چاپ شده در مجله ۲۴، شماره اردیبهشت ۱۳۹۳

آگوستین | آلیس وینکور | 2012

بر مدار تمنا

آگوستین دختری نوزده ساله از طبقه‌ای فرودست هنگام سِرو غذا برای مهمانان خانه‌ای که در آن کار می‌کند دچار حمله عصبی می‌شود. فردای آن روز در بیمارستانی بستری می‌شود که دکتر ژان مارتین شارکو (پدر نورولوژی نوین و استاد فروید) در آن‌جا مشغول مطالعه و درمان هیستری زنان است. در مدل‌های آشنا اغلب با مراحل گام به گامِ درمان بیماری توسط پزشکی کارکشته روبرویم. در آگوستین فصل‌های اولیه انتظار فیلمی تاریخی درباره درمان یک بیماری ناشناخته را به وجود می‌آورد اما سیرِ تشخیص و درمان، پاره‌پاره و بدون تداوم و بدون طرح جزئیات تاریخی نشان‌ داده می‌شود و نقاط عطف درمان نیز اغلب ناگهانی‌اند. فیلمساز از نشان دادن قصه‌ی تشدید شونده‌ی حلِ معمای بیماری دختر اجتناب می‌کند و در عوض روایت را در مسیرهای ناآشنای دیگری گسترش می‌دهد. رابطه پزشک/بیمار در حالت عام بدل به دلبستگیِ شارکو/ آگوستین می‌شود و روایت بی‌آنکه شخصیت‌های اصلی را وادار به حرف زدن درباره ذهنیاتشان‌ کند، به شکل غیرمستقیم راهی به درونِ تنهایی‌شان باز‌ می‌‌کند.  آگوستین فیلمی است تیره و سرد، در فضایی آخرالزمانی که رابطه‌ا‌ی نهی شده به تدریج زیر پوست شخصیت‌های اصلی می‌رود و تا به آخر هم دست از سرشان بر نمی‌دارد: میلی مدفون در میانِ آن همه بیماری و مرگ و در حصار‌ دیوارهای ضخیم، کورسویی دل‌انگیز به حیاتِ تاریک دخترکی بر مدار آرزو.

***

از سویی دیگر آگوستین نمایشِ زیبایی ژست‌های مهجور نیز هست، تماشای زیباییِ بدویِ آگوستین با تاکید بر شکل نامتعارف اندام‌ها: ملاحتِ دستی افلیج و شیرینیِ خنده‌هایِ صورتکی نابینا و کالبدی که بی‌‌شباهت به پیکرتراشی‌های رومیان نیست. آگوستین قصه دختری است که در طی فیلم، مسیر «دیده شدن» را طی می‌کند. در شروع فیلم، آگوستین پیشخدمت خانواده‌ای بورژوا است. او در هنگام سِرو غذا دچار تشنج شده و نقش زمین می‌شود. هیچ‌کدام از مهمان‌ها به تقلاهای احتضارگونه‌اش توجه نمی‌کنند: او در این فضا و طبقه اصلا دیده نمی‌شود. از مهمانی اول فیلم تا مراسم آکادمی علوم در پایان، راه درازی است که آگوستین ضمن درمان طی می‌کند و موفق می‌شود «دیده شود». از طرفی شکل اجرای صحنه‌های هیپنوتیزم تبدیل به استعاره‌ای از جادوی نمایش می‌شود. پزشک/ کارگردان هر بار ارتباط بیمار/ تماشگر را با دنیای بیرون قطع می‌کند و او را به رویا/ جهان دیگر می‌برد. وقتی آگوستین در فصل نهایی در برابر اعضای آکادمی، «بازی»ِ حمله‌ی صرع را به خاطر اعتبار دکتر به راه می‌اندازد، همگی مانند تماشاگران صحنه تئاتر به احترامش می‌ایستند و تحسینش می‌کنند، این «نقش آخر»ی است بر صحنه برای تمنای بی‌سرانجامش‌.

