هو در «شهر اندوه»: قصه‌گوی کارکشته؟ مورخِ وسواسی؟ یا سبک‌گرای جاه‌طلب؟

«شهر اندوه» در کارنامه پربار هو، فیلمِ «ترین‌ها» است. از طرفی قدر دیده‌ترین فیلم هو است. فیلم شیر طلایی جشنواره ونیز را می‌برد و در تایوان فروش فوق‌العاده‌ای می‌کند. برای اولین بار هو به سراغ یک قصه تاریخی و سیاسی می‌رود و این آغاز دوره جدید فیلمسازی‌اش تریلوژی تایوان (شامل سه فیلم در فاصله 89 تا 95) است. برای اولین بار از ستاره‌های سینمای هنگ‌کنگ و تایوان به عنوان بازیگر استفاده می‌کند و از نظر تولید بزرگترین فیلم او (فقط آدمکش رقیبش است) و از نظر زمانی طولانی‌ترین فیلمش است (158 دقیقه). برای اولین بار در تاریخ سینمای تایوان از صدای سر صحنه در این استفاده می‌شود.

مروری بر کارنامه فیلم‌ساز

مدت‌ها بود که به فرمت webinar یا همان سمینار تحت وِب برای پرداختن به وجوه بصری فیلم‌ها فکر می‌کردم. به نظرم می‌رسید تحلیل سبکِ فیلم‌ها با ماهیت چنین مدلی که در آن براحتی می‌شود بخش‌هایی از فیلم‌ها را دید و روی آن‌ها حرف زد، می‌خواند و می‌شود به شکل کارآمدی توجه بیننده را به «وجوه بصری در حرکت» جلب کرد.

رستگاری در «سالن دوبوسی» یا اپرای نور در «بولوار ساحلی»؟

چاپ  شده در مجله ۲۴، شماره تیر ۱۳۹۴

خانه

کلید را در قفل می‌چرخانم و در خانه را باز می‌کنم. چمدان‌ها موقع بازگشت اغلب سنگین‌تر و تنبل‌تر از روز رفتن هستند. به خصوص وقتی که هنوز جنون نگه داشتن کاتالوگ, پوستر و هر چیز زیبای مرتبط با سینما داشته باشی. تا چند ساعت دیگر مراسم اختتامیه شصت و هشتمین جشنواره کن برگزار می‌شود. وارد خانه می‌شوم، پنجره‌ی تراس را باز می‌کنم تا در این بهار هوای تازه وارد خانه شود. چشمم به گلدان‌ها در تراس می‌افتد و گلی که در فاصله نبودنم گل داده. «ستاره خورشید»، گلی آفریقایی با گل‌برگ‌های لرزانِ نارنجی که سالی یک بار در فاصله کوتاهی گل می‌دهد. می‌خندم و پیش خودم زمزمه می‌کنم بهار خنده زد و «ستاره خورشید» شکفت. حیف. قافیه ندارد و چنگی به دل نمی‌زند.

بازگشت: روز آخر

سوار بر وَن از سراشیبی تند محل اقامت‌مان به سمت مرکز شهر پایین می‌آییم. این عمارت در غرب شهر کن روی تپه‌ای در نزدیکی محلی به نام لَبُکا است. چه روزهای خوبی را این جا با دوستانم گذراندیم و چه شب‌هایی که خیال بافتیم و بحث و جدل‌ کردیم. جایی دلگشا و دوست داشتنی بود با تراسی نسبتن بزرگ رو به مدیترانه‌ی آرام. روز آخر جشنواره است. همه فیلم‌ها یک بار نمایش داده شده‌‌اند و روز آخر به سنت همیشه، روز بازپخش فیلم‌های بخش مسابقه است. سراشیبی را پایین می‌آییم و از آن پیچ تند که شبی موقع بازگشت به آن‌ گردنه‌ی حیران گفتیم رد می‌شویم. در شهر کن روبروی هتل دُویل پیاده می‌شویم. اتوبوسی که ما را از شهر کن به فرودگاه نیس می‌برد بیست دقیقه دیگر حرکت می‌کند. کمی وقت هست. کاری مانده که باید انجامش دهم. روزهای جشنواره هر صبح واکنش اولیه منتقدها را به فیلم‌های روز قبل در مجله اسکرین دیلی و لوفیلم فرانسه می‌خوانم. هتل دُویل در منتهی‌الیه بولوار کروازت در غرب کاخ جشنواره است. اگر از این جا تا کاخ بدوم حدود پنج دقیقه می‌شود: پنج دقیقه رفت، پنج دقیقه برگشت و دو دقیقه هم برای برداشتن مجله‌ها. راه میفتم. پیاده‌رو‌ها خلوت است و سریع‌تر می‌رسم. کاخ هم خلوت است. چند نفر آن دورها جدول نمایش به دست پرسه می‌زنند. بیشتر کریدورها بسته است. از صف‌ها، شور جمعیت، سرهای جنبان و چشم‌های منتظر خبری نیست. قفسه مجله‌ها هم خالی است. لابد یکشنبه است و مجله‌ای توزیع نمی‌شود. خودم را دلداری می‌دهم که در راه وب‌سایت مجلات را چک می‌کنم. چشمم به ساعت می‌افتد. هنوز ده دقیقه وقت دارم.

پنج طبقه کاخ معماری داخلی پیچیده‌ای دارد و سالن‌های نمایش جلوه‌ای نظرگیر ندارند. طبقه اول به سالن‌های اصلی نمایش فیلم (گران لومیر و دبوسی) و سالن مطبوعات دسترسی دارد. دو طبقه بالاتر سالن بازن و کنفرانس مطبوعاتی است و طبقه بالاتر سالن بونوئل. دوست دارم سری به سالن بازن بزنم. دیشب آخرین فیلم جشنواره را در این سالن تقریبن خالی دیدیم. مستند فوق‌العاده یخ و آسمان ساخته لوک ژاکه (سازنده مستند رژه پنگوئن‌ها) اختتامیه خوبی برای جشنواره بود. حکایت اراده مردی است که چند دهه از زندگی‌اش را وقف یافتن پرسش‌هایی درباره گرمایش زمین می‌کند. فیلم موفق می‌شود همراهی با این مرد در یک پروسه علمی طولانی تبدیل به نوعی احساس بهتر زیستن در بیننده (پس از تماشای فیلم) شود. نقطه‌ای مناسب برای پایان جشنواره.

به فضای مورد علاقه‌ام محل نوشیدن قهوه نسپرسو می‌روم. خانم‌های جوان پشت پیش‌خوان مراجعه کننده‌ای ندارند و مشغول شوخی کردن با یکدیگر هستند. آن متانت و انضباط روزهای اول به خنده‌های بلند و جست و خیز تبدیل شده. به نظرم می‌رسد اتوبوس‌ها اغلب دیر می‌کنند و هنوز برای یک فنجان قهوه از ردیف قهوه‌های سبک وقت هست. نمی‌خواهم از کاخ و فضای سالن‌ها بیرون بیام. روزهای دلپذیری بود. فنجان به دست در فضای بین سالن‌ها سرک می‌کشم. مسوول اطلاعات آن خانم مسن مهربانی که همه دوستش دارند هم دیگر مراجعه کننده‌ای ندارد و پشت میز با موبایلش مشغول است.

خیلی دیر شده و باید برگردم. در خروج کاخ را که رد می‌کنم تلفنم زنگ می‌زند. فنجان قهوه را روی نرده‌ای نزدیک جای همیشگی‌مان در صف سالن دبوسی می‌گذارم و تلفن را جواب دهم. اتوبوس چند دقیقه است رسیده و آماده حرکت است. جرعه‌ای از قهوه‌ی تلخم می‌نوشم و فنجان‌ را همان جا رها می‌کنم. آخرین نگاه را به صفی که دیگر نیست می‌اندازم. همین جا بود که حدود دو ساعت در آفتاب داغ برای فیلم کارول ایستادیم و عاقبت هم به نتوانستیم وارد سالن شویم. جهت ایستادن‌مان در صف به سمت غرب بود و آفتاب عصر چشم‌های‌مان را می‌زد. تمام آفتاب‌سوختگی این چند روز مال همین صف سیالن دبوسی است. اکران‌های اول فیلم‌های بخش مسابقه این‌جا در همین سالن است. آن ‌جا است که می‌توانی برای اولین بار قبل از هر نمایش دیگری (قبل نمایش فرش قرمز) فیلم‌ها را ببینی. کارول را فردای آن روز می‌بینم. منتقدها کارول را ستاره باران کرده‌اند. نقدها ستایش‌آمیز است. فیلم قبلی تاد هینز (من اینجا نیستم) را دوست دارم  با توجه به حواشی حس می‌کنیم در آستانه یک اتفاق سینمایی هستیم.

کارول اما پایین‌تر از حد انتظار است. فیلمی با رویکردی کلاسیک که به نسبت فضاسازی خوبی دارد اما قصه عاشقانه‌اش شور و حالی ندارد که به وجدمان بیاورد. فیلم موفق نمی‌شود موقعیت‌های تازه و درگیرکننده ایجاد کند. بافت صحنه‌ها در اجرا و فیلم‌نامه غنی نیست و شخصیت‌های فرعی‌ ساده و بلاتکلیف‌اند. تمام دو سوم اول فیلم انتظار چیزی است قابل پیش‌بینی که مدام به تعویق می‌افتد. آخر هم به شکلی آشنا و پیش‌پا افتاده اتفاق می‌افتد و بعد از ان خلا روایی با تلاش حقوقی شخصیت اصلی برای گرفتن حضانت فرزند پر می‌شود. بر خلاف فیلم کارول، پادشاه من ساخته بازیگر و کارگردان فرانسوی مای‌وِن (کارگردان فیلم فوق‌العاده پلیس) گرمایی در رابطه شخصیت‌های اصلی زن و مرد فیلم (به خصوص در بخش آشنایی) وجود دارد که فیلم را علی‌رغم ضعف‌هایش درگیر کننده و جذاب می‌سازد. فیلم البته از ناحیه طراحی شخصیت مرد آسیب می‌بیند. ونسان کسل موفق نمی‌شود هویتی ویژه به کارکترِ «مردِ بدِ خوب»‌اش بدهد. نقش شخصیت اصلی فیلم را امانوئل برکو بازی می‌کند که خودش کارگردان فیلم افتتاحیه جشنواره (سربلند) است. سربلند همان قصه آشنای مسیر بازپروری کودکان بزهکار است و در دل سینمای معاصر فرانسه و در هم‌زیستی با نمونه‌هایی مثل مامی و پسری روی دوچرخه (و بدون جنبه‌های زیبایی‌شناسی آن‌ دو) قرار می‌‌گیرد.

به سمت اتوبوس می‌دوم. همه رفته‌اند و شهر خالی است. بولوارت کروازت را برای آخرین بار به شکل معکوس طی می‌کنم. خداحافظ بولوار کروازت. خداحافظ صف‌های بلند و هیاهوهای پرشور. خداحافظ فنجان‌ سیاه جا مانده.

اینگرید برگمن

بولوار کروازت و آدم‌های حیرانش امسال غرق در نگاه خیره‌ی اینگرید برگمن بر سر در کاخ جشنواره هستند. جوانی خانم بازیگر با لبخندی بر لب و تاشی از معصومیت عکسی از یک آلبوم خانوادگی است که شهر را تسخیر کرده. از پله‌ها و فرش قرمز ستاره‌ها که بالا می‌روند گویی آیینی دیرین را به یاد او به جا می‌آورند. جشنواره امسال از هر جهت زیر چتر وحدت‌بخش اینگرید برگمن است و به یمن حضور مبارکش سال آرتیست‌های زن. فیلم مستندی از او نمایش داده می‌شود و دخترش ایزابلا روسلینی نیز رئیس هیات داوران بخش نوعی نگاه است.

صبح که تند تند برای رسیدن به نمایش فیلم اول از جلوی کاخ رد می‌شوم، یاد خاطره‌ای از اینگمار برگمن بزرگ می‌افتم. او در کتاب فانوس خیال به یاد می‌آورد که چطور در روزهای ساخت سونات پاییزی اینگرید برگمن متوجه می‌شود که سلول‌های سرطانی‌اش متاس‌تاز داده‌اند. یادش می‌آید آن‌ روزها اینگرید چقدر تلخ و غیر قابل تحمل شده بود و این که چطور از همه چیز ایراد می‌گرفت. روزی به صورت اینگمار سیلی می‌زند و شهرتش را در بازی گرفتن از بازیگرها مسخره می‌کند. فیلم‌ساز تعریف می‌کند که نهایتن اینگرید در مسیر ساخت فیلم حسی عجیب را در تیم فیلمسازی او (که عمومن زنانی مستقل و از نظر حرفه‌ای و شخصی با تجربه بودند) کشف کرد که هیچ جا سراغی از آن نداشت: «حس یک همبستگی و خواهرخواندگی که به درونش کشانده شد و توانست در یک پیوستگی خواهرانه غیر احساساتی آرام گیرد». و این آرامش الان برای ما همان لبخندی است که بر تصویرش بر تمام عمارت‌های این شهر است.

ماریون کوتیار (بازیگر فیلم مکبث) در بین بازیگرهای زن جشنواره امسال شاید بیش از همه به شمایل کلاسیک برگمن نزدیک باشد. اما هر چقدر که مایکل فاسبندر این ابر کارکتر شکسپیری را به خوبی تجسم داده، ماریون کوتیار در شمایل لیدی مکبث فروغی ندارد. مکبثِ جاستین کرزل اقتباسی وفادار از نمایشنامه شکسپیر است. فصل ابتدایی فیلم تصویری باشکوه از نبردی آخرالزمانی با رنگ‌مایه‌های تیره و فرشی از جنازه‌های درهم است. اغلب صحنه‌ها داخلی و با نور کم است تا انتظاری باشد بر صحنه‌ی پایانیِ طلوع. مکبث گامی بزرگ برای این فیلم‌ساز استرلیایی است.

همان جهشی که در کار جاستین کرزل (نسبت به فیلم قبلی‌اش شهر برفی با آن رئالیزم افراطی و خشونت افسار گسیخته) دیده می‌شود به شکلی استثنایی برای کارگردان مکزیکی میشل فرانکو نیز اتفاق می‌افتد (کرزل در هفته منتقدان کن سال ۲۰۱۱ با شهر برفی می‌درخشد و کاندیدای دوربین طلایی می‌شود و میشل فرانکو برنده جایزه اصلی بخش نوعی نگاه ۲۰۱۲ با فیلم پس از لوسیا است). مزمن فیلم تکان‌دهنده و پیچیده‌ای است درباره یک پرستارِ بیماری‌های مهلک که رابطه عجیبی با بیمارانش برقرارمی‌کند. فیلم بدون تقلیل دادن انگیزه کارکتر اصلی‌اش مدام شخصیت اصلی‌اش را در موقعیت‌های نمایشی پیچیده قرار می‌دهد. از نظر بصری فیلم بر اساس پلان‌سکانس‌های طولانی طراحی شده و پر از لحظه‌های معمولی‌ای است که تیم راث به شکل درخشانی به آن‌ها هویتی خاص داده و پیچیده‌ترین کارکتر جشنواره را خلق کرده.

فیلم یک طبقه پایین‌تر ساخته‌ی کارگردان رومانیایی رادو مونتین با انگیزه‌ی پیچیده شخصیت اصلی‌اش در فاش نکردن یک راز جنایی به یاد می‌ماند. فیلمی غیرمنتظره که شخصیت اصلی‌اش را در یک موقعیت بسیار خاص قرار می‌دهد و مدام تن را اطراف او افزایش می‌دهد. فیلم آشکارا از نظر سر و شکل سینمای ایران این سال‌ها را به یاد می‌آورد هرچند در اجرا بسیار منضبط‌تر و پیشروتر به نظر می‌رسد.یک طبقه پایین‌تر فیلمِ متمرکز آپارتمانیِ جذابی‌است که قصه‌اش را با حوصله تعریف می‌کند. فیلم یک کارکتر اصلی فوق‌العاده دارد که کیفیت فیلم بسیار به نوع بازی درجه یک بازیگرش گره خورده. برای ما فضای فیلم آشناست و نسبت‌های زیادی با سینمای پیشرو ایران به چشم می‌خورد. فیلم شوخ و شنگ رومانیایی دیگر، گنج ساخته کورنلیو پرومبویو، قصه مرد جوانی است که همسایه‌اش از او می‌خواهد برای یافتن گنجی در شهر زادگاهش با او همراه شود. داستان فیلم بسیار آشنا است و بلافاصله چندین و چند فیلم و سریال را به یاد می‌آورد. فیلم اما با تمام انتظارات‌مان از چنین قصه‌ای بازی می‌کند و تبدیل به نوعی شوخی با آن‌ها می‌شود.

این دو تنها فیلم‌های جذاب بخش نوعی نگاه‌‌اند. این بخش این سال‌ها به معضلی عجیب برای سینما دوستان تبدیل شده است. هر سال در این بخش حدود بیست فیلم نمایش داده می شود که بخش بزرگی از آن‌ها از نظر کیفی ضعیف‌اند. کسانی که این سال‌ها این بخش را دنبال کرده‌اند می‌دانند معیارهای کمیته انتخاب این بخش بیشتر موضوع محور است تا کیفی و زیبایی‌شناسانه.

ظهر بر می‌گردیم به محل اقامت‌مان و به سنت اجدادمان بعد از ناهار می‌خوابیم. پنجره‌ها را باز می‌کنیم و از لالایی باد و سکوت بیرون به خواب عمیق می‌روییم. کم‌کم این عادت در طول جشنواره بدل به سنتی می‌شود که به شکل آیینی به جا می‌آوریم. هر روز بعد تماشای فیلم‌های صبح و بعد از ناهاری سنگین برمی‌گردیم به ارتفاعاتِ ویلا. ملافه‌ها در طول روز و در هوای بهاری مرطوب مدیترانه‌ای خنک شده‌اند. سر صبر در خنکی آن‌ها استراحت می‌کنیم. هیچ چیز برای فرار از کاخ جشنواره هوس‌انگیزتر این خواب بعدازظهر نیست. دو ساعت کامل می‌خوابم و با چشم های پف کرده در تراس رو به خلیجِ کاخ چای عصر می‌نوشم. باد که می‌وزد از خودم سوال می‌کنم سینما توان مقابله با لذت زیستن را دارد؟ چرا باید اینجا را ترک کنم؟ در آن سالن‌های تاریک چه خبر است؟

ساعا ۷:۱۵ امشب مراسم اختتامیه بخش نوعی نگاه است. من و همسرم جلوی ویلا منتظر وَن‌های عصر می‌مانیم که هر روز یک ربع یک‌بار می‌آیند تا ما را تا نزدیکی کاخ ببرند. این‌بار دیر کرده‌اند و یکی‌شان با کلی تاخیر از راه می‌رسد. در راه رفتن به سمت کاخ جشنواره راننده می‌گوید دیرکردنش به دلیل آتش‌سوزی در شهر است و مسیر معمول ده دقیقه‌ای بازگشتش به ویلا به خاطر ترافیک سنگین بیش از چهل و پنج دقیقه طول کشیده. امروز شنبه است و فردا هم تعطیل و دوشنبه هم تعطیلی رسمی بعد از عید پنجاهه (پانتوکت، هفتمین یکشنبه‌ی بعد از عید پاک) است. به همین دلیل شهر امروز پر از توریست شده. راه‌بندان در بولوار ساحلی منتهی به کاخ ادامه دارد. هوایِ عالی و آفتاب فراوان در حاشیه دریا ترغیب‌مان می‌کند که از ماشین پیاده شویم و مسیر را پیاده برویم. در ردیف پشت سرمان بیژن امکانیان را می‌بینیم که کت و شلوار پوشیده و مثل همیشه مرتب نشسته است. برایش تعریف می‌کنیم جریان از چه قرار است و بهتر است بقیه راه را پیاده برویم. امکانیان تهیه کننده فیلم ناهید (نماینده ایران در بخش نوعی نگاه) است و باید زودتر به مراسم اختتامیه برسد. او هم با ما پیاده می‌شود. خش و بش می‌کنیم و تمام مسیر را پیاده تا کاخ می‌رویم. حاشیه غربی خلیج با ساحلی شنی کم عرض و دکه‌های شماره‌دار تر و تمیز ساندویچ و بستنی‌اش حالمان را بهتر کرده. از او می پرسم خبری درباره جایزه نداده‌اند. می‌گوید نه و چیزی نشنیده. چشم‌هایش اما می‌درخشد و امیدوار به نظر می‌رسد. مستقل از کیفیت فیلم ناهید (آیدا پناهنده) دوست دارم به عنوان نماینده ایران فیلم مطرح شود و جایزه ببرد. می‌گوییم می‌آییم و تشویقتان می‌کنیم.

ناهید را چند ماه پیش در جشنواره فجر دیده‌ام و به عنوان فیلم اول قابل قبول و در مواردی امیدوار کننده است اما انتخابش برای بخش نوعی نگاه (با توجه به معیارهای این سال‌های کمیته انتخاب) غیر قابل درک است: نه افراطی است، نه ضد قصه، نه اگزوتیک و نه سیاسی. فیلم از جغرافیایی آشنا اما کمتر دیده در سینمای ایران بهره می‌برد: خانه یک خانواده (زیر) متوسط شهرستانی، پلاژهای طبقه متوسط در شمال، … و براستی هم آن آپارتمان دراز بدقواره با رنگ روشن از بافت بقیه شهر جداست و هویت ویژه‌ای دارد. فیلم تا نیمه تعادل جذابی بین دغدغه‌های زنی مطلقه و پیشرفت رابطه‌اش با شخصیت پژمان بازغی ایجاد می‌کند. مشکل فیلم در نیمه اول بافت روابط است (باور نمی‌کنیم این زن از نبود این بچه دنیایش بهم می‌ریزد) و در بخش دوم عدم انضباط نقطه دید داستانی و تغییر کردن دغدغه‌های زن.

