چاپ شده در فصل‌نامه فیلمخانه، شماره ۴ و ۵، بهار و تابستان ۹۲

آنها را با ملایمت بکش | آندرو دومینیک | 2012 

طاعونی در راه؟

آن‌ها را با ملایمت بکش، فیلم اخیر اندرو دومینیک داستانِ سرقت از یک قمارخانه است. قصه در چهار فصل روایت می‌شود: نقشه و اجرای دزدی، لو رفتن سارقین، استخدام آدمکش برای تسویه حساب با سارقین (توسط صاحبان قمارخانه) و فصل نهایی تسویه حساب با آن‌ها. این فصل‌ها با یک موتیف تکرارشونده از گفتگوی جکی (برد پیت) و یکی از بالا دستی‌هایش در ماشینی در یک موقعیت مکانی ثابت از هم جدا می‌شوند.

فرم روایی بر اساس گفتگوهای دو نفره اغلب در حالت سکون شکل می‌گیرد و کنتراستِ این فصل‌ها با معدود بخش‌های پرتنش (سکانس دزدی، کتک زدن مارکی، کشتن جانی آماتو و فرانکی) ضرب و تاثیر آن‌ها را بیشتر می‌کند. از طرفی آرامشِ فصل‌های گفتگو اجازه می‌دهد جزئیات شخصیت‌پردازی بیشتر به چشم آید. کارکترها (چه سارقین و چه صاحبان قمارخانه) باهوشند و همیشه از تماشاگر جلوترند. طراح اصلی دزدی (جانی آماتو) روی یک ایده مشخص (سابقه دزدی و بدنام بودن مارکی) برنامه‌ریزی می‌کند. راسلِ ژولیده و معتاد کارش را در عملیات دزدی به شکل حرفه‌ای انجام می‌دهد. میکی با اینکه کارکتری فرعی در قصه است اما شخصیت‌پردازیِ دقیقی دارد. او زمانی وارد قصه می‌شود که صاحبان قمارخانه نیاز به یک مزدور برای کشتن جانی آماتو دارند. می‌فهمیم میکی حق نداشته از نیویورک خارج شود چرا که به خاطر حمل یک شاتگان برای شکار غاز (!) تحت پیگرد پلیس است، همسرش تقاضای طلاق کرده، و درگیر دختری یهودی به نام سانی است. نهایتا پس از سه روز عیاشی در هتل با استیصال به جکی می‌گوید که نمی‌تواند از پس ماموریتش بر‌آید.

دیالوگ‌ها موثر و چند پهلو است. سارقین و تبه‌کاران شاعرانه و پیامبرگونه حرف می‌زنند. یکی از گنگسترها به جکی می‌گوید «طاعونی در راه است». معلوم نیست اشاره‌اش به انتخابات در پیش ‌است یا وضعیت نامعلوم کار تعطیل‌ شده‌شان را می‌گوید. جکی مانند یک جامعه‌شناس درباره آمریکا اظهار نظر می‌کند. در فصل راضی کردن فرانکی به لو دادن دوستانش، جکی مانند یک روان‌شناس طوری او را در هم می‌شکند که عاقبت به جانی خیانت می‌کند. ابزار این گانگسترها بیشتر از آن‌که عملیات فیزیکیِ باشد، بیشتر بازی‌های کلامی، جدل‌های لفظی و آنالیزِ فکر و نقشه طرف مقابلشان است.

 ***

 سبک ویژه «آن‌ها را با ملایمت بکش»، آدمهای قصه را در یک قاب نشان نمی‌دهد. در گفتگوهای دو نفره به شکل افراطی از نماهای دونفره (توشات) و حتی نما/عکس نما امتناع شده است. از 15 سکانسِ گفتگوی دو نفره، 13 سکانس به‌تمامی قاب‌های تک نفره است (در دوتای دیگر معدود نماهای توشات وجود دارد). این میزان سماجت در نمایش قاب‌های تک نفره تاکیدی است بصری بر انزوایِ این آدمهای بی‌ربط به یکدیگر.