چاپ شده در مجله ۲۴، شماره دی‌ ۱۳۹۲

رنوار | ژیل بوردو | 2013

آبتنی‌کنندگان

مشهور است پی‌یر آگوست رنوار، نقاش شهیر فرانسوی، وقتی برای اولین بار کسی را ملاقات می‌کرده است به جای چشم‌ها به دست‌هایش خیره می‌شده. در فیلم رنوار ساخته ژیل بوردو  وقتی دِده (دختر نوجوانی که به عنوان مدل معرفی شده) به آتلیه رنوار می‌رود، نقاش قبل از پرسیدن نامش خوب به دست‌هایش نگاه می‌کند و کمی بعد می‌پذیردش. رنوار فیلمی درباره عادت‌های کوچک یک نقاش استثنایی است، فیلمی متعلق به گرایشی از سینمای زندگی‌نامه‌ای که بدون تاکید بر مقاطع دراماتیک و اغلب با انتخاب یک بازه‌ی زمانی کوچک، تجربه‌ی زیستی ‌کارکتر اصلی است. نمونه‌ی درخشان این فرم روایی، سه‌گانه ساکوروف درباره حاکمان تاریخ (آفتاب، تارووس و مولوخ) است. پیرنگ رنوار اغلب بر لحظه‌های گذرای خلق تابلوها متمرکز است: ندیمه‌های رنوار 74 ساله، در آن‌سالها که رماتیسم توانش را تحلیل برده هر بار قبلِ شروع کار، قلم‌مو را به کمک پارچه به انگشتان دفرمه‌اش می‌بندند. دست‌ها، ژست‌ها و پوستِ درخشنده دختری جوان، شوق کار را به نقاشی پیر باز می‌گرداند. وقتی پسرش ژان (که بعدها یکی از مهمترین فیلم‌سازان فرانسوی می‌شود) زخمی از جنگ بر می‌گردد، روایت به سمت قصه او تغییر جهت می‌دهد و جادوی سینما آرام آرام ژان و دِده را به هم وصل می‌کند (دختر بعدها همسر ژان و بازیگر نقش‌های اصلی فیلم‌هایش می‌شود).

گرایش مشترک دیگر فیلم با سه‌گانه ساکوروف، سبک تصویری ویژه‌ی فراگیرش (هرچند در سطوح پایین‌ترِ کیفی) است. اگر در آفتاب بافتِ قاب‌ها به تابلوهای رامبراند نزدیک می‌شوند، این‌جا فیلمساز آشناترین استراتژی تصویری را انتخاب می‌کند تا نقاشی‌های امپرسیونیستی رنوار تداعی شود. در بعضی فصل‌ها تصاویر تا مرز مونوکروم بودن پیش می‌روند، خاکستری و سیاه تقریبا حذف و زرد، رنگ غالب قاب‌ها می‌شود. ایده اصلی بازنمایی حال و هوای تابلوهای تابستانی رنوار است: نورهای طلاییِ لرزان، تابش آفتاب از میان درخت‌ها، ثبت لحظه‌ای ناپایدار وقتی باد در کناره‌ی رود همه‌چیز را بهم می‌ریزد و کمپوزیسیون‌هایی که اشاره به آبتنی‌کنندگان رنوار است. فصل پایانی، نقاشی‌های رنوار از جشن در محیط‌های عمومی را به یاد می‌آورد (تابلوی ناهارِ قایقران‌ها و یا رقص در مولن دُلا گالِت)، آن‌جا که هر سه پسرِ نقاش همراه گابریل (مدل قبلی او) و دوستان‌شان در مراسمی دور هم جمع شده‌اند.

اگرچه بخشی از روابط آدم‌ها در فیلم نصفه و نیمه و رابطه نقاش/ مدل گنگ می‌ماند و برادر کوچک اغلب بلاتکلیف است، اما رنوار فیلم جمع‌وجوری است با فضاسازیِ همگن و لحنی یکدست درباره نابغه‌ای که برای نقاشی ‌کردن با کهولت و بیماری مبارزه می‌کند. اعتبار فیلم به زیبایی قاب‌های به یادماندنی‌اش است: پسرهایی بر سطح آب شناورند، نور آفتاب از بالا بر پوست‌های شادشان می‌تابد و  پایین در نمایی ضد نور انعکاسِ جوانی‌شان اشاره‌ای است به سال‌های طلاییِ در پیش برای میراث نقاشِ پیر.