یک وعده غذای گرم

بخش مهمی از روزهای جشنواره گذشته و به ثلث پایانی رسیده‌ایم. امروز هوا بارانی است. لباس گرم‌تر می‌پوشیم. در تراس رستوران صبحانه به سنت هر روز نان شکلاتی و کافه اوله می‌خوریم. قرار است فیلم دیپان (ژاک اودیار) را ببینیم. سر صبحانه تصاویری از یک پیامبر و فصل رفتن مالک (طاهر رحیم) به خارج زندان از جلوی چشمم می گذرد. صحنه‌ای که ماشین‌شان در جاده با آن آهو تصادف کرد. آهو را در آب دریا شستند و برشته‌اش کرده‌اند. به شوق یک پیامبری دیگر آن تراس را رها می‌کنم.

دیپان از نظر کیفی یک گام به عقب نسبت به یک پیامبر و چند قدم جلوتر از زنگار و استخوان است. فیلم قصه یک مبارز تامیل است که برای فرار از موقعیت جنگ در کشورش با همراهی یک زن و دختربچه (برای تسریع پروسه پناهندگی‌اش) از سری‌لانکا خارج می شود و به فرانسه می‌آید. خط اصلی روایت که ایجاد یک رابطه‌ی عاطفی میان مرد و زن است به شکل موثر به پیش‌زمینه روایت نمی‌آید بلکه بر عکس بخش زیادی از پیرنگ صرف آشنایی به به محیط‌ کاری زن می‌شود. از طرفی موقعیتی که شخصیت‌های اصلی‌ در آن قرار می‌گیرند فاقد تشخص است. موخره‌ی عجیب و غریب فیلم هم با ظرافت‌های فیلم‌سازی اودیار نمی‌خواند. فیلم البته یک سکانس درگیری درخشان دارد که می‌تواند بهترین فصل اکشن جشنواره باشد، فصلی که شما را به یاد سکانس درگیری مالک در اواخر یک پیامبر می‌اندازد.

اغلب در فاصله بین فیلم‌ها فرصت زیادی نیست که ناهار را بیرون کاخ بخوریم. سال پیش یکی از دوستانم رستورانی در یکی از طبقات پائینی کاخ معرفی کرد که در واقع برای کارمندان کاخ است. آن‌جا می شود در میان روزهای شتاب دور از فست‌فودها یک غذای طبخ شده خوشمزه بدون از دست دادن زمان خورد. رفتن به این رستوران اما آسان نیست. روی هیچ نقشه کاخ خبری از ان نیست، بعضی از انتظامات کاخ جشنواره هم آن جا را بلد نیستند و هر آسانسوری به آن طبقه نمی‌رود. بافت آن‌ بخش با زرق و برق درون کاخ هم‌خوان نیست.  آن جا معبدی خصوصی است. امروز روز مهاجران و حاشیه‌نشین‌ها بوده. پس به سلامتی‌شان کوس‌کوس و سومول می‌خوریم؛ یک غذای اصیل مراکشی با سومولیای گندم بو داده و خورشتی از سبزیجات و گوشت تازه. غذایی فوق‌العاده و رایج که اغلب در برنامه غذایی هفتگی یا ماهانه‌ یک فرانسوی پیدا می‌شود.

مریلند ساخته آلیس وینوکور فیلم‌ساز فرانسوی پایین‌تر از حد انتظارم است. فیلم قبلی کارگردان آگوستین در بخش دو هفته کارگردان‌های سال ۲۰۱۲ نمایش داده شده بود و به عنوان فیلم اول امیدوار کننده بود. نیم ساعت اول مریلند که خط روایی آشنای رابطه‌ی «یک بادیگارد و سوژه‌اش» است، با تاکید بر فضای ذهنی کاراکتر اصلی تغزلی و برانگیزاننده است. اما فیلم هر چه جلوتر می‌رود لحن عوض می‌کند و به فضای پنیک‌ رومِ (دیوید فینچر) نزدیک می‌شود. من یک سرباز هستم ساخته لوران لَریویِر دنیای زنانه دختری مصمم است که برای استقلال کاری‌اش می جنگد. فیلم یک در میان میان فضای سخت و سرد کار (نوعی رئالیسم کنترل شده) و فضای خانوادگی (گرم و با معرفی شخصیت‌های زنده مادر و خواهر) جلو می‌رود و موفق می‌شود بیننده را درگیر دغدغه شخصیت اصلی‌اش کند.

درام دره عشق ساخته گیوم نیکلوی فرانسوی در هیاهوی فیلم‌های بزرگتر کمتر مجال دیده شدن پیدا می‌کند. دره عشق با دیدار دوباره زن و مردی (ایزابل هوپر و ژرارد دپاردیو) که روزگاری دور زن و شوهر بوده‌اند آغاز می‌شود. چند وقتی است که فرزندشان خودکشی کرده و حالا نامه‌ای از پسر مرده‌شان دریافت می کنند که آن‌ها را برای دیدار به دره‌ای در آمریکا فراخوانده. آن‌ها هر روز در ساعت مشخصی باید در محلی باشند تا شاید پسر را ملاقات کنند. دره عشق فیلم جمع‌وجور و متمرکزی است با یک ژرار دپاردیو درجه یکِ عظیم‌الجثه که مدام در آن گرما عرق می‌ریزد و ایده‌ای شبه شب‌های روشن فیلم یه شکل جذابی زن و مرد را پس از روزگاری دور دوباره بهم نزدیک می‌کند.

بازمانده‌ی روز

صبح مهمترین روز جشنواره است. دمای هوای ۲۱ درجه، چند ابر پراکنده ماه مه در آسمان است و شهر دل‌انگیزتر از همیشه. همه چیز آماده برای روزی استثنایی است. فیلم پائولو سورنتینو اگر چه ظاهرن درباره سالخوردگی‌ و جوانی است اما به تدریج تبدیل به ستایش مفهوم زیبایی می‌شود. جوانی فیلمی است درباره هر آن‌چه زیباست. هر قاب فیلم به گونه‌ای طراحی شده که هیچ عنصر زشت یا پلشتی در آن نباشد و سالخوردگی شخصیت‌ها هم (مثل جمال صورت مایکل کین) در فیلم زیبا باشد. اثری از شلختگی، پلشتی و قوام نیافتگی در میزانسن‌های او نیست. پس بیراه نیست که قصه فیلم جدیدش در یک هتل شیک در سوئیس در دامنه کوههای آلپ می گذرد و قهرمان‌های قصه‌‌اش یک آهنگ‌ساز بزرگ و یک فیلمسازند. جوانی از نظر ایده و مسیری که شخصیت‌ها طی می‌کنند سینمای دهه شصت اروپا را به یاد می‌آورد، از نظر کمپوزیسیون به نقاشی کلاسیک نزدیک است و از نظر بازیگوشی به سینمای معاصر؛ سینمای بازیگوشی که ناگهان سر و کله‌ی یک کلیپ ام‌تی‌وی وار در آن پیدا می‌شود، رئالیسم معمولِ مخل در آن به هجو کشیده می‌شود در عین حال که از نظر سیاسی کنایی، تند و شوخ است.

دیدن فیلم بعدی یا خروج از کاخ؟ آفتاب تندی است و گرمای عصر دل انگیز است. از ابرهای ماه مه خبری نیست. دریای چند رنگ افسونی دارد و هیاهوی آدم ها و ماشین‌ها اجازه نمی‌دهد در کاخ بمانیم. با دوستانم قدم می زنیم به سمت غرب مدیترانه و پیچ هتل دُویل را رد می‌کنیم و دماغه‌ی مثلثی پیش رونده در آب لَسوکه را پشت سر می‌گذاریم. از دکه‌های شماره‌دار بولوار ساحلی بستنی وانیل و انبه می‌خریم و رو به دریا روی سکو می‌نشینیم. آن پایین چند پسر نوجوان با توپ بازی می‌کنند و آن‌سوتر کسانی کتاب می‌خوانند. به همسرم می‌گویم هیچوقت مطالعه مداوم در چنین آفتابی را درک نکرده‌ام. شدت نور از حدی بیشتر است و هیاهوی ساحل دعوت‌کننده‌تر از آن است که تمرکز مطالعه داشته باشی. می‌گوید مهارتی است که به تکرار فرا می‌گیری. زمان می‌گذرد و شبیه شخصیت‌های فیلم‌های ازو رو به دریا روی سکو نشسته‌ایم. زیبایی فیلم سورنتیو از جلوی چشمم دور نمی‌شود. آهنگ‌ساز فیلم احساس پیری نمی‌کند و از این موقعیت در رنج نیست. موقعیت اصلی او مرا یاد جوهر فصل پایانی رمان بازمانده روز (ایشی گورو) می‌اندازد. آن جا که باتلرِ سال‌خورده اواخر قصه، سرای لرد دارلینگتون را برای سفری چند روزه ترک کرده است. باتلر روی سکوی ساحلی شهری رو به غروب نشسته است و غریبه‌ای به او می‌گوید «بهترین قسمت روز شب است. تو کار روزت را انجام داده‌ای. حالا پاهات را بگذار بالا و خوش باش… از هر کس می‌خواهی بپرس. بهترین قسمت روز شب است.»

کارنامه حدود چهار دهه فیلم‌سازی هو شیائو شین با آن همه فیلم‌های درخشان، کارنامه یک استاد به معنی واقعی کلمه است طوری که می‌توان هر جشنواره‌ای را به خاطر او جدی گرفت. در مجموعه آثارش اولین بار کافه لومیر را دیدم و بعد مسیر معکوسی را برای دیدن سایر آثارش بخصوص سه‌گانه دهه نودش (مردان خوب زنان خوب، خداحافظ جنوب، خداحافظ و گل‌های شانگهای) طی کردم. او از فیلمسازان سبک سخت است و انتظار هشت ساله میان پرواز بادکنک قرمز تا فیلم جدیدش سخت همه را بی‌تاب‌ کرده.

در قرن نهم در چین، دخترِ یک خانواده درباری در کودکی در محضر یک راهبه آموزش هنرهای رزمی ببیند. سیزده سال بعد او ماموریت دارد پسر عمویش که حاکم بزرگترین بخش نظامی شمال چین است را به قتل برساند. این خط اصلی قصه فیلم آدمکش است. پیرنگ فیلم اما این درام ماجرایی را به شکل عجیبی سلاخی کرده و حس بیننده موقع تماشا تعقیب یک ماجرا نیست. انگار فیلمی با زمان نسبتن کوتاه صد و چهار دقیقه سلاخی شده‌ی یک داستان سه ساعته‌ی پر آب و تاب است. از طرفی پیرنگ بخش‌های دراماتیک را به اندازه بخش‌های غیردراماتیک جدی می‌گیرد. لذا با فیلم عجیبی روبرو هستیم که کش آمدن زمان در بعضی صحنه‌ها در مقابل پرش‌ها و حذف‌های بزرگ روایی‌اش قرار می‌گیرد. در سکانس‌های رزمی ناگهان مبارزه تمام می‌شود. سوپر سکانس کل جشنواره، فصلی طولانی گفتگوی پسر عمو و معشوقه‌اش است، صحنه‌ای که گویی گذشت زمان در آن کند شده.

فیلم تقریبن یک در میان میان بخش‌های داخلی و خارجی در نوسان است. ظرافت و شکوه بخش‌های داخلی گل‌های شانگهای را تداعی می‌کند؛ همین‌طور گم کردن زمان و حذف‌های روایی‌اش. از نظر نورپردازی، low-keyهایِ گل‌های شانگهای به حضور نور و سیاه و قرمزهای آن فیلم به یک زرد غالب گرایش پیدا کرده است. و مهم‌تر از همه حضور باد در اغلب صحنه‌ها نوعی حال و هوا و کیفیت پر رمز و راز به صحنه‌های داخلی داده. صحنه‌های خارجی و هنرهای رزمی در فیلم آشکارا از میزانسن‌های آنگ‌لی در ببر خیزان، اژدهای پنهان و یا صحنه‌های پر از زمینه‌سازی کوبایاشی‌وار جدا شده و گرایش شبه لانسلو دولاکی (روبر برسون) به خود پیدا کرده: دو نفر به هم نزدیک می شوند و ناگهان یکی می‌افتد. لازم می‌شود است بعد از تماشای فیلم، قوی‌ترین قهوه از ردیف Intenso را انتخاب کنم و بدون شکر همیشگی سر بکشم.

گنج در چند قدمی

قبل از آمدن به جشنواره از همسرم چیزی درباره شهر زیبای کوچکی به نام سن پُل دُوانس (در نزدیکی شهر کن) می‌شنوم. شهری که زمانی محل زندگی هنرمندان مدرنیست و موزه‌ای از آثار مدرنیست‌ها در شهر وجود دارد. ماندن در سالن‌های کاخ جشنواره دیگر مجاز نیست و دوست دارم سری به این شهر کوچک بزنم.

صبح زود به سمت این شهر قرون وسطایی (حوالی غرب شهر نیس) به راه می افتیم. مسافرت به آن‌جا با قطارهای بین شهری آسان است. ابتدا به فنداسیون خصوصی مگت می‌رویم که جایی برای نمایش آثار هنری مدرن قرن بیستم از هر نوع است: تابلوی نقاشی، طراحی و هنرهای تجسمی و دیوارنگاری سرامیک. از براک و مارک شاگال گرفته تا آلبرتو جاکومتی، فرنان لژه و خوان میرو. یکی از تابلوهای غول آسای معروف شاگال به نام زندگی از این روزهای جشنواره جدایم می‌کند. تیر خلاص اما چند اثر از خوان میرو (مرمرهای «زنِ گیسو پریشان»، «پرنده‌ای از ماه») در باغچه لابرینت موزه است. آن جا می‌خوانم که شاگال تبعیدی روسیه بوده و میرو مجسمه‌ساز تبعیدی کاتالان و هر دو در جوانی در اوج مدرنیسم راهی پاریس شده‌اند و بعد هم در دوره‌ای از زندگی گذارشان به این گوشه‌ی دنج افتاده.

وقت زیادی نداریم و باید زودتر برگردیم تا به نمایش فیلم گنج در بخش نوعی نگاه برسیم. به سمت دهکده می رویم تا سری به هتلی بزنیم که پیکاسو روزگاری آن‌جا می‌زیسته. قبل ورود به هتل مسیر قلعه قرون وسطایی شهر را می‌بینیم که ما را به درون خود می‌کشد. این شهر قرون وسطایی اما با خود چیزی دارد که در تله‌اش گرفتار می شویم. کوچه‌های باریک، خانه‌هایی از سنگ، دالانهایی که به هم باز می‌شوند، درهایی متعلق به اعصاری دیگر از چوب و سر پیچ کوچه‌ای اِل-شکل خانه‌ای با گلدانی بزرگ از سنگ که گل‌هایی تازه‌ در آن دستچین شده. گنج این جا است و فراموش می‌کنم باید به سالن‌های کاخ برگردم. و نهایتن قبرستانی در ارتفاعاتی دژمانند که شاگال ۹۷ ساله را در آن به خاک سپرده‌اند.

فیلم جدید فیلمساز تایلندی اپیچاتپونگ ویراستاکول (بخش نوعی نگاه)، قبرستانِ جلال در بیمارستانی عجیب می‌گذرد که سربازهایی در آن بستری‌اند که به بیماری نادری (بیماری خواب) دچارند. بیمارستانی با پنجره‌های باز و تعدادی جوان که در سکوت به خواب رفته‌اند. قبرستانِ جلال پر رمز و راز و غریب و با فضاسازی فوق‌العاده آغاز می‌شود. فیلم موفق می‌شود با ریتم مخصوص به خودش ما را از دنیای حواس پنج گانه دور کند و فضای عجیب فیلمش و آدمهای خاصش را به ما تحمیل کند. اگرچه هر چه جلوتر می‌رود دنیای پر رمز و رازش شگفتی های کمتری دارد و نیاز مداوم به غیرعادی بودن جای غرابت منحصر به فرد فضا را می‌گیرد و فقط نامتعارف باقی می‌ماند.

اوایل تماشای فیلم متوجه پسر جوانی می‌شوم که سمت چپم در صندلی‌اش فرو رفته. کمی بعد در صندلی‌اش جابه‌جا می‌شود. بعدتر آرام و قرار ندارد و از خود صداهای عجیبی در می‌آورد. نگاهش می‌کنم. با دست‌هایش انگار صورتش را چنگ می‌زند. اواخر فیلم احساس می‌کنم می‌لرزد و ناله می‌کند. ناگهان شبیه سربازهای درون فیلم از جا بلند می‌شود. از جلوی من به زحمت و با حالتی دستپاچه می‌گذرد. موقع عبور روی نفر دست راستی من می‌افتد و چیزی از دهانش به رویش خالی می‌کند. همه گیج و آشفته‌ایم که چکار باید کرد. عذرخواهی می‌کند و به سمت در سالن می‌دود. کناری‌ام هاج و واج نگاهم می‌کند. پیش خودم می‌گویم لابد کسی بار تحمل‌ناپذیر تمام بِرَندهای این سالهای بخش نوعی نگاه را به دوش می‌کشیده.

بله. کن بِرندهایی دارد که خودش در طی همه سال‌ها بوجود اورده. کن فیلم‌سازها را رصد می‌کند، پیرامون‌شان فضا می‌سازد، به آن‌ها دوربین طلایی می‌دهد و فیلم‌هایشان را به بخش نوعی نگاه می‌برد. با استعدادها چند دوره بعد می‌توانند به بخش مسابقه راه پیدا کنند و بعضی مثل اپیچاتپونگ ویراستاکول نخل طلا می‌گیرند. بعضی‌ها مثل نائومی کاواسه هفت دوره در کن بوده‌اند. مربای لوبیای قرمز فیلم جدید کاواسه فیلم افتتاحیه این بخش است. فیلمی پر از بلاهت و حس‌های جعلی که تحملش واقعن دشوار است.

کوه‌ها می‌توانند جابه‌جا شوند ساخته جیا ژان‌ که با قصه‌ی دراماتیک گاه آشنا و گاه نامتعارفش، سه شخصیت‌ اصلی‌اش را در سه برهه زمانی دنبال می‌کند. فیلم تلاش می‌کند گاه به صورت موضعی از محور درام دور شود و حال و هوا بسازد. اما طراحی شخصیت‌ها، شیوه‌ی بازیگری و سیر حوادث به گونه‌ای است که حسی برای لحظه‌ها باقی نمی‌ماند. تیتراژ فیلم ناگهان دقیقه ۵۰ می‌آید و نامتعارف بودنِ غیرموثر بیننده را از جهان لرزان فیلم به بیرون پرت می‌کند. از شرق دور دو فیلم دیگر در بخش نوعی نگاه می‌بینم. یکی از کیوشی کوروساوا (سفر به ساحل) از ژاپن و دیگری فیلمی به نام مدونا (شین سو-ون) از کره‌جنوبی هر دو با شخصیت‌های غیرجذاب و ریتم بی‌حس و حال‌ و ملال‌آورشان چیزی برای درگیر شدن با موقعیت‌ها باقی نمی‌گذارند.

دو هفته کارگردان‌ها

امسال تجربه فیلم دیدن در کن در کنار مجید اسلامی عزیز نصیبم شده. تجربه دوست داشتنی فضایی فوق‌العاده و بحث‌هایی که از درون سالن شروع می‌شود، بین سانس‌ها ادامه می‌یابد و گاه تا چند روز تمامی ندارد. او که ژاکو ون دورمل فیلم‌ساز محبوبش است پیشنهاد می کند دست از فیلم‌های بخش مسابقه و نوعی نگاه برداریم و سری به بخش دو هفته کارگردان‌ها بزنیم. فیلم‌های بخش دو هفته کارگردان‌ها با مدیریت دیگری و در سه سالن پراکنده شهر پخش می شود. مهمترین‌شان سالن تئاتر کورازت است که در شرق کاخ جشنواره قرار گرفته است. فیلم ژاکو ون دورمل (انجیل عهد جدید) فیلم‌ساز بلژیکی را آن‌جا می‌بینم. یک فانتزی کودکانه با تعداد زیادی موقعیت جذاب و شوخ‌طبعانه که گاه لوس و خنک می‌شود و موقعیت‌هایش به تدریج آشناتر. در مجموع ارتباطم با فیلم در سطح می‌گذرد. واکنش طرفداران فیلم در سالن اما از خود فیلم تماشایی‌تر است و با هر شوخی فیلم سالن منفجر می‌شود.

اعجوبه‌ای به نام میگل گومش با لحنی هجوآمیز به سراغ قصه‌های هزار و یک شب رفته، آن را با شرایط پرتغال بحران‌زده این سال‌ها ترکیب کرده و موفق به ساخت جهان عجیب‌وغریبی ‌شده و فیلمی به نام هزار و یک شب در سه جلد با زمانی بیش از سیصد و شصت دقیقه ساخته است. او قصه‌ها را به پس‌زمینه ‌برده و از بخش‌های نامتجانس فیلمش موقعیت‌های نو خلق کرده. هر جلد شامل چند اپیزود است و هر اپیزود با یک ایده‌ی اولیه‌ی هزار و یک شبی با یک مدل سینمایی متفاوت ساخته شده است. جلد اول بیشتر به مدل‌های متاخر گدار نزدیک است (پر از صدای راوی که گاه به شکل کنترپوان تصاویر در می‌آید)، آغاز جلد دوم وسترن‌گونه است. جلد سوم از همه رادیکال‌تر و جذاب‌تر است و با یک مدل شبه صامت وضعیت عجیب و غریب مردانی سحر شده در اطراف شهر لیسبون که در پی آموزش آواز خواندن به پرندگان هستند تصویر شده. و همه این افسانه‌ها با مستندها و گزارش‌هایی از تظاهرات احزاب در پرتغال کنونی در هم آمیخته تا کلیتی با طعمی منحصر به فرد شکل گیرد.

