شعبدههای سبک
چاپ شده در مجله ۲۴، شماره اردیبهشت 1394
لویاتان | آندری زویاگینتسف | ۲۰۱۴
پوستر فیلم لویاتان تصویر پسر نوجوانی است نشسته بر تخته سنگی در کنار اسکلت نهنگی عظیمالجثه. اسکلت گویا خیره به پسرک است. دورتر دریا است و کوه. بینندهی آشنا با سه فیلم قبلی آندری زویاگینتسف، قبلِ تماشای فیلم با دیدن این تصویر حدس خواهد زد که با یک فیلمِ زویاگینتسفیِ نمونهای روبرو خواهد شد. نام فیلم هم البته تحریک کننده است: لویاتان؛ نامی اسطورهای/مذهبی. با این عنوانهای تککلمهای آشناییم: پیشتر تبعید بود و قبل از آن بازگشت. سینمای آندری زویاگینتسف (فقط چهار فیلم بلند) سینمایی پیچیده و چند ساحتی است: از سویی سینمای داستانگو است؛ سینمایِ مضامین بزرگ، سینمایِ حکایتهای مذهبی و اسطورهای، سینمای ژستهای آشکار با وجوه بیانگرای صریح. در عین حال سینمایِ میزانسنهای باشکوه است، سینمایِ فضا، سینمای سبک سختِ خوددار. به نظر میرسد کلیدِ نزدیک شدن به سینمای او کشف همین دوگانگی و رابطهی ارگانیک این سویههای متفاوت است.
میزانسن بیانگرا
آشناترین وجه بیانگرای فیلم همانطور که اشاره شد نام فیلم است که دلالتهای چندگانهای در فیلم پیدا میکند. نخست تعبیر لویاتانِ تامس هابزی در نسبت با قدرت، شهردار شهر (وادیم) و سیستم قضایی است؛ اشارهای به قدرتی که دست در دست کلیسا همه چیز مرد (کولیا) را میگیرد و به نیستی میکشاند. خانهی مرد را میگیرد، زنش (لیلیا) را از بین میبرد، متهم به قتلش میکند و بر خاک خانهاش کلیسای جدیدی تاسیس میکند. تعبیر دیگر لویاتان در نسبت و قرینگی با زن معنا مییابد و تجسمش در فیلم همان نهنگِ تنهای آبهای شمال است که زن قبل مرگ میبیند؛ زنی عمیقن تنها که کولیا درکش نمیکند و دیمیتری (وکیل) نمیفهمدش. و نهایتن لویاتان در فیلم در معنای مذهبی و کتاب مقدسیاش تعبیر میشود: همان هیولای افسانهای. پسر (روما) بعد از دیدن کولیا و لیلیا در زیرزمین، از خانه بیرون میزند و درهم شکسته در مقابل اسکلت نهنگ مینشیند (تصویر 1). این انسان است که بر سرنوشت خویش شیون میکند و گردن نهاده به یاس است. آن اسکلت ترسناکِ به جا مانده و خیرگیاش همان نگاه خیرهی اژدهایِ ویرانگر آبها است؛ حکایتِ عجزِ ذاتی آدمی در مقابل درد و نیستی. الگوی میزانسنی در چنین مواردی همجواری آدمها و عناصری دیگر در قاب است تا صحنه تفسیری چندوجهی و پیچیده باشد بر رویدادهای قصه.
تصویر 1
از این نظر درخشانترین فصل فیلم، ویران کردن خانه است. دوربین پنجره خانه را در قاب گرفته. گلدانهای لیلیا در کنار پنجرهی باران خوردهاند. ناگهان دستِ جابر یک حیوانِ درنده پنجره و دیوارها را خراب میکند و وارد خانه میشود (تصویر 2). ایدههای تصویری بیانگرا در سینمای زویاگینتسف مفسرِ سادهی موقعیتها نیست بلکه امری است از اساس درگیرکننده و شکل اجرا به گونهای است که موقعیت نمایشی تبدیل به یک تجربهی درگیرکننده دیداری-شنیداری برای بیننده میشود. در صحنه مورد اشاره، محل دوربین (یا محل نظاره موقعیت) و شکل ناگهانی ورود آن هیولای مکانیکی به خانه به ترتیبی است که گویی بیننده به عنوان یکی از ساکنین خانه، خانهخرابی را تجربه میکند.
