[table id=25 /]
به شکل روشن نمیدانم چرا رغبت نکردهام این سالهایی که امیر نادری خارج از ایران فیلم میسازد فیلمی جدید از او ببینم. شاید مربوط به واکنش کسانی بوده که فیلمها را دیدهاند یا مصاحبهای از نادری بوده که اشتیاقم را کم کرده. شاید هم صرفن کمبود وقت و فراموشی میان هزار کارِ نکرده بوده. مثل هزار فیلم دیگر. کوه را هم اتفاقی دیدم. رفته بودم دوستانم را در باغ فردوس ببینم. پیشنهاد داده بودند شب افتتاح در موزه سینما فیلم را با هم ببینیم. گفتم قهوهای میخوریم، گپی میزنیم و طلسم آقای نادری متاخر را هم میشکنیم.
کوه تقریبن همان چیزی بود که انتظارش را داشتم. فیلمی تیپیک از نادریِ دهه شصت ساخته شده در اواسط دهه نود شمسی، این بار در ایتالیا، در جایی دور از شهر، در یک جغرافیای کوهستانی و در روزگاری دیگر، با قصهای لاغر از جدال قهرمان سرسخت و مصمم نادری (یک «امیرو»ی ایتالیایی میانسال) که با پتک به جان کوهی بلند میافتد تا آن را بشکافد و روزنهای باز کند تا نور آفتاب به دهکده محل زندگیاش بتابد. کوه چیز بیشتری از قصه دو خطیاش نبود و آنچه روی پرده بود هر چند از نظر ریخت نزدیکترین به آب، باد، خاک بود اما آب، باد، خاکی که ویژگیهای ممتازش را گرفته باشی. فیلمی بود با مصالحی کم، با محدودیت جغرافیایی تعمدی و با حضور سه شخصیت، تقریبن بدون دیالوگ که از همان ابتدا کلیت تجربه فیلم را به قصهی تک خطیاش تقلیل میدهد بدون آنکه چیز دیگری را در سطح دیداری و شنیداری جایگزین آن کند. کلیت کوه صرفن به تاخیر انداختن پاسخ این سوال بیننده است: آیا مرد موفق به این کار میشود؟
حدود یک ساعت و نیم از فیلم باید بگذرد تا بلاخره «امیرو»ی فیلم از پس کوه برآید هرچند فیلمساز از پس فیلمش برنمیآید. فصل نهایی از نظر اجرا تاسفبرانگیز است، چیزی است شبیه کاردستی. چطور میشود که سازنده دونده، آب، باد، خاک و تنگنا به اجرای نقطه اوج فیلمش فکر نکرده باشد. از فرط پلانهای بیربط این فصل، بیننده فکر میکند نادری درست این موقعیت را تجسم نکرده. مگر میشود سازنده آب، باد، خاک که آنطور باد و جغرافیا را به تسخیر خود در میآورد، در فیلم آخرش، فیلمی که مثل فنر جمع شده تا در فصل نهایی آزاد شود به اجرای درست آن فکر نکند. تصور کنید موسی بخواهد دریا را بشکافد و کارگردان به اجرای چنین فصل مهیبی فکر نکرده باشد. سرنوشت چنین پروژهای از همان روز اول مشخص بوده.
موخره: آنچه آن شب در موقع تماشای فیلم نمیشد تحمل کرد البته به چیز دیگری مربوط میشد. تصویر و صدای سالن موزه سینما به قدری بیکیفیت بود که در بخشهایی از فیلم چیز قابل توجهی دیده نمیشد و باید فیلم را دوباره در سالن مناسبتری میدیدم. یکی از دوستانم توضیح داد که برای افزایش عمر لامپ آپارات عملن نور را کم میکنند و بعد اضافه کرد شاید هم بخاطر استفاده بیش از حد فرسوده شده. کیفیت پخش صدا در همان حد بد بود. آقایان هنر و تجربه که در شب افتتاح فیلم دور هم جمع میشوند و به یاد فیلمساز خاطره میگویند بهتر نیست مدیر چنین سالنی را بازخواست کنند؟ برای فیلمساز و بیننده بیش از هر چیز پخش با کیفیت فیلم مهم است.
[table id=26 /]
خانه در نگاه نخست پژواکی از خانه پدری (کیانوش عیاری) بهنظر میرسد: «یک خانه، یک مُرده، چند دوره» به «یک خانه، یک مُرده، یک روز» بدل شده و «دخترکشی» به «پدرکشی»، یک مراوده سینمایی ایرانی که پرکشش و جذاب از کار در آمده. با این حال برای من خانه در شکل ایدهالِ اجرایی باید چیزی بود شبیه سیرانوادا (کریستی پوئیو) که این یکی هم همان مدل «یک خانه، یک مُرده، یک روز» است. برای بینندهای که سیرانوادا را دیده، خانه آن تکاندهندگیِ حسی را ندارد (هرچند گرهگشایی غافلگیرکنندهای دارد)، از نظر انگیزه شخصیت اصلی (دختر پیرمرد مُرده) زیادی ساده و خطی است، شخصیتپردازی نصفه و نیمه شخصیتهای دیگر و نبود آدمهایی خونسرد، غیرقابل پیشبینی و باهوش در آن شلوغی تصنعی، جدیتِ قصهی زمین ماندن جسد پدر در خانه را کم میکند.