امسال آشکار است که فیلم‌های بخش دو هفته کارگردان‌ها با نوعی وسواس انتخاب شده‌اند. این بخش در واقع جز بخش رسمی کن نیست و از سال ۱۹۶۸ برگزار می‌شود. غیر از فیلم ژاکو ون دورمل و میگل گومش، فیلم‌ آرنو دپلشن (فیلمساز مورد علاقه‌ام) را می‌ببینم. قصه کریسمسی و پادشاهان و ملکه فیلم‌های محبوبم هستند اما سه خاطره از نوجوانی من نوعی بازگشت به عقب برای دپلشن محسوب می شود. تمام آن فضای زنده‌ی قصه کریسمسی با شخصیت‌های روان‌پریش باورپذیرش تبدیل به یک جوانانه‌ی لوس شده که ردی از اشتیاق در آن دیده نمی‌شود. بخش‌هایی از فیلم یادآور عاشقانه‌هایی است که تروفو با ژان پیر لئو می‌ساخت اما در فیلم دپلشن تجسم آن شر و شور با این نوجوان‌های لوس غیرممکن است. بعد از فیلم بد جیمی پ. این یکی پاک از دپلشن ناامیدمان کرد.

ستون‌ها و رنگ‌ها

منتقدهای فعال و تاثیرگذار با جداول ستاره‌های‌شان موثر و کارسازند. آن‌ها موج ایجاد می‌کنند و نظرهای عجیب و غریبی می‌دهند. هر صبح مقایسه جداول ستاره با نظرات شخصی‌مان حکم نوعی نرمش فکری صبحگاهی دارد. بعضی‌ها را می‌شناسم و سال‌هاست نوشته‌های‌شان را دنبال می‌کنم. در همین هفته اول جشنواره فیلم نانی مورتی (مادرم) را بر صدر نشانده‌اند. فیلم اما هیچ نشانی از خلاقیت و اصالت ندارد. اگر چه موقعیت اصلی یک زنِ کارگردانِ میان‌سال به خوبی طراحی شده اما مشکل بافت فیلم و روابط شخصیت‌ها و مهم‌تر از همه لحن دوگانه جدی و شوخی آن است که تبدیل به کلیتی واحد نمی‌شود. بخش‌هایی از فیلم (با حضور جان تورتورو) وودی آلن را به یاد می آورد. بخش‌هایی که ارتباطی با موقعیت وخیم و دغدغه‌های جدی زندگی زن برقرار نمی‌کند.

در فاصله تماشای دو فیلم هیچ چیز بهتر از یک فنجان اسپرسو نمی‌تواند در کمترین زمان جهان دو فیلم را از هم جدا کند. منوی سرو نسپرسو حدود ۲۰ نوع قهوه را در شش ستون متفاوت و هر کدام با یک رنگ پیشنهاد می‌کند. اگر فرق آن‌ها را بدانی و اگر بدانی هر کدام را باید در چه موقعیتی خورد این داستان برایت تبدیل به یک بازی جذاب روزمره می‌شود. ستون Intenso برای بهترین فیلم‌ها. خود این ستون شامل ۵ درجه شدید و ضعیف است. شماره ۸ برای فیلم‌های خوب. شماره ۱۲ برای شاهکارها. بعد از فیلم مورتی یک فنجان قهوه از ستون پنج (دکافئینه‌ها) و از رقیق‌ترین‌‌ها انتخاب می‌کنم.

روز را با قانون بازار ساخته‌ی استفان بریزه ادامه می‌دهم. فیلم قبلی بریزه (چند ساعت‌ از بهار) فیلم خوددار و پر از لحظه‌های جذاب است. قانون بازار هم امیدوار کننده و در همان سطح کیفی است. فیلمی عمیق و متمرکز بر همراهی یک مرد بی‌کار تا مرحله به دست آوردن شغل است. فیلم با حذف‌های روایی‌‌اش غافل‌گیر کننده جلو می‌رود و بازی ونسان لَندُن با آن نگاه نافذ درگیرکننده است. فیلم فضای داستانی‌اش (یک فروشگاه زنجیره‌ای بزرگ) و منش شخصیت‌هایش را خوب می‌شناسد و موفق می شود لحظات دردناکی درگیرکننده‌ای را خلق کند. اما قصه زیادی خطی است، موقعیت شخصیت اصلی در عرض بسط نمی‌یابد و نهایتن ضربه نهایی قابل پیش‌بینی و کم اثر می‌شود. فیلم به نوعی دوقلوی دو روز و یک شب برادران داردن است.

عجیب و غریب‌ها

خرچنگ لانتیموس یکی از غافل‌گیری‌ها است. فیلمی پیچیده و آخرالزمانی درباره‌ی آدم‌هایی مجرد که به هتلی برده می‌شوند تا در یک ضرب الاجل زمانی شریک زندگی خود را پیدا کنند. آن‌ها اگر نتوانند در این فاصله زوج پیدا کنند به حیوانی تبدیل می‌شوند که خود انتخاب می‌کنند. تماشای فیلم‌ها در جشنواره کن نوعی تمرین برای مواجهه‌ی بی‌واسطه و بی پیش‌فرض با چنین موقعیت‌های داستانی غافل‌گیر کننده‌ای است. مواجهه با فیلم‌هایی که هیچ از آن‌ها نمی‌دانی و حتی کارنامه کارگردان هم برای درک آن‌ها کمکت نمی‌کند. در نیمه اول فیلم با چندین شخصیت منحصر به فرد در موقعیت‌هایی عجیب و غریب در آن هتل همراه می‌شویم. به تدریج فیلم موفق می‌شود یک لحن آخرالزمانی شوخ و شنگ به قصه‌اش بدهد. فیلم که گاهی زیر پوست گلیزر را نیز به یاد می‌آورد، دو پاره است و بخش دوم ظرافت بخش اول را ندارد طوری که انرژی انباشته شده‌ی بخش اول را هدر می‌دهد.

در مقابل پر سر و صداتر از بمب‌ها موفق می‌شود منطق جذابی در پایان به موقعیت‌های گسسته‌اش بدهد. ژاکیم تریر فیلم‌ساز نروژی که نسبتی با لارس فون تریر هم دارد از آن با استعدادهایی است که بخش نوعی نگاه او را با اسلو، ۳۱ اوت معرفی کرد. تریر فیلمش را در آمریکا و با حضور ایزابل هوپر و جس آیزنبرگ ساخته است. عنصر اصلی فیلم ایده «نقطه دید داستانی» است و از طریق آن موفق می‌شود کیفیتی شبه «سیمای زنی در میان جمع» درباره عکاس زنی که به شکل مشکوکی مرده پیدا کند. مثل فیلم قبلی تریر عنصر فضاسازی در این فیلم هم مهم است. فیلم در جزئیات و در آوردن صحنه‌ای معمولی مثل همراهی دو نوجوان پس از یک پارتی شبانه در دم صبح موفق است و به راحتی بیننده‌اش را در موقعیت حاد قصه قرار می‌دهد.

سیکاریو (قاتل اجیر شده) ساخته دنی ویلنوو اکشن خوددار و کنترل شده‌ای با یک شخصیت زن مرکزی است. فیلم تلاش می‌کند در مدل خود متفاوت و دور از ابتذال رایج اکشن‌های جریان اصلی باشد. فیلم البته موفقیت‌هایی دارد اما مسیر آشناتر و قابل پیش‌بینی‌تر از آن است که هیجانی فراگیر ایجاد کند و از دام فرمول‌های رایج بگریزد.

تابلوی گرنیکا

بخش مسابقه جشنواره کن سفره رنگینی است که هر گونه فیلم در آن نماینده‌ای دارد. بررسی لیست‌های بخش مسابقه یکی دو دهه اخیر نشان می‌دهد در واقع فیلم‌ها فقط بر اساس کیفیت‌‌های زیبایی‌شناسانه‌ی آن‌ها انتخاب نمی‌شود. هدف (غیر از کیفیت) نوعی تنوع برای این سفره رنگارنگ است. انتخاب فیلم‌ها به دقت بر اساس ژانرها، پروداکشن و شیوه‌های مختلف فیلم‌سازی (و البته با حفظ کیفیت استاندارد کن) صورت می‌گیرد. نگاه کنیم که چطور در بخش مسابقه امسال از ژانر اکشن (سیکاریو ، آدمکش) گرفته تا رمانس (کارول، پادشاه من، مارگریت و ژولین، خرچنگ)، قصه‌های پریان (حکایتِ حکایت‌ها) و فیلم تاریخی (مکبث، آدمکش) و درام روان‌شناختی (مزمن، دره عشق، پرسر و صداتر از بمب‌ها) و فیلم اجتماعی و چپ با موضوعات ملتهب روز (قانون بازار، دیپان) و البته رادیکال‌ها (آدمکش، پسر شائول) در لیست آقای تیری فرمو (دبیر جشنواره) فیلم وجود دارد. از سویی فیلم‌هایی از شرق (کوه‌ها می‌توانند جابه جا شوند، آدمکش، خواهر کوچک ما)، از خرده فرهنگ‌ها (دیپان) و از غرب اقیانوس اطلس در انتخاب‌ها در نظر گرفته شده‌اند. و فوکوس امسال روی سینمای فرانسه است با پنج فیلم در بخش مسابقه و یک فیلم خارج مسابقه (و افتتاحیه). از میان ۷۷ فیلم انتخابی بخش‌های مختلف جشنواره (مسابقه، خارج مسابقه، نوعی نگاه، دو هفته کارگردان‌ها، هفته منتقدین) یک چهارم فیلم‌ها (۱۹ فیلم) فرانسوی هستند.

مارگریت و ژولین ساخته‌ی والری دونزلی فیلم‌ساز و بازیگر فرانسوی به حق شایسته صفت بدترین فیلم بخش مسابقه است و در مرحله بعد دریای درختان گاس ون سنت. بعد از تماشای فیلم گاس ون سنت برای اولین بار می‌بینم که تماشاگرها فیلمی را در سالن هو می‌کنند. در هنگام تماشای فیلم حکایتِ حکایت‌ها به نظرم می‌رسد انگار برگزارکنندگان جشنواره روزهای اول جشنواره قصد تفریح با شرکت کننده‌ها را داشته‌اند.

تنها فیلم اولِ یک فیلم‌ساز (در بخش مسابقه)، پسر شائول ساخته لازلو نمشِ مجارستانی است. فاشیسم در حال دریدن اروپای شرقی است و مردی به نام شائول مجبور است به آن‌ها برای کشتن هموطن‌نانش در اتاق‌های گاز کمک کند. شیوه فیلم‌سازی نمش آشکارا تحت تاثیر سنتی اروپای شرقی و به خصوص یانچو است. فصل هولناک اول فیلم بلافاصله مرا به یاد سکانس افتتاحیه در مه (سرگئی لوژنیتسا) می‌اندازد. فیلم اما فراتر می رود و در حد مضمون ملتهبش نمی‌ماند و تبدیل به یک تجربه زیبایی‌شناسی درباره نقطه دید و تجربه تداوم فلو/فوکوس می‌شود. فیلم یک قهرمان عجیب و غریب دارد که لحظه‌ای دوربین از او جدا نمی‌شود. تعبیر جزئیات فراوان در صحنه پردازی و قصه برای چنین فیلمی نارسا است. بهتر است بگوییم فیلم تبدیل به تجربه‌ی غریب زیست در چنین فضایی می‌شود. پسر شائول از طریق معجزه‌ی ایجاد تداوم عملن تبدیل به تجربه بودن شب و روزی در چنین فضایی می‌شود. این فیلمی در ابعاد تاریخ سینما است که تجربه نمایش نسخه سی و پنج میلی‌متری‌اش روی پرده بزرگ شگفت‌انگیز است. این بار نمی‌خواهم از سالن خارج شوم. می‌خواهم همین‌جا بمانم. تجربه تماشای فیلم برایم شبیه اولین مواجهه‌ام با تابلوی گرنیکای پیکاسو است: همان‌قدر استادانه، همان‌قدر استثنایی و همان‌قدر وحشی و آزار دهنده.

پرلود: قبل جشنواره

در سالن سینما اوژِسه نورماندی واقع در خیابان شانزه لیزه پاریس در جلسه کنفرانس مطبوعاتی شصت و هشتمین دوره جشنواره کن هستم. تیری فرمو مدیر جشنواره و پیر لسکور رئیس جدید جشنواره به مهمانان خیر مقدم می‌گویند و آغاز جشنواره را رسمن اعلام می‌کنند. کمی دیگر تیری فرمو باید اسامی فیلم‌های بخش مسابقه را اعلام ‌کند. لحظه مهمی است. می‌دانم اسم هرکدام از (حدود) بیست فیلمی که اعلام می‌کند از امروز تبدیل به بخشی از زندگی‌مان می‌شود و یک سال آینده تبدیل به مصالحی برای اندیشیدن و نوشتن. از چند روز قبل همراه با دوستانم نام چند ده فیلم‌ساز را حدس می‌زنیم. امسال فیلمی از آرنو دپلشن حضور خواهد داشت؟ فیلم متیو آمالریک که اطلاعاتی درباره ساختش در شماره ژانویه کایه دو سینما خوانده‌ایم به بخش مسابقه می‌رود؟ از کشورمان بلاخره فیلم کسی به بخش مسابقه می‌رود؟ نکند فیلم هو شیائو شین امسال هم در لیست نباشد! فیلم الکساندر ساکاروف چه؟

یک ماه دیگر به کن می‌روم. حس می‌کنم روزهای خوشی در انتظار است. شب نگاهی به پیش‌بینی دمای هوای یک ماه بعد در کن می‌اندازم و بعد به چند دست لباس مناسب و یک دفتر نو برای یادداشت برداشتن فکر می‌کنم.

چاپ شده در مجله ۲۴، شماره دی ۱۳۹۴

آن چه در زیر نهفته است

نام: شیائو شین. نام خانوادگی: هو. شصت و هشت ساله، متولد چین و اهلِ تایوان. در لاتین نامش Hou Hsiao-Hsien نوشته می‌شود و علاقه‌مندانش HHH خطابش می‌کنند. نامش همیشه پردردسر بوده. در تیتراژ فیلم‌های اولش Hou Syao-Syan بر پرده آمده. در منابع فارسی نامش به اشکال متفاوتی نوشته شده و پیدا کردنش در نمایه‌ها و فهرست‌ها پردردسر است، همان طور که یافتن سالن سینمایی در هر جای دنیا که فیلمی از او اکران ‌کند. نامش استعاره‌ای است از پیچیدگی‌های سینمای منحصر به فردش. پدیده‌ای پیچیده، دیریاب و وسواسی است که می‌توان او را مهم‌ترین فیلمساز دهه هشتاد و نود میلادی دانست. در باب پیچیدگی و دیریابی هو شیائو شن که دوباره چشم‌ها را با فیلم جدیدش آدمکش خیره کرده، آثار سینمایی‌اش را مرور کرده‌ایم.

۱ مروری بر کارنامه

در ابتدای دهه هشتاد میلادی فورد، هیچکاک و ازو دیگر زنده نیستند. ولز، برگمن، فلینی و برسون هم دیگر ستاره نیستند. تارکوفسکی فیلم‌ساز پرآوازه‌ی سینمای هنری است و وندرس و جارموش سوگلیِ جشنواره‌ها. از شروع موج نوی سینمای فرانسه در دهه ۵۰، سینمای آلمان در دهه ۶۰ و اروپای شرقی در دهه ۷۰ مدت‌ها می‌گذرد. پرده سینمای هنری جهان نیم‌افراشته است. هو مدتی بعد در تایوان ظهور می‌کند.

در کودکی پدر و مادرش را از دست می‌دهد. در جوانی مدتی در جمع بزهکارها روزگار می‌گذراند. بعدتر به سربازی و پس از آن به مدرسه فیلم‌سازی می‌رود و مسیر زندگی‌اش پیچ عجیبی پیدا می‌کند. در سال‌های اواخر دهه هفتاد در تایوان فیلم‌های رمانتیکِ جوانانه و فیلم‌های جنگی اکران عمومی پر رونقی داشته است. هوی جوان در سینمای تجاری آن دوره به عنوان دستیار کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس شروع به فعالیت می‌کند. مدتی بعد سه ملودرام‌ سبُک ِجوانانه در فاصله ۱۹۸۰ تا ۱۹۸۲ می‌سازد. هر سه فیلم از نظر کیفی پیش‌پا افتاده‌اند (پیچ‌های داستانی آشنا، قصه‌های پر از تصادف با موسیقی و آواز جوانانه، زوم‌های ناشیانه با یک تمِ مشترک سادگی روستا در مقابل سبوعیت شهر) اما موفقیت‌های تجاری خوب آن‌ها اجازه می‌دهد هو استقلال عمل بیشتری در فیلم‌سازی پیدا کند.

۱-۱ موج نوی سینمای تایوان

سال ۱۹۸۱ سال بحران فروش و بحران کیفیِ سینمای ملی تایوان بوده است. سمینارهای متعددی در این سال در تایوان برگزار می‌شود و همه از این افت کیفی می‌نالند. در این روزها آشنایی هو با یک نویسنده جوان (چو تین وِن) با داستان‌های موفق مسیر فیلم‌سازی‌اش را عوض می‌کند. خانم چو تین وِن بلافاصله تبدیل به فیلمنامه‌نویس تمام آثار بعدی‌ هو می‌شود. همان ایام تعدادی جوانِ تایوانی تحصیل کرده‌ی سینما از آمریکا کشور بر می‌گردند و موج نوی سینمای تایوان در واکنش به آن بحران فیلم‌سازی و با گرایش‌های زیباشناسانه‌ی تازه‌ی این فیلم‌سازان متولد می‌شود. این جمع در یک داد و ستد حرفه‌ای در طی ۵-۶ سال تبدیل به یک جریان سینمایی پویا می‌شود. مشهورترینِ آن‌ها ادوارد یانگ است. این جمع در سال ۸۲ و ۸۳ دو فیلم اپیزودیک جمعی می‌سازند. هو اپیزود اول ساندویچ‌فروش را کارگردانی می‌کند و آماده ورود به اولین دوره‌ی درخشان فیلم‌سازی‌اش می‌شود.

از ۱۹۸۳ دوره‌ی موج نوی هو با ساخت پسران فنگ‌کویی شروع می‌شود. بعد تابستانی نزد پدربزرگ و زمانی برای زیستن، زمانی برای مردن را می‌سازد. فیلم درخشان زمانی برای زیستن، زمانی برای مردن و پسران فنگ‌کویی حکایت کودکی و نوجوانی هو و غبار در باد آخرین فیلم این دوره اتوبیوگرافی فیلم‌نامه‌نویس است. فیلم‌ها گرایشی نئورئالیستی دارند، در مکان‌های واقعی ساخته‌شده‌اند، نابازیگر دارند و پر از برداشت بلندند. اگر زمانی برای زیستن، زمانی برای مردن تلخ‌ترین فیلم هو باشد، غبار در باد شاعرانه‌ترینِ آن‌ها است. فیلم‌ها در جشنواره‌های مهم اروپایی دیده و کشف می‌شوند. فیلمِ گذار به دوران بعدی مهجورترین اثر او دختر نیل است که در تایپه معاصر می‌گذرد و فضای متفاوتی با شهرهای کوچک دوره‌ی قبلی دارد اما او را در آستانه‌ی ورود به عصرِ دیگری قرار می‌دهد.

۱ـ۲ تریلوژی تایوان

با باز شدن فضای سیاسی در اواخر دهه ۸۰ در تایوان، هو جاه‌طلبانه‌ترین پروژه‌اش شهر اندوه را می‌سازد که ترورهای سیاسی دهه چهل تایوان (قتل عام ۲۸ فوریه) را پس‌زمینه داستان قرار می‌دهد. شهر اندوه یک «ساگا» است، سرگذشت خانوادگی لین و پسرانش است. هو ستاره‌ی سینمای هنگ‌کنگ، تونی لیانگ را دعوت به همکاری می‌کند. فیلم پر از صحنه‌های مبارزه و درگیری است و برای اولین بار در تاریخ تایوان از صدای سر صحنه استفاده می‌شود. همچین برای اولین بار صدای زنان در آثار هو شنیده می‌شود. فیلم در جشنواره ونیز سال ۸۹ شیر طلایی را ‌می‌برد و تبدیل به یک پدیده سینمایی در تایوان می‌شود. شهر اندوه به نوعی بچه‌های بهشت (مارسل کارنه) هو شیائو شین است، شاید هم آشوب کوروساوا.