چاپ شده در فصل‌نامه فیلمخانه، شماره ۶، پاییز ۹۲در مه | سرگئی لوزنیتسا | 2012

در اعماق

خوشه‌های ابر در دور و بند‌ِ رختی در باد. نمای اول در مه، قابی است ایستا از این چشم‌انداز. چند لحظه بعد چند نظامی به همراه سه ژنده‌پوش با سرهایی خونین وارد قاب می‌شوند. دوربین آنها را از پشت سر تعقیب می‌کند. در عمق میدان چوبه‌ی داری برپاست. آلمان‌ها، روستایی در بلاروس را اشغال کرده‌اند. کسی اطلاعیه‌ای را در لزوم همکاریِ اهالی با آلمان‌ها برای بازسازی بلاروس می‌خواند. می‌خواهند آن سه را به جرم خرابکاری به‌ دار آویزند. دوربین رهای‌شان می‌کند و در میدان میان اهالی می‌چرخد. دخترهای جوان، کودکان و پیرها، به انتظارِ واقعه سرگردانند. دوربین سواری بر اسب‌ را دنبال می‌کند. سپس به یک گاری می‌رسد و روی آن درنگ می‌کند (تصویر 1). صدای اعدام آن سه بی‌مقدمه در خارج قاب به گوش می‌رسد. لحظه بدار آویختن را دوربین در قاب نمی‌گیرد بلکه عامدانه سر خم می‌کند و بر دنده‌های گاوهای سلاخی شده بر گاری توقف می‌کند. چوبه‌ی داری در سمت چپ قاب و آدمی که غیابش در قاب هولناک است.

تصویر 1

این چرخش دوربین و اجتناب از نمایش لحظه‌ی اعدام، قراردادی است با بیننده برای آن‌چه از این پس خواهد دید. آن‌چه در قاب خواهد بود و آن‌چه به بیرون حواله می‌شود؛ قراردادی برای تماشایِ حکایتی در بابِ خیانت و مرگ در بلاروسِ جنگ‌زده حوالیِ 1942.

دو تن از اعضای نیروی مقاومت (بوروف و ویتیک) شبانه به خانه سوشنیا می‌آیند تا به جرم خیانت مجازاتش کنند. در بیرون خانه در یک درگیری با نیروهای محلی بوروف تیر می‌خورد و سوشنیا اتفاقی نجات می‌یابد. اما عوضِ فرار، جسد نیمه‌جانِ بوروف را به دوش می‌کشد و از مهلکه بیرون می‌برد. این قصه خطی با سه فلاش‌بک (هرکدام مربوط به یکی از آن‌ها) قطع می‌شود. فلاش‌بک‌ها به صورت یک‌ در میان در مسیر قصه‌ی همراهیِ سوشنیا، بوروف و ویتیک قرار می‌گیرد. این فصل‌ها موتیف‌هایی فضاساز هستند که نقش همان چرخش دوربین و امتناع از نمایش امرِ مورد انتظار بیننده را ایفا می‌کنند. نوعی حاشیه‌روی از روایت یک قصه خطی و تغییر موضعیِ توجه بیننده از دنبال کردن داستان به عناصری دیگر. در واقع روایت با پرهیز از تشدید نمودن مخمصه‌ای که سوشنیایِ بی‌گناه در آن قرار گرفته، المان‌هایی دیگر را به مرکز توجه تبدیل می‌کند.

***

فصل‌های پیرنگ در مه با فیداین-فیداوت از هم جدا می‌شوند و یک پلانِ ایستا شبیه یک تابلوی نقاشی، نقش مَفصل را بازی می‌کند. فصل اول با چشم‌اندازی آغاز (تصویر 2) و با تصویر دنده‌های گاوها بر گاری (تصویر 1) تمام می‌شود: اشاره‌ای به اجساد آن سه اعدامی. فلاش‌بک بوروف با تصویر 3 آغاز و با نمای دوری از راه رفتن شبانه او در برف تمام می‌شود (تصویر 4). و پایان قصه تابلویی است از سه قربانی در مهی بی‌رنگ (تصویر 5).

تصویر 2

ایده بصری قاب‌ها اغلب منطبق بر منطق درام است. شروع هر بخشِ پیرنگ که به شکل سیستماتیک با یک نمای ساکن از طبیعت است، پس از چند لحظه با ورود یک المانِ نظامی در حالت نامتعادل قرار می‌گیرد. سربازهای آلمانی و نظامی‌های محلی همیشه عامل آشفتگی‌اند. نمای اول فیلم (تصویر 2) که به تابلویی از چشم‌اندازهای مونه بی‌شباهت نیست با ورود سربازها از سمت چپ قاب نامتعادل می‌گردد و سکانس پرتنش اعدام آغاز می‌شود.

