«تاکسی» پر از موقعیت‌های نمایشی نصفه و نیمه است. اکثر موقعیت‌ها اصلن مقدمه‌چینی (حتی ابتدایی) ندارند: سوار شدن پیرزن‌ها به شوخی می‌ماند. بچه محل و فامیل پناهی که بعد سالها تلفنی او را پیدا کرده، ناگهان سر راه فیلم‌ساز پیدایش می‌شود. از همه عجیب‌تر ادامه‌ی همین بخش است. او که به زحمت پناهی را پیدا کرده و کار مهمی با او دارد، پس از آن که مساله‌اش را مطرح می‌کند ناگهان می‌رود. موقعیتی آغاز می‌شود، انتظاری به وجود می‌آید، ناگهان منطق صحنه فراموش می‌شود و فقط نیاز فیلم‌ساز به آن «ایده» باقی می‌ماند. هیستریِ مضمون جایی برای منطقِ صحنه باقی نمی‌گذارد و این‌ گونه است که همه چیز تقلیل می‌یابد به زنجیره‌ای از موقعیت‌های غیر درگیرکننده‌ که از فرط آماتوری بودن در اجرا به شوخی می‌مانند.

«تاکسی» اجرا را دست‌کم می‌گیرد. این مدل از سینما اساسن وابسته به بازیگری و کنش‌ و واکنش‌ مستقیم بازیگرها در موقعیت‌های خودانگیخته است. بازیگری در فیلم پناهی موقعیت‌های چیده شده دراماتیک را بی اثر می‌کند و ساختگی بودن صحنه مدام ما را به بیرون فیلم پرتاب می‌کند. پناهی که روزگاری در «بادکنک سفید» و «طلای سرخ» می‌توانست موقعیت‌های دراماتیک درگیرکننده با بافت رئالیستی همگن خلق کند، در «تاکسی» ناتوان است خواهرزاده‌ی لوسش را در بخش عمده‌ی فیلم هدایت کند. بازیگری عملن پاشنه آشیل فیلم می‌شود: نسرین ستوده به طرز عجیبی هول است، پیرزن‌های فیلم عملن کاریکاتورند و خودِ فیلم‌ساز هم در صحنه بلاتکلیف است و با دوربین راحت نیست. اوایل فیلم به نظر می‌رسد با ایده‌ی فیلم در فیلم قرار است چیده‌شدگی تبدیل به امتیاز فیلم شود اما بافت این صحنه‌های «ساختگی» تقریبن با صحنه‌های «واقعی» فرقی ندارد و بی‌ظرافتی جایی برای درگیر شدن با فیلم باقی نمی‌گذارد.
صحنه پایانی فیلم استعاره‌ی کل فیلم است. در یک نمای ثابت از درون تاکسی بیرون را می‌بینیم. گل رز قرمزی روی داشبورد در پیش‌زمینه است؛ همان گلی که نسرین ستوده در پایان اپیزودش به سینماگران ایران هدیه می‌کند. «تاکسی» اما تجسم «گل درشت» بودن است. «گلِ» درشت پناهی به سینمای ایران.