هو به عنوان یک هنرمند جهانی اصیل تثبیت می‌شود. او حالا از نظر فیلم‌سازی یک فیلم‌ساز با اعتماد به نفس است که کمال‌گرایی‌اش زبانزد است و مثل کوروساوا امپراطور صحنه‌ها است. دستیارش بعدها تعریف می‌کند که در شهر اندوه برای یک پاساژ ساده داستانی همه عوامل را منتظر نگه داشته تا باد از دریا بوزد و ابرها را میان دو کوه گیر بیندازد تا فیلم‌برداری صحنه را تازه آغاز کند. با چنین وسواسی چهار سال بعد یکی از رادیکال‌ترین آثارش استاد عروسک‌گردان را می‌سازد که قصه‌ی زندگی یک استاد عروسک‌گردان مشهور تایوانی در خلال سال‌های ابتدای قرن بیستم تا خروج نیروهای ژاپنی از تایوان در ۱۹۴۵ است. فیلم جایزه بزرگ جشنواره کن را می‌برد و از آن به بعد تمام آثار هو در بخش مسابقه جشنواره کن انتخاب نمایش داده می‌شوند (بجز کافه لومیر که به ونیز می‌رود و پرواز بادکنک قرمز که در بخش نوعی نگاه کن نمایش داده می‌شود). مردان خوب، زنان خوب اما فرازی تاریخی را به زمان حال پیوند می‌زند و قصه مرد آزادی‌خواهی در اواخر دهه ۳۰ و اوایل دهه ۴۰ را نقل می‌کند که همراه همسرش از تایوان به چین می‌روند تا به مقاومت مخفی بر علیه اشغال ژاپن بپیوندند اما به اتهام جاسوسی برای ژاپنی‌ها دستگیر می شوند. این فیلم‌ها جنبه‌های تاریخ نگارانه‌ی شفافی ندارند اما سبکِ سختِ هو آن‌ها را برای بیننده به تجربه‌ی «زیست در لحظاتی از تاریخ» تبدیل می‌کند.

۳-۱ جاه‌طلبانه‌ها

در گشت و گذارهای روزهای شرکت در جشنواره کن سال ۹۵ با سه بازیگر مردان خوب، زنان خوب، ایده‌ی پرسه‌زنیِ‌ سه گنگستر در جاده‌ها به ذهن هو خطور می‌کند و بلافاصله بعد جشنواره فیلم‌برداری خداحافظ جنوب، خداحافظ را شروع می‌کند. او تصمیم می‌گیرد پس از سه فیلم تاریخی و پس سالها دوری از تایپه به زندگی خلافکارهای معاصر تایوان بپردازد. حاصل یکی از پرشورترین و رهاترین فیلم‌های هو است. پروژه بلندپروازانه بعدی گل‌های شانگهای است؛ آراسته‌ترینِ فیلم او که با یک کمال‌گرایی جنون‌آمیز ساخته شده. فیلم هیچ نمای خارجی ندارد و در چند خانه گل سطح بالای شانگهای در اواخر قرن ۱۹ می‌گذرد که مهمان‌هایی ویژه دارد. هو در این دوره در اوج دوران کاری‌اش است. او حالا هر چه تمنا کرده به چنگ آورده.

۴-۱ هزاره‌ی جدید

می‌توان نمای آخر گل‌های شانگهای را به نمای اول فیلم بعدی یعنی مامبوی هزاره چسباند و آن کریدور ابتدایی فیلم را که دختری در آن می‌دود تونل زمانی برای فیلم‌ساز دانست که با یک برش انتهای قرن ۱۹ را به ابتدای هزاره جدید وصل می‌کند. او تصمیم می‌گیرد جهان قصه‌هایش را عوض کند. فیلم‌های این دوره واریاسیون‌هایی روی تِم دختر جوانِ رها در زمانه‌ی نو است. دیزالوِ فوق‌العاده بعدی اتصال فصل برفی پایانی این فیلم در ژاپن به توکیوی کافه لومیر است. هو به سراغ ساخت اثری در ستایش یاسوجیرو ازو، غول سینمای کلاسیک ژاپن می‌رود و قصه دختری را نقل می‌کند که برای تز دانشگاهی‌اش روی آثار یک آهنگساز تایوانی پژوهش می‌کند. خط اصلی و پنهان فیلم اما یک تِم ازویی است: پدر و مادری نگران رابطه دخترشان هستند که با پسری‌ در تایوان آشنا شده و حالا از او باردار است. روایت هو با خونسردی فاصله خود را با درام اصلی حفظ می‌کند و از هر تعبیر و تفسیر اخلاقی خودداری می‌کند.

دو سال بعد سه دوران را در سه اپیزود می‌سازد که قصه‌های سه زوج جوان است در سه دوره زمانی مختلف. دو سال بعد پرواز بادکنک قرمز را به سفارش موزه اورسی در پاریس و در بزرگداشت بادکنک قرمزِ آلبر لاموریس می‌سازد و قصه سونگ دانشجوی چینی است که پرستار پسربچه‌ای پاریسی و بلاخره با یک وقفه هشت ساله نوبت به آدمکش می‌رسد که حاصل عشقِ فیلم‌ساز از دوران کودکی به گونه‌ی هنرهای رزمی بوده؛ چیزی شبیه وسترن برای جان فورد.

۲ پیرنگ

برای توضیح روبرو شدن با غرابت روایت در آثار هو باید بیش از هر چیز به تمایز پیرنگ (plot) و داستان (story) از دید فرمالیست‌ها توجه نمود. اگر «داستان» سیر خطی حوادث است، پیرنگ «شیوه‌ی ارائه» آن داستان است برای تماشاگر. در آثار هو این دو تعبیر بسیار از هم متمایزند و به همین دلیل تجربه‌ی روایی فیلم‌های هو تبدیل به موضوعی بغرنج برای بیننده می‌شود، به خصوص رادیکال‌ها، آدمکش، استاد عروسک‌گردان یا مردان خوب، زنان خوب. قصه‌ی این فیلم‌ها پر از حذف است و حوادثی که انتظارشان را داریم اغلب نمایش داده نمی‌شود. در عوض صحنه‌های طولانی غیردراماتیک را تجربه می‌کنیم. آن چه نمایش داده می‌شود بیشتر زمان‌های خالی و موقعیت‌هایی گسسته‌ی زندگی شخصیت اصلی قصه بدون هیچ «شفافیت روایی» و بدون هیچ گرایشی به قصه‌پردازی منسجم است. پیرنگ در آثار هو فقط بخشی از نوک کوه یخ است و کل داستان آن زیر به شکل ماهرانه‌ای پنهان شده.

۱-۲ آدمکش: شبکه‌ی قرینه‌ها

اگر چه هیچ‌یک از آثار هو (بجز سه فیلم اول) داستانی به سرراستی آدمکش ندارد (ماموریت قتل برای آدمکشی که در تردید عشق و وظیفه است) اما روایت در آدمکش با درجه‌ی خودآگاهی بالا نوعی «بازی با انتظارات» بیننده است. حتی برای بیننده‌ی زبده هم روایت‌ آدمکش غیر عادی است، انگیزه‌ی شخصیت‌ها اغلب مشخص نیست و گویی فیلم کوتاه شده‌ی فیلم دیگری است. انگار بیننده باید خود فیلم اصلی را بازتولید کند. روند بازسازی «داستان» از «پیرنگ» یک هدف روایی کلیدی در آدمکش، استاد عروسک‌گردان یا مردان خوب، زنان خوب و گل‌های شانگهای است.

انسجام پیرنگ در آدمکش بر اساس مجموعه‌ای از قرینه‌های بهم پیوسته است که شبیه شبکه‌ای از تیرهای حمّال ساختمان قصه (به شکل پنهان) را نگه می‌دارد. پیرنگ آدمکش بر اساس ایده طلایی عدد ۲ و وجود یک قرینه برای هر شخصیت طراحی شده. همسر تیان جیان (حاکم تیبو) قرینه‌ی محبوبِ مرد است و شاهزاده جیاچنگ خواهر دوقلوی راهبه. هر شخصیب مثل آمیب گویی به دو نیمه شده. نی یینیانگ مرشدی دارد (راهبه) و به نظر می‌رسد پیرمرد اعجازگر می‌تواند مرشد همسر تیان جیان باشد. دو سنگ قیمتی که شاهزاده برای پسر و دختر به دو نیم کرده استعاره‌ی همان الگوی قرینگی در پیرنگ است. پیرنگ مثل تکثیر آمیب‌ها طی یک روند بسط و گسترش پیدا می‌کند و به تدریج مخاطب در شبکه‌ای از قرینه‌ها قرار می‌گیرد (تصویر ۱) طوری که انگار از هر کس عکسی در آینه افتاده. روایت سعی می‌کند از این تقارن‌های صوری به یک ایده‌ی تماتیک نیز نزدیک شود و آن داستان پرنده‌ای است که شاهزاده برای نی یینیانگ تعریف می‌کند: پرنده پادشاهی سه سال آواز نمی‌خواند، ملکه به پادشاه پیشنهاد می‌کند پرنده را جلوی آینه قرار دهند تا به خیال دیدن هم‌نوعش آواز بخواند. پرنده تصویر خودش را در آینه می‌بیند و از اندوه شروع به خواندن می‌کند، می‌رقصد تا که می‌میرد. روایت هم روبروی هر شخصیت آینه‌ای می‌گذارد درست مثل همان کاری که آن دوستِ درباری برای بچه‌های دهکده می‌کند.

تصویر ۱

از طرفی تنهایی نی یینیانگ، تنهایی آن پرنده و تنهای شاهزاده جیاچنگ در تیبو است و در تمام آن صحنه‌های مبارزه مثل رقص آن پرنده است. آن صحنه‌های رقص‌گونه‌ی نبرد قرینه‌ی فصل رقصِ محبوبه‌ی تیان در مقابل اوست.

در بار اول تماشای آدمکش روابط شخصیت‌ها در این شبکه پر از ابهام است. زنِ نوازنده‌ی ساز، شاهزاده خواهر دوقلوی راهبه است؟ وقتی دختر در فصل‌های پایانی برای پدرش می‌گوید که شاهزاده به او نواختن ساز زیتر را یاد داده حدس می‌زنیم او می‌تواند شاهزاده باشد. بانوی نقاب‌دار کیست؟ همسر تیان جیان؟ در گل‌های شانگهای یکی از منازعه برانگیزترین ابهام‌ها در صحنه پایانی پذیرایی «ارغوانی» (یکی از دخترهای گل) از یک مهمان است. هو با طفره رفتن از نشان دادن نمای نزدیکِ صورت مهمان ما را درباره‌ی هویت او دچار تردید می‌کند. رابین وود در مقاله‌ای درباره‌ی فیلم می‌نویسد که اعتقادش این بوده آن مهمان استاد وانگ (تونی لیانگ) است اما شلی کرایسر کارشناس سینمای چین و تایوان به او گفته او یک مهمان ناشناس است و نمی‌تواند وانگ باشد. جلو و عقب بردن چند باره‌ی تصویر نشان می‌دهد او وانگ نیست و کلاه قرمزی در صحنه تایید کننده‌ی آن است. پوشیده نیست که تفاوت این دو مورد در صحنه پایانی فیلم اهمیت داستانی ویژه دارد.

شیگه هیکو هاسومی منتقد ژاپنی در مقاله مهمی درباره گل‌های شانگهای اگر چه تایید می‌کند مهمان در آن صحنه وانگ نیست اما به طرز عجیبی هم‌صدا با رابین وود مکان رویداد را یک اتاق رنگ و رو رفته و خانه‌ای نامعلوم می‌پندارد. تطابق نماهای این صحنه با اتاق دیدارهای «ارغوانی» در شروع و میانه‌ی فیلم -از پنجره و بخصوص کف اتاق گرفته تا تزیینات درب‌های چوبی- نشان می‌دهد آن‌جا احتمالن همان خانه گلی است که ارغوانی مرتب در آن وانگ را ملاقات می‌کرد! (آیا زمان زیادی گذشته و ارغوانی دوباره به خانه گل بازگشته؟) دستگاه روایی هو یک ماشین منضبطِ ارائه‌ی اطلاعات قطره‌چکانی است که اغلب به شکل بازیگوشانه‌ای (و البته بی‌تاکید) حساسیت‌های داستانی بیننده را به بازی می‌گیرد و اجازه نمی‌دهد نسبت به زمان و مکان صحنه اطمینان داشته باشد. بیننده در این آثار هرگز پا بر زمین سفت ‌نمی‌گذارد. فیلم‌ها را بارها و بارها می بیند و هر بار که در این فضاهای مبهم و شناور نکته‌ای کشف می‌کند، احساس می‌کند پی به رازی یگانه برده که فقط او و فیلم‌ساز می‌دانند. این کیفیت مثل یک میدان مغناطیسی او را باز به تماشای دوباره‌ی فیلم‌ها می‌کشاند؛ چیزی شبیه جاذبه‌ای اثیری که وانگ را هر بار به سمت این اتاق‌ها و آدم‌ها و میزهای بازی و غذا می‌کشاند.

۲-۲ فرم سمفونی: گل‌های شانگهای و شهر اندوه

هو پس از دوره موج نو مدل‌های روایی پیچیده‌تری را بکار می‌برد و بسیاری از اوقات از ایده «بسط و گسترش» در موسیقی سمفونیک استفاده می‌کند. اگر خطوط روایی را (با مسامحه) به یک ملودی تشبیه کنیم، پیرنگ ابتدا با یک ملودی آغاز می‌کند. کمی بعد ملودی دومی وارد می شود که «تقلید»ی از خط اول است. همان موقع خط روایی اول دچار تغییر می‌شود و دو ملودی متفاوت هم‌زمان می‌شوند. این همان ایده «بسط و گسترش» در موسیقی سمفونیک است.

در گل‌های شانگهای روایت یک تم را در گام‌های مختلف اجرا می‌کند، تنوع و تغییر می‌دهد، آن‌ها را درهم می‌کند و به پیش می‌رود. قصه محوری یا ملودی اصلی رابطه‌ی پر از عشق و نفرت استاد وانگ و «ارغوانی» است. به تدریج در یک‌چهارم ابتدایی فیلم صدای دیگری به موازات این صدا شروع می‌شود و آن قصه رابطه‌ی دختری به نام زمرد (Emerald) و استاد لو است اما در گامی آرام‌تر و با فراز و فرودی کمتر. از این پس این دو خط با هم شنیده می‌شوند. در یک سوم پایانی فیلم  به موازات این دو خط، صدای جدیدی بسیار شبیه ملودی اول به روایت اضافه می‌شود. ملودی سوم رابطه استاد ژویِ جوان با «یشمی» (Jade) است؛ واریاسیونی روی تم اول. دو ملودی اول حالا تغییر کرده‌اند: استاد وانگ ترفیع گرفته و از شانگهای رفته، هم‌زمان زمرد آزادی‌اش را خریده و خانه گل را ترک کرده است. تجربه تماشای گل‌های شانگهای بدین ترتیب تجربه‌ی درهم رفتن ملودی‌ها و شنیدن موسیقی کنترپوآن است.

در شهر اندوه این ایده روایی شکلی پیچیده‌تر به خود می‌گیرد. فیلم قصه خانواده‌ی لین و پسرانش است که یکی از آن‌ها در فلیپین ناپدید شده. خط اول، قصه برادر بزرگتر است، قصه یک تاجر و قاچاقچی که رابطه پرتنشی با گنگسترهای شانگهای دارد. این ملودیِ سریع و شتابناک (الگرو) تا انتهای فیلم شنیده می‌شود. خط دوم قصه خیلی زود در تمپوی آرام و باشکوهی (آداجیو) به صدای اول اضافه می‌شود، یک قصه عاشقانه میان برادر ناشنوا (ون چینگ) و هینومی. این خط در تضاد با شتاب و خشونت خط اول قرار می‌گیرد و تمپوی آهسته‌ترش از طریق تکنیک فیلم صامت و حضور میان‌نویس‌ها تشدید می‌شود. ملودی سوم شورشی‌ و آزادی‌خواهانه است و از دل صدای دوم و رابطه برادر ناشنوا و دوستش (برادر هینومی) متولد می‌شود. او در نهایت می‌میرد و صدای تراژدیکش با دو ملودی دیگر آمیخته می‌شود.

در مردان خوب، زنان خوب شکل دیگری از این هم‌جواری خطوط سه‌گانه‌ی روایی از طریق سه زمان مختلف وقوع رویداد وجود دارد. استاد عروسک‌گردان هم سه بخشی است: اول قصه کودکی و جوانی لی تیان لو، بعد شش بخش‌ اجرای عروسکی و در نهایت بخش‌‌هایی که لی تیان لوی پیر رو به دوربین قصه‌ زندگی‌اش را روایت می‌کند. فیلم سه اپیزودی سه دوران بر اساس ایده‌ی موسقیاییِ ساده‌تر «توالی» (sequence) شکل می‌گیرد. سه خط روایی نسخه‌هایی از یکدیگرند که مثل تکرار پشت سر همِ یک نت شنیده می‌شوند. هر بخش به شکل جداگانه بر اساس تکرار چند موتیف خاص گسترش پیدا می‌کند. در اولی دریا، مسیر، تابلوهای بین شهری با ترجیح‌بند سالن بیلیارد، در دومی تکرارِ دیدارهای مرد با فواصل زمانی مختلف در فضای ثابت یک خانه گل و با موتیف نامه‌ها و در اپیزود سوم موتورسواری در خیابان‌های تایپه موتیف اصلی است. موتیف‌های مشترکی نیز سه اپیزود را به شکل یک کلیت بزرگتر بهم ارتباط می‌دهد مثل آواز خواندن و البته قرینگیِ نامه‌ها در اولی با میان‌نویس‌ها در دومی و پیامک‌های تلفنی در آخری.

بدین شکل فرم روایی در آثار هو جدا از داستان منطق پیچیده و منحصر بفردی پیدا می‌کند که بیننده را درگیر یک چالش غیر داستانی می‌کند. در سایر آثار او نیز وضع بر همین منوال است و ایده‌های ویژه‌ی روایی به شکل‌ها متنوع تجربه می‌شود.

۳ سبک

از نظر سبک نیز هو گرایشِ عجیبی به چالش‌های دیداری ویژه دارد. گرایش به «نمای بلند با دوربین ثابت» یکی از شاخص‌ترین ویژگی‌های سبکی در آثار هو است. مدیر فیلمبرداری فیلم‌هایش توضیح داده که چطور این نماهای بلند در فیلم‌های اول کمک می‌کرده نابازیگران فیلم‌ها «رئال‌تر» بازی کنند چرا که خرد کردن نماها نیاز به حفظ راکورد در بازی آن‌ها داشته. این نماهای بلند بعدتر منطق‌های دیگری پیدا می‌کند. اما ویژگی نماهای بلند مشهور فیلم‌های هو چیست و سبک در آثار او چه از چه الگوهای دیداری تبعیت می‌کند؟

۱-۳ دالان‌‌های بلند

در یکی از صحنه‌های آغازین استاد عروسک‌گردان دو افسر ژاپنی به خانه پدری لی تیان لو می‌آیند تا از مردهای خانواده بخواهند موهای بافته بلندشان را کوتاه کنند. ابتدا پدربزرگ را در یک نمای عجیب پشت به دوربین می‌بینیم. غیر عادی بودن نما به خاطر موقعیت دوربین نسبت به آدم‌ها و همین‌طور نور «غیر عادی» صحنه است. کمی بعد پیرمرد مردهای خانه را صدا می‌کند. چند نفر می‌آیند و می‌روند. افسرها منتظر پدر تیان لو هستند. کسی از طبقه دوم پایین می‌آید و می‌خواهد از خانه خارج شود. نما به ترتیبی است که همه پشت به ما هستند و چهره‌ی آدم‌ها معلوم نیست. در یک لحظه‌ی بی‌تاکید و مبهم شخص لحظه‌ای رو به دوربین بر می‌گردد تا جواب افسرها را بدهد (تصویر ۲). این یک وضعیت کلیدی در این نمای بلند است! بر خلاف سینمای کلاسیک که در آن تجمیع ستاره‌های فیلم در بهترین نقطه دید دوربین است (قاعدتن رو به دوربین و در فاصله نزدیک)، شخصیت محوریِ این نما در منتهی‌الیه صحنه است و فقط در کسری از ثانیه رو به دوربین چهره‌اش دیده می‌شود. سبک دوربین هیچ تلاشی برای بهتر دیدن چهره‌ها نمی‌کند و میزانسن به شکلی نیست که کنشِ صحنه بهتر دیده شود. این الگویی است که با خست به بیننده‌اش جیره‌ی تصویری می‌دهد (مثل دستگاه داستان‌گوی فیلم). دوربین در تمام سه دقیقه و یازده ثانیه این نمای بلند فقط تصحیح قاب کوچکی می‌کند و هیچ زاویه دیگری از صحنه نشان نمی‌دهد. این قرارداد تصویری است که در همان ابتدای فیلم با بیننده منعقد می‌شود.

تصویر ۲

مراسم عروسی برادر ناشنوا و هینومی در فصل‌های پایانی شهر اندوه نیز با چنین منطقی نمایش داده می‌شود. ما با فاصله و به زحمت عروس و داماد را در انتهای قاب تشخیص می‌دهیم (تصویر ۳). چنین نماهای بلندی با عمق میدان زیاد شبیه دالان‌هایی هستند که بیننده در ابتدای آن ایستاده و اتفاق اصلی اغلب در سر دیگر رخ می‌دهد و دوربین حقِ زوم ندارد و مونتاژ مجاز نیست چنین نمایی را به سمت دیگر دالان برش بزند. بیننده ابتدا در مقابل این قراردادِ غیر عادی مقاومت می‌کند، بعد واکنش منفی نشان می‌دهد، بعد کم‌کم در این نماهای بلندِ تاریک نوعی منطق دیداری می‌بیند و تغییرات کوچک هر نما حساسیت دیداری‌اش را برمی‌انگیزد. این نماهای طفره رونده به یک عادت دیداری برای مخاطب می شود و بیننده رامِ منطق سختگیرانه غیر‌عادی آن‌ها می‌شود.

