از خانهی شخصیت اصلی است. نمای مرجع در غبار در باد قابی است که خانهی وان (شخصیت اصلی) در سمت چپ، میدان‌چه و محل تجمع مردان در سمت راست و در عمق و محل بازی بچه‌ها در میان‌زمینه قرار گرفته است. تصویر ۱۱ جایی است که وان تازه به دهکده برگشته و قاب عریض اجازه میدهد نما به چند بخش تقسیم شود تا هم مردان بیکار در عمق دیده شوند و هم مادر و پدربزرگ در چپ قاب در حال آماده شدن برای مراسم عید ارواح.
تصویر ۱۱
قصه دختر نیل در تایپه معاصر می‌گذرد. فیلم پر از نماهای موتورسواری و ماشین‌سواری است با لانگ شات‌هایی از ساختمان‌ها و فضاهای شهری است که تا حدی «داستان تایپه» ادوارد یانگ را به یاد می‌آورد. در نمای اول فیلم تقریبن نیمی از سمت چپ قاب به شکل «غیر عادی» تیره است (تصویر ۱۲). این نمای بلند برش می‌خورد به نمای قرینه آن که درست نیمه سمت راستِ آن تیره است (تصویر ۱۳). بتدریج مشخص میشود صحنههای داخلی به شکل وسواس‌گونه‌ای با یک الگوی دیداری خاص عرضه می‌شوند که مستقل از قصه بیننده را درگیر می‌کنند.
تصویر ۱۲
تصویر ۱۳
قاب ۱۲ گرانیگاه تصویری فیلم است و بارها و بارها به شکل تقریبن ثابتی تکرار میشود: روبه‌رو، میز ناهارخوری است. عمق صحنه حیاط خانه است و سمت چپ دری برای ورود و خروج و دست راست دستشویی. این قاب هم نمای اول فیلم است و هم نمای آخر. هو به شکل وسواسی با تکرار «غیر عادی» این نما توجه ما را به تغییرات بصریِ غیرداستانی قاب‌ها در صحنههای داخلی فیلم جلب می‌کند. این نمای مرجع در طی فیلم تبدیل به یک موتیف دیداری (یا پارامتر) میشود و هر بار ورسیونی از آن به شکلی بازیگوشانه و با یک تغییر محسوس عرضه میشود. یک قرارداد تقریبی برای این نماها این است: اگر نمایی با بخش تیره دیوار در سمت راست دیدیم (برای مثال تصویر ۱۴) بزودی باید منتظر نمای قرینه‌ای آن باشیم (تصویر ۱۵). در سایر موارد سبک فیلم نماهای متوازنی با دو لبه‌ی نسبتن متقارن در راست و چپ عرضه می‌کند (تصویر ۱۶).
تصویر ۱۴
تصویر ۱۵
تصویر ۱۶
روایت حتی این ایده بصری را به اتاق خواب شخصیت اصلی نیز تعمیم میدهد و در ازای نمایی با بخش بلوکه شده در سمت راست (تصویر ۱۷) ، قرینه آینه‌ای آن را کمی بعدتر عرضه می‌کند (تصویر ۱۸). دستیار هو روایت بامزه‌ای از پشت صحنه فیلم‌ها دارد. او می‌گوید هر وقت در روزهای اول فیلمبرداری وارد لوکیشن اصلی فیلم می‌شده‌اند، عوامل فنی برای پیدا کردن نمای مورد علاقه و جای دوربین هو شرط‌بندی می‌کرده‌اند. به نظر می‌رسد این شرط‌بندی برای «نمای مرجع» بوده است!
تصویر ۱۷
تصویر ۱۸
۴-۳ رازورزی با قاب‌های فشرده
«ایستایی دوربین» در فیلم‌های هو با «پویایی کمپوزیسیون» جبران میشود. همانطور که دیدیم اغلب سطح قاب به چند ناحیه موثر تقسیم میشود و در هر کدام یک کنش اتفاق میافتد. در این قاب‌ها «ایستایی دوربین» با روندِ کنش‌های صحنه پویایی پیدا می‌کند. در آثار هو قاب‌های ثابت به این شکل «چگال» می‌شوند. دیوید بردول در کتاب Figures traced in light نشان میدهد که این قاب‌ها اغلب از نظر نورپردازی لایه‌لایه می‌شوند و به تدریج توجه را به تغییرات جزیی در هر ناحیه موثر جلب می‌کنند. این تغییرات اغلب ماسکه بودن یک شخصیت در عمق صحنه و بعد از افشای او طی یک روند است تا از این طریق نوعی حساسیت دیداری در بیننده ایجاد شود.