تصویر 3

تصویر 4

همین منطق در شروع فلاش‌بک اول نیز هست: اسبی در پهنه دشت در مرکزِ قابی متوازن ایستاده است (تصویر 3). این نما چند ثانیه طول می‌کشد. سپس از نقطه طلایی قاب، کامیونی نظامی با رنگ تیره در تضاد با روشنی دشت وارد می‌شود و تعادل را به هم می‌زند. گویی نظامی‌ها تابِ توازنِ قابها را هم ندارند.

تصویر 5

از طرفی دیگر در فصل‌های زمان حالِ قصه که سه کارکتر اصلی سوشنیا، بوروف و ویتیک حضور دارند، کمپوزیسیون با نوعی فشردگی سرنوشت آن‌ها را بهم گره می‌زند و تبدیل به پیشگوییِ مرگ آنها می‌شود (تصویر 6). بدین‌ترتیب استفاده از ایده‌های بصری اشاره شده سبب می‌شود که علاوه بر پی‌گیریِ قصه‌ی سوشنیا، مدام درگیر بازیِ سبکی قاب‌ها باشیم.

تصویر 6

 ***

اگرچه در مه را نمی‌توان گسست از مدل‌های آشنایِ روایی محسوب نمود اما تجربه‌ی اتمسفری است یگانه در میانه‌ی سکونِ جنگل و فرودِ مه. مردی بر سر جسدِ انسانی که قرار بوده قاتلش باشد، مسیح‌وار در برف، شبانه‌روزی را تاب می‌آورد تا جسد را قبلِ دفن از شرِ لاشخورها نجات دهد. همچنان‌که انتخاب بازیگر، رنگ چهره و موهایِ سوشنیای زخمی نیز اشاره‌ای است به مسیحِ نقاشی‌های آندری مانتگنا.

از طرفی ایستایی‌ قصه ماهیت تجربه تماشاگر را تغییر می‌دهد. سوشنیا به ناحق متهم به همدستی با آلمان‌ها است و سایه خیانت بر سرش سنگینی می‌کند. آلمان‌ها او را نکشته‌اند و در این مهلکه خوش نامیِ یک سربازِ وطن‌دوست را هم ندارد. حتی خود‌کشی نکرده تا به حسابِ عذاب وجدانش نگذارند. قلبِ قصه اگر چه حکایت این مخمصه‌ است اما روایت لزوما آن را دنبال نمی‌کند بلکه مخاطب به ضیافتِ خلوتِ اعماق دعوت می‌شود؛ حسِ اسرارآمیزِ بودنْ در جنگل، کش‌ آمدنِ لحظه‌‌ها در سکون و کندیِ ‌رخوتناکِ بارش برف بر چشمانِ باز یک قربانی.

چاپ شده در مجله ۲۴، شماره آذر ۱۳۹۳

من و اورسن ولز | ریچارد لینکلیتر | 2008

در برخورد اول من و اورسن ولز فاقد آن‌ چیزی به نظر می‌رسد که لینکلیتر شهره به آن است. اینجا خبری از همراهیِ متمرکز یک زن و مرد به قصد مکاشفه‌ای در بابِ عمیق‌ترین باورها و حس‌های آدمی در ارتباط با یکدیگر نیست. نیویورکِ 1937 است و گروهی در تب و تاب به صحنه بردن نمایش جولیوس سزار هستند. ما همراه نوجوانی (ریچارد) موقعیت‌ها را تجربه می‌کنیم که روزی در جلوی سالن تئاتر مرکوری در خیابان 41‌ام غربی نیویورک، اورسن ولز بیست و دو ساله او را برای یک نقش کوچک در انتخاب می‌کند. طبیعی است به یاد نمونه‌های مشهور تاریخ سینما بیفتیم. در بچه‌های بهشتِ مارسل کارنه، نمونه‌ی کلاسیک و درخشان این مدل، جلو و پشت صحنه‌ی چند تئاتر را و از جمله اتللوی شکسپیر مرور می‌کنیم. نوجوان فیلم لینکلیتر در عاشق‌پیشگی و عشق به نمایش به فردریک یکی از بازیگران و عشاق آن فیلم شبیه است و سونیا شبحی از شخصیت گرانسِ بچه‌های بهشت است. موقعیتی نمایشی در سینما که بعدن در پاریس از آن ماست (ژاک ریوت)، یک فیلم موج‌نویی نمونه‌ای، به شکل رهاتر تکرار می‌شود: آن‌جا گروهی در پیِ به صحنه بردن اثری از شکسپیر هستند و کارکتر اصلی، یک دانشجوی ادبیات در یک پیچ داستانی به گروه بازیگران این نمایش می‌پیوندد.