بیننده پیگیرتر کارنامه هو در هر فیلم منتظر یک نمای دالانی دیگر است (این بار این نمای بلند چگونه عرضه می‌شود؟ نما تا کجا ادامه پیدا می‌کند و کنش اصلی صحنه چیست؟). بدین ترتیب خودِ قاب تبدیل به موضوعِ فیلم برای بیننده می‌شود و هر نمای بلند با زنجیره‌ای از سوالات غیر داستانی همراه می‌شود و زنجیره‌ی انتظار/حدس/غافلگیری به موازات اتفاقات دراماتیک داستانی تماشاگر را درگیر یک بازی تصویری می‌کند.

تصویر ۳

۲-۳ تابلوهای هو

الگوی قاب‌بندی و نورپردازیِ صحنه‌های داخلیِ استاد عروسک‌گردان، فیلم را (که نقل زندگیِ یک استاد عروسک‌گردان است) از نظر تصویری به اجراهای عروسکی با پس‌زمینه‌های تیره شبیه می‌کند. یکی از این نمونه‌های فوق‌العاده نمایی بسیار طولانی است که دوستان تیان لوی جوان تصمیم می‌گیرند تعهد او را نسبت به دختری که تازه با او آشنا شده امتحان کنند. ‌نورپردازی اتاق در عین رئالیستی بودن صحنه را به یک تابلوی نقاشی شبیه کرده (تصویر ۴ و ۵).

تصویر ۴

تصویر ۵

چنین گرایشی در بسیاری از فیلم‌های هو وجود دارد و صحنه‌‌های معمولی جلوه‌ای متعالی پیدا می‌کنند. مامبوی هزاره از نظر دیداری فیلمی درباره‌ی نور و رنگ است. به خصوص لکه‌ی آبی که در بسیاری از صحنه‌های فیلم موتیف اصلی است (از فضای دیسکو‌تک گرفته تا خانه‌ی پسر جوان) و پاسخی است به رنگ غالب زرد و قرمز فیلم قبلی یعنی گل‌های شانگهای. بارها رنگ‌های دیگری در قاب به رنگ غالب نفوذ می‌کنند و قاب‌هایی آبستره می‌سازند که توجه را به نقش کلیدی رنگ جلب می‌کنند (تصویر ۶).

تصویر ۶

از نظر زیبایی‌شناسی فصلِ حالا دیگر مشهورِ «پرده‌ها» در آدمکش قلبِ دیداری فیلم است. در این فصل تیان جیان برای محبوبش از گذشته‌ی نی یینیانگ می‌گوید. اگر هو در نماهای دالانی کانون دراماتیک صحنه را انتهای قاب قرار می‌دهد در آدمکش پرده‌ها آدم‌ها را ماسکه و سطح قاب را پر از ابهام دیداری می‌کنند. فارغ از گره‌گشایی داستانیِ تیان جیان، تمام توجه دیداری ما به لکه‌های نوری کشیده‌ی زرد در پیش و پس پرده‌ها است. یکی از بازی‌های دیداری در این فصل لحظه‌های افشای چهره‌ها یا کنار رفتن کوتاه پرده‌ها است. باد پرده‌ها را می‌لرزاند و هو مثل یک نقاش امپرسیونیست با نور بر قاب «ضربه می‌زند» و لکه‌های نوریی ایجاد می‌کند که روی سطح قاب مثل قطره می‌جنبند (تصویر ۷ و ۸). در بعضی نماها قاب به خطوط عمودی ضخیم سیاه «رگه‌رگه» می‌شود تا نی‌ یینیانگِ سیاه‌پوش به بخشی از تاریکی قاب تبدیل شود (تصویر ۹). این گونه است که تابلوهایی از پرده‌ها و آدم‌ها در اندرونی یک کاخ برای بیننده «راز» می‌سازند.

تصویر ۷

تصویر ۸

تصویر ۹

یکی از گرایش‌های دیگر نماهای قاب در قاب است. به تدریج که فصل‌های دراماتیک در فیلم‌های او کمتر می‌شود، سطحی که آدم‌ها در قاب اشغال می‌کنند نیز کاهش پیدا می‌کند. تصویر ۱۰ نمایی نمونه‌ای را در تابستانی نزد پدربزرگ نشان می‌دهد که پدربزرگ در حالی که تقریبن بخش ناچیزی از نما را اشغال کرده، در انتهای قاب در اتاق محل کارش با تلفن صحبت می‌کند.

تصویر ۱۰

۳-۳ نمای مرجع

فیلم‌های هو معمولن از طریق دور و نزدیک شدن به خانه یک جغرافیای مرجع پیدا می‌کنند و حسی از استقرار برای بیننده به دست می‌دهند. در پرواز بادکنک قرمز خانه‌ی سوزان کانون روایت است. مرتب از آن دور و به آن نزدیک می‌شویم و پیرنگ بر خلاف خانه‌ی بهم‌ریخته‌ی سوزان به سامان می‌شود. در پایان فیلم وقتی سونگ برای اولین بار به طبقه دوم و محل خواب پسر بچه می‌رود افشای تدریجی خانه کامل می‌شود. این نشانه‌ای برای اتمام قریب‌الوقوع پیرنگ است.

در فیلم‌های هو همچنین یک نمای مشخص بدل به مرجع دیداریِ بیننده می‌شود. اغلب این نما زاویه‌ای ویژه از خانه‌ی شخصیت اصلی است. نمای مرجع در غبار در باد قابی است که خانه‌ی وان (شخصیت اصلی) در سمت چپ، میدان‌چه و محل تجمع مردان در سمت راست و در عمق و محل بازی بچه‌ها در میان‌زمینه قرار گرفته است. تصویر ۱۱ جایی است که وان تازه به دهکده برگشته و قاب عریض اجازه می‌دهد نما به چند بخش تقسیم شود تا هم مردان بیکار در عمق دیده شوند و هم مادر و پدربزرگ در چپ قاب در حال آماده شدن برای مراسم عید ارواح.

تصویر ۱۱

قصه دختر نیل در تایپه معاصر می‌گذرد. فیلم پر از نماهای موتورسواری و ماشین‌سواری است با لانگ‌ شات‌هایی از ساختمان‌ها و فضاهای شهری است که تا حدی «داستان تایپه» ادوارد یانگ را به یاد می‌آورد. در نمای اول فیلم تقریبن نیمی از سمت چپ قاب به شکل «غیر عادی» تیره است (تصویر ۱۲). این نمای بلند برش می‌خورد به نمای قرینه آن که درست نیمه سمت راستِ آن تیره است (تصویر ۱۳). بتدریج مشخص می‌شود صحنه‌های داخلی به شکل وسواس‌گونه‌ای با یک الگوی دیداری خاص عرضه می‌شوند که مستقل از قصه بیننده را درگیر می‌کنند.

تصویر ۱۲

تصویر ۱۳

قاب ۱۲ گرانیگاه تصویری فیلم است و بارها و بارها به شکل تقریبن ثابتی تکرار می‌شود: روبه‌رو، میز ناهارخوری است. عمق صحنه حیاط خانه است و سمت چپ دری برای ورود و خروج و دست راست دستشویی. این قاب هم نمای اول فیلم است و هم نمای آخر. هو به شکل وسواسی با تکرار «غیر عادی» این نما توجه ما را به تغییرات بصریِ غیرداستانی قاب‌ها در صحنه‌های داخلی فیلم جلب می‌کند. این نمای مرجع در طی فیلم تبدیل به یک موتیف دیداری (یا پارامتر) می‌شود و هر بار ورسیونی از آن به شکلی بازیگوشانه و با یک تغییر محسوس عرضه می‌‌شود. یک قرارداد تقریبی برای این نماها این است: اگر نمایی با بخش تیره دیوار در سمت راست دیدیم (برای مثال تصویر ۱۴) بزودی باید منتظر نمای قرینه‌ای آن باشیم (تصویر ۱۵). در سایر موارد سبک فیلم نماهای متوازنی با دو لبه‌ی نسبتن متقارن در راست و چپ عرضه می‌کند (تصویر ۱۶).

تصویر ۱۴

تصویر ۱۵

تصویر ۱۶

روایت حتی این ایده بصری را به اتاق خواب شخصیت اصلی نیز تعمیم می‌دهد و در ازای نمایی با بخش بلوکه شده در سمت راست (تصویر ۱۷) ، قرینه آینه‌ای آن را کمی بعدتر عرضه می‌کند (تصویر ۱۸). دستیار هو روایت بامزه‌ای از پشت صحنه فیلم‌ها دارد. او می‌گوید هر وقت در روزهای اول فیلم‌برداری وارد لوکیشن اصلی فیلم می‌شده‌اند، عوامل فنی برای پیدا کردن نمای مورد علاقه و جای دوربین هو شرط‌بندی می‌کرده‌اند. به نظر می‌رسد این شرط‌بندی برای «نمای مرجع» بوده است!

تصویر ۱۷

تصویر ۱۸

۴-۳ رازورزی با قاب‌های فشرده

«ایستایی دوربین» در فیلم‌های هو با «پویایی کمپوزیسیون» جبران می‌شود. همان‌طور که دیدیم اغلب سطح قاب به چند ناحیه موثر تقسیم می‌شود و در هر کدام یک کنش اتفاق می‌افتد. در این قاب‌ها «ایستایی دوربین» با روندِ کنش‌های صحنه پویایی پیدا می‌کند. در آثار هو قاب‌های ثابت به این شکل «چگال» می‌شوند. دیوید بردول در کتاب Figures traced in light نشان می‌دهد که این قاب‌ها اغلب از نظر نورپردازی لایه‌لایه می‌شوند و به تدریج توجه را به تغییرات جزیی در هر ناحیه موثر جلب می‌کنند. این تغییرات اغلب ماسکه بودن یک شخصیت در عمق صحنه و بعد از افشای او طی یک روند است تا از این طریق نوعی حساسیت دیداری در بیننده ایجاد شود.

هو علاقه خاصی به قرار دادن شخصیت‌های اصلی فیلمش به دور یک میز شلوغ در موقعیت غذا خوردن یا بازی کردن دارد. این نماها از تابستانی نزد پدربزرگ شروع می‌شوند و تا آخرین فیلم‌های او ادامه پیدا می‌کنند. آدم‌ها در شلوغی و فضای فشرده با یکدیگر حرف می‌زنند. پرهیز از کلوزآپ، حذف نما/عکس نما، استفاده از لنز تله و فاصله دوربین از موقعیت باعث ابهام بیشتر می‌شود. معمولن هم منطق این صحنه‌ها به این ترتیب است که بدون معرفی مکان به درون صحنه پرتاب می‌شویم. تصویر ۱۹ یکی از نماهای نمونه‌ای است که در شهر اندوه فصل‌ کلیدی قتل برادر بزرگتر اتفاق می‌افتد. در این نما متورانسنِ صحنه به شکل افراطی هیچ کمکی برای بجا آوردن آدم‌ها و موقعیت‌ها نمی‌کند و مینی‌مالیزمِ دوربین (نمای ثابت) با چنین تراکمی در کمپوزیسیون متعادل می‌شود.

تصویر ۱۹

در گل‌های شانگهای در همان نمای ابتدایی فیلم به درون یکی از این قاب‌های چگال پرتاب می‌شویم. صحنه انباشته از آدم‌ها است و به طرز غیر عادی بدون قطع ادامه پیدا می‌کند (تصویر ۲۰). آدم‌ها درهم حرف می‌زنند و هم‌زمان مشغول بازی‌ای هستند که برای بیننده‌ی غیر بومی مبهم است. معرفی نشدن آدم‌ها، فشردگی صحنه و هیجانی که شخصیت‌ها بروز می‌دهند به شکلی است که گویی در جهانی دیگر نازل شده‌ایم، جهانی با قواعد و مناسبات ویژه. حرکت دوربین در این فیلم به نماهای بلند اضافه شده و دوربین مدام در حال طی کردن قوس‌هایی به دور میز است. اگر چه در روند این نماهای بلند بخشی از روابط به شکل غیرمستقیم افشا می‌شود اما با شروع نمای جدید سوال‌های تازه‌ و ابهام‌های جدید به قبلی‌ها اضافه می شود. در سرتاسر گل‌های شانگهای مخاطب زبده هم چند قدم از روایت عقب است. آدمکش، استاد عروسک‌گردان، شهر اندوه، مردان خوب، زنان خوب پر از چنین نماهایی است و به خصوص اگر در سینما (و نه نسخه‌های خانگی با امکان متوقف کردن فیلم) تجربه شوند اغلب بیننده را در حالتی از بهت قرار می‌دهند، انگار با اثری با گرایش معمایی روبرو است. فصل‌های بلند گل‌های شانگهای با پیچ و خم به یکدیگر دوخته می‌شوند و حرکت‌های رفت و برگشتی دوربین روی یک قوس به دور میزهای غذا مثل حرکتِ آونگیِ آویزهایی برای هیپنوتیزم حسی رویاگونه در بیننده ایجاد می‌کند. فیلم‌ این‌گونه به خواب دیدنی گنگ شبیه می‌شود و فضا به طرز رام نشدنی غیر عادی و غیر قابل به چنگ آوردن می‌شود، انگار که رازی همه چیز را در خود گرفته است.

تصویر ۲۰

۵-۳ ریتمِ آکاردئونی: آدمکش

آدمکش از نظر «ریتم» در سطح کلان به باز و بسته شدن یک فنر شبیه است. فیلم به طرز افراطی پر از صحنه‌های ساکن است. از نیمه به بعد در بخش‌هایی طولانی فقط چند دیالوگ می‌شنویم. در فصل نواختن ساز توسط شاهزاده به طرز عجیب تمپوی صحنه می‌افتد. صحنه‌های درگیری و رقص لابه‌لای این فصل‌های ایستا قرار می‌گیرند تا ریتمی با کنتراستِ یک‌ در میانِ سکوت و تحرک شکل ‌گیرد. در اوایل فیلم یک نمای بلند و آرام برش می‌خورد به مبارزه‌ی نی یینیانگ با گارد کاخ. در فصل‌های پایانی صحنه ایستای گفتگوی نی‌ یینیانگ با پدرش برش می‌خورد به رقص پرتحرک زن‌ها در برابر تیان جیان. ایستاییِ سکانس «پرده‌ها» مثل یک فنر فشرده شده ناگهان با اکشن روی سقف باز و رها می‌شود. هو شبیه یک آکاردئون روایت را فشرده و باز می‌شود تا از طریق آن تمپو ایجاد شود. در واقع روایت میان «سکوت»‌های روایی، صداهای ماجرایی قرار می‌دهد و از «توالی» آن‌ها موسیقی آکاردئونی می‌سازد. دو اکشن فیلم از این نظر مثال زدنی هستند. اولی جایی است که در محوطه بیرون کاخ ناگهان همسر تیان جیان متوجه یک شلوغی می‌شود. بلافاصله با چند نمای متوالی کوتاه صحنه اکشن مثل یک فنرِ باز شده، شروع و تمام می‌شود. فصل‌های ضد ریتم این چنین با مبارزه‌های فلاش‌مانند باز می‌شوند. قرینه‌ی همین صحنه در اکشن نهایی میان نی یینیانگ و راهبه تکرار می‌شود تا پرانتز روایت بسته شود.

تنها اکشن آشنای فیلم، همان بخش میانی است که نی یینیانگ، دائی و پدرش را نجات می‌دهد. سایر صحنه‌های اکشن فیلم شباهت چندانی با مدل‌های شناخته شده ندارد. نه مثل آن‌ها به سمت تداوم کنش و نمایش پر آب و تاب مبارزه می‌رود و نه به سمت کرئوگرافیِ مدلِ ببر خیزان، اژدهای پنهان (آنگ لی). گاه شباهت‌های دوری به «رگه‌ای از ذِن» (۱۹۷۱، ساخته‌ی کینگ هو، کارگردان هنگ‌کنگی که فیلم‌های هنرهای رزمی مشهوری در دهه ۶۰ و ۷۰ می‌ساخت) پیدا می‌کند. اما اغلب صحنه‌های اکشن آدمکش چنان گسسته‌اند و چنان رئالیسم صحنه چیره است که از مدل‌های این چنینی فاصله می‌گیرد. این صحنه‌های مبارزه از چند نمای «گسسته» تشکیل شده‌اند و مقدمه مبارزه و موخره‌ی آن‌ها حذف شده. مونتاژ بخشی میانی را به شکل نُت‌هایی پشت هم چیده که نوعی اکشنِ ریتمیکِ نامتعارفِ لانسلو دولاکی (روبر برسون) شکل بگیرد. سبک در آدمکش این چنین ژانر را خنثی می‌کند تا ریتمی منحصر بفرد احساس و درک شود.

۶-۳ ناظر نامرئی

هو جایی گفته قبل از شروع ساخت آدمکش تصمیم گرفته بوده از دوربین بولکس با فرمت ۱۶ میلی‌متری فیلم‌برداری کند، دوربینی با حداکثر زمانی یک دقیقه برای فیلمبرداری. او دوست داشته دوربین را هر بار برای یک دقیقه کوک کند و این محدودیت ذاتی یک دقیقه‌ای تخیلش را تحریک کند؛ نوعی شورش علیه خود که استاد نماهای بسیار طولانی است. او مدام در مصاحبه‌هایش تکرار می‌کند که استراتژی اصلی فیلم‌سازی‌اش تعیین یک «محدودیت» و «مانع» سینمایی در هر فیلم است. این «مانع»‌ها به او اجازه می‌دهد که به ایده‌هایی برای غلبه بر آن فکر کند و به الگوی ویژه‌ای برای فرم هر فیلم برسد. چیزی شبیه بازی‌ای که لارس فون تریه با استاد فیلمسازی‌اش در پنج مانع می‌کند و از او می‌خواهد که فیلم انسان کاملش (یورگن لث) را پنج بار و هر بار با یک مانع بزرگ بازسازی کند.

این موانع فیلم‌های هو را به طرز عجیبی بهم ربط می‌دهد و نوعی پویایی به کارنامه‌اش می‌دهد که کمتر در آثار حتی اساتید سینما به چشم می‌خورد. در فیلم‌سازی او هیچ المان، ایده یا الگویی ممنوع نیست. هر چیز که در دوره‌ای محدودیت بوده در دوره بعد به مشخصه تبدیل شده. اگر دوربین ثابت در دوره موج نو و تریلوژی تاریخ اصل بوده ناگهان در انتهای این دوره در مردان خوب، زنان خوب حرکت دوربین تا استفاده از کرین پیش رفته. فیلم‌های دوره‌ی «هزاره‌ی جدید» هو اغلب واکنشی است علیه فیلم‌های دوره‌های قبل. اگر کلوزآپ در سینمایش کفر ابلیس بوده در مامبوی هزاره و سه دوران دوربین تا اکستریم کلوزآپ به شخصیت‌ها نزدیک می‌شود. اگر تنالیته رنگی معمولن کنترل شده در آثار دهه هشتاد و نود یک اصل غیر قابل تغییر بوده، در مامبوی هزاره فوران نورها و رنگ‌های اشباع شده دیده می‌شود. هو فیلم‌برداری در محیط واقعی را پس از دو دهه در گلهای شانگهای رها کرده همان‌طور که عینی‌گرایی و رئالیسم را در مردان خوب، زنان خوب و مامبوی هزاره. اپیزود دوم سه دوران یکی از عجیب‌ترین مانع‌ها را دارد: کلام و افکت حذف می‌شود و یک اپیزود صامت شکل می‌گیرد.

کار با محدودیت‌‌های خود تعیین کرده در جریان خلق اثر به منظور بازتعریف امکانات مدیوم، همچنین وسواسی بودن در انتخاب مصالح کار، پرهیز از بروز احساسات شخصیت‌های داستانی فیلم‌ها، روایت غیرمستقیم و پرهیز از سوبژکتیویته و مهمتر از همه عینی‌گرایی اغلب آثار هو را به تجربه‌های آلن روب-گری‌‌یه در رمان‌نویسی شبیه کرده است. جمله‌بندی‌های روب-گری‌یه برای پرهیز از به کاربردن «صفت» و نظمِ بیمارگونه آثارش با سبک نماهای بلند وسواسی هو فصل‌های مشترک دارد. یکی از عجیب‌ترین و تصادفی‌ترین شباهت‌ها سبک دوربینِ فیلم گلهای شانگهای است که همان‌طور که هو اشاره کرده و بارها توسط تحلیل‌گرهای سینمای اشاره شده گویی نمای نقطه ‌نظر یک «ناظر نامرئی» در صحنه است. این ایده بلافاصله راویِ وسواسی رمان ژلوزی را به یاد می‌آورد که در تمام طول رمان بدون آنکه اشاره‌ای به حضورش شود، همسرش را در خانه و در دید و بازدید با مرد همسایه‌ از لای پرده ‌کرکره و یا از حیاط و اتاق‌ها زیر نظر دارد. دوربین در گل‌های شانگهای مثل یک ناظر نامرئی در اتاق‌ها و دور میز بازی و غذا می‌چرخد و پنهانی اتفاق‌ها را زیر نظر دارد. حرکت دوربین در فصل «پرده‌ها» در آدمکش نیز دقیقن همین استراتژی حرکت دوربینِ گل‌های شانگهای را به تداعی می‌کند. جالب آن‌که این ایده سبکی در آدمکش تجسم واقعی پیدا می‌کند: نی یینیانگ تمام مدت در زیر سقف‌های کاخ شبح‌وار و پنهان محبوب و اندرونیش را می‌پاید.

