۱
زنی در بازارِ تعطیلی وقتی باران می‌بارد، خانه‌هایی در حال ساخت روی بلندی‌های مشرف به رودی بی‌انتها، خانه‌های محقر کارگری با پیرمردهایی شکسته و زیبا، زنی در قهوه‌خانه‌ای خلوت موبایلش را به شارژ زده و خوابش برده، آدم‌هایی تنها در سفر. سفر، سفر و تنهایی.

۲
جیا ژان‌که لحن عوض کرده تا با چنین مصالحی ایماژ بسازد، فیلمی شاعرانه اما سرخوش، با مونتاژی ریتمیک که ماهیت صحنه‌هایی که مشابهش را بارها ساخته قلب می‌کند و داستان تنهایی آدم‌های محزونش را با سرخوشی پرضرب موسیقی و تصاویر درهم می‌کند. بسیاری از صحنه‌های «اسیر امواج» در فضاها و مکان‌هایی فیلم‌های دیگر جیا ژان‌که می‌گذرند (جایی از فیلم شخصیت اصلی احتمالا به همان نقطه‌ای مشرف به رودخانه می‌رود که مرد در نمای مشهور «طبیعت بیجان» می‌رفت) اما حضور باظرافت موسیقی، مونتاژ دست‌ودلباز ریتمیک و البته طنز حس صحنه‌های فیلم را در قیاس با سینمایِ عبوس ریتم کند (slow cinema) عوض کرده است.

۳
این چنین است که فیلم به لحظه‌های ساکن هم روح جدیدی می‌دمد. جایی از فصل پایانی فیلم در هواپیما و در سفر یک مرد سالخورده می‌گذرد. این میزانسن ساکن حوصله سربر را همه تجربه کرده‌ایم. جیا ژان‌که چنان به فردیت مسافران متنوع پرواز اهمیت می‌دهد و مهم‌تر از آن چنان آدم های عادی را پرمهر نگاه می‌کند که با یک مونتاژ سرخوشانه این لحظه‌های ساکن سفر هوایی را به یکی از پرحس‌وحال‌ترین بخش‌های فیلمش تبدیل می‌کند.

۴
و سینما همین است. کارنامه فیلم‌سازی را نمی‌پسندی، هر جا بحث سینمای شرق آسیا بوده متلکی هم به او گفته‌ای. ناگهان هنرمند چیزی رو می‌کند که احساس می‌کنی برای تو خلق شده. یاد می‌گیری روبروی پرده سینما همیشه آماده باشی.

۱
به لانتیموس‌لند خوش آمدید، با مردمان هوایی، جن زده و سرگردانش. مردی تصور می‌کند زنی که کنارش هر شب در تخت می‌خوابد دیگر همسر واقعی‌اش نیست هرچند کالبدش همان است. زنی عضو یک فرقه در تلاش برای زنده کردن مرده‌ای است. کسی با اشک مردان و زنان جان کسانی را از آلودگی پاک می‌کند. «انواع مهربانی» در سه اپیزود، با سه داستان‌ مجزا، با بازیگرانی ثابت (اما استون، ویلم دفو، جسی پلمونس) روی تم‌ تقریبا مشابهی روایت می‌شود و حال‌وهوایی شبیه «کشتن گوزن مقدس» دارد.

۲
در اپیزود اول، داستان‌گویی لانتیموس را این‌طور می‌شود خلاصه کرد: «آدم‌های عادی، موقعیت غیرعادی». این منسجم‌ترین اپیزود «انواع مهربانی» است و بعد از حدود پنجاه دقیقه که تمام می‌شود احساس می‌کنی با چه لانتیموس پرشور و جاه‌طلبی روبرو هستی. اپیزود دوم به این اندازه امیدوارکننده نیست. آن‌ را می‌شود این‌طور مختصر کرد: «آدم‌های غیرعادی، موقعیت غیرعادی» و با ایده داشتن همزاد، تناسخ و تبدیل متقابل انسان/حیوان (که در «لابستر» و «بیچارگان» هم بود) پیش می‌رود.