از طرفی پاساژها (مابین فصلهای گفتگو) با عمق میدانِ فلو گرفته شده است. پس‌زمینه و محیط پیرامون همیشه محو است و قاب‌ها کیفیتی رویا‌گونه دارند (تصویر 1 و تصویر 2). به تدریج فوکوس در پیش‌زمینه و فلو در پس‌زمینه تبدیل می‌شود به استعاره‌ای از انگیزه‌ آدم‌ها: معنایی در انگیزه واقعی آدم‌ها پیدا نیست. ظاهرا برای پول دزدی می‌کنند و آدم می‌کشند. انگیزه‌های ظاهری فوکوس است. انگیزه‌های اصلی آن پسِ پشت‌ها فلو و محو است.

تصویر 1

 تصویر 2

  فرانکی در نمای افتتاحیه از تونلی تاریک به سمت روشنایی می‌رود (تصویر 1). نطق انتخاباتیِ پرشور و امیدوارانه اوباما به گوش می‌رسد. پایانِ فیلم نوعی دهن‌کجی است بر این آغاز خوش‌بینانه؛ استعاره‌ای از سرنوشت معکوسِ فرانکی: این‌بار از روشنایی به تاریکی مرگ.

چاپ شده در فصل‌نامه فیلمخانه، شماره ۴ و ۵، بهار و تابستان ۹۲

هنوز چیزی ندیده‌ای | آلن رنه | ۲۰۱۲ 

یک روز با اوریدیس

اگر از تعبیر آیزایا برلین در کتاب متفکران روس در تقسیم‌بندی نویسندگان کمک بگیریم، آلن رنه -متعلق به کرانه چپِ موج‌نو- را می‌توان بیشتر روباه دانست تا خارپشت. با این تعبیر قدیمی ازو، فلینی، رومر و پروست خارپشتند، آن‌ها در کلیت آثارشان از یک نظام فکری تقریبا منسجم استفاده می‌کنند و مثل خارپشت فقط یک‌ راه برای دفاع بلدند. در مقابل کوروساوا، دیوید لین و شکسپیر روباه‌اند، آنها با سبک‌ها و مضامین متنوع (با یک جهان‌بینی کم و بیش متناقض) در مجموعه آثارشان به یاد آورده می‌شوند.

در آثار مستند و فیلم‌های بلند دهه شصتِ رنه با کارگردانی با حساسیت‌های زیبایی‌شناسانه روبروییم. کاوش در مفهوم زمان و خاطره (هیروشیما عشق من، جنگ تمام است، موریل) پروست را به یاد می‌آورد و تجربه‌‌گرایی‌ در سبک (مونتاژ شبه‌-آیزنشتاینی و میزانسن غیرواقع‌گرا) و فرم روایی، مدرنیسم در سینما را تعریف می‌کند. اما فیلم‌های چهار دهه بعد رنه بسیار متنوع‌اند و سرسختیِ سبک‌پردازی آثار دهه شصت او را ندارند و از مضمون‌های ملتهب روز خبری نیست‌ (جنگ اتمی، اردوگاه‌ آشویتس، جنگ الجزایر). فیلمهای بعدی رهاترند و از آن کمال‌گراییِ دور از دسترس نشانی نیست و طیف متنوعی از آثار کمدی، تاریخی و تئاترِ فیلم شده را شامل می‌شود. حال در 91 سالگی رنه به تجربه‌ دیگری در حوزه فیلم‌های تئاتری‌اش دست می‌زند.

***

«هنوز چیزی ندیده‌ای» با خبر مرگ کارگردان تئاتر مشهوری شروع می‌شود و از بازیگران آثارش خواسته می‌شود برای خواندن وصیت‌نامه به خانه‌اش بیایند. بازیگران مطابق برنامه جمع می‌شوند. در آنجا متوجه می‌شویم که یک کمپانی اجازه اقتباس از اوریدیس (یکی از نمایشنامه‌های مشهور این کارگردان با بازی همین بازیگران در زمان گذشته) را خواسته و فیلم خامی از تمرینات اجرا را فرستاده و حالا کارگردان از بازیگران می‌خواهد که کیفیت آن را تایید یا رد کنند.

«هنوز چیزی ندیده‌ای» ساختاری فیلم در فیلم دارد و بصورت یک‌درمیان، فیلمِ تمرینِ نمایش (متعلق به کمپانی) و اجرای بازیگرانِ دعوت شده‌ (در خانه) را می‌بینیم. اغلب شروع هر صحنه با فیلمِ ضبط شده است، صحنه مورد نظر بازیگران (در زمان حال) را به یاد نقش‌های سال‌های دورشان می‌اندازد، بلافاصله یکی از زوج‌ها اجرا صحنه را به عهده می‌گیرد و کمی بعد زوج بعدی صحنه را ادامه می‌دهد.

