تا مدتها کنجی میزوگوچی برایم تناقض بود و تکلیفم با سینمایش مشخص نبود؛ یک جور دردسر بزرگ. بهترین نوشتههای سینمایی مملو بود از ستایش از فیلمهای دیده و ندیدهاش. فرانسویها در دهه 50 و 60 در بازیِ بیمزهی میزوگوچی/ کوروساوا به نفع میزوگوچی یارکشی کردند، ژاک ریوت در کایه متنهای ستایشآمیز دربارهاش نوشت و بردول در بحث سبک، مصداقهایش اغلب فیلمهای میزوگوچی بود تا کوروساوایی که در روایت در فیلم داستانی و هنر فیلم غایب است. لابهلای نوشتههای میزوگوچیبازهایی مثل نوئل برچ و بردول او استادِ استادهاست، آقای میزانسن. رمز و راز هم حول زندگیاش کم نبود، اینکه 40 فیلم صامت بلند فوقالعاده فقط در فاصله زمانی 1923 تا 1929 ساخته و اینکه پرفکشنیسمِ شبه-کوبریکیاش در تکرار برداشت همه را سر صحنه کلافه میکرده. این بود که تا مدتها در هر فستیوال، در چمدانهای ریز و درشت هر «فیلمی» و در هر سایت دانلود همیشه میزوگوچی برایم جستجوی اول بود.
کفر ابلیس است لابد، اما دلیل نمیشود که نگفت. به مرور که فیلمها را میدیدم، آن نبوغ، آن یگانه بودن در سبک را که همه دربارهاش مینوشتند، درحین تماشای فیلمهایش کمتر تجربه میکردم. فیلمها البته خوب بودند اما روی صفحه تلویزیون تکاندهنده نبودند. مقالهها اشاره میکردند او استاد میزانسن و چینشِ جهان روی پرده بزرگ است. از جایی به بعد گفتم لابد باید میزوگوچی را فقط روی «پرده» دید و حتما پیدا میشود آن فیلمهای درجهی یکی که شایسته پانتئوننشینی است. مدتی به آرزو گذشت تا اینکه دیدن سانشوی مباشر روی پردهی پانورامای سینما اَرلُکن کار را فقط خرابتر کرد. فیلمی که مدتها منتظر دیدنش بودم (از لیست ده فیلم عمر بردول) برایم اصلا قانع کننده نبود، افسونی نداشت و داستان تراژیکش بعد از نیم قرن دِمده به نظر میرسید. کنجکاوتر شدم و بیشتر دربارهاش خواندم، فهمیدم سواد نداشته و همه عمر حسرت نداشتن تحصیلات را میخورده و این با تصویر اربابِ صحنهها و یا فیلمنامهنویسِ پیشروی ضدسیستمِ درامهای شاخص زنانه و تاریخی جور در نمیآمد. البته یک دوره کوتاه نقاشی گذرانده بود اما نمیشد همهچیز را به آن دوره و یا شهودش نسبت داد. تماشای خواهران گیون (1936)، زنان شب (1948) و زندگی اوهارو (1952) و تازگیها یک گیشا (1953) روی پرده هم تصورم را دربارهی کیفیتِ نبوغآمیز فیلمهایش عوض نکرد. این، نشانی از آن میزوگوچیِ بزرگ تاریخ سینما نداشت. تنها نقطه اتصالم تا مدتها اوگتسو مونوگاتاریِ بزرگ بود که اگرچه از نظر زیبایی در بیشتر فصلها مسحور کننده است اما این عروسِ هزار دامادِ همه نویسندههای سینمایی، باز هم فیلمِ من نبود. میزوگوچی بودن نیاز به چیز دیگری داشت. بعد از یک دوره تسلیم شدم، میزوگوچی بزرگ و قابل احترام بود اما دیگر فیلمسازِ من نبود. لاجرم دل خوش کردم و بسنده به همان دودکشهای محزونِ ازو.
تا اینکه دوره اخیر فیلمبینی (سینمای کلاسیک ژاپن) به صورت اتفاقی تماشای داستان واپسین گلهای داوودی (1939) را سر راهم قرار داد و بلاخره آنچه میبایست اتفاق افتاد. فیلمی به تمامی شایسته لفظ شاهکار، یک تجربه غریب بصری، یک «فیلمِ پرده» که دو سال قبل از همشهری کین ساخته شده و شاید از نظر تاریخی فقط قاعده بازی باشد که در این سطح یگانه است (ساخته همان سال). هر سکانس فیلم یک تجربه نوآورانه سبکی است که اغلب مستقل از پیرنگ شکل میگیرد. استفاده سیستماتیک و استثنایی از فضای خارج قاب، سالها جلوتر از تجربههای دیگر است و کار با نماهای low angle با زاویه بسیار تند نسبت به سوژه هنوز حیرتانگیز است. فیلمی پر از پلانسکانسهای دراماتیک ماندگار و یک رئالیسم مثالزدنی که تصویری شگفتانگیز از شهر و البته از پشتصحنه تئاتر کابوکی میسازد. مثل سایر شاهکارهای سینما موقع تماشای این فیلم سالِ ساخت فراموش میشود و ادراکِ مخاطب اغلب مستقل از یادآوری قواعد سینمای آن روزگار است. این همان حلقه گمشده برای «میزوگوچی بودن» بود.
در بار بعدی تماشا به تداعیِ دور از ذهن بچههای بهشت (مارسل کارنه، 1945) فکر کردم. غیر از گذشتن بخش زیادی از قصه در پشت صحنه تئاتر در هر دو فیلم، این بار توجهم به صحنه پایانی فیلم جلب شد که چطور با یک منطق استثنایی (تنهایی تراژیک قهرمان فیلم در دل جمعیتی که غرق شادیاند) هر دو فیلم چنین پایانهای غریبی دارند.
فیلمِ فوقالعاده بعدی خیلی زود از راه رسید: سقوط اوسن (1935) یک جواهر صامت از میزوگوچی نسبتا جوان. این روزها وسطِ بازی لیستهای آخر سال، فصل دیگری از فیلم دیدن برایم شروع شده: رشتههای سپید آبشار (1933) و مرثیه اوزاکا (1936) در نوبت دیدن است؛ چه گنجینهای است این سینمای کلاسیک ژاپن.