۳
جلوتر که می‌رویم داستان‌ها جنون‌آمیزتر، گسسته‌تر و پیش‌بینی‌ناپذیرتر می‌شوند. در اپیزود سوم با فرقه‌ای روبروئیم که حال‌وهوای هتل «لابستر» را تداعی می‌کند و چنان پرشاخ و برگ جلو می‌رود که دنبال کردنش در بعضی خرده داستان‌ها سرخوردگی به بار می‌آورد. می‌شود این طور خلاصه‌اش کرد: «آدم‌های غیرعادی، موقعیت غیرعادی ۱، موقعیت غیرعادی ۲، …».

۴
لانتیموس در دو اپیزود آخر «انواع مهربانی» برای انسجام اپیزودها و فرجام دادن به مایه‌های داستانی مایه‌ای نمی‌گذارد و با این‌که یکپارچگی انگیزه‌ آدم‌ها را به‌شکل سیستماتیک زایل می‌کند با این حال این نامتمرکز بودن مثل یک عارضه عمومی بیش از هر چیز جان اپیزود آخر را می‌گیرد و نمی‌گذارد احساس کامل شدن صحنه‌ها شکل بگیرد. او تمایل دارد مسیر داستان و رفتار شخصیت‌ها حتی برای بیننده لانتیموسی هم غافلگیرکننده باشد، غافل از این که چنین انتخابی به‌تدریج اتوماتیک می‌شود و هر بار تقلیل پیدا می‌کند به افراط در نمایش انگیزه‌های عجیب شخصیت‌ها و ورود به حیطه‌های تابو.

۵
لانتیموس برای سر زبان انداختن صحنه‌های «انواع مهربانی» شیوه نمایش خشونت، شکل آسیب زدن به بدن و جلوه‌های سکس را در این فیلم یک گام بالاتر می‌برد. با این وجود او در اجرای موثر و تکان دهنده صحنه‌ها به استادی تمام رسیده است. در اپیزود اول صحنه درخواست رئیس (ویلم دفو) از جسی پلمونس (ستاره تمام و کمال فیلم) برای انجام یک ماموریت چنان از نظر دیالوگ‌نویسی پرداخت شده و طنز سیاهی دارد و تمپوی صحنه چنان کنترل شده که بیننده را به‌سادگی در لانتیموس‌لند مستقر می‌کند.

۶
راهی جز تغییر مسیر برای لانتیموس نمی‌بینم. او به یک «استریت استوری» (دیوید لینچ) نیاز دارد که نفسی بکشد و دنیای آثارش بزرگتر شود.

ایراد این نیست که «مگالوپلیس» را بعد از «ناپلئون» گانس ببینی. قبل از آن هم «مگالوپلیس» واترلوی کوپولاست.۱

۱
اسکورسیزی سال گذشته با «قاتلین ماه گل» دوربینش را به سمت گذشته آمریکا برده بود تا نشان دهد چطور یک امپراتوری روی خون و حرص بنا شد. فورد کوپولا در ۸۵ سالگی با «مگالوپلیس» به آینده ایالات متحده چشم دوخته است. این امپراتوری که این‌جا «نئو روم» خوانده می‌شود و غرق در تباهی، حرص و فساد آیا سقوط می‌کند؟ معماری که سزار خوانده می‌شود (آدام درایور) قرار است آرمان‌شهری بر این ویرانه بسازد. مراکز قدرت شهر اما کار را برایش سخت می‌کنند.

۲
ساختمان «مگالوپلیس» به‌شکل زنجیره‌ای از صحنه‌های اپرایی‌گونه چیده و هر فصل در یک فضای دکوراتیو با نورپردازی ویژه و به‌شکل مفصل اجرا شده است. چیزی شبیه صحنه‌های داخلی «بیچارگانِ» لانتیموس. اما مصداق دقیق‌تر «از صمیم قلب» (۱۹۸۱) است که آن‌جا کوپولا یک شهر (لاس‌وگاس) را در یک استودیو بازسازی کرده بود، صحنه‌ها حال‌و‌هوای موزیکال داشتند و فضاها غرق نورهای بیان‌گرایی بودند که حس لحظه‌ای شخصیت‌ها را بازتاب می‌دادند. رویکرد کوپولا در «مگالوپلیس» تا حدی همین است، افسوس بدون کیفیت فوق‌العاده «از صمیم قلب».