از طرفی خانه به طرز عجیبی جغرافیای خانه را دستکم گرفته (خانهای که نه حیاطش هویت پیدا میکند و نه اندرونیاش). کماکان خانهی یک حبه قند (رضا میرکریمی) جلوهای استثنایی در سینمای ایران دارد. آنجا هم همین الگوی روایی بود: «یک خانه، یک مُرده، چند روز» که دخترِ جوانی آدمها و قصه را تحت تاثیر حضورش قرار میداد.
برای من آنچه سطح درگیر شدن عاطفی در هنگام تماشای فیلم را کاهش میداد به مدل بازی بازیگران مربوط میشد که بین بازی ناتورالیستی و یک مدل نمایشی در نوسان بود (جز بازیگر نقش مجید، خواهر زاده متوفی، که موفق میشود جلوه مرموزی به نقش بدهد). زبان ترکی فیلم هم کمک کرده بازیها بهخصوص برای غیر ترک زبانها یکدستتر بهنظر رسد (به عکس در یک حبه قند لهجه پاشنه آشیل فیلم است). در عوض جنبهای از فیلم را که دوست داشتم به سبک دوربین فیلم مربوط میشود. نزدیکی افراطی دوربین به صورت آدمها منجر به قابهایی با دو سر بریدهی روبروی هم (در راست و چپ قاب) شده که بهشدت تنش صحنه را افزایش میدهد. در بسیاری از صحنهها چنین قابی با اضافه شدن شخصیتی جدید در عمق صحنه، سطح تنش را گستردهتر میکند که این خود داستان دیگری است که باید به آن موقع اکران عمومی فیلم پرداخت.
[table id=28 /]
مقاله را از این لینک در نشریه اینترنتی «چهار» بخوانید:
http://chahaar.com/?p=1956
[table id=29 /]
بلاخره در این تابستان گرم دوئت سر شوقم آورد. دوئت حسِ خوش یک قصه عاشقانه تلخ را با حساسیتهای بصری نامعمولش ترکیب میکند و با میزانسنی وسواسی حس و حالی شبیه فیلمهای زویاگینتسف میسازد، فیلمی که کمتر شبیه آثار دیگر سینمای ایران بهنظر میرسد.
دستاورد دوئت به سلیقهی بصری و دکوپاژ نامتعارفش برمیگردد که به چند سکانس دو نفره با مود و حس و حالِ کمنظیر در سینمای ایران منجر شده: تلاشی وسواسی برای ایجاد تاثیری کاملن شخصی به کمک سبک دوربین. علی مصفا با اجرایی کنترل شده این فصلها را در مقابل نگار جواهریان و هدیه تهرانی به شکل خیرهکنندهای پیچیده و منحصربهفرد از کار در آورده.
سه سال است که از زمان تولید دوئت می گذرد بدون آن که خبری از نمایش فیلم باشد. در شرایطی که سینمای سنتی بیرمق ایران مرتب بیننده جدی را نسبت به آینده ناامید میکند، فیلمسازهای فیلم اولیِ سینمای ایران هر بار فضایی امیدوارکننده ایجاد کردهاند: تابستان پیش سهیل بیرقی با من، بهزودی عبد آبست با تمارض و امیدوارم نوید دانش با نمایش عمومی هر چه زودتر دوئت.
[table id=30 /]
وقتی در همان پرده اول در یکی از صحنههای حاشیهای ناگهان پیرمرد سیهچرده (دائی) دو قاشق شکر در استکانها ریخت و قبل چای ریختن آن فلاسک دهه شصتی را آنطور عجیب تکان داد و به فائز گفت یک بار که کشتیشان در بندر مارسی چند روز برای تعمیر گیر افتاده به پاریس و کنسرت ژو داسن رفته و وقتی در اوایل فیلم متوجه میشویم که این خانه صادق چوبک است که فائز (مصطفی زمانی) و خواهر و برادرش در آن ساکنند، از همان جا میشد فهمید با فیلم سرخوش و دیوانهای طرفیم که صرفِ بازنمایی باورپذیر یک خانواده عجیب بوشهری در جغرافیای یک خانه شهرستانی برایش کافی نیست و هدفش بیشتر در چنین صحنههایی تجربهی دلپذیر مهمان شدن در اتاقهایی است که آدمها آنطور شبیه فائز روی زمین مینشینند و وسط روز چای شیرین شده با شکر میخورند.
اگر تیکآف در بعضی فصلها حد و اندازه نگه داشته بود و اگر حاشیهرویِ دلپذیر اولیهاش به دامِ مفهومپردازی نهایی نیفتاده بود و حس رها و جنونآمیز آن بطریبازی و بازی «حکم» را با نتیجهگیری اخلاقی تاخت نزده بود و اگر نبود آن انحراف نهایی قصه و نبود آن ساختار سنتیِ تعریف کردن قصه در فلاشبک و اگر بقیه هم در سطح مصطفی زمانی و سوگل قلاتیان از پس نقششان برمیآمدند (چه کسی فکر میکرد مصطفی زمانی هم میتواند بد نباشد و رضا یزدانی آنطور کنترل شده بازی کند) و توانسته بود شخصیتهای فرعی دیگری هم مثل شیرو (رضا یزدانی) و دامون (آن برادر کوچک تنهای تنهای تنها) خلق کند، بیشک با پدیدهای استثنایی طرف بودیم و بلاخره طلسمِ فیلم درست و درمان «شهرستانی» در سینمای ایران میشکست؛ دریغ بزرگ سینمای ایران که هنوز که هنوز است نتوانسته تصویری باورپذیر از زندگی روزمره ملموس این سالها در یک شهرستان نشان دهد و تیکآف نشان میدهد چه بکر و چه غریب است قصه و حسوحال جوانهای شهرستانی این روزها.