هو علاقه خاصی به قرار دادن شخصیت‌های اصلی فیلمش به دور یک میز شلوغ در موقعیت غذا خوردن یا بازی کردن دارد. این نماها از تابستانی نزد پدربزرگ شروع می‌شوند و تا آخرین فیلم‌های او ادامه پیدا می‌کنند. آدمها در شلوغی و فضای فشرده با یکدیگر حرف می‌زنند. پرهیز از کلوزآپ، حذف نما/عکس نما، استفاده از لنز تله و فاصله دوربین از موقعیت باعث ابهام بیشتر میشود. معمولن هم منطق این صحنه‌ها به این ترتیب است که بدون معرفی مکان به درون صحنه پرتاب می‌شویم. تصویر ۱۹ یکی از نماهای نمونهای است که در شهر اندوه فصل کلیدی قتل برادر بزرگتر اتفاق میافتد. در این نما متورانسنِ صحنه به شکل افراطی هیچ کمکی برای بجا آوردن آدمها و موقعیت‌ها نمی‌کند و مینی‌مالیزمِ دوربین (نمای ثابت) با چنین تراکمی در کمپوزیسیون متعادل میشود.
تصویر ۱۹
در گلهای شانگهای در همان نمای ابتدایی فیلم به درون یکی از این قاب‌های چگال پرتاب می‌شویم. صحنه انباشته از آدمها است و به طرز غیر عادی بدون قطع ادامه پیدا می‌کند (تصویر ۲۰). آدمها درهم حرف می‌زنند و همزمان مشغول بازی‌ای هستند که برای بیننده‌ی غیر بومی مبهم است. معرفی نشدن آدمها، فشردگی صحنه و هیجانی که شخصیت‌ها بروز می‌دهند به شکلی است که گویی در جهانی دیگر نازل شده‌ایم، جهانی با قواعد و مناسبات ویژه. حرکت دوربین در این فیلم به نماهای بلند اضافه شده و دوربین مدام در حال طی کردن قوس‌هایی به دور میز است. اگر چه در روند این نماهای بلند بخشی از روابط به شکل غیرمستقیم افشا میشود اما با شروع نمای جدید سوال‌های تازه و ابهام‌های جدید به قبلی‌ها اضافه می شود. در سرتاسر گلهای شانگهای مخاطب زبده هم چند قدم از روایت عقب است. آدمکش، استاد عروسک‌گردان، شهر اندوه، مردان خوب، زنان خوب پر از چنین نماهایی است و به خصوص اگر در سینما (و نه نسخه‌های خانگی با امکان متوقف کردن فیلم) تجربه شوند اغلب بیننده را در حالتی از بهت قرار می‌دهند، انگار با اثری با گرایش معمایی روبرو است. فصل‌های بلند گلهای شانگهای با پیچ و خم به یکدیگر دوخته می‌شوند و حرکت‌های رفت و برگشتی دوربین روی یک قوس به دور میزهای غذا مثل حرکتِ آونگیِ آویزهایی برای هیپنوتیزم حسی رویاگونه در بیننده ایجاد می‌کند. فیلم این‌گونه به خواب دیدنی گنگ شبیه میشود و فضا به طرز رام نشدنی غیر عادی و غیر قابل به چنگ آوردن میشود، انگار که رازی همه چیز را در خود گرفته است.
تصویر ۲۰
۵-۳ ریتمِ آکاردئونی: آدمکش
آدمکش از نظر «ریتم» در سطح کلان به باز و بسته شدن یک فنر شبیه است. فیلم به طرز افراطی پر از صحنههای ساکن است. از نیمه به بعد در بخشهایی طولانی فقط چند دیالوگ می‌شنویم. در فصل نواختن ساز توسط شاهزاده به طرز عجیب تمپوی صحنه میافتد. صحنههای درگیری و رقص لابه‌لای این فصل‌های ایستا قرار می‌گیرند تا ریتمی با کنتراستِ یک در میانِ سکوت و تحرک شکل گیرد. در اوایل فیلم یک نمای بلند و آرام برش می‌خورد به مبارزه‌ی نی یینیانگ با گارد کاخ. در فصل‌های پایانی صحنه ایستای گفتگوی نی یینیانگ با پدرش برش می‌خورد به رقص پرتحرک زن‌ها در برابر تیان جیان. ایستاییِ سکانس «پرده‌ها» مثل یک فنر فشرده شده ناگهان با اکشن روی سقف باز و رها میشود. هو شبیه یک آکاردئون روایت را فشرده و باز میشود تا از طریق آن تمپو ایجاد شود. در واقع روایت میان «سکوت»های روایی، صداهای ماجرایی قرار میدهد و از «توالی» آن‌ها موسیقی آکاردئونی می‌سازد. دو اکشن فیلم از این نظر مثال زدنی هستند. اولی جایی است که در محوطه بیرون کاخ ناگهان همسر تیان جیان متوجه یک شلوغی میشود. بلافاصله با چند نمای متوالی کوتاه صحنه اکشن مثل یک فنرِ باز شده، شروع و تمام میشود. فصل‌های ضد ریتم این چنین با مبارزه‌های فلاش‌مانند باز می‌شوند. قرینه‌ی همین صحنه در اکشن نهایی میان نی یینیانگ و راهبه تکرار میشود تا پرانتز روایت بسته شود.