۳
در همان شروع فیلم سزار قرار است پروژه‌اش را به‌شکل عمومی معرفی کند. صحنه روی سازه‌ای معلق بالاتر از سطح زمین طراحی شده است. انتخاب هیجان‌انگیزی است اما به‌محض شروع این صحنه طولانی اجرای بازیگرها و شکل مکالمه آن‌ها طوری است که ما بیشتر آدام درایور، ناتالی امانوئل و … را می‌بینیم تا «شخصیت»ها. همه‌چیز آن قدر سطحی اجرا شده که عملا شخصیتی در کار نیست. لشکری از بازیگرهای معلق روی یک سازه می‌بینیم که یک‌به‌یک معرکه‌گیری می‌کنند. بعدتر فکر می‌کنیم شاید شخصیت اصلی این «ابر شهر» است، ولی شهر را حتی در حد فیلمی مثل «آنت» لئوس کاراکس هم نمی‌بینیم (به‌نظر می‌رسد چیزهایی از این فیلم به «مگالوپلیس» وارد شده است).

۴
بیننده‌ها توقعات کوچکتر و معصومانه‌تری دارند. توقع دارند اگر فیلمی در باره شهری در زمانی نامعلوم می‌بینند ابتدا شهر را «ببینند» و حضور آدم‌ها را در شهر به شکل ملموسی حس کنند. چقدر «مگالوپلیس» از این نظر از «از صمیم قلب» عقب‌تر است که می‌توانست آشنایی یک زن و مرد را در خیابان‌های شلوغ شهر در «روز استقلال» بسازد (حالا پرسه اما استون در فصل «لیسبون» در «بیچارگان» برای ساختن فضای شهری باارزش‌تر به‌نظر می‌رسد). توقع داریم اگر شخصیت اصلی فیلمی معماری نخبه است که قرار است اتوپیایی نو را با مصالح یک ماده عجیب بسازد نشانه‌ای از هوش و خلاقیتش مرتبط با طراحی و اجرای آن شهر ‌بینیم که نمی‌بینیم. «مگالوپلیس»: این شهریار بنجل‌کاری. 

۵
در عوض آن چه زیاد می‌بینیم آدم‌هایی است که خطابه می‌گویند و فریاد می‌زنند. فضاهای شلوغی می‌بینیم که فقط پر شده است اما چیده نشده. بیانگرایی مغشوش می‌بینیم، سخنرانی می‌شنویم و مونولوگ‌های شکسپیری. چطور باور کنیم که فیلمی از کوپولا وقتی سراغ شکسپیر می‌رود شخصیت اصلی‌اش مونولوگ «بودن یا نبودن» هملت را می‌گوید؟ آن هم نه یک بار. چطور باور کنیم تلقی فیلمی از کوپولا از موضوعاتی مثل حرص، فساد و طمع قدرت این‌قدر دمده و کاریکاتوری است؟ «مگالوپلیس»: امیرِ بی‌حوصلگی و عوامانه بودن.

۶
به قول جولین بارنز (درباره نقاشی گفته بود) وقتی می‌خواهی فیلم‌ساز ایده‌ها شوی، اگر آن ایده‌ مطلقا درخشان نباشد خیلی بیشتر توی چشم می‌زند تا وقتی فیلم‌سازی متکی بر اجرا هستی و در «مکالمه» هر فصل فیلمت را چنان زنده و پویا اجرا کرده‌ای که نیم قرن بعد دیگر نگران کهنه شدن ایده عمومی فیلمت نباشیم.

۷
فیلم از همان ابتدا به شکل سیستماتیک تلاش می‌کند در هر فصل مدل عوض کند. از جدی به طنز. از ارابه‌رانی پرتحرک «بن‌هور»ی به آرت‌ دکوی ساکن. از کاباره به علمی‌تخیلی‌های آماتوری. جایی صحنه‌هایی شبیه آگهی‌های بازرگانی «آنت» کاراکس مثل موتیف وارد فیلم می‌شوند. مشکل اما در مدل عوض کردن فیلم نیست که ابتدا ایده‌ای تحریک‌آمیز و نوآورانه به نظر می‌رسد. آن‌چه آزاردهنده است کیفیت هر فصل است نه زنجیره تغییر فضاها و حال‌وهوای فصل‌ها. فیلم در هر فصل لباسی نو به تن می‌زند هرچند از دور برهنه است. «مگالوپلیس»: این پادشاه برهنه. 