قصه نمایش در حالِ اجرا اقتباسی امروزی از حکایتِ عشق اورفه و اوریدیس است. اورفه نوازنده بصورت اتفاقی با اوریدیس آشنا می‌شود، عشقی ناگهانی بین‌شان شکل می‌گیرد و همان روز خانواده و شهر را ترک می‌کنند. اما عشق‌شان بیش از یک‌روز نمی‌پاید و اوریدیس در تصادفی کشته می‌شود. گاهی اجرای یک صحنه از نمایش دو بار به شکل یکسان با دو زوج متفاوت تکرار می‌شود. در ابتدا به نظر می‌رسد این تکرار صرفن تاکیدی بر نقاط عطف درام است. اما این تکنیک به تدریج کارکرد دیگری پیدا می‌کند. هرچه جلوتر می‌رویم دوست داریم ببینیم صحنه آشنایی اورفه/اوریدیس این‌بار توسط زوج «پیر آردیتی»/«سابین آزما» چگونه اجرا می‌شود. قصه را می‌دانیم اما کنجکاویم ببینیم میشل پیکولی چگونه درهم شکستگی و استیصال را به هنگام ترک پسرش اورفه بازی می‌کند. رنه با این ساختار تکرارشونده تاکید را از قصه اوریدیس به شیوه اجرای بازیگران منتقل کرده است و حاصل قرار گرفتن خودِ واقعیِ بازیگران در پیش‌زمینه است (به جای قصه اورفه/اوریدیس). بدین ترتیب فیلم به ستایشی از نسلی از بزرگانِ بازیگری سینمای فرانسه تبدیل می‌شود: میشل پیکولیِ یله، آزِمایِ دمدی مزاج، آردیتی و عاشق‌پیشه‌گی، آن کانسینیِ شکننده و متیو آمالریک و جنون.

***

«هنوز چیزی ندیده‌ای» حکایتِ فراموش کردن خاطره یک رابطه است. بعد از مرگ اوریدیس، اورفه مغموم نزد پدر برگشته و در تخت از فراقِ عشقش به خود می‌پیچد. غریبه‌ای (آمالریک) آنجاست و از اورفه می‌خواهد به حرف پدر گوش کند، خاطره اوریدیس را فراموش کند و به زندگی بازگردد. پدر از او می‌خواهد به پِرپینیان برگردند و برایش از منوی رستوران مورد علاقه‌اش Jeanne-Hachette در آن شهر می‌گوید. «هنوز چیزی ندیده‌ای» روی دیگر «هیروشیما عشق من» است. هر دو حکایتِ رهایی از گذشته یک عشق‌اند. این مضمون همان ورِ خارپشتِ مضمون‌گرایِ دهه شصت رنه است. در «هیروشیما عشق من» زن از طریق آشنایی با مردی ژاپنی از اندوه خاطره مرگِ معشوقه آلمانی‌اش رهایی می‌یابد. اینجا، غریبه اورفه را نصیحت می‌کند، می‌گوید Jeanne-Hachette بهترین جای دنیا برای فراموش کردن اوریدیس است، برگردد به زندگی، تو در باقیمانده عمرت «یک روز با اوریدیس» را داری.

دیشب افتتاحیه‌ی بیستمین دوره‌ی فستیوال سینمای آلمان در پاریس بود. مجموعه فیلارمونی پاریس برای شب افتتاح «مطب دکتر کالیگاری» (رابرت وینه) را در سالن اصلی‌اش اکران کرد و ارکستر ملی ایل-دو-فرانس هم‌زمان با نمایش، موسیقی فیلم را به شیوه‌ی اکران 1920 در مقابل پرده اجرا کرد.