تصویر 2
***
سبک دوربین: فاصلهگذاری
از طرفی میزانسنِ بیانگرا در فیلم اغلب توسط ایدهی فاصلهگذاری و مشاهدهی سرد و با فاصلهی دوربین (بخصوص در پیچهای داستانی) کنترل و به طرز عجیبی ناآشنا میشود. در صحنه کتک زدن دیمیتری توسط گماشتههای شهردار (وادیم) مانند چند صحنه دیگر، رخداد را از پشت شیشه و بدون صدای صحنه تجربه میکنیم. اغلب اتفاق کلیدی در فضای خارج قاب و به شکل بیتاکید روی میدهد. در فصل مهم پیکنیک، صحنه اصلی خیانت خارج قاب دوربین اتفاق میافتد. فصلی که درست نقطه ثقل اثر است و شبیه یک داستان کوتاه، اول (جاده) ، وسط (تیراندازی) و آخر (خیانت) دارد. فصل تیراندازیِ مردانِ غرق در ودکا به طرز مرموزی به جنون پهلو میزند و البته از همه ملانکولیکتر پلیسی است که در جشن تولدش با یک کلاشنیکف به بطریها شلیک میکند.
کنترل صحنه از طریق عاملِ فاصله دوربین تا سوژه عامل انجام میگیرد و کارگردان مرتب آن را تنظیم میکند. گاه نزدیکمان میکند و گاه دور. صحنهی درخشان رفتن به محل پیدا شدن جسد در ماشین (کولیا و پاشا) از این نظر نمونهای است. صحنه بدون دیالوگ است و در حالتی ناپایدار و پر دستانداز در باران شکل میگیرد. در چنین فضای اندوهگینی ناگهان از شیشه جلو ماشین لحظهای خورشید از پشت کوهها دیده میشود و تکهای از خورشید سهم بیننده میشود (تصویر 3). این استراتژی اصلی قصهگوییِ زویاگینتسفی است: امتناع لجوجانه در نمایش احساسات در بخش عمدهی فیلم و ناگهان افشای لحظهای آن. جایی بلاخره حسِ خوشِ دوست داشتن کسی بروز پیدا میکند: لیلیا همسر مغمومش را سر میز، موقع قهوه خوردن نوازش میکند.
تصویر 3
***
سبک دوربین: افشای تدریجی
در لویاتان قصهگو نه تنها در تعریف ماجرا از افشای تدریجی بهره میبرد (رابطه لیلیا و دیمیتری تا دیدن آن دو در هتل فاش نمیشود، شهردار با همه نهادهای قدرت در ارتباط است، …) بلکه الگوی بصری فیلم در نمایش موقعیت هم موازائیکوار است. در فصل پایانی، اسقف در حال وعظ است. مکان را نمیشناسیم. پسربچهای به سقف نگاه میکند (قرینهی نمایی در کلیسای مخروبه). بعد پدر واسیلی را میبینیم (پیشتر در فصل «قصهی ایوب» او را دیدهایم). سپس در نمایی که شهردار در پسزمینه فلو است، متوجه میشویم پسربچه، پسر اوست. برش به نمای نزدیکی از خانوادهی شهردار. کمی بعدتر، تازه وقتی از پلههای کلیسا بیرون میآییم، میفهمیم تمام مدت درونِ خانه کولیا بودهایم و در نهایت کلیسای تازهساز جای خانه او را گرفته است (تصویر 4). براستی تمام مدت در دوزخی دکور شده سر کردهایم.
تصویر 4
***
کمپوزیسیون متوازن
فصل کلیسا در پایان فیلم با تصویری از اسقف در محراب، به یادمان میآورد که شخصیتهای اصلی را اغلب در یک کمپوزیسیون متقارن در مرکز کادر دیدهایم. نماهای دونفره نیز متوازن هستند (در یکی از جذابترینِ آنها، دیمیتری دست در گردن کولیا –مثل دو برادر- به او امید پیروزی در دادگاه میدهد). نماهای دادگاه نیز همگی از نظر کمپوزیسیون متقارنند. بسیار از نماهای تک نفره قرینهای در بخش دیگری از روایت دارند: لیلیا را روی صخرهها از پشت سر و بعدتر کولیای مست را در نمایی مشابه میبینیم. پیرنگ ساختاری قرینه حول قلب فیلم یعنی فصل پیکنیک دارد و روایت به دو بخش مجزا تبدیل میشود: کشمکش سه راس مثلث کولیا-وکیل-شهردار در بخش اول تبدیل به کشاکش لیلیا-همسر-معشوقه در بخش دوم میشود. فصل اختتامیه نیز کاملن قرینه فصل افتتاحیه است و موسیقی فیلیپ گلاس این قرینگی را برجستهتر میکند.