تنها اکشن آشنای فیلم، همان بخش میانی است که نی یینیانگ، دائی و پدرش را نجات میدهد. سایر صحنههای اکشن فیلم شباهت چندانی با مدل‌های شناخته شده ندارد. نه مثل آن‌ها به سمت تداوم کنش و نمایش پر آب و تاب مبارزه می‌رود و نه به سمت کرئوگرافیِ مدلِ ببر خیزان، اژدهای پنهان (آنگ لی). گاه شباهت‌های دوری به «رگه‌ای از ذِن» (۱۹۷۱، ساخته‌ی کینگ هو، کارگردان هنگ‌کنگی که فیلم‌های هنرهای رزمی مشهوری در دهه ۶۰ و ۷۰ می‌ساخت) پیدا می‌کند. اما اغلب صحنههای اکشن آدمکش چنان گسسته‌اند و چنان رئالیسم صحنه چیره است که از مدل‌های این چنینی فاصله می‌گیرد. این صحنههای مبارزه از چند نمای «گسسته» تشکیل شده‌اند و مقدمه مبارزه و موخره‌ی آن‌ها حذف شده. مونتاژ بخشی میانی را به شکل نُت‌هایی پشت هم چیده که نوعی اکشنِ ریتمیکِ نامتعارفِ لانسلو دولاکی (روبر برسون) شکل بگیرد. سبک در آدمکش این چنین ژانر را خنثی می‌کند تا ریتمی منحصر بفرد احساس و درک شود.
۶-۳ ناظر نامرئی
هو جایی گفته قبل از شروع ساخت آدمکش تصمیم گرفته بوده از دوربین بولکس با فرمت ۱۶ میلی‌متری فیلمبرداری کند، دوربینی با حداکثر زمانی یک دقیقه برای فیلمبرداری. او دوست داشته دوربین را هر بار برای یک دقیقه کوک کند و این محدودیت ذاتی یک دقیقه‌ای تخیلش را تحریک کند؛ نوعی شورش علیه خود که استاد نماهای بسیار طولانی است. او مدام در مصاحبه‌هایش تکرار می‌کند که استراتژی اصلی فیلمسازیاش تعیین یک «محدودیت» و «مانع» سینمایی در هر فیلم است. این «مانع»ها به او اجازه میدهد که به ایده‌هایی برای غلبه بر آن فکر کند و به الگوی ویژه‌ای برای فرم هر فیلم برسد. چیزی شبیه بازی‌ای که لارس فون تریه با استاد فیلمسازیاش در پنج مانع می‌کند و از او می‌خواهد که فیلم انسان کاملش (یورگن لث) را پنج بار و هر بار با یک مانع بزرگ بازسازی کند.
این موانع فیلم‌های هو را به طرز عجیبی بهم ربط میدهد و نوعی پویایی به کارنامه‌اش میدهد که کمتر در آثار حتی اساتید سینما به چشم می‌خورد. در فیلمسازی او هیچ المان، ایده یا الگویی ممنوع نیست. هر چیز که در دوره‌ای محدودیت بوده در دوره بعد به مشخصه تبدیل شده. اگر دوربین ثابت در دوره موج نو و تریلوژی تاریخ اصل بوده ناگهان در انتهای این دوره در مردان خوب، زنان خوب حرکت دوربین تا استفاده از کرین پیش رفته. فیلم‌های دوره‌ی «هزاره‌ی جدید» هو اغلب واکنشی است علیه فیلم‌های دوره‌های قبل. اگر کلوزآپ در سینمایش کفر ابلیس بوده در مامبوی هزاره و سه دوران دوربین تا اکستریم کلوزآپ به شخصیت‌ها نزدیک میشود. اگر تنالیته رنگی معمولن کنترل شده در آثار دهه هشتاد و نود یک اصل غیر قابل تغییر بوده، در مامبوی هزاره فوران نورها و رنگ‌های اشباع شده دیده میشود. هو فیلمبرداری در محیط واقعی را پس از دو دهه در گلهای شانگهای رها کرده همانطور که عینی‌گرایی و رئالیسم را در مردان خوب، زنان خوب و مامبوی هزاره. اپیزود دوم سه دوران یکی از عجیب‌ترین مانع‌ها را دارد: کلام و افکت حذف میشود و یک اپیزود صامت شکل می‌گیرد.