مطب دکتر کالیگاری | رابرت وینه | 1920

فیلم را شرکت برتزلمان و بنیاد فریدریش ویلهلم مورنائو در طی دو سال به کمک نسخه‌هایی که در فاصله‌ی 1920 و 30 اکران شده مرمت کرده‌اند و حاصلش نسخه‌ای فوق‌العاده از نظر کیفیت پخش است که نسبت به نسخه شناخته شده حدو…د ده دقیقه طولانی‌تر است. از نظر کیفیت، تصاویر این نسخه با آن دکورهای نقاشی شده، صحنه‌پردازی‌های استیلیزه و جزئیات غیرواقع‌گرایانه چهره و بازی بازیگران جلوه‌ای استثنایی دارد.
تماشای فیلم همراه با 2400 نفر دیگر و روی پرده‌ای غول‌آسا که پرده‌های سالن کوچک در مقابلش به شوخی می‌ماند و در کنار یک ارکستر بزرگ تاثیر اکسپرسیونیستی متفاوتی داشت و باعث می‌شد بعضی از المان‌های فیلم که نیاز به اغماضِ تاریخ سینمایی دارد را فراموش کنیم و غرق تماشای آن سایه‌های شوم شویم.
و اگر چه حضور گروه ارکستر در جلوی پرده و حرکت دست‌ها و سازهای نوازندگان باعث عدم تمرکزم در دنبال کردن بعضی لحظاتِ تماشای فیلم بود اما ترکیب آن تصاویر با رقص دست‌های نوازندگان خودش انگار یک تجربه‌ی تلفیقی بود؛ شاید بشود گفت آن‌چه دیدیم و شنیدیم نوعی سینه-کنسرت بود. آن مسیرهای زیگزاگی‌ در دوردست و آن پس‌زمینه‌های شهری دفرمه فیلم در کنار آن اجرای زنده‌ یادآوری می‌کرد که این تصاویر و آواها غیر قابل تکرار است؛ یک‌جور کیفیت یگانه مثل اپرا و تئاتر یا بهتر بگویم چیزی شبیه زندگی.

ویکتوریا | سباستین شیپر | 2015

«هوشم بِبَر» برای من از بهترین‌های محسن نامجو است؛ قطعه‌ای برای بارها گوش دادن. هر بار موقع گوش دادن مثل هر اجرای اصیلی، مرجع را به یاد نمی‌آورم؛ انگار نه انگار بازگشتی است به یک غزلِ شگفت‌انگیز از سعدی و انگار نه انگار پیش‌تر شجریان هم اجرایش کرده. تاکیدهای نامتعارف نامجو، بی‌تاکیدی‌اش در تقطیع و بازی با واحد ساختاری مصرع پیشنهادی تازه برای تجربه کردن این غزلِ کلاسیک است.

شنیدن هوشم ببر در ساندکلاد

و همزمان البته پیشنهادی است برای دوباره خواندن ابیات کامل این غزل عاشقانه و کشف بخش ابتداییِ شگفت‌انگیز تصویری‌اش با آن فعل غریب «می‌بَرزَند»: «می‌برزند ز مشرق، شمعِ فلک زبانه». تا باز ظرفیتِ زبان فارسی سعدی را کشف کنیم و از شکل و جای استفاده سعدی از فعل به وجد بیاییم و شگفت زده شویم که تعابیر این غزل پس از هفت قرن چقدر امروزی و تازه است. این بار می‌شود به جای یک ایمیلِ بلند بالا یا چند ساعت حرف زدن، برای محبوب‌مان بنویسیم: «گر سنگ فتنه بارد، فرقِ مَنَش سپر کن» و برای دلبری کافی است وایبر کنیم: «عقلم بِدُزد لَختی، چند اختیارِ دانش؟»

سايه‌ی زنان| فيليپ گرل | 2015

سايه‌ی زنان (فیلیپ گرل): فیلم افتتاحیه بخش دو هفته کارگردان‌ها یک سیاه و سفیدِ برسونی است؛ ملانکولیک، مینیمال، پیراسته و ضدجریان. اگر چه تلاش برای نزدیک شدن به مرزهای رادیکالیسمِ برسون، نیم قرن بعد از او هنوز به شوخی می‌ماند اما زدودن زوائد و نزدیک شدن به هسته مرکزی یک رابطه، «سایه‌ی زنان» با 73 دقیقه را به تجربه‌ای اصیل بدل کرده.
تیتراژ می‌آید: ژان‌کلود کریر (سناریست)، ژان‌لوئی اوبِر (موزیسین) و فیلیپ گرل (کارگردان). دود از کنده بلند می‌شود.