***

از پس چند بار دیدن این فیلم‌ها، سینمایِ سبکِ سخت هو شیائو شین و دشواریِ فرمِ فیلم‌هایش، نوعی طفره رفتن از نمایشِ مستقیم سرگردانیِ شخصیت‌های ویری و کم حرف آثارش به نظر می‌رسد. در حفره‌های این داستان‌هایِ پاره‌پاره و در روایت گسسته‌ی زندگی شخصیت‌هایش، دردِ آدمیزاد است که آن زیر نهفته. در فصل پایانی غبار در باد پسر نوجوان صبح زود از سربازی به روستا بر می‌گردد و سر می‌زند به زمین کشاورزی پدربزرگ. پیرمرد که نوه‌اش را بسیار دوست دارد از بازگشتش خوشحال است و می‌گوید از صبح پلکش می‌پریده و حدس می‌زده پسر امروز بر می‌گردد. پیشتر همه‌ی خانواده خبردار شده‌اند که در طول دوره‌ی سربازی پسر، دختری که دوستش داشته با شخص دیگری عروسی کرده. پیرمرد اما اشاره‌ای به موضوع نمی‌کند. پسر قبلن با نامه خبردار شده با این حال چیزی هم  نمی‌پرسد. پیرمرد طفره می‌رود و می‌گوید که امسال قبل از کاشت باران نداشته‌اند و بعد از این‌که نشا کرده‌اند طوفان آمده. می‌گوید نگران است زمین محصول خوبی ندهد. پسر سیگاری به پدربزرگ می‌دهد. می‌دانیم پیرمرد درست می‌گوید، طوفانی در زندگی پسر آمده و در آغاز جوانی آفتِ زمین بازنده‌اش کرده. نما برش می‌خورد به زیباترین قابِ فیلمسازی هو از یک چشم‌انداز: دهکده‌ای لم داده در دره‌ای سبز و زیبا با آب‌کنارانی در دوردست. صبح زود است و دهکده در حال بیدار شدن است. صدای قطاری از دور می‌آید و نوای گیتار بلند می‌شود. پایان تلخی است اما به نظر می‌رسد کار جهان کم و بیش رو به آبادی است.

با نگاهی به «اعترافات ذهن خطرناک من»، «من دیه‌گو مارادونا هستم»، «اشکان، انگشتر متبرک من و چند داستان دیگر» و چند فیلم دیگر

چاپ شده در مجله ۲۴، شماره شهریور ۱۳۹4

سنتِ شورش علیه سنت

مقدمه

عباس کیارستمی اخیرن در مصاحبه‌ای درباره منابع الهامش در فیلم‌سازی گفته: «به نظر من خودِ زندگی در کار ما بیشتر تغییر ایجاد می‌کند تا تاثیر فیلم‌های دیگر. شاید کسانی که فیلم زیاد می‌بینند بتوانند این تاثیر را از سینمای دیگران بگیرند. اما از آن‌جایی که من همیشه چشمم به زندگی است و هوش و حواسم به محیط دور و بر خودم است تحقیقن می‌توانم بگویم آن چیزی که من را در سینما تغییر می‌دهد تجربه‌ی زندگی است و محیط اطرافم؛ نه سینما و ادبیات.» کیارستمی بیش از چهار دهه است که این‌گونه مصمم، تجربه‌های منحصربفرد زندگی روزمره‌ را به مصالح اصلی ساخت فیلم‌هایش تبدیل کرده. اما آیا اولویت دادن به تجربه‌ی زندگی تنها منبع الهام آثار بزرگ هنری است؟ برای دورانی که تماشای فیلم و سریال از بام تا شام در سینما، تلویزیون، لپ‌تاپ، تبلت و تلفن همراه به یک آیینِ زندگی روزمره تبدیل شده و برای دورانی که فیلم‌ساز بیش از همیشه فیلم می‌بیند و بیش از همیشه به قفسه‌های پر از دی‌وی‌دی و حافظه‌های جانبی چند ترا-بایتی‌اش می‌بالد، آیا مواجهه با تصویرِ متحرک بخشی اساسی از «تجربه روزمره‌ی زندگی» فیلم‌سازان جدید نیست؟ و آیا این روزها بخشی از درک و دریافت‌های ما به جای کوچه و خیابان و محل کار در مقابل صفحه‌های نمایش هنگام دنبال کردن زندگی پر فراز و نشیب شخصیت‌های محبوب‌مان اتفاق نمی‌افتد؟ و آیا طبیعی نیست گرایشی در سینمای امروز ایران بخشی از مصالح فیلم‌ها را مستقیم از دل این قصه‌ها و تصاویر انتخاب کند و در قصه‌ها (خودآگاه و ناخودآگاه)  جاری کند؟

فلاش‌بک

بیش از نیم قرن پیش، بخشی از رمان‌نویسان غربی به شکلی سیستماتیک گرایشی مشترک و نو در داستان‌سرایی بروز دادند که از اساس رویکردی متفاوت با نویسندگان پیش از خود داشت. آن‌ها که کتاب‌خوان‌های درجه یک و منتقدین ادبی شناخته شده روزگار خود بودند، آن قدر رمان‌های رئالیستی قرن نوزدهم و ادبیاتِ مدرن قرن بیستم را خوانده بودند و آن‌قدر با آن‌ آثار زیسته بودند که آن‌ها را به عنوان مصالح نوشتن ِقصه‌های تازه بکار بردند. آن‌ها مستقیمن با خودآگاهیِ متورم خواننده‌ی حرفه‌ای رمان مواجه بودند لذا روایت‌های‌شان به شکل خودانگیخته پر شد از راوی‌های مداخله‌گر که مدام ارجاع می‌داد به رمان‌های قبل از خود. ناباکف، براتیگان، جان بارت و بعدتر میلان کوندرا و اورهان پاموک بارها در آثار داستانی به شکلی خودآگاهانه بخشی از میراث ادبی پیشین را موضوع کار خود قرار دادند. به تدریج نوع جدیدی از ادبیات موسوم به فراداستان (metafiction) نیز رایج شد که داستان‌هایی بودند درباره داستان‌نویسی و رمان‌هایی بودند در دل رمان.

فیلم‌سازهای قصه‌گوی ابتدای قرن بیست و یکم نیز گرایشی مشترک در قصه‌گوییِ افراطی با دستمایه مدیوم سینما از خود نشان دادند. آن‌ها آن‌قدر عاشقِ فرایند قصه‌گویی بودند که داستان‌گویی تبدیل شد به یک «بازی» جذاب میان آن‌ها و بیننده. این‌گونه بود که این فرایند هر بار پیچیده‌تر می‌شد تا مخاطب حرفه‌ایِ فیلم‌دوست بیشتر غافل‌گیر شود، راحت‌تر رو دست بخورد تا بیشتر به وجد بیاید و بیشتر لذت ببرد. آن‌ها از این پیچیدگیِ مفرط در قصه‌گویی لذت می‌بردند و به همین دلیل از «امر واقعی» اغلب فاصله می‌گرفتند و به جهانِ تخیل بی‌مرز پناه می‌بردند. کریستوفر نولان با لذتی وسواس‌گونه در ممنتو روند غیرخطی و معکوس قصه‌گویی را آزمود و در تلقین با یک زیاده‌روی افسارگسیخته لایه‌های تودرتوی خواب و رویا را بیشتر و پیچیده‌تر کرد. ایناریتو در 21 گرم و عشق سگی زمان را شبیه یک «بازی» پیچیده (و نه لزومن با یک انگیزش روان شناختی مربوط به شخصیت‌های قصه) بهم ریخت، پس و پیش کرد تا سرگیجه‌ و خلسه‌ای ناب ایجاد کند. بتدریج بخشی از فیلم‌سازی خلاقه‌ی معاصر برای فیلم‌بین‌های حرفه‌ای شبیه نوعی گفتگوی رمزی شد که برای بیننده‌ی معمولی گنگ و مبهم بود.

این پیچیدگی به اندازه‌ای زیاد شد که بعضی فیلم‌سازان تصمیم گرفتند ساختگی بودن فیلمشان را نیز در روند قصه‌گویی پنهان نکنند و آشکارا درون فیلم با روایتی خودآگاه و مداخله‌گر روند قصه گفتن را برای بیننده افشا کنند. رولان بارت جایی چنین مدلی از قصه‌گویی در ادبیات را به بازی «کُشتی کَچ» تشبیه می‌کند که بیننده با آن‌که می‌داند آن‌ها واقعن یکدیگر را لت و پار نمی‌کنند اما از همین فرایند بی‌عیب و نقص نمایشی لذت می‌برد.

«رگه‌ی سینه‌فیلی» در سینمای ایران

شبح کژدم ساخته کیانوش عیاری در سال 1365 شاید نخستین نمونه از پرداخت جدی به مدیوم سینما است؛ نوعی گفتگو و هجو سینمای ایران از فیلم‌فارسی‌ها گرفته تا قیصر. شبح کژدم را می‌شود نوعی فرافیلم (یا متافیلم) نیز دانست: حکایت فیلمسازی که در صدد ساخت فیلمی است و از جایی به بعد تصور می‌کند خود او یکی از شخصیت‌های فیلم در حال ساخت است. اما فیلم‌سازی با نوعی بده بستان با سینمای معاصر شاید برای اولین بار در اواخر دهه هفتاد شمسی در هفت پرده (فرزاد موتمن) بود که به شکل سیستماتیک شخصیت‌های فیلم از تجربه‌های تصویری شناخته شده‌ی سینمای دهه نود میلادی به درون فیلم راه پیدا کردند.

دیدن فیلم‌های سینمای ایران در جشنواره فجر سال گذشته (93) و اکران این یکی دو سال اخیر خبر از گرایشی نو در میان فیلم‌سازان جوان می‌دهد. سینمای پیشروی دهه هفتاد شمسی زیر چتر رئالیسم کیارستمی و سایه‌ی درام‌های شخصیت‌محور مهرجویی بود. در دهه هشتاد بخشی از سینمای ایران به ترکیبی از آن دو مدل در قالب درام‌های مدل فرهادی گرایش پیدا کرد. تفاوت با یک دهه قبل‌تر شاید تفاوت نام دو فیلم مطرح این دو دوران باشد: من ترانه پانزده سال دارم فیلمی اجتماعی، رئالیستی و جدی در مقابل فیلمِ بازیگوشِ شوخِ من دیه‌گو مارادونا هستم. بخشی از سینمای پیشروی ایران با نوعی دهن‌کجی به جریان غالب سینمای قبل‌تر ذائقه‌ای مشترک پیدا کرده و برای خروج از چتر و سایه بزرگان بی‌تابی می‌کند. آن‌ها تصمیم گرفته‌اند برای داستان‌گویی از خود مدیوم سینما ارتزاق کنند و فیلم‌سازی برای‌شان حوزه‌ی تخیل و بازیگوشی است. این گرایش را می‌توان «رگه‌ی سینه‌فیلی» دانست. در ادامه با سه استعاره‌ی «کافه»، «پل معلق» و «پنجره» (بدون پرداختن به کیفیت این فیلم‌ها) نگاهی اجمالی به مشخصه‌های مشترک آن‌ها می‌اندازیم. (ذکر این نکته نیز ضروری است که اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر اگر چه محصول سال 1386 است اما بخاطر اکران همزمان در کنار هم‌قطارانش انتخاب گردیده است.)

کافه: نمای نزدیک

من دیه‌گو مارادونا هستم ساخته بهرام توکلی قصه پرسوتفاهم دو خانواده پرجمعیت است که یکی از آن‌ها با پرتاب سنگی به شیشه پنجره خانواده دیگر بحرانی بزرگ و غیز قابل کنترل درست می‌کند. فیلمی با یک موقعیت نمایشیِ شبه وودی آلنی و شخصیت‌هایی جنون‌زده و پرخاش‌گر که گویی از دل سینمای معاصر مثل آن سنگ به درون این فیلم پرتاب شده‌اند. لحن فیلم با ترکیبی از شوخی و جدی ساخته می‌شود و به شکلی بی‌واسطه روایتِ فیلم با سینمای ایران وارد بده بستان می‌شود. خانه شبیه سینمای ایران می‌شود و بسیاری از شمایل‌های آن به هجو کشیده می‌شود. صابر ابر کاریکاتوری از بازیگر سینمای مستقل ایران است که مدام فریاد می‌زند، گلاب آدینه با شمایلِ مادرِ «رخشان بنی‌اعتماد»وارش شوخی می‌کند و جمشید هاشم‌پور بزن‌بهادر دهه شصت و هفتاد است که حالا به شکل رقت‌انگیزی زمین‌گیر شده. میان‌نویس‌های فیلم نیز مدام روند قصه‌گویی را دست می‌اندازند. ایده جذابِ پایان‌بندی (چند فرجام متفاوت)، طعم و جنسِ پایان رمان‌های ریچارد براتیگان را دارد. بدین شکل با مفهومِ «فرجام» در سینما شوخی می‌شود. از این منظر می‌توان تعبیرِ منسجم‌ترین متافیلمِ سینمای ایران را برای من دیه‌گو مارادونا هستم بکار برد.

این گرایشی از فیلم‌سازی است که فیلم‌ها با یکدیگر در یک فضای «کافه» مانند مکالمه می‌کنند و بر هم تاثیر می‌گذارند طوری که انگار که شخصیت‌های این فیلم‌ها اعضای یک خانواده بزرگ‌اند و استراتژی‌های روایی آن‌ها سویه‌های مشترکی دارد. اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر نیز مصالحش را به کل از سینمای جهان می‌گیرد و روایتِ شوخی است از بازی با ژانرها، شخصیت‌ها و موقعیت‌های نمایشی به خصوص تحت تاثیر تارانتینویِ دهه نود میلادی. شخصیت‌های سودایی و تقدیریِ‌ فیلم مدام درباره سینما حرف می‌زنند، در خانه ما‌ل‌خر 2001: یک اودیسه فضایی می‌بینند، در اتوموبیل درباره ساموراییِ ملویل حرف می‌زنند و دل به عشق بازیگرِ یک فیلم می‌سپارند و به شوقش از سربازی فرار می‌کنند.

از طرفی فیلم گرایشِ فراگیری به روایت‌های موازی و ایده‌ی بهم ریختن زمان نشان می‌دهد. همچنین بی‌محابا امکانات بصری متنوعی را به کار می‌گیرد (فیلمی سیاه و سفید با ظهور ناگهانی لکه‌ای قرمز در پایان، تقسیم کادر به دو بخش در فصلِ اتاق تشریح، …) و بازیگوشانه سه بار از آواز روی تصاویر استفاده می‌کند و پر از موقعیت‌های نمایشیِ سینماییِ شناخته شده است: نمایش مفصل سکانس دزدی از جواهر فروشی، فرار دو محبوب از پدرِ بدجنس، خودکشی، مرگ اتفاقی، خواستگاری در اتاق تشریح، … . گرایش‌ به استفاده سیستماتیک از مصالح سینمایی در فیلم بعدی شهرام مکری ماهی و گربه نیز کماکان وجود دارد اگر چه در آن‌جا شکلی پیچیده‌تر به خود می‌گیرد.

گاه منابع الهام کمی مهجورترند. مردی که اسب شد ساخته امیرحسین ثقفی بیش از هر چیز تحت تاثیر سینمای بلا تار و به خصوص اسب تورین است. فضاها مستقیم اشاره‌ای است به آن سینما. نه تنها سکون و ریتم فیلم که حتی باراش باران، راه رفتن دست جمعی، رابطه موسیقی با ژست‌های شخصیت‌ها و سبک دوربین در دنبال کردن آد‌م‌ها نیز از الگوهای بصری و روایی بلا تار و تئو آنگلوپولوس می‌آیند. در ایام جشنواره فجر سال گذشته این سوال مهم برای هر سینمادوستی در حین تماشای «مردی که اسب شد» مطرح شد: مفهوم اصالت چه نسبتی با چنین فیلمی دارد و مرز اصیل بودن کجاست؟ این البته بحث مفصل دیگری است که موضوع مقاله دیگری می‌تواند باشد اما به صورت خلاصه می‌توان اشاره کرد که تجربه‌‌ی خلاقانه و موثر در چنین گرایشی از سینما رابطه جذاب، غافلگیرکننده و پویا با منابع الهام اثر است و نه لزومن طراحیِ نو شخصیت‌های یک اثر نمایشی و یا بومی بودن آن موقعیت نمایشی. مهم، کیفیتِ رابطه با منبع الهام و شیوه‌ی مکالمه با آن اثر هنری است و نه «جوهر»ِ اجزای سازنده‌ی آن.

ارغوان ساخته امید بنکدار و کیوان علیمحمدی نیز تجربه‌ای سینه‌فیلی دیگری در سینمای امروز ایران است و با جلوه‌های بصریِ در حال و هوای عشق» و الگوی «بیضایی»‌وار در حرکت دوربین و بازیِ بازیگران به سینما ارجاع می‌دهد و شخصیت‌های اصلی‌ فیلم نیز از شب‌های روشن فرزاد موتمن می‌آیند. طوری که به نظر می‌رسد برای سازندگان فیلم، ارغوان قرار است گفتگویی عاشقانه با سینمای ایران باشد.

پل معلق: نمای متوسط

در صحنه پایانی اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر وقتی اشکان در برابر فرشته سجده می‌کند و پیشگویی کارائیب درست از آب درمی‌آید احساس می‌کنیم با فیلمی روبرو هستیم که پایش بر «زمین» نیست. می‌توان تعبیر «پل معلق» را به این معنی در مورد این فیلم بکار برد که در این گرایش از فیلم‌سازی، عناصر خیال‌پردازانه و فوق طبیعیِ سینمایی، جهان فیلم را تشکیل می‌دهند. از این نظر اعترافات ذهن خطرناک من ساخته هومن سیدی یک اثر نمونه‌ای در سینمای ایران است.

در تاریخ داستان‌نویسی گاه برای برون‌رفت از محدودیت‌ها، یک چرخه‌ ادبی، قصه‌های رئالیستی را به حکایت‌های جن و پری نزدیک می‌کند. وسواس‌ِ قصه‌گو‌ها برای غافل‌گیری مخاطبِ حرفه‌ای، چرخ‌های روایت را از زمین بلند می‌کند و مثل یک «پل معلق» بالای زمینِ خشکِ رئالیسم نگه می‌دارد. دنیای اعترافات ذهن خطرناک من دقیقن چنین جای برزخی‌ای است؛ در فاصله‌ای حساب‌شده از زمین و مناسبات آن. شخصیت اصلی فیلم که شمایلی هیولاگونه (سیامک صفری) دارد، تصور می‌کند دچار فراموشی شده، نمی‌داند کجاست و هر صبح که بیدار می‌شود چند نفر از او می‌خواهند جای محموله‌ای را نشان‌شان دهد. عرصه‌ای برای تخیلی ناب با برجسته کردن نقش ذهنیت یک راوی غیر قابل اعتماد که مثل بسیاری از شخصیت‌های رمان‌های پست مدرن اسیرِ پارانویا است و مدام در هراس است که دیگران برای آزارش توطئه‌چینی می‌کنند. او در دوری باطل از رویدادهای عجیب سرگردان است. اعترافات ذهن خطرناک من از نظر پیرنگ، ممنتویِ کریستوفر نولان را به یاد می‌آورد و سبک بصری‌اش کیفیتی کلیپ‌گونه دارد.

پنجره: نمای دور

در گرایش سوم، فیلم‌ها بیشتر قائم به ذاتند ولی ارجاع به مدیومِ سینما به شکلِ رویکردهای کلی در آن‌ها وجود دارد. این رگه البته در سینمای ایران پیشتر نیز وجود داشته اما در نمونه‌های امروزی مورد اشاره شکل‌های متنوع‌تری به چشم می‌خورد. مادر قلب اتمی ساخته علی احمدزاده بخصوص در فصل فوق‌العاده‌ی ملاقات شخصیت‌های «چِتی»‌اش با «صدام» و بخصوص در طراحی کارکتری که محمدرضا گلزار نقشش را بازی می‌کند (شخصیتی که از دنیایی دیگر ماموریت دارد) فیلم‌های معاصر را به یاد می‌آورد. در فیلم صفی یزدانیان در دنیای تو ساعت چند است؟ استیلیزه بودن فضا، سینما در معنای عام و عاشقانه‌ها در معنای خاص را تداعی می‌کند. موسیقی نیز استراتژی‌‌اش تداعیِ مستقیم عاشقانه‌ها است؛ همان‌طور که اشاره فرهادِ فیلم که «بلا روزگاری است عاشقیت» ارجاعی است به یک شخصیتِ «خُلی‌خُلی»ِ استثنایی سینمای ایران، مجیدِ سوته‌دلان. حتی فیلم ابایی ندارد گاه کامل کننده‌ی پازلِ پله آخر و چیزهایی هست که نمی‌دانی به نظر ‌رسد. دو ساخته سهیلا گلستانی نیز آشکارا فضامحوریِ لوکرچیا مارتل و کارلوس ریگاداس را به یاد می‌آورد که با همان الگوها به صحنه‌های پراکنده‌ی روایی‌اش، حس و حالی فرّار و امپرسیونیستی می‌دهد.

پایان بندی

راوی رمانِ جاعلان آندره ژید عقیده دارد «رمان همواره با کم‌روییِ فوق‌العاده زیادی از واقعیت پیروی کرده است». بخشی از سینمای ایران در نیمه اولِ دهه نود بیش از همیشه به این نصیحت ژیدی نیاز دارد تا دست از این کم‌رویی تاریخی بردارد و عطای رئالیسمِ مخل را به لقایش ببخشد. دیدیم که چگونه این گرایشِ جدید بیش از وابستگی به «امر واقعی» در پی لذت بردن از شکل‌های عجیب و غریب داستانگویی است و نمی‌هراسد که شخصیت‌ها در تخیلی افسارگسیخته غوطه‌ور شوند. سال‌ها پیش عباس کیارستمی در طعم گیلاس با یک ایده جسورانه و غیر منتظره، همراهی با شخصیت اصلی فیلم را ناگهان قطع کرد و آن را به تصاویری از پشت صحنه فیلم برش زد. او با این پایان‌بندی رئالیسم و پنهان بودن روایت‌گری را در سینمای خودش به چالش کشید. «سنتِ شورش علیه سنت» البته میراثی است بس گران از گذشتگان برای هر نسل.