کار با محدودیت‌‌های خود تعیین کرده در جریان خلق اثر به منظور بازتعریف امکانات مدیوم، همچنین وسواسی بودن در انتخاب مصالح کار، پرهیز از بروز احساسات شخصیت‌های داستانی فیلم‌ها، روایت غیرمستقیم و پرهیز از سوبژکتیویته و مهمتر از همه عینی‌گرایی اغلب آثار هو را به تجربه‌های آلن روب-گرییه در رمان‌نویسی شبیه کرده است. جمله‌بندی‌های روب-گرییه برای پرهیز از به کاربردن «صفت» و نظمِ بیمارگونه آثارش با سبک نماهای بلند وسواسی هو فصل‌های مشترک دارد. یکی از عجیب‌ترین و تصادفی‌ترین شباهت‌ها سبک دوربینِ فیلم گلهای شانگهای است که همانطور که هو اشاره کرده و بارها توسط تحلیل‌گرهای سینمای اشاره شده گویی نمای نقطه نظر یک «ناظر نامرئی» در صحنه است. این ایده بلافاصله راویِ وسواسی رمان ژلوزی را به یاد می‌آورد که در تمام طول رمان بدون آنکه اشاره‌ای به حضورش شود، همسرش را در خانه و در دید و بازدید با مرد همسایه از لای پرده کرکره و یا از حیاط و اتاق‌ها زیر نظر دارد. دوربین در گلهای شانگهای مثل یک ناظر نامرئی در اتاق‌ها و دور میز بازی و غذا می‌چرخد و پنهانی اتفاق‌ها را زیر نظر دارد. حرکت دوربین در فصل «پرده‌ها» در آدمکش نیز دقیقن همین استراتژی حرکت دوربینِ گلهای شانگهای را به تداعی می‌کند. جالب آنکه این ایده سبکی در آدمکش تجسم واقعی پیدا می‌کند: نی یینیانگ تمام مدت در زیر سقف‌های کاخ شبح‌وار و پنهان محبوب و اندرونیش را می‌پاید.
***
از پس چند بار دیدن این فیلم‌ها، سینمایِ سبکِ سخت هو شیائو شین و دشواریِ فرمِ فیلم‌هایش، نوعی طفره رفتن از نمایشِ مستقیم سرگردانیِ شخصیت‌های ویری و کم حرف آثارش به نظر می‌رسد. در حفره‌های این داستان‌هایِ پاره‌پاره و در روایت گسسته‌ی زندگی شخصیت‌هایش، دردِ آدمیزاد است که آن زیر نهفته. در فصل پایانی غبار در باد پسر نوجوان صبح زود از سربازی به روستا بر می‌گردد و سر می‌زند به زمین کشاورزی پدربزرگ. پیرمرد که نوه‌اش را بسیار دوست دارد از بازگشتش خوشحال است و می‌گوید از صبح پلکش می‌پریده و حدس می‌زده پسر امروز بر می‌گردد. پیشتر همه‌ی خانواده خبردار شده‌اند که در طول دوره‌ی سربازی پسر، دختری که دوستش داشته با شخص دیگری عروسی کرده. پیرمرد اما اشاره‌ای به موضوع نمی‌کند. پسر قبلن با نامه خبردار شده با این حال چیزی هم نمی‌پرسد. پیرمرد طفره می‌رود و می‌گوید که امسال قبل از کاشت باران نداشته‌اند و بعد از این‌که نشا کرده‌اند طوفان آمده. می‌گوید نگران است زمین محصول خوبی ندهد. پسر سیگاری به پدربزرگ میدهد. می‌دانیم پیرمرد درست می‌گوید، طوفانی در زندگی پسر آمده و در آغاز جوانی آفتِ زمین بازنده‌اش کرده. نما برش می‌خورد به زیباترین قابِ فیلمسازی هو از یک چشم‌انداز: دهکدهای لم داده در دره‌ای سبز و زیبا با آب‌کنارانی در دوردست. صبح زود است و دهکده در حال بیدار شدن است. صدای قطاری از دور می‌آید و نوای گیتار بلند میشود. پایان تلخی است اما به نظر می‌رسد کار جهان کم و بیش رو به آبادی است.