۸
جایی فیلم شکل یک کارتون به خود می‌گیرد تا طرح‌وتوطئه بامزه اطرافیان را برای به‌دست گرفتن قدرت در شهر ببینیم. کسی شبیه رابین‌هود با تیروکمان به باسن شخصیت مکار تیر می‌اندازد (نه یکی، بلکه سه تیر) و از پا می‌اندازدش. شخص کمی بعد فرار می‌کند، تیرها را بیرون می‌کشد و خوش و خندان خوب می‌شود. توقع داری این خط دیوانه‌وار ادامه پیدا کند. اما فیلم میان یک جدیت کهنه و یک ذوق‌زدگی تجربه‌گرایانه تمرکزش را در اجرا و طراحی مستقل هر فصل از دست می‌دهد طوری‌که از جایی به بعد این شکل عوض‌کردن‌ها شبیه بازی ملال‌آور کارگردان با اسباب‌بازی‌هایش می‌شود. «مگالوپولیس»: این اربابِ ملال. مگالوملال.

«الماس تراش‌نخورده» اولین فیلم بخش مسابقه و فیلم اول «اگات ریِدانژه» چیزی شبیه «پروژه فلوریدا»ی شان بیکر است که «داردن»ی ساخته شده است. دختری ۱۹ ساله گرفتار فقر در یک شهر کوچک دست به هر کاری می‌زند تا اینفلوئنسر شود و از طریق شرکت در یک «رئالیتی شو» طبقه‌اش را تغییر دهد.

آن‌چه «الماس تراش‌نخورده» را از نمونه‌های ژنریک فیلم اجتماعی در مورد دختران کم سن جدا می‌کند بازیگر اصلی است که جلوه‌ای تروتازه از یک شخصیت نه‌چندان همدلی‌برانگیز اما با اعتمادبه‌نفس ارائه می‌کند. فیلم درباره انگیزه‌های نه چندان قابل عقلانی دختر قضاوت نمی‌کند (جراحی می‌کند، به بدنش آسیب می‌زند تا به شهرت رسد،…). ازطرفی صحنه‌های شاعرانه با سبک دوربینی متفاوت ناگهان مثل یک موتیف فیلمی «داردن»ی را به حیطه‌ای دیگر می‌برد و برمی‌گرداند («امریکن هانی» آرنولد را به یاد می‌آورد). حیف که نیم ساعت پایانی فیلم همراهی با شخصیت اصلی را دشوار می‌کند.

خانم‌ها! آقایان! بعد از نزدیک به صد سال، شما برای اولین بار «ناپلئون» ابل گانس را به‌شیوه‌ای خواهید دید که فقط تماشاگرانی آن را در بهار سال ۱۹۲۷ دیده‌ بودند. این را کسی رو سن پیش از نمایش فیلم می‌گوید.

نسخه کامل فیلم افسانه‌ای گانس همه این سال‌ها خارج از دسترس بوده است. این فیلم صامت قسمت اول ناپلئون است، با زمانی حدود چهار ساعت. قسمت دوم هنوز آماده و مرمت نشده و امکان دارد این کار سال‌ها طول بکشد. قبل از شروع فیلم تصور کردم لابد ارزش تماشای «ناپلئون» به دلیل تاریخ سینمایی است. اما فیلم شروع شد و ناگهان آن سالنِ مملو از تماشاگر با پدیده‌ای مواجه شدند که بعید است تصورش را می‌کردند. چهار ساعت شکوه، تغزل، زیبایی و البته صناعت یگانه ابل گانس.

پرده اول که در مدرسه‌ای در جزیره کورس می‌گذرد با ایماژی پرجلال و جبروت از یک توپ جنگی تمام می‌شود که روی لوله آن شاهینی نشسته و در سوی دیگرش پسرک نوجوانی در سودای بلندپروازی است. بعدتر صحنه فرار ناپلئون با قایقی روی ردی از نورِ در حال غروبِ دریای مدیترانه چنان دقیق طراحی شده که هیچ‌جور نمی‌توان تصور کرد چطور در آن گلدن تایم آن قایق بزرگ را روی آن انعکاس نور جابه‌جا کرده‌اند در حالی‌که سربازانِ جبهه مخالف روی موج‌های واقعی ساحل گیر افتاده‌اند.