ماهی و گربه | شهرام مکری | ۲۰۱۳

 چاپ شده در مجله ۲۴، شماره آبان ۱۳۹۳

فصلی در تحققِ امرِ محال

مقدمه

با ظهور ماهی و گربه سینمای ایران یک‌ باره ده سال پیر شده است. پس از بارها تماشای فیلم به نظر می‌رسد با پدیده‌ای به غایت ناآشنا روبروییم که از نظر جنبه‌های روایی و سطوح درگیرکننده‌ی مخاطب به آثار بزرگ سینما نزدیک می‌شود. زمانی فرنان لِژه، فیلمساز امپرسیونیست و نقاش برجسته درباره سبک فوویسم (fauvisme) گفته بود: «پیش از ما آسمان آبی بود و گیاه سبز. از نسل ما به بعد، آسمان می‌تواند سبز باشد و گیاه آبی.» تجربه‌ی غنی فرم روایی ماهی و گربه و دستاوردهای موقعیت‌های داستانی ویژه‌اش به گونه‌ای است که انگار بعد از این آسمانِ سینمای ایران هم می‌تواند سبز باشد. فیلمی که شبیه نمونه‌ی دیگری نیست و از بافت جزئی‌ تا شکل کلی‌اش رازآمیز و برانگیزاننده است. مدلی که فیلم برای قصه‌گویی‌اش استفاده می‌کند، نگاهش به پدیده زمان، طراحی میزانسن‌ها و هویت جغرافیایی‌اش بدیع و خلاقانه است. از طرفی اختلاط لحن در عین هویتِ یگانه‌‌ی فیلم و دور شدن از رئالیسم عینیت‌گرای اشباع شده‌ی این روزها نیز پیشنهادی راهگشا برای سینمای داستانی ایران است.

تقاطع غیر هم‌سطح

گروهی پسر و دختر دانشجو برای شرکت در یک جشنواره‌ی بادبادک‌بازی حوالی یک دریاچه جمع شده‌اند. آن‌ سوتر سه آشپزِ یک رستوران مثل یک تهدید به دور دریاچه پرسه می‌زنند. دانشجوها را می‌بینیم که با همدیگر خوش و بش می‌کنند و برای برنامه شب حاضر می‌شوند. صحنه‌های برخورد آن‌ها گاهی تکرار می‌شود و بخش‌هایی از قصه را چند بار می‌بینیم. اوایل فیلم یکی از پسرها (پرویز) به دیگری (پدرام) خیره می‌شود، مکث می‌کند و درباره لحظه دیدن‌ او می‌گوید: «چقدر جالب آقا، من عین این اتفاق رو قبلن دیدم.» بلافاصله یک لوپ (چرخه‌ی زمانیِ) کوتاه را می‌بینیم: پدرام قصه رفتن به آتی‌ساز و بالا فرستادن بادبادک‌ها و بند بریدن بادباکِ عسل، برخوردش با عسل و عوض شدن رنگ چشمِ راست او را شرح می‌دهد. با یک چرخش دوربین بر‌می‌گردیم و یک بار دیگر کل نریشن پدرام را می‌شنویم. از همین لحظه به نظر می‌رسد روایت منطقِ مواجهه با خودش را نشان می‌دهد. این اولین جایی است که به شکل صریح روایت منطق زمانیِ خطی را نقض می‌کند. اما توالی صحنه‌ها را چگونه درک کنیم؟

ذهن در روبرو شدن با چرخه‌های زمانی که از این به بعد در‌ فیلم اتفاق می‌افتد به‌ دنبال یافتن زمان مرجع و نظم دادن به سیر وقایع است. به نظر می‌رسد صحنه‌ی روبرو شدن پرویز و پروانه که سه بار از نزدیک می‌بینیم می‌تواند پیشنهادی برای زمان مرجع باشد. زمان مرجع دیگر می‌تواند لحظه قتل مارال باشد. نشانه‌ی آن دیدن کوتاه حمید چاقو به دست (ظاهرن پس از انجام قتل) در فصلی است که شهروز از کنار چادرها رد می‌شود. روایت اصرار دارد هر بار با صدای جیغِ حیوانات لحظه‌ی قتل (مارال؟) را نقطه‌گذاری کند. در ابتدا به نظر می‌رسد فرم روایی نسبت به زمان مرجع شکل دایره‌ای کامل دارد. تا جایی می‌توان با این منطق جلو رفت اما این ایده نقض می‌شود. شهروز و مریم مشغول صحبتند و ناگهان کامبیز وارد کمپ می‌شود. این لحظه نمی‌تواند لحظه ورود کامبیز به کمپ باشد چرا که پیشتر لحظه‌ی ورودش را دیده‌ایم و باید از نظر داستانی خیلی زودتر از این‌ها باشد. به نظر می‌رسد که منطقِ دایره‌ی کامل نیز الگوی روایی فیلم نیست.

ظاهرن با دوایرِ زمانی ناقصی روبرو هستیم و چون زمانِ مرجع داستانی (یا صفرِ داستانی) نداریم، روایت از نظر زمانی پرسپکتیو مرکزی ندارد. اگر فرض کنیم تا جایی از فیلم پیرنگ روی محور افقی زمان جلو می‌رود، بتدریج نوعی ادغامِ عمودی میان اتفاقاتِ ناهمزمان به وجود می‌آید. از این نظر آشکارا شکل زمانیِ روایت فیلم به فرمِ مکانیِ غیر اقلیدسی در نقاشی‌های موریس اِشر شبیه است (تصویر ۱ و ۲). می‌شود گفت با فرم زمانی «تقاطع غیر هم‌سطح» روبرو هستیم. به تصویر ۱ اگر دقت کنیم، سیر زمانی پیرنگ ماهی و گربه همان مسیر جریان آب در چرخه‌ی نقاشی آبشار است. چرخه‌ی اصلی فیلم را از لحظه ورود کامبیز به کمپ و دنبال کردن پرویز در نظر بگیریم. او با پروانه، مریم، پدرام و عسل، مینا و شهروز برخورد می‌کند. سپس با شهروز برمی‌گردیم به کمپ و زمانی که شهروز مشغول صحبت با مریم است دوباره کامبیز وارد کمپ می‌شود. این گونه‌ای تقاطع خطوط زمانی غیر هم‌سطح یا همان «زیستِ همزمان عناصرِ غیر همزمان» است، همان‌گونه که در نقاشی آبشار اگر جریان آب را در سطح دنبال کنیم، متوجه می‌شویم به شکل متناقضی در راستای عمودی نیز جابه‌جا شده‌ایم. با جلو رفتن پیرنگ، لزومن قصه در زمان جلوتر نمی‌رود بلکه به شکل پارادوکسیکال گاهی به کمی قبل‌تر و گاهی به ابتدای قصه برمی‌گردد. در واقع مانند تصویر ۲، شخصیت‌ها در زنجیره‌ای از رخدادهایی واقع شده‌اند که پرسپکتیو زمانیِ مرکزی ندارد.

حالا می شود حدس زد که تک پلان بودن فیلم و نبودن برش در فیلم چقدر به ویژگی اصلیِ طی کردنِ مسیر پیوسته‌ی جریان آب در تصویر ۱ در چرخه‌ی اِشر نزدیک است. همانطور که ساختار مکانی اِشر با یک ناپیوستگی بهم می‌ریزد، سیالیتِ بدون قطع ماهی و گربه نیز گویی لازمه‌ی این چرخه‌ی زمانی است.

تصویر ۱. آبشار/ موریتس اِشر.

تصویر ۲. پرسپکتیو/ موریس اِشر.

ورطه

تعبیر دقیق‌تری نیز می‌توان برای فرم روایی فیلم بکار برد. به نظر می‌رسد پیرنگ روایی به گونه‌ای طراحی شده که اتفاقات روی هم «تا» می‌شوند و در واقع قصه‌ی روی خودش «خم» می‌شود. منطق روایی ماهی و گربه ایده‌ای است که به آن «mise en abyme» یا همان «به ورطه انداختن» می‌گویند. به نظر می‌رسد نقطه اصلیِ خم شدن زمانی روایت جایی ‌است که از محدوده‌ی جنگل به محدوده‌ی کمپ وارد می‌شویم. هر بار که پرویز پس از برخورد با نگهبان از روی پل به سمت کمپ می‌آید به نظر می‌رسد با یکی از محل‌های خمیدگی زمانی فیلم روبروییم. این گونه است که تصویر فیلم روی خودش می‌افتد. انگار آینه‌ای در برابر وقایع گذاشته‌اند تا این چرخه‌های چندگانه مدام بازتولید شوند. زوج‌ها آینه‌های موازی همدیگرند. این آینه‌ها تخت نیستند و تصویر منعکس شده، اغلب کمی متفاوت با خود سوژه است؛ لذا گاه احساس می‌کنیم به یک تناقض زمانی برخورد کرده‌ایم. در واقع فرم روایی شبیه به یک سقوط چرخشی، مثل حرکت گردابیِ رو به پایین در یک مخروط به ورطه افتاده است. همین اتفاق برای شخصیت‌ها هم می‌‌افتد. پدر کامبیز ذهنش پر از مهناز شده، دختری که روزگاری دوست داشته و روزی به جای این‌که بگوید آن بشقاب را بده، گفته: «آن مهناز را بده».

جعبه‌ی تشدید

فرم‌هایی وجود دارند که در هندسه از آن‌ها با عنوان ریکِرسیو (بازگشتی) نام می‌برند. در این فرم‌ها، بافت از طریق یک المان تکراری اما با مقیاس‌ها مختلف شکل می‌گیرد به گونه‌ای که هر بخش کوچکی از کلیت، خودِ همان کلیت است (تصویر ۳). پترن هندسی روایی ماهی و گربه به طرز عجیبی ماهیت ریکِرسیو دارد. هر جز از فیلم را، هر صحنه را که انتخاب کنید، تقریبن کل فیلم در همان صحنه جریان دارد. در فصل گفتگوی کامبیز و مینا، لادن و پرویز را در پس‌زمینه در ضلع دیگر دریاچه در حال گفتگو می‌بینیم. در پایان فصل دلهره‌آور حضور بابک و پروانه در جنگل برای بستن شیر فلکه، وقتی برمی‌گردند و پرویز را می‌بینند، در سوی دیگر شهروز و مریم مشغول گفتگو هستند. یک بخش از زیبایی ماهی و گربه به این شمای عمومیِ تو در تو بر می‌گردد که مانند نقش‌های تکرار شونده قالی، هر جزء از آن‌ خود شمای کامل طرحِ قالی است. شبیه‌ترین نمونه در ادبیات به این ساختارِ خودْ بازگشتی «در جستجوی زمان از دست رفته»‌ی پروست است که گویی هر جای این رمان هفت جلدی را باز کنیم، پژواکی از عشق راوی به آلبرتین را می‌شنویم. المان اصلی در ماهی و گربه همان بزرگترین چرخه‌ی زمانی فیلم است (چیزی شبیه مربع سفید رنگ بزرگ در تصویر ۳) و چرخه‌‌های محلی و فرعی واریاسیون‌ها با مقیاسِ کوچک از چرخه‌ی اصلی هستند (مربع‌های سفید کوچکتر در تصویر ۳). این چرخه‌های کوچک مانند جعبه‌ی رزنانس تم اصلی را تشدید می‌کنند و مدام آن را فرا می‌خوانند.

تصویر ۳. نمونه‌ای از یک الگوی ریکِرسیو.

نشانه‌هایی در فیلم هست که می‌توان این گرداب‌های زمانی را بازنمایی ناخودآگاه بعضی از شخصیت‌ها دانست، یا کابوس یک شخصیت‌ که به بیداری دیگری رسوخ کرده. دوقلوها ادعا می‌کنند که در خواب دیده‌اند خانم دکتر روان‌شناس افتاده بر زمین و گربه‌ی سیاهی انگشت او را در دهان دارد. کمی قبل‌تر مینا گربه‌ای با انگشتی در دهان در محل برپا کردن بادبادک کامبیز دیده است. زوج‌ها سایه یکدیگرند. مرده‌ای از سال ۷۷ به اکنون احضار شده (جمشید انگار آن موقع در همین محل کشته شده) است.‌ پرویز اتفاقی را که قبلن پیش آمده به شکل دِژَ اَوو (Déjà Vu) دیده. وقایع نیز همدیگر را صدا می‌زنند مثل آن خاطره قصر شیرین که شبیه افسانه‌هاست. خواهرِ مادربزرگِ مریم شبی در یک سردابه‌ی زیرزمینی شیرجه زده تا به سمتِ نور شنا کند، تا بتواند از یک دروازه‌ی بین دنیایی رد ‌شود، مثل کاری که اکنون مریم مصمم به انجامش است. مریم و شهروز رو به تپه‌ای می‌ایستند و ما آن نور را در آن دورها می‌بینیم. این جهانی است که به شکل پژواک‌گونه‌ای وقایع روی هم می‌افتند تا از همجواری این تصاویر، ساختارِ باشکوه نهایی مثل یک تابلوی پر جزئیات نقاشی شکل گیرد.

سینمای پارامتریک

این گونه است که ساختارِ رواییِ ماهی و گربه تبدیل به نمونه‌ای ناب از مدل سینمای پارامتریک می‌شود، سینمایی که نئوفرمالیست‌ها با اشاره به سینمای برسون (جیب‌بر و لانسلو دولاک)، ژاک تاتی (وقت بازی) و ازو آن را پارامتریک می‌نامند و ویژگی اصلی‌اش «تکراری بودن غیر عادی» یکی از اجزای روایی یا سبکی فیلم است. آن‌ها این جزء را پارامتر می‌نامند (مثل نقش مچ‌کات‌های گرافیکی در آثار ازو). فرم روایی در ماهی و گربه همان‌طور که نشان دادیم لزومن بر اساس علیتِ وقایع شکل نمی‌گیرند بلکه در آن الگوهای زمانی است که سایر اجزای فیلم را تحت تاثیر قرار می‌دهد و پارامتر همین چرخه‌های زمانی است که هر بار واریاسیونی از آن را می‌بینیم.

این پارامتر با شروع فیلم و به شکل بسیار واضح از لحظه برخورد پدرام و پرویز آغاز می‌شود. سپس بسط و تکامل می‌یابد و با مخاطب وارد چالش می‌شود. پس از مدتی دیگر سوال این نیست که بابک، دوستش و حمید چه بلایی سر دانشجوها می‌آورند، بلکه سوال اساسی‌تر می‌تواند این باشد که چرخه‌ی بعدی کی و چگونه آغاز می‌شود. بدین‌ترتیب غافلگیریِ داستانی جایش را به غافلگیری فرمی می‌دهد: یک بازی جذابِ سینماتوگرافیک با تعلیق‌ها، انتظارها و غافلگیری‌های منحصر به فردش. و تجربه ماهی و گربه به این شکل شبیه گوش سپردن به یک سمفونیِ موسیقی کلاسیک می‌شود، با یک تم اصلی گسترش یافته و چندین تم کوچکتر که مدام به مایه‌ای اصلی گریز می‌زند. نکته‌ی شگفت‌انگیز شروع و پایان این فرم است که مانند هر سمفونیِ ماندگار با یک منطق واضح نقاط شروع و پایانش نقطه‌گذاری می‌شود. درون این چرخه‌های زمانی عجیب و غریب، فصل ابتدایی فیلم از نظر جغرافیایی به کل با باقی قسمت‌ها متفاوت است. در پایان نیز وقتی موومان جدید (ورود شخصیت‌های تازه: مارال و حمید) آغاز می‌شود، می‌دانیم که فرودِ موسیقی آغاز شده و رو به سوی پایانیم.

جزء به کل

یگانه بودن ماهی و گربه فقط به خاطر ایده‌های بزرگ-مقیاس اشاره شده در بخش‌های قبلی نیست. استثنایی بودن فیلم به جنس زربافت آن بر می‌گردد. موقعیت‌های داستانی مخمصه‌گونه فیلم با روابطِ انسانی زنده‌ای که میان شخصیت‌ها برقرار است بُعد پیدا می‌کند. تجربه‌ی چنین فیلمی مسیر صحیح رسیدن از جزء به کل است و نه بر عکس. صحنه‌ها به شکل غریبی آغشته به جزئیات‌اند. در همان اوایل، هنگامی که بابک و دوستش در جنگل پرسه می‌زنند لادن را به شکل فلو در پس‌زمینه می‌بینیم.

از نظر میزانسنی، عمق میدان ایده اصلیِ سبکِ فیلم است. کارکرد آن همین‌طور که اشاره شد ایجاد یک فضای مکانی-زمانی ریکِرسیو است. اما شیوه‌ی استثناییِ اجرای پس‌زمینه در هر پلان به شکلی است که کانون توجه در سطوح پیش‌زمینه، میان‌زمینه و پس‌زمینه مدام در رقابت با یکدیگر قرار می‌گیرد. هر بار که پروانه مثل یک لکه‌ی سفید در آن دور، استارتِ حرکتش می‌خورد، ضربان قلب‌مان بالا می‌رود، انگار اهرمی در آسمان چرخیده و زمان دوباره خمیده شده و او مجبور است در یک حرکت تقدیری از گوشه سمت راست به راه بیفتد. نکته شگفت‌انگیز پس‌زمینه است که جلوه‌ای استثنایی یافته: حرکت در عمق میدان کندتر به نظر می‌رسد (مسافت طولانی میان چادرها تا بادبادک پرویز) و به شکل ترسناکی زمان در پس‌زمینه (به نسبت پیش‌زمینه) کِش می‌آید.

فیلم به ادبیات و سینما ارجاع می دهد و مدام به جای واقعیتِ بیرون رو به سوی مدیوم سینما دارد. فصل‌های پیاده‌روی در جنگل و نماهای تعقیبی تانگوی شیطانِ بلا تار را تداعی می‌کند. خود قصه و موقعیت‌ها به داستان مرشد و مارگریتا شبیه است. بابک، دوستش و حمید بربرهایی هستند که به شکل عمودی به این فرشته‌های زمینی هجوم می‌آورند. فیلم همانند مرشد و مارگریتای بولگاکف چند داستان تنیده شده در زمان‌های متفاوت از همدیگر است و بخصوص سفر شیطان و همراهانش به شهر (مسکو) بلافاصله ماموریت بابک، حمید و دوستش را برای سلاخی بچه‌ها به یاد می‌آورد. شیاطینی با چاقوهایی آویخته که به شکل بیمارگونه‌ای مدام آب دهان به بیرون پرت می‌کنند؛ انگار که در معاشرت با این فرشته‌ها پروسه‌ی انزال را طی می‌کنند.

ماهی و گربه با این بافت غنی در جزء و این چرخه‌های تکان‌دهنده زمانی در کل، در سطوح چندگانه‌ی دیداری، شنیداری و علّی مخاطب را درگیر می‌کند. این مدلی از سینما است که انرژی مضاعفی از مخاطب می‌گیرد تا همزمان قصه‌های دراماتیک هر زوج را دنبال کند، به نریشنِ غیر مستقیم در باند صوتی گوش دهد، تعلیقِ قتل‌ها را در سطحی دیگر از سر بگذراند و این وسط غلتکِ چرخه‌های زمانی مدام از رویش عبور کند.

نمی‌شود از فیلم گفت و به فصل درخشان دیدارِ غیر منتظره‌ی پرویز با لادن اشاره نکرد. میزانسن صحنه با آن جابه‌جایی رفت و برگشتیِ پسر و دختر روی یک خط به نوعی شمشیر بازی بین دو دلداده‌ی قدیمی شبیه است. جاهایی گارد می‌گیرند، جاهایی به سمت هم هجوم می‌برند و جایی یکی دیگری را تعقیب می‌کند. جزئیات قاب‌بندی در این فصل به ترتیبی است که برای فیلمی تک پلان به معجزه می‌ماند: اجرای آن سکوت‌ها، مکث‌ها و ابراز حس‌ها در میانه‌ی آن هیاهو شگفت‌انگیز است، بخصوص نمای فوق‌العاده‌ی برگشت به عقبِ پایانی وقتی لادن اشک به چشم رو به دوربین از پرویز دور می‌شود و پسر با آن شانه‌های عقب رفته و سرِ پایین، درهم شکسته در خود فرو رفته است. این فصل آکنده از حس‌های بکرِ انسانی است: جهانی بن‌بست‌ گونه میان دو عاشق، عشاقی که در گذشته همدیگر را از نظر عاطفی درهم شکسته‌اند، دختری که معلوم است در گذشته از پسر مایوس شده: «درخت‌های این ور رو تست کردم، همشون بی‌خاصیتن.» آن عاشق قدیمی که دست به جیب می‌کند و یادگاری رو می‌کند و خیال می‌بافد که دختر به وجد می‌آید: «من هنوز همه‌ی اینا رو دارم، هر هفت‌تاشون رو.» و آن نمای به یاد ماندنی که پسر در آن سه راهیِ آخر دنیا برای آخرین بار برمی‌گردد تا رفتنِ محبوب را ببیند. دختر راست می‌گوید «دیگه چه فرقی می‌کنه؟» لحظاتی بعد دختر با آن کودک به قربان‌گاه می‌رود و عاشق با آن زخمش که انگار با دیدن لادن دهان باز کرده با هفت مجسمه‌ی یادگاری تنها می‌ماند.