***

جذاب‌ترین فصل من و اورسن ولز همراهی ریچارد با ولز در آمبولانس برای رفتن به محل اجرای یک نمایش‌ رادیویی است. فصلی که فضاسازی فوق‌العاده‌ای دارد، ما را با شخصیت پیچیده‌ی ولز آشنا می‌کند و نبوغش در آن سن در مواجهه با ادبیات و هنر و در اجرای بداهه‌ی آن نمایش زنده‌ی رادیویی را نشان می‌دهد. اما موقعیت‌های دیگر فیلم اغلب چنین هویت ویژه‌ای ندارند. فردیت کارکترهای فرعی کمتر به چشم می‌آید، جوزف کاتنِ فیلم فاقد هویت شاخص یک بازیگر بزرگ است و گرمای روابط انسانی کمتر حس می‌شود. پرداخت رقیقِ رخدادهای فیلم کم‌کم آن را به تصوراتِ نوجوانانه‌ی ریچارد از آدم‌ها و فضا نزدیک می‌کند. گویی جهان با فیلتر سبکسرانه‌ی او تجربه می‌شود و انگار همین است که هر بار ملاقاتش با گِرِتا، آن دختری که در آرزوی چاپ قصه‌اش در مجله‌ی نیورکر است تصادفی است. ز این جهت همراهی شبانه‌اش با سونیا و انتخاب شدنش توسط ولز جلوی درب سالن نیز  فانتزی ریچارد به نظر می‌رسد. در شروع فیلم وقتی ریچارد برای اولین بار با گِرِتا آشنا می‌شود، دختر می‌گوید که قبلن یک معلم نویسندگی داشته که هرچه دختر می‌نوشته با لحنی مردد می‌گفته «ممکن» است. آیا این سبکیِ تحمل ناپذیر فیلم در ساده‌سازی پیچیدگی‌های زندگیِ آدم بزرگ‌ها و این شکل ساده‌ی همراهی ریچارد با آدم‌ها خیالِ خام او نیست؟ جواب: چرا، «ممکن» است!

چاپ شده در فصل‌نامه فیلمخانه، شماره ۴ و ۵، بهار و تابستان ۹۲

آنها را با ملایمت بکش | آندرو دومینیک | 2012 

طاعونی در راه؟

آن‌ها را با ملایمت بکش، فیلم اخیر اندرو دومینیک داستانِ سرقت از یک قمارخانه است. قصه در چهار فصل روایت می‌شود: نقشه و اجرای دزدی، لو رفتن سارقین، استخدام آدمکش برای تسویه حساب با سارقین (توسط صاحبان قمارخانه) و فصل نهایی تسویه حساب با آن‌ها. این فصل‌ها با یک موتیف تکرارشونده از گفتگوی جکی (برد پیت) و یکی از بالا دستی‌هایش در ماشینی در یک موقعیت مکانی ثابت از هم جدا می‌شوند.