فیلم در صحنه‌های پرجمعیت شکوه بهترین فیلم‌های آیزنشتاین را دارد و از نظر فضاسازی صحنه‌های خارجیِ با سیاهی لشکرهای زیاد پدیده‌ای است در سطح استانداردهای آندری روبلف تارکوفسکی.

در یکی از استثنائی‌ترین صحنه‌ها دوربین بر فراز جمعیتی در یک عمارت بزرگ قوس دایره‌ای عجیبی طی می‌کند تا با حرکت سرگردان قایق ناپلئون در میان امواج در نمای بعد هم‌ریتم و قرینه شود. این طراحی و این کات چیزی است تاریخ سینمایی که تا به حال شبیهش را ندیده‌ام.

یک ساعت آخر فیلم نبردی است در شب و در بارانی سیل‌آسا می‌گذرد. کل سکانس با فیلتر قرمز نمایش داده می‌شود و از نظر حفظ استمرار و نمایش جزئیاتِ صحنه‌ی جنگ استثنایی است. کیفیتی دست‌نیافتنی است که سکانس مفصل نبرد پایانی «هفت سامورایی» کوروساوا را در باران و گل‌وشل به یاد می‌آورد. چه فیلم‌سازی بوده این آقای ابل گانس و چه تاثیرات بنیادی (با چرخ و ناپلئون) بر سینما گذاشته است.

تجربه تماشای ناپلئونِ گانس در اولین سئانس جشنواره کن برایم شکوه تماشای اودیسه کوبریک را داشت که آن را در همین بخش کن‌کلاسیک در سال ۲۰۱۸ دیده بودم. این سئانس شد یکی از دلنشین‌ترین ساعت‌هایی که در سالن سینما بوده‌ام. چه خوب که تاریخ سینما چنان غنی است که هر گاه اراده کند چیزی برای مسحور کردن ما دارد. حالا می‌شود گفت سینما نهادی است که اندازه ادبیات تاریخ و پشتوانه دارد.

۱
«پرده دوم» فیلمِ موقعیت اولیه است، نه یک قدم جلو، نه یک قدم عقب‌؛ درست مثل فیلم‌های دیگر دوپیو: Deerskin و Incredible but True. موقعیت اولیه «پرده دوم» از نظر داستانی تحریک‌آمیز، سبک و مفرح است: لوئی گرل تلاش می‌کند دوستش را قانع کند با دوست‌دخترش آشنا شود تا از شر دختر خلاص شود. چیزی نمی‌گذرد که می‌فهمیم این خط داستانی مربوط به فیلمی است که این بازیگران در آن بازی می‌کنند (و هوش مصنوعی در حال کارگردانی‌اش است).

۲
صحنه‌ها با ایده‌های مجزا پشت هم می‌آیند، به کنسل کالچر پرداخته می‌شود (از ترنس‌ها تا معلولین)، بی‌مقدمه و خلق‌الساعه با موضوعات روز شوخی می‌شود (از «می ‌تو» تا رویکرد کهنه به هوش مصنوعی)، گاهی صحنه‌ها بی‌پروا و بامزه نوشته و اجرا شده، و گاه تا حد یک جوک بی‌مزه (مثل ایده حضور ونسان لندون در فیلمی از پل توماس اندرسون) تنزل پیدا می‌کنند، داستان دور خودش می‌چرخد و از نظر معنایی ایده‌ای تکمیل نمی‌شود. لذا «پرده دوم» مجبور می‌شود شکل «فیلم‌در‌فیلم‌درفیلم» بگیرد که تنها یک نقطه عزیمت دیگر است نه یک راه‌حل.

۳
حالا که فکر می‌کنم اشکال در فرایند «گسترش پیدا نکردن طرح‌های اولیه» دوپیو نیست. به نظر می‌رسد ماهیت آن‌ها امکان و پتانسیل گسترش ندارد. آن‌ها برای نقل کردن سر میز شام جالبند. نمونه‌اش فیلمIncredible but True که قصه زن و مردی است که به خانه‌ جدیدی نقل مکان می‌کنند که در زیرزمینش حفره و پلکانی وجود دارد که اگر از آن پایین بروند زمان ۱۲ ساعت جلو می‌رود.