ترانه‌های تاریک یا غزل‌های اِشراقی؟

چاپ شده در مجله 24، شماره اسفند 1393

سینماگر معاصر

«روباه بسیار چیزها می‌داند، اما خارپشت یک چیز بزرگ می‌داند.» آیزایا برلین با این تشبیه نویسندگان را به دو دسته تقسیم می‌کند: عده‌ای مثل خارپشت برای دفاع فقط از یک راه حل استفاده می‌کنند، آن‌ها سازمانِ فکری یکپارچه‌ای در آثارشان قابل تشخیص است اما بعضی مثل روباه ترفندهای متنوعی در ذهن دارند. نوری بیلگه جیلان در نمای دور، با مضامین مشترک در فیلم‌ها و سبک بصری ظاهری تکرار شونده‌اش، خارپشت به نظر می‌رسد. اما در نمای نزدیک‌تر، هفت فیلم بلند و یک فیلم کوتاه او نوعی تغییرات سینماتوگرافیک در آثارش نشان می‌دهد که به روباه نزدیک‌ترش می‌کند. او مسیری پیچیده و متنوع‌ شبیه تاریخ سبک‌ها در سینما را طی کرده است. فیلمِ بی‌کلام پیله (1995) با آن ساختار غیر تداومی، گرایش به آوانگاردهای دهه بیست فرانسه دارد. قصبه (1997) و ابرهای ماه مه (1999)  نئورئالیستی به نظر می‌رسند و دوردست (2002) و اقلیم‌ها (2006) در سنت سینمای هنری دهه شصت اروپا قرار می‌گیرند. سه میمون (2008) گرایش به نئونوارهای دهه هفتاد دارد و در یک نقطه عطف، روزی روزگاری در آناتولی (2011) تنه به سینمای معاصر می‌زند. فیلم آخر او، خواب زمستانی (2014) اما نوعی چرخه‌ی ادواری در مسیر فیلمسازی را نشان می‌دهد؛ بازگشتی دوباره به سنت مدرنیستی.

اگر چه جیلان تحت تاثیر صاحب‌سبک‌ها است (تارکوفسکی در پیله، کیارستمی در قصبه و ابرهای ماه مه، آنتونیونی در اقلیم‌ها، برگمن در خواب زمستانی) اما سبکِ سخت آن‌ها را ندارد. سینما‌یش در عوض به نحو چشمگیری تمرکزش را معطوف به مدیوم می‌کند و آن را همزمان تجدید و غنی می‌کند. فیلم‌های او اغلب با زمان طولانی، قاعده‌‌ و انضباطی درونی ایجاد می‌کنند و ناگهان جایی به شکل موضعی از آن عدول می‌کنند، جایی‌که خودآگاهیِ متورمِ مخاطبِ این سال‌ها به ناگاه خلع سلاح می‌شود.

لحظه‌های اِشراقی

ایده‌های بصری در آثار جیلان به چند تصویر شاعرانه و چند اکستریم لانگ‌شات شبیه تابلوهای نقاشی محدود نمی‌ماند. الگوهای بصری در فیلم‌های او اغلب در خدمت ایجاد اتمسفری ویژه در صحنه هستند. او مثل استاد بزرگش تارکوفسکی فیلمسازِ شکل دادن به مودها و به چنگ آوردن لحظه‌های فرار است: حس و حال یک صبح زود در دهکده‌‌ای برفی (قصبه)، صبحی زود در کوچه‌ای در استانبول (دوردست)، مزرعه‌ای در باد (قصبه)، دور شدن هواپیمایی در برف وقتی همه‌ چیز تمام شده و محبوب دور می‌شود (اقلیم‌ها)، خواب یک مرد و یک پسربچه در بیشه وقتی ناگهان باران شروع می‌شود (ابرهای ماه مه)، کسی در شبی طولانی برای دیگری شعری از یک شاعر روس می‌خواند در حالی‌ که باد می‌وزد و بیشه در نور کیفیتی رازگونه دارد (روزی روزگاری در آناتولی) و پیله که همه‌جا یادآور شاعرانگیِ آینه‌ است.

جیلان پا را فراتر گذاشته و شکل‌های بسط یافته‌تری به این ایده‌ها می‌دهد. بخش دوم قصبه قرار گرفتن مخاطب در حس و حال پسربچه‌ای است که شب هنگام خوابش می‌آید. بزرگترها در میان درخت‌ها به دور آتش نشسته‌اند، حرف می‌زنند و پسرک حکایت‌های‌شان را در خواب و بیداری گوش می‌دهد. این موقعیت‌ها چنان با گرایشی امپرسیونیستی طراحی شده‌اند که تماشاگر را در موقعیت شخصیت‌ها و در حال و هوایی رخوتناک قرار می‌دهد. صحنه‌ی درخشانی در ابرهای ماه مه است که پدر، مغموم از به نتیجه نرسیدن تلاش‌هایش برای حفظ زمین‌، خواب‌زده در گرگ و میشِ صبح خانواده را در خواب نگاه می‌کند. بعد جلوی در خانه می‌رود تا ابرها و روشن شدن هوا را ببیند. پسر فیلمسازش کمی بعدتر بیدار می‌شود، سمت او می‌آید و درباره‌ی احتمال بارش ابرهایی که این‌قدر پایین آمده‌اند سوال می‌کند. کل فصل با آن حس و حال دم صبح، «شرح حال»ِ پدر و پسر نیست بلکه تجربه  همراهی آن‌دو در یک صبح زود است. این زنجیره‌ی لَخت روزمره، این ابرهای همیشگی ماه مه گویی حتی در غمگین‌ترین لحظه‌ها هم میل آدمی به زیستن را کم نمی‌کند. پس هنوز می‌شود برای متعلقات خود جنگید. این است که پیرمرد ناگهان درباره مشکل ماشین تحریرش برای نوشتن عریضه و حل مساله زمین با پسر صحبت می‌کند. معلوم است که می‌خواهد مبارزه را ادامه دهد. تجربه‌ی این سکانس منجر به ایجاد نوعی معنا برای زندگیِ شخصیت‌ها (و اگر نگوییم بیننده)‌ می‌شود. صحنه با این ریتمِ رخوت‌ناک برای بیننده شبیه نوعی مراقبه است. می‌شود گفت سینماتوگرافی توسط جیلان در چنین فصلی با جادوی اجرا تبدیل به تجربه‌ی «زیستن» آن لحظه‌ و تجدیدِ درک‌مان از مفهوم زندگی شده است.

فانوس خیال

درون منطق منضبطِ واقع‌گرای فیلم‌های جیلان خیال‌پردازی مثل یک هدیه‌ی آسمانی برای لحظاتی در یک صحنه خاص به زنجیره‌ی رخدادها شوک می‌دهد. مشهورترین‌شان صحنه ظاهر شدن دختر کدخدا در روزی روزگاری در آناتولی است هنگامی که برق رفته و همه در چرتند و ناگهان مقتول را در بین جمعیت می‌بینیم. در قصبه در فصل شب‌نشینی در میان درخت‌ها، پسربچه که پیشتر لاک‌پشتی را در قبرستان برعکس کرده، کابوس می‌بیند که مادرش (شبیه آن لاک‌پشت) در تاقچه کنار پنجره مچاله شده و از آن‌جا پایین می‌افتد. آیدین در خواب زمستانی در فصلی وهم‌گونه اسب را آزاد می‌کند. در سه میمون، ایوب که از فهمیدن خیانت همسرش درهم شکسته است و روی تخت خوابیده، دستِ کودک مرده‌اش مثل عنصری تسلابخش از پشتش بیرون می‌آید. این صحنه‌ها با ایجاد حالتی از نیمه هوشیاری سعی در رخنه در ناخودآگاه ببینده دارند. در دوردست قرینه سکانس افتادن مادر در قصبه را می‌بینیم: محمود گویی خواب می‌بیند که روبروی تلویزیون در یک حالت خواب و بیدار است و ناگهان آباژورِ ایستاده به زمین می‌افتد. به نظر می‌رسد ایده‌ی خواب در خواب بودن، اسلوموشن شدن وقایع، ایجاد آمبیانس صوتی وهم‌گونه، تلویزیونی که برفک پخش می‌کند و لیوانی نامتعادل در دستان محمود که هر لحظه بیم افتادنش است به صحنه کیفیتی هیپنوتیزم کننده داده است. این‌ها وقفه‌های زمانی هستند، مکثی برای قصه تا لحظه‌ی کشف برای شخصیت اصلی (و شاید بیننده) شکل گیرد: در حالتی منگ دریچه‌ای باز می‌شود و گونه‌ای الهام بر شخصیت‌های قصه نازل می‌شود.

گاهی این حالت خیالی منحنی قصه را به کلی عوض می‌کند. در فصل پایانی اقلیم‌ها، بهار شب‌ هنگام به هتل عیسی می‌رود. پس از ورود بهار، سکوت حاکم بر صحنه، شیوه دکوپاژ، تقطیع‌ها و باند صوتی به شکلی است که بازگشت بهار می‌تواند خیال‌پردازی مردی باشد که از محبوبش طرد شده. دوگانه بودن لحن این فصل، درک‌مان را از قصه را به کل عوض و برداشت‌مان را از انگیزه‌های شخصیت‌ها‌ پیچیده‌تر می‌کند.

عام به خاص

دستاورد شگفت‌انگیز سینمای جیلان طراحی موقعیت‌های نمایشی‌ است که از طریق تبدیل موقعیت‌های عام به وضعیتی خاص شکل می‌گیرد. او شخصیت‌هایش را به شکل افراطی در میزانسنی رئالیستی قرار می‌دهد و اغلب با یک المان مزاحم در صحنه مسیر رخداد را به سمت سخت‌تر شدن می‌برد. عیسی در اقلیم‌ها به شرقِ برفی ترکیه رفته تا بهار را ملاقات کند. در سکانسی درخشان که در یک وَن خلوت کرده‌اند از بهار می خواهد با او به استانبول برگردد. اما در طول این فصل، اکیپ فیلم‌برداری مدام به درون وَن رفت و آمد می‌کنند. صحبت‌های عیسی هر بار با یک وقفه همراه است و امکان خلوت از آن‌ها سلب می‌شود. این‌گونه است که پیش‌روی رویداد مطابق انتظار ما نیست و صحنه از یک حالت عام که فقط پیشروی درام در آن مهم است به یک موقعیت استثنایی تبدیل می‌شود. یکی از خلاقانه‌ترین آن‌ها فصل خانه کدخدا در روزی روزگاری در آناتولی است. بعد از شام برق می‌رود و از طریق این ایده‌ی ضدریتم، شرایط ورود رویاگونه‌ی دختر کدخدا امکان‌پذیر می‌شود. از طرفی شخصیت‌ها مجبور می‌شوند وارد حیاط خانه شوند تا آن فصل درخشان با تنوع نور و سایه شکل گیرد. شخصیت‌ها در حیاط بزرگ خانه رها می‌شوند، میزانسن‌های ترکیبی شکل می‌گیرد، گفتگوی دکتر و دادستان ادامه می‌یابد، راننده به اتاقی که در گوشه‌ی حیاط نان می‌پزند سر می‌زند و باد در موهای دختر می‌پیچید و آن فصل شاعرانه در شب اتفاق می‌افتد. در اقلیم‌ها، المانِ فندق در فصل استثنایی حضور عیسی در خانه سراپ شکل رابطه‌ی آن‌ها را منحصربه‌فرد می‌کند. گاهی هم عادتِ نامتعارف یکی از شخصیت‌ها به صحنه حال و هوایی ویژه می‌دهد. عیسی عادت دارد هر بار در هتل یکی از کشوها را بیرون بکشد، روی تخت قرار دهد و سرش را به شکلی عجیب درون آن قرار دهد تا درد گردنش آرام گیرد.

این موقعیت‌ها در بستر جغرافیایی ویژه شکل می‌گیرند، نوعی عجیب از محل وقوع رخداد که در سینمای قبل از خودش کمتر بوده است و به نظر می‌رسد از تجربه‌ا‌ی زیست شده با کمی چاشنی خیال‌پردازی می‌آید. قاعده این است: صحنه با شخصیتی معمولی در مکانی نامعمول کیفیتی غیرمعمول پیدا می‌کند. قصه‌ی روزی روزگاری در آناتولی حالا فقط با آن چشمه‌های عجیب و دشت‌های فراخ و آدم‌های سرگشته در آن قابل تصور است. فصل‌های پرسه‌زنی یوسف در دوردست در برفِ استانبول چهره‌ای دیگر از شهر است، آن‌قدر که گویی استانبولِ برفی ناآشنا و آن کشتی به گل نشسته تفسیرِ «دنیای درون» آدم‌های دوردست از طریق «جلوه‌های بیرون» است. آن خانه‌ در سه میمون، با آن عرض کم، بازنمایی فشار محیط بر شخصیت‌های گرفتار و مستاصلش است. تضاد رنگ و نور در خانه‌ی دلمرده‌ی محمود در دوردست نسبت به خانه‌ی روشن و آفتابیِ پدری با آن گلدان‌ها و گل‌ها مقایسه‌ی دو نوع متفاوت از زیستن است و آن موش شکار شده بازتابی از موقعیت مستاصل محمود.

آشفتگی-تعادل

جیلان با وسواس عجیبی کلیت زیبایی‌شناختی فیلم‌هایش را بر اساس یک ایده فراگیرِ گرافیکی شکل می‌دهد. روزی روزگاری در آناتولی با ایده‌ی دو بخشی قرینه‌ی «شب در دشت» و «روز در شهر» شکل گرفته. قصبه هم دو بخشی است: «مدرسه، روز، زمستان» در مقابل «کشتزار، شب، تابستان». اقلیم‌ها بر اساس ایده‌ی «تابستانِ گرم، فصل جدایی» در برابر «زمستانِ برفی، امیدِ وصل» و خواب زمستانی حول ایده‌ی بیرون و درونِ «هتلی در دل کوه» طراحی شده است. خواب زمستانی ساختاری اپرایی با فصل‌بندی‌ها مشخص و پر تفصیل دارد که می‌توان برای هر کدام نامی انتخاب کرد. پیله ساختاری سه بخشی دارد: «جدایی، وصل، جدایی دوباره»‌ی زوجی با محوریت فرزندی مرده است. پیرنگِ دوردست بر اساس تضاد بین شیوه‌ی زندگی «عکاسِ روشنفکر شهری» در مقابل «فامیل بیکار روستایی» بسط یافته و از همه هندسی‌تر تقسیم مثلثی روایت در سه میمون میان پدر، مادر و فرزند است.

در تجربه‌ی هر کدام از قصه‌ها، تلخی مدام بیشتر می‌شود، مخمصه سخت‌تر، بن‌بست‌‌های عاطفی مشهودتر و امکان رهایی کمتر. پسر خانواده در قصبه، پیله و سه میمون مرده. در روزی روزگاری در آناتولی پسر کمیسر بیماری سختی دارد و پدر در رنج است. درد و بیماری همه جا را فراگرفته. مادر یوسف و محمود در دورست بیمارند، همان‌طور که مادر حمدی در خواب زمستانی.

اگر چه پایان قصه‌ها بن‌بست است و اگر چه آشفتگی و دنیای نابسامان شخصیت‌ها را در خود فرو برده اما آن‌چه مخاطب تجربه می‌کند سویه‌ی دیگری هم دارد. بر خلاف روند درام، منحنیِ فرمی به سوی نوعی نظم و سامان زیبایی‌شناختی می‌رود. روایت با ایجاد قرینه‌ها برای پرانتز‌های باز شده در طول فیلم و با ایجاد ایماژهای شگفت‌انگیز در پایان قصه‌ها، بیننده را در لذتِ کیفیتی زیبایی‌شناختی فرو می‌برد. گویی کلیت به سامان زیبایی‌شناختی فیلم‌ها در پایان آرامش‌دهنده است هرچند سرنوشت روابط تلخ و چراغ‌های رابطه خاموش است. از این نظر بهترین نمونه اقلیم‌ها است. مرد در پایان بار دیگر تغییر عقیده می‌دهد و بهار را رها می‌کند و رابطه به اغما می‌رود اما نمای پایانی با نقطه‌ی دید بهار قرینه سکانس ابتدایی فیلم می‌شود و دایره بسته می‌شود. همچنان که زیباییِ صحنه پایانیِ عبور هواپیمایي که محبوب را در سکوت و سکون برف دور می‌کند نیز تسلی‌بخش است. گویی در پایان فیلم‌ها دو نیرو در دو جهت مخالف با هم مبارزه می‌کنند. پایان دوردست نیز با همین منطق است. با رفتنِ زن سابق محمود، او بر نیمکت می‌نشیند و به سیگار ارزان قیمتِ یوسف پناه می‌برد. هم‌چنان که در پایان خواب زمستانی آشفتگی پابرجاست و آیدین و نهال معلوم نیست چه به سر رابطه‌شان می‌آید. اما آن عقب کشیدن دوربین و آن هتل و کوه در دل زمستانی که تازه آغاز شده، سرنوشتِ نابسامان آیدین و نهال را با این زیبایی بصری به تعادل می‌رساند. انگار پس از این‌که موقعیت آشفته دمار از روزگار شخصیت‌ها در آورد، وجوه بصری و فرمی وضعیت را دوباره به سامان می‌کنند.

  آلبوم خانوادگی

فیلم‌های جیلان آلبومی از شخصیت‌های به یادماندنی است با انگیزه‌ها، پس‌زمینه‌ها و منش‌های ویژه و البته پر از ریزه‌کاری: پدرِ مصممِ ابرهای ماه مه، محمود با اندوهی ژرف، یوسفِ علافِ دوردست، عیسیِِ سمپاتیکِ اقلیم‌ها که یکی از پیچیده‌ترین شخصیت‌ها است و سایه‌اش آیدینِ خواب زمستانی. شخصیت‌هایی درگیر چالش‌های تمام نشدنی و بن‌بست‌های ذاتی. از نظر شخصیت‌پردازی روزی روزگاری در آناتولی فیلم ویژه‌ای در کارنامه جیلان است: دو شخصیت اصلی با گذشته‌ای مبهم و انگیزه‌هایی کمتر قابل توضیح: دکتر و دادستان، سه شخصیت دیگر با فراز و نشیب‌های پیچیده: کمیسر، متهم به قتل و راننده (عرب). حتی کدخدا، برادر متهم به قتل و مسوول کالبدشکافی هم به دقت طراحی شده‌اند.

تکنیک اصلی در طراحی شخصیت‌های مرکزی حذف بخش عمده‌ی انگیزه‌ها است: علت گرایش زن به سِروت در سه میمون و تغییرات شخصیتی عیسی در اقلیم‌ها (نسبت به بهار) نامعلوم است. کنترل اطلاعات درباره‌ی انگیزه‌ها قطره‌چکانی است تا عطش سیری‌ناپذیری برای بیشتر دانستن در مخاطب به وجود آید. در سرتاسر خواب زمستانی می‌خواهیم بدانیم که بین نهال و آیدین چه گذشته که زن این‌گونه از مردش دل‌زده است. سایه‌ی سوال‌ها مثل طاعون بر سر تمام روایت‌ها است: بهار چرا این‌قدر منقلب است؟ آیا عاشقِ عیسی است؟ سر میز شام در ابتدای فیلم چرا این‌طور رفتار می‌کند؟

فیلم‌های جیلان اغلب برشی از روزگارِ شخصیت‌هایی است که در یک وضع نامتعادل قرار گرفته‌اند. آن‌ها از موقعیت خود در رنج‌اند. در دوردست محمود دل‌مرده است و ناشکیبا و شور و شوقی حتی نسبت به کارش (عکاسی) ندارد. در اقلیم‌ها عیسی ناتوان از اتمام پایان‌نامه‌اش است و رابطه‌اش با بهار بحرانی است. آن‌ها رهاشده و مثل کودکانی بی‌پناهند. در صحنه‌ای مشهور در دوردست مرد شبیه جنینی در خود مچاله شده. اغلب این شخصیت‌ها از یک خانواده‌اند.

آن‌ها موقعِ بحران‌ به چشم‌اندازهای دور خیره می‌شوند و ما از پشت سر نگاه‌شان می‌کنیم. پیرمرد در پیله گنگ و خواب‌زده پیِ چیزی است در کشتزار. در نمای پایانی سه میمون، ایوب در موقعیتی بحرانی خیره به دریاست و در دوردست محمود در نمای پایانی رها شده به رودخانه‌ی شهر خیره است. به نظر می‌رسد در این صحنه‌ها آن‌ها به دنبال معنا دادن به موقعیت‌های دشوار و بی‌معنای پیرامون‌شان هستند.

هشت و نیم

رسوخ به درون لایه‌های ذهن آدمی در فیلم‌های جیلان آن‌قدر ادامه می‌یابد که ناگهان پوسته کنار می‌رود و سرشت هستی و دردِ دشوارِ زیستن، لخت و عور هویدا می‌شود. تجربه‌ی زیستی محمود، دکتر، آیدین، عیسی، بهار، … تبدیل به مکاشفه‌ای معنوی در ذات انسان می‌شود و موقعیت‌های خاص شخصیت‌ها این‌بار جلوه‌های عام انسانی می‌یابد، نوعی بن‌بست همیشگی به درازای تاریخ. جیلان با هفت فیلم بلند و یک فیلم کوتاه مسیر پر از وسواس استادان سینما برای شناخت انسان را طی کرده. آیا در دوران بلوغ و تسلط بی‌مثالش بر فیلمسازی، اثر بعدی «هشت و نیم»ِ زندگی‌اش خواهد بود؟