فرم روایی بر اساس گفتگوهای دو نفره اغلب در حالت سکون شکل می‌گیرد و کنتراستِ این فصل‌ها با معدود بخش‌های پرتنش (سکانس دزدی، کتک زدن مارکی، کشتن جانی آماتو و فرانکی) ضرب و تاثیر آن‌ها را بیشتر می‌کند. از طرفی آرامشِ فصل‌های گفتگو اجازه می‌دهد جزئیات شخصیت‌پردازی بیشتر به چشم آید. کارکترها (چه سارقین و چه صاحبان قمارخانه) باهوشند و همیشه از تماشاگر جلوترند. طراح اصلی دزدی (جانی آماتو) روی یک ایده مشخص (سابقه دزدی و بدنام بودن مارکی) برنامه‌ریزی می‌کند. راسلِ ژولیده و معتاد کارش را در عملیات دزدی به شکل حرفه‌ای انجام می‌دهد. میکی با اینکه کارکتری فرعی در قصه است اما شخصیت‌پردازیِ دقیقی دارد. او زمانی وارد قصه می‌شود که صاحبان قمارخانه نیاز به یک مزدور برای کشتن جانی آماتو دارند. می‌فهمیم میکی حق نداشته از نیویورک خارج شود چرا که به خاطر حمل یک شاتگان برای شکار غاز (!) تحت پیگرد پلیس است، همسرش تقاضای طلاق کرده، و درگیر دختری یهودی به نام سانی است. نهایتا پس از سه روز عیاشی در هتل با استیصال به جکی می‌گوید که نمی‌تواند از پس ماموریتش بر‌آید.

دیالوگ‌ها موثر و چند پهلو است. سارقین و تبه‌کاران شاعرانه و پیامبرگونه حرف می‌زنند. یکی از گنگسترها به جکی می‌گوید «طاعونی در راه است». معلوم نیست اشاره‌اش به انتخابات در پیش ‌است یا وضعیت نامعلوم کار تعطیل‌ شده‌شان را می‌گوید. جکی مانند یک جامعه‌شناس درباره آمریکا اظهار نظر می‌کند. در فصل راضی کردن فرانکی به لو دادن دوستانش، جکی مانند یک روان‌شناس طوری او را در هم می‌شکند که عاقبت به جانی خیانت می‌کند. ابزار این گانگسترها بیشتر از آن‌که عملیات فیزیکیِ باشد، بیشتر بازی‌های کلامی، جدل‌های لفظی و آنالیزِ فکر و نقشه طرف مقابلشان است.

 ***

 سبک ویژه «آن‌ها را با ملایمت بکش»، آدمهای قصه را در یک قاب نشان نمی‌دهد. در گفتگوهای دو نفره به شکل افراطی از نماهای دونفره (توشات) و حتی نما/عکس نما امتناع شده است. از 15 سکانسِ گفتگوی دو نفره، 13 سکانس به‌تمامی قاب‌های تک نفره است (در دوتای دیگر معدود نماهای توشات وجود دارد). این میزان سماجت در نمایش قاب‌های تک نفره تاکیدی است بصری بر انزوایِ این آدمهای بی‌ربط به یکدیگر.

از طرفی پاساژها (مابین فصلهای گفتگو) با عمق میدانِ فلو گرفته شده است. پس‌زمینه و محیط پیرامون همیشه محو است و قاب‌ها کیفیتی رویا‌گونه دارند (تصویر 1 و تصویر 2). به تدریج فوکوس در پیش‌زمینه و فلو در پس‌زمینه تبدیل می‌شود به استعاره‌ای از انگیزه‌ آدم‌ها: معنایی در انگیزه واقعی آدم‌ها پیدا نیست. ظاهرا برای پول دزدی می‌کنند و آدم می‌کشند. انگیزه‌های ظاهری فوکوس است. انگیزه‌های اصلی آن پسِ پشت‌ها فلو و محو است.

تصویر 1

 تصویر 2

  فرانکی در نمای افتتاحیه از تونلی تاریک به سمت روشنایی می‌رود (تصویر 1). نطق انتخاباتیِ پرشور و امیدوارانه اوباما به گوش می‌رسد. پایانِ فیلم نوعی دهن‌کجی است بر این آغاز خوش‌بینانه؛ استعاره‌ای از سرنوشت معکوسِ فرانکی: این‌بار از روشنایی به تاریکی مرگ.

چاپ شده در فصل‌نامه فیلمخانه، شماره ۴ و ۵، بهار و تابستان ۹۲

هنوز چیزی ندیده‌ای | آلن رنه | ۲۰۱۲ 

یک روز با اوریدیس

اگر از تعبیر آیزایا برلین در کتاب متفکران روس در تقسیم‌بندی نویسندگان کمک بگیریم، آلن رنه -متعلق به کرانه چپِ موج‌نو- را می‌توان بیشتر روباه دانست تا خارپشت. با این تعبیر قدیمی ازو، فلینی، رومر و پروست خارپشتند، آن‌ها در کلیت آثارشان از یک نظام فکری تقریبا منسجم استفاده می‌کنند و مثل خارپشت فقط یک‌ راه برای دفاع بلدند. در مقابل کوروساوا، دیوید لین و شکسپیر روباه‌اند، آنها با سبک‌ها و مضامین متنوع (با یک جهان‌بینی کم و بیش متناقض) در مجموعه آثارشان به یاد آورده می‌شوند.