حسادت | فيليپ گرل | 2013

مقدمه‌ای بر «سايه‌ی زنان» و از همان جنس فيلم؛ همان‌قدر پیراسته و همان‌قدر متمرکز بر «رابطه» هرچند محافظه‌کارتر از آن. اگر در «سایه‌ی زنان» رناتو برتا، فیلمبردارِ شابرول، رومر، لويي مال و … از نظر بصری فیلم را به آثار موج‌نویی‌ها شبیه کرده در «حسادت» دنیای آدم‌های تئاتری، منش آن‌ها، رهایی‌شان و طبعِ متغیر منتشر در فضا کیفیتی دهه شصتی به فیلم داده. از نظر حال و هوا دیالوگی است با «پاریس از آن ماست»ِ ریوت با آن آدم‌های سرخوشِ تئاتری‌اش (و همه آن عاشقانه‌های پاریسی دهه شصت) و پسر فیلمساز (لوئی گرل) یادآور همه‌ی عاشق‌پیشگی‌های ژان پیر لئو. و از آن مدل‌ فیلم‌هایی است که محدودیتِ تولید باعث خلاقیت شده است و کوچک بودن پروداکشن منجر به حقیر شدن سینماتوگرافیکی نشده.

چاپ شده در فصل‌نامه فیلمخانه، شماره ۷، زمستان ۱۳۹۲

زیبایی بزرگ | پائولو سورنتینو | 2013

روی لبه‌ی یأس

کسی رو به قطارگونه‌ای که دوستانش هنگام رقص شکل داده‌اند می‌گوید: «این بهترین قطار رُم است … چون هیچ‌جا نمی‌رود». مردی درون آب هر چه دست و پا می‌زند پیش نمی‌رود. زیبایی بزرگ پر است از این آدم‌های سرگشته، مهمانی‌های پر زرق و برق، نویسنده‌هایِ مرفه بی‌کتاب با خونی سوزان از الکل، کاسبان‌ِ فروتن آثار هنری و رقاصه‌های بزک کرده‌ی پرمدعا در اندیشه‌ی نوشتنِ رمان‌های پروستی. جِپ گامباردِلا، یکی از آن‌ها، نویسنده پرآوازه، درست چند روز پس از تولد 65 سالگی‌اش، هنگامی که در تراس خانه‌ی زنی که آن‌شب با او آشنا شده سیگار می‌کشد، به نظرش می‌رسد دیگر نباید وقتش را با کارهایی که دوست ندارد تلف کند. او که سال‌هاست نومیدانه با  شب‌نشینی‌های بی‌هدف، زن‌های بی‌ربط و خوش‌گذرانی‌هایِ بی‌پروا سپری می‌کند، آن شب در تراس، موقعیتِ «آستانه‌ی نومیدی»‌اش بدل به یک «بحران وجودی» می‌شود: جِپ احساس می‌کند با یک بحران بزرگ روبرو است.

فرم اپیزودیک فیلم روند تدریجی همین تبدیل موقعیت است و روایت با دور و نزدیک شدن یک‌درمیان بین خط محوری (طی کردن بحران) و پاساژهای حاشیه‌ای توازن می‌یابد. هر اپیزود بخشی از بحران درونی جِپ را تشدید می‌کند. در مقابل پاساژها ضربه‌گیر هستند و با دور شدن موقتی از بحران، رخوتِ زندگی واقعی یک روشنفکر با زندگی سطح بالا را بازنمایی می‌کنند. زیبایی بزرگ یک مدلِ نمونه‌ای از ساختار اپیزودیک است که هر خرده داستانش حیاتی مستقل دارد در عین حال که حلقه‌ای است از زنجیره‌ی خودشناسی شخصیت اصلی و ضربه‌ای است به هسته‌ی سخت پیرامونش. در اوایل فیلم اپیزود اطلاع یافتن از مرگ الیزا (عشق جوانی‌اش) اگر چه برایش تکان‌دهنده است اما جدی‌ نمی‌گیردش. فصل آشنایی و همراهی با رامونا، علی‌رغم حرفه پیش‌پاافتاده‌ دختر، به تدریج تبدیل به یک رابطه‌ انسانی تاثیرگذار می‌شود. تیر خلاص مرگ آندره‌آ است. با آن‌که جِپ اعتقاد دارد نباید در چنین مراسمی گریست، اما موقع حمل تابوت می‌گرید و درهم می‌شکند. مرگ الیزا، آندره‌آ و بعد رامونا به گونه‌ای ترحم‌برانگیز تَرَکی‌ست بر حاشیه‌ی امن هر روز‌ه‌اش. یک‌بار در میانه صحبت با رامونا ناگهان سکوت می‌کند، درمی‌یابیم که حس کرده پیر شده و وقتی در اواخر فیلم خواهر ماریا به او می‌گوید «ریشه‌ها مهم‌اند» کاملا آماده است بعد چهل سال رُم را به مقصد ناپلِ جوانی‌اش ترک کند.