۴
خطر اصلی برای «پرده دوم» (مثل فیلم‌های دیگر دوپیو) تنزل پیدا کردن به «میزانسن ایستای تلویزیونیِ» حراف بوده که این‌جا بازی با ایده «تراولینگ» (که از یک ابزار سبکی به عنصری معنایی در ارتباط با ایده فیلم‌درفیلم بدل می‌شود) نجاتش می‌دهد. چهار برداشت بلند فیلم هر چند اجرای ژوست و نوآورانه‌ای ندارد به لطف شوخی با پرسوناژ آشنای ونسان لندون در سینمای فرانسه و بازی گرم و زنده رافائل کونار که در «یانیک» نقش اصلی را داشت (لوئی گرل همان همیشگی است و لئا سِدو در حد بقیه نیست) بدل به ستایش تراولینگ و نماهای بلند در فیلم‌ها می‌شوند.

۵
چه خوب که فستیوال از آن فیلم رسوای مایون «ژان دو باری» به «پرده دوم» رسید. انتخاب چنین فیلم جمع‌جوری از نظر پروداکشن (که بخش عمده‌اش در یک رستوران می‌گذرد، زرق‌وبرق فیلم‌های بزرگ را ندارد و تولید بخشی از سینمای هنریِ خلاقِ کم‌خرج فرانسه است) برای افتتاحیه جشنواره کن را در مجموع به فال نیک می‌گیرم. پیام امیدبخشی است برای سازندگان چنین خانواده‌ای از فیلم‌ها هرچند در مصداق با این انتخاب موافق نباشم.

دوره تحلیل فیلم با محمد وحدانی
پائیز ۱۴۰۳ / مقدماتی و پیشرفته
«فرم‌های نو در سینمای معاصر»

+  برای اطلاعات بیشتر در مورد زمان شروع دوره، شهریه، سیلابس درس‌ها با دایرکت همین حساب اینستاگرام vahdani_mohammad و یا آدرس ایمیل vahdani.mohammad@gmail.com تماس بگیرید.

+  عنوان این کلاسِ تحلیل فیلم «فرم‌های نو در سینمای معاصر» است. هدف این دوره آموزش مهارت‌های لازم برای مواجهه با فرم‌های روایی و تجربه‌های زیبایی‌شناسانه نو در فیلم‌های مطرح دو دهه اخیر است.

+  در ابتدا مفاهیم مورد نیاز برای تحلیل روایت و سبک یک فیلم را مرور می‌کنیم و سپس آثاری از نوری بیلگه جیلان، دیوید لینچ، وونگ کار وای، میشائیل هانه‌که، هو شیائو شن، بلا تار، الکساندر ساکاروف، گاسپار نوئه، آپیچات. ویراستاکول، لوکرسیا مارتل، کریستین مونجیو، تئو آنجلوپولوس، آندری زویاگینتسف، پاوو پاولیکوفسکی، جاناتان گلیزر، لازلو نمش، کلر دنی، کیریل سربرنیکوف، عباس کیارستمی ، تسای مینگ-لیانگ، بی گان و … را مورد کندوکاو قرار می‌دهیم.

+ این دوره چکیده‌ای است از بیست سال مانوس بودن نگارنده با سینمای معاصر و نوشتن نقد و تحلیل بر آثار مطرح این سال‌ها. در پایان دوره آمادگی پیدا می‌کنیم تا مواجهه خلاقانه‌تری با فرم‌های نو در فیلم‌های جدید داشته باشیم و لذت‌های متفاوتی را در هنگام تماشای این آثار تجربه کنیم، از ماجراجویی‌های زیبایی‌شناختی گرفته تا غافلگیری‌های داستانگویی نو.

+ این دوره به شکل آنلاین، شامل ۱۲ جلسه، هفته‌ای یک جلسه، و از نظر زمانی متناسب با کشور محل اقامت شرکت‌کنندگان برگزار می‌شود.

دکتر محمد وحدانی

• کارگردان و منتقد سینما
• فارغ‌التحصیل دوره دکترا در رشته مهندسی برق-مخابرات از دانشگاه تلکام پاریس
• تحصیل کرده «دوره فیلم‌سازی عملی سینما و تلویزیون» از دانشگاه Eicar در پاریس
• فیلمنامه‌نویس و کارگردان فیلم کوتاه «آخرین لالایی در تهران»
• نویسنده بیش از صد مقاله تحلیلی در مجلات معتبر سینمایی

ترجمه عنوان انگلیسی فیلم «درون پوسته پیله زرد» (Inside the Yellow Cocoon Shell) است.