در آثار مستند و فیلم‌های بلند دهه شصتِ رنه با کارگردانی با حساسیت‌های زیبایی‌شناسانه روبروییم. کاوش در مفهوم زمان و خاطره (هیروشیما عشق من، جنگ تمام است، موریل) پروست را به یاد می‌آورد و تجربه‌‌گرایی‌ در سبک (مونتاژ شبه‌-آیزنشتاینی و میزانسن غیرواقع‌گرا) و فرم روایی، مدرنیسم در سینما را تعریف می‌کند. اما فیلم‌های چهار دهه بعد رنه بسیار متنوع‌اند و سرسختیِ سبک‌پردازی آثار دهه شصت او را ندارند و از مضمون‌های ملتهب روز خبری نیست‌ (جنگ اتمی، اردوگاه‌ آشویتس، جنگ الجزایر). فیلمهای بعدی رهاترند و از آن کمال‌گراییِ دور از دسترس نشانی نیست و طیف متنوعی از آثار کمدی، تاریخی و تئاترِ فیلم شده را شامل می‌شود. حال در 91 سالگی رنه به تجربه‌ دیگری در حوزه فیلم‌های تئاتری‌اش دست می‌زند.

***

«هنوز چیزی ندیده‌ای» با خبر مرگ کارگردان تئاتر مشهوری شروع می‌شود و از بازیگران آثارش خواسته می‌شود برای خواندن وصیت‌نامه به خانه‌اش بیایند. بازیگران مطابق برنامه جمع می‌شوند. در آنجا متوجه می‌شویم که یک کمپانی اجازه اقتباس از اوریدیس (یکی از نمایشنامه‌های مشهور این کارگردان با بازی همین بازیگران در زمان گذشته) را خواسته و فیلم خامی از تمرینات اجرا را فرستاده و حالا کارگردان از بازیگران می‌خواهد که کیفیت آن را تایید یا رد کنند.

«هنوز چیزی ندیده‌ای» ساختاری فیلم در فیلم دارد و بصورت یک‌درمیان، فیلمِ تمرینِ نمایش (متعلق به کمپانی) و اجرای بازیگرانِ دعوت شده‌ (در خانه) را می‌بینیم. اغلب شروع هر صحنه با فیلمِ ضبط شده است، صحنه مورد نظر بازیگران (در زمان حال) را به یاد نقش‌های سال‌های دورشان می‌اندازد، بلافاصله یکی از زوج‌ها اجرا صحنه را به عهده می‌گیرد و کمی بعد زوج بعدی صحنه را ادامه می‌دهد.

قصه نمایش در حالِ اجرا اقتباسی امروزی از حکایتِ عشق اورفه و اوریدیس است. اورفه نوازنده بصورت اتفاقی با اوریدیس آشنا می‌شود، عشقی ناگهانی بین‌شان شکل می‌گیرد و همان روز خانواده و شهر را ترک می‌کنند. اما عشق‌شان بیش از یک‌روز نمی‌پاید و اوریدیس در تصادفی کشته می‌شود. گاهی اجرای یک صحنه از نمایش دو بار به شکل یکسان با دو زوج متفاوت تکرار می‌شود. در ابتدا به نظر می‌رسد این تکرار صرفن تاکیدی بر نقاط عطف درام است. اما این تکنیک به تدریج کارکرد دیگری پیدا می‌کند. هرچه جلوتر می‌رویم دوست داریم ببینیم صحنه آشنایی اورفه/اوریدیس این‌بار توسط زوج «پیر آردیتی»/«سابین آزما» چگونه اجرا می‌شود. قصه را می‌دانیم اما کنجکاویم ببینیم میشل پیکولی چگونه درهم شکستگی و استیصال را به هنگام ترک پسرش اورفه بازی می‌کند. رنه با این ساختار تکرارشونده تاکید را از قصه اوریدیس به شیوه اجرای بازیگران منتقل کرده است و حاصل قرار گرفتن خودِ واقعیِ بازیگران در پیش‌زمینه است (به جای قصه اورفه/اوریدیس). بدین ترتیب فیلم به ستایشی از نسلی از بزرگانِ بازیگری سینمای فرانسه تبدیل می‌شود: میشل پیکولیِ یله، آزِمایِ دمدی مزاج، آردیتی و عاشق‌پیشه‌گی، آن کانسینیِ شکننده و متیو آمالریک و جنون.