نمای بلندی در فیلم هست که تا حد زیادی الگوی فراگیر میزانسنی فیلم را نشان میدهد. پس از مشاجرهی پیکنیک در خانه کولیا و در نامتعادلترین وضعیت قصه بسر میبریم. آنجلا و شوهرش در نمای متقارنی مشغول آرام کردن کولیا هستند (تصویر 5). جای دوربین به شیوه عجیبی منظرِ کولیاست. آنها متوجه می شوند که لیلیا برگشته است. سپس شوهر آنجلا میرود. الگوی سبکی، عدمِ توازن قاب را بر نمیتابد لذا بلافاصله لیلیا از عمق صحنه جلو میآید و جای مرد مینشیند و سنگینی سمت راست قاب را جبران میکند (تصویر 5). چند ثانیه بعد آنجلا آنجا را ترک میکند. دوربین بلافاصله به سمت چپ قاب پن میکند و لیلیا را در مرکز کادر قرار میدهد در حالیکه همچنان از جایگاه کولیای صحنه را نظاره میکنیم (تصویر 5). موقعیت نمایشی به شکل متضادی با تعادل کمپوزیسیون در تضاد است و این همجواری لحن و حسِ ناآشنایی را بوجود میآورد. بدین ترتیب وجه بصری، لذتِ استتیک را جایگزینِ اضطرابِ دراماتیک میکند: یک نقاش کلاسیک، یک درامپرداز شکسپیری را مهار میکند.
تصویر 5
***
دامگه حادثه
زویاگینتسف روایت لویاتان را مثل تبعید پیرامون خانه سامان داده است. از نظر تصویری نیز خانه عاملِ توازن قاب است (تصویر 6). از طرفی خانه و آدمها اغلب در پسزمینهای از طبیعت تصویر میشوند؛ طبیعتِ چیره بر سرنوشتشان، طبیعتِ افشاگر رازهایشان (سکانس پیکنیک). حتی در نماهای داخلی، پنجرههای قدیِ خانه به شکلی است که حضور تهدیدگر طبیعت به رخ کشیده میشود.
تصویر 6
طبیعت فیلم ِ لویاتان جلوهای هولناک دارد. از تلهی این دریا، آسمان و صخرهها نمیشود گریخت. پیشتر این طبیعت مهارنشدنی آن نهنگ بزرگ را از پا در آورده و کشتیها و قایقها را به گل نشانده. در نمایی که برای آخرین بار لیلیا را میبینیم، کمپوزیسیون به گونهای است که آن نهنگِ فریبا زن را به تلهی زیبایی خود میکشاند. لویاتان لزومن در نقد قدرت روسیه امروز و مناسبات کنونی کلیسا نیست. لویاتان میتواند قصهی به هلاکت افکندن آدمی در دل دریاهای شمال باشد. زن را آن آبیِ آرام به درون خود میکشاند تا بعدتر جسدش را شبیه آن نهنگ تف کند. به یاد بیاوریم چطور در بازگشت جزیره پدر را از بچهها گرفت و سپس در پایان به درون خود کشاند و چطور آن خانهی تک افتادهی روستایی بر آن تپه در تبعید زن را بلعید و برادر مرد را به کشتن داد.
در پایانِ بازگشت دوربین از فراز درختها پایین میآمد. بچهها با ماشین دور میشدند و دوربین جای خالی آنها را قاب میگرفت. در فصل نهایی لویاتان باز همان صخرهها و چشماندازها را میبینیم. برف همه چیز را پوشانده، مرد در زندان است، خانه و زن دیگر نیستند و دیمیتری به مسکو برگشته. فصل اختتامیه و دیدن مکانهایی که دیگر آدمهای قصه در آن نیستند ما را به یاد پایان کسوف آنتونیونی میاندازد و البته نمونه متاخر پایانِ پیش از طلوع لینکلیتر. آن جا هم سلین و جسی شهر را ترک کرده بودند و ما نماهایی ازخیابانها و کوچههایی را میدیدیم که آنها شب و روزی را آنجا گذرانده بودند. بازگشت، تبعید و لویاتان سهگانهی غیاب هستند.