۱
فیلم‌های درخشان عنوان‌های یگانه‌ای هم دارند. عنوان قشنگ فرانسوی این فیلم سه ساعته سینمای ویتنام، «درخت پروانه‌های طلایی»، اشاره‌ای است به حیرانی مردی در باران و در تاریکای شب در مواجهه با درختی درجاده‌ای روستایی، این شاعرانه‌ترین فصل سینمایی سال‌های اخیر و این «بی گان»ی‌ترین فیلم این سال‌ها که انگار خودش ساخته: تنها کمی معنوی‌تر، کمی آپیچاتی‌تر، و تاحدی رادیکال‌تر و با ارجاعی آشکار به «کایلی بلوز» و «سفر دراز روز در شب»، تابلویی هیپنوتیک درباره رابطه آدمیزاد با گذشته‌اش، درباره «چاه گذشته‌ها»، با فصلی به‌یادماندنی از بازگشت مردی به روستای زادگاهش با یک برادرزاده خردسال و یک تابوت و با ایماژهای بی‌سابقه که تنه به بزرگترین آثار هنری می‌زند و پلان‌سکانس‌هایی با طراحی پیچیده و اجرایی خودانگیخته در کوره‌راه‌های خانه تا مزرعه در روستایی در دل ویتنام.

۲
در این سال‌ها فیلم‌سازهای جوان با این پلان‌سکانس‌های دینامیک‌ (طول یکی از پلان‌سکانس‌های «درختِ پروانه‌های طلایی» بیش از بیست دقیقه است)، به‌لطف شرایطی که تکنولوژی در اختیار خیالِ سرکش‌شان گذاشته، بیننده را روی پرِ قو می‌گذارند و سُر می‌دهند به دلِ تجربه‌ای معنوی: ابزاری پویا برای خلاص شدن از شرِ تقطیعِ سینمای کلاسیک، راهی برای ضبطِ تجلیِ لحظه‌های پرّان.

تا امروز در شمال قطب‌نمای این منطقه، بی گان، لازلو نِمِش و شهرام مکری را داشتیم. از این به بعد دوران «تین آن فام» شروع می‌شود.

عنوان بین المللی فیلم «The Taste of Things» است.

۱
وقتی همان چند دقیقه اول فیلم ژولیت بینوش آن طور بروکلی‌ها را در ظرف مسی تفت داد و ماهی را باملاحظه و احترام در قابلمه گذاشت تا شراب سفید را برای طعم دادن اضافه کند، وقتی بعدتر بنوآ مژیمل، سنگین و پف‌کرده، در افسون جذبه صدف‌ها، آن‌ها را باوسواس و سلیقه از هم باز کرد تا لیموترش را در گودی صدف‌ها بچلاند و با لبوی رنده شده (لبو بوددیگر؟) تزئین کند، هر بار دست‌های بینوش و مژیمل ظرفی را در فر گذاشتند، هر بار دست‌های‌شان را با پیشبند تمیز کردند، هر بار با احترام زردک‌ها و سبزیجاتی که صبح از باغچه چیده بودند را پوست کندند، هر بار نور غروب از پنجره روی دسر تازه درست کرده «املت نروژی» ریخت، می‌توانستی حس کنی این تصاویر صرفا اثری درباره آشپزی کردن در این خانه قرن نوزدهمی نیست.

۲
فیلم جدید ترآن آن هونگ از معدود آثاری است درباره آشپزی که مراحل آماده کردن غذا توسط یک آشپز مشهور تاریخی فرانسه و شریکش، در طول بیش از دو ساعت و پانزده دقیقه، چندان منجر به ایجاد حس گرسنگی در بیننده نمی‌شود بلکه آشپزی در آن بیشتر شبیه می‌شود به طراحی و اجرای چند تابلوی پرنور امپرسیونیستی. ،«The Pot-au-Feu» نکاح و زنای رنگ‌ها، بافت‌ها و گوشت با سبزیجات در قابلمه است. افسوس که این لاین فیلم بعدتر با خط داستانی عشقی بین زن و مرد آمیخته می‌شود تا فیلم به مسیری آشنا رود و جانش گرفته شود.

«کام‌بک» ترآن آن هونگ، فراموش‌نشدنی اما نصفه‌ونیمه.