***

«هنوز چیزی ندیده‌ای» حکایتِ فراموش کردن خاطره یک رابطه است. بعد از مرگ اوریدیس، اورفه مغموم نزد پدر برگشته و در تخت از فراقِ عشقش به خود می‌پیچد. غریبه‌ای (آمالریک) آنجاست و از اورفه می‌خواهد به حرف پدر گوش کند، خاطره اوریدیس را فراموش کند و به زندگی بازگردد. پدر از او می‌خواهد به پِرپینیان برگردند و برایش از منوی رستوران مورد علاقه‌اش Jeanne-Hachette در آن شهر می‌گوید. «هنوز چیزی ندیده‌ای» روی دیگر «هیروشیما عشق من» است. هر دو حکایتِ رهایی از گذشته یک عشق‌اند. این مضمون همان ورِ خارپشتِ مضمون‌گرایِ دهه شصت رنه است. در «هیروشیما عشق من» زن از طریق آشنایی با مردی ژاپنی از اندوه خاطره مرگِ معشوقه آلمانی‌اش رهایی می‌یابد. اینجا، غریبه اورفه را نصیحت می‌کند، می‌گوید Jeanne-Hachette بهترین جای دنیا برای فراموش کردن اوریدیس است، برگردد به زندگی، تو در باقیمانده عمرت «یک روز با اوریدیس» را داری.

دیشب افتتاحیه‌ی بیستمین دوره‌ی فستیوال سینمای آلمان در پاریس بود. مجموعه فیلارمونی پاریس برای شب افتتاح «مطب دکتر کالیگاری» (رابرت وینه) را در سالن اصلی‌اش اکران کرد و ارکستر ملی ایل-دو-فرانس هم‌زمان با نمایش، موسیقی فیلم را به شیوه‌ی اکران 1920 در مقابل پرده اجرا کرد.

مطب دکتر کالیگاری | رابرت وینه | 1920

فیلم را شرکت برتزلمان و بنیاد فریدریش ویلهلم مورنائو در طی دو سال به کمک نسخه‌هایی که در فاصله‌ی 1920 و 30 اکران شده مرمت کرده‌اند و حاصلش نسخه‌ای فوق‌العاده از نظر کیفیت پخش است که نسبت به نسخه شناخته شده حدو…د ده دقیقه طولانی‌تر است. از نظر کیفیت، تصاویر این نسخه با آن دکورهای نقاشی شده، صحنه‌پردازی‌های استیلیزه و جزئیات غیرواقع‌گرایانه چهره و بازی بازیگران جلوه‌ای استثنایی دارد.
تماشای فیلم همراه با 2400 نفر دیگر و روی پرده‌ای غول‌آسا که پرده‌های سالن کوچک در مقابلش به شوخی می‌ماند و در کنار یک ارکستر بزرگ تاثیر اکسپرسیونیستی متفاوتی داشت و باعث می‌شد بعضی از المان‌های فیلم که نیاز به اغماضِ تاریخ سینمایی دارد را فراموش کنیم و غرق تماشای آن سایه‌های شوم شویم.
و اگر چه حضور گروه ارکستر در جلوی پرده و حرکت دست‌ها و سازهای نوازندگان باعث عدم تمرکزم در دنبال کردن بعضی لحظاتِ تماشای فیلم بود اما ترکیب آن تصاویر با رقص دست‌های نوازندگان خودش انگار یک تجربه‌ی تلفیقی بود؛ شاید بشود گفت آن‌چه دیدیم و شنیدیم نوعی سینه-کنسرت بود. آن مسیرهای زیگزاگی‌ در دوردست و آن پس‌زمینه‌های شهری دفرمه فیلم در کنار آن اجرای زنده‌ یادآوری می‌کرد که این تصاویر و آواها غیر قابل تکرار است؛ یک‌جور کیفیت یگانه مثل اپرا و تئاتر یا بهتر بگویم چیزی شبیه زندگی.