تمایز زیبایی بزرگ با شاهکارهای سینمای مدرن در میزان خودآگاهی شخصیت اصلی نسبت به موقعیت خویش است. زیبایی بزرگ صرفا نمایش پوچی این بازار مکاره نیست بلکه خودآگاهی جِپ به این تباهی نیز هست. از این دریچه است که سرِ دیگر زیبایی بزرگ به سینمای امروز گره می‌خورد. وقتی در یکی از مهمانی‌ها به او کنایه می‌زنند که به وقت فعالیت‌های اجتماعی سایرین، جِپ عین یک ولگرد مشغول گشتن با دخترهای شیک بوده، او دردمندانه پاسخ می‌دهد که ضعف‌ها و تناقض‌های زندگی‌اش را به خوبی می‌شناسد اما از بودن در این درماندگی و حقارت شاد نیست. جِپ نه روشنفکر عبوس برگمنی است که ابتذال جهان منزویش کرده و نه روشنفکر سرخوش وودی آلنی که تنها موفق به درک ابتذال خود و پیرامونش می‌شود. او اگرچه در این «ابتذال کسالت‌بارِ زندگی آراسته» زندگی می‌کند اما نهایتا موفق به ایجاد روزنه‌ای بر این کره‌ی سفت می‌شود و دریچه‌هایِ اندکِ نور را، هر چند دیر و هر چند دور می‌گشاید. جِپ اگر چه در خودویرانگری غوطه‌ور است و اگر چه تا مرز ته کشیدنِ تتمه‌ی تمایزش با دیگران پیش می‌رود اما در پایان روی لبه می‌ایستد، سقوط نمی‌کند و با بازگشت به ریشه‌ها بر این پیش‌پا افتادگی فائق می‌شود. اواخر فیلم جایی جِپ نقل می‌کند که فلوبر روزگاری دوست داشته رمانی درباره «هیچ» بنویسد، «فلوبر نتوانست. خب، من نمی‌توانم؟». این نقطه، آغازِ عبور از بحران است.

غنای تجربه‌ی زیبایی بزرگ به پیچیدگی موقعیت نویسنده‌ای بر می‌گردد که اگر چه در ابتدای جوانی ناپل را ترک می‌کند تا پادشاهِ زندگی سطح بالای رُم باشد، اما به این آرزو بسنده نمی‌کند. او اغلب، روزها می‌خوابد و شب در خیابان‌ها و میدان‌های رخوت‌زده شهر قدم می‌زند. این فیلمی است در ستایشِ پرسه‌های ملانکولیک شبانه، متصل به سنتِ سینمای هنری دهه شصت و البته در ستایشِ خیابان‌‌های خلوت شهر و شکوهِ رنگ‌پریده‌ی نورِ تازه‌ی صبح. کمتر فیلمی این‌گونه از سرِ شوق قهرمانش را راهی نظاره جهان می‌کند، راهی مکاشفه در شب، در میدانچه‌های تنهایی و در گالری‌های بی‌خواب. و تزکیه برایش از طریق نگریستنِ شهر و «لحظه‌های ادراک» از مشاهده‌ی پیرامون اتفاق می‌افتد. شبی که جِپ قدم زدن در میدانچه خلوت را به رختخواب زنی که تازه با او آشنا شده ترجیح می‌دهد و هر بار که پارتی‌های پرهیاهو را به سوی سنگفرش‌های حاشیه‌ی رود ترک می‌کند، ابتذالِ روز را گویی از کالبد به در می‌کند. و غریب‌ترین تجربه‌ی فیلم و ماندگارترینِ آن‌ها فصلی است که با کلیددار بناهای باستانی شهر، شبی را در دالان‌های تاریخ به نظاره نقاشی‌ها و مجسمه‌ها صبح می‌کند.

او نویسنده‌ای است که به وقت خواب سقف خانه‌اش دریا است، جایی‌که پیوندش می‌دهد به ریشه‌ها؛ مردی ایستاده در برابر زرافه‌ای مغموم با تراسی پُر از فلامینگوهایِ مهاجر به غرب، پُر از زیبایی بزرگ.