ویژگی «دوربین کلاستروفوبیک»ِ کیارستمی با مروری بر کارنامه فیلم‌های بلندش
چاپ شده در مجله ۲۴، شماره مرداد ۱۳۹۵
یکم: خانه
نامِ نیک عباس کیارستمی اغلب خانه دوست کجاست را تداعی می‌کند حال آن که در کارنامه پربار فیلم‌های داستانی‌اش «خانه» هیچ‌وقت پناهگاه و مامن نبوده. در مسافر پسر نوجوان شبانه از خانه فرار می‌کند تا برای دیدن مسابقه فوتبال به تهران برود. در گزارش خانه برای زن و مرد پر از تنش و درگیری است و عاقبت زن در خانه خودکشی می‌کند. در خانه دوست کجاست خانه جای خرده فرمایش‌های تمام نشدنی مادر احمد است و البته محل تنبیه شدن شبانه او. در کلوزآپ خانه محل کلاهبرداری سبزیان از خانواده آهن‌خواه است. خانه در این آثار پناهِ آدم‌ها نیست.
با وقوع زلزله رودبار عملن «خانه» (از نظر فیزیکی) در آثار کیارستمی ویران می‌شود و دیگر هیچ‌گاه دوربین کیارستمی وارد خانه شخصیت‌های فیلم‌های داستانی‌اش (در ایران) نمی‌شود. زندگی و دیگر هیچ سراسر خانه‌خرابی است. دوربین در تمام طول فیلم خانه‌های ویران را از بیرون در قاب می‌گیرد. در زیر درختان زیتون مساله خانه، چالش و دغدغه اصلی است. حسینِ فیلم زیر درختان زیتون خانه ندارد و به همین خاطر مادربزرگ طاهره، حسین را به عنوان داماد نمی‌پذیرد. حسین، کارگر ساختمانی سابق، دست به مصالح ساختمانی نمی‌زند و آشکار نسبت به بنایی حساسیت دارد. دوربین حتی در محل اقامت گروه به داخل چادرها نمی‌رود و مثل حسین که شب تنها بیرون چادر خوابیده در فضای آزاد می‌ماند. دوربین کیارستمی از این به بعد (در آثار بلند او در ایران) مثل حسین، نسبت به خانه حساسیت پیدا می‌کند و دیگر زیر سقف نمی‌رود و نمای داخلی حذف می‌شود.
دوربین کیارستمی در زیر درختان زیتون فوبیای فضای بسته دارد. بیاد بیاوریم فصل مهمی که طاهره باید لباس محلی مناسبی برای فیلمبرداری بپوشد و دوربین اجازه ورود به اتاق پیدا نمی‌کند و تمام آن صحنه پشت در اتاق می‌ماند. همین اتفاق در فیلم بعدی طعم گیلاس نیز تکرار می‌شود. در یک صحنه کلیدی در پایان فیلم، دوربین مضطربِ کیارستمی با فاصله از خانه آقای بدیعی می‌ماند و او را از دور و از طریق پنجره در کادر می‌گیرد تا او خانه را برای بار آخر ترک کند. دوربین کیارستمی در این دوره فیلم‌سازی انگار از فضای مسقف می‌هراسد و وارد خانه نمی‌شود. در باد ما را خواهد برد اکیپ فیلمبرداری در خانه داییِ فرزاد (پسرک) مستقر می‌شوند اما باز هم دوربین وارد اتاق‌ها نمی‌شود و خانه پیرزن نیز در نمای دور و با فاصله میبینیم. تنها عدول از این الگو زمانی است که دوربین همراه بهزاد برای گرفتن شیر وارد طویله می‌شود و بهزاد برای دختری روستایی شعری از فروغ می‌خواند. دوربین چون عادت به این غافلگیری سبکی ندارد برای تاکید بر منحصربفرد بودن آن، کل صحنه را در تاریکی در قاب می‌گیرد. در فیلم بعدی ده مساله شکل افراطی‌تری پیدا می‌کند و زن (مانیا اکبری) در تمام فیلم در خیابان‌ها پرسه می‌زند و خبری از خانه نیست.
دوربین کیارستمی با قطارِ بلیط‌ها (فیلم اپیزودیکی که در یک قطار می‌گذرد و کیارستمی یکی از اپیزودهایش را ساخته) از مرز ایران خارج می‌شود. در رونوشت برابر اصل اولین فیلم بلند کیارستمی در خارج از ایران بلاخره دوربین وارد فضای مسقف می‌شود و در پایان فیلم زن و مرد (ژولیت بینوش و ویلیام شیمل) به هتل خاطره‌انگیز در زندگی گذشته‌شان می‌روند.
به نظر می‌رسد بیش از بی‌اعتمادی کیارستمی به پناهگاهی به اسم «خانه»، از نظر زیبایی‌شناسی دوربین او دچار کلاستروفوبیای حاد (تنگناهراسی) است. شاید هم شخصیت‌های اصلی این فیلم‌ها از فضای بسته می‌ترسند. دلیل بیرون خوابیدن حسین در زیر درختان زیتون در فضای آزاد چیست؟ به یاد بیاوریم صحنه مهمی در خانه دوست کجاست که چطور در پایان فیلم، وقتی احمد به خانه برمی‌گردد و مشغول نوشتن مشق می‌شود اضطراب دارد و نگران است و مدام در را نگاه می‌کند. نهایتن به شکل عجیبی در باز می‌شود، انگار دوربین بدون آن درِ باز احساس گیر کردن در یک مکان بسته را داشته و سبک بصریِ طاقت بیشتر ماندن در آن جا را ندارد. در باید باز شود تا دوربین از خانه وارد حیاط شود و فصل شیرین پایانی از راه برسد. به همین خاطر است که در رونوشت برابر اصل وقتی مرد و زن وارد هتلی می‌شوند که پانزده سال پیش شبِ عروسی‌شان را آن‌جا گذرانده‌اند، هر دو بلافاصله پنجره را باز می‌کنند و کنار آن می‌ایستند. طبیعی است که چنین فیلمی با یک پنجره رو به فضای بیرون تمام شود تا قرینه درِ باز خانه دوست کجاست شود و حس آشفتگی به پایان برسد. در مثل یک عاشق پسر جوان در نمای پایانی، پنجره خانه را می‌شکند تا دوربین راه گریز به فضای بیرون پیدا کند؛ همان‌طور که زلزله در سینمای کیارستمی وارد شد تا دیوارهای خانه شخصیت‌هایش فرو بریزد و دوربینش از شر این کلاستروفوبیای لعنتی راحت شود.
***
دوم: اتومبیل
با حذف خانه در زندگی و دیگر هیچ، اتوموبیل به عنوان جایگزینی برای خانه در سینمای کیارستمی نقش کلیدی‌تری پیدا می‌کند. دوربین کیارستمی در فضای اتوموبیل از شرِ هراسِ بیمارگونه‌اش از فضای مسقف خلاص می‌شود و این محفظه متحرک با پنجره‌های شیشه‌ای پناهِ آدم‌ها می‌شود. در گزارش اتوموبیلِ فیروزکوهی نقش دراماتیکی دارد. اگر چه یکی از پرتنش‌ترین صحنه‌ها به واسطه اتوموبیل پیش می‌آید اما در پایان وسیله‌ای برای رساندن زنِ خودکشی کرده به بیمارستان می‌شود. در باد ما را خواهد برد، جوانی که در ارتفاع و نزدیک قبرستان برای دکل مخابرات چاله حفر می‌کند به کمک اتومبیل بهزاد (شخصیت اصلی) به بیمارستان برده می‌شود (در پایان کلوزآپ موتور مرکبِ عشق می‌شود و سبزیان بر ترکِ موتور مخملباف – کارگردانی که دوست دارد- می‌نشیند و آرام می‌گیرد).
از طرفی اتومبیل از نظر فیگور و ظاهر نیز در آثار کیارستمی نقش برجسته‌ای دارد، از سواری‌ها گرفته تا شاسی بلندها. در گزارش در صحنه‌های غیردراماتیک خودِ فیگور ماشین و حرکتش در قاب مهم می‌شود و در صحنه روبری درمانگاه بعد از خودکشی زن و تحویلش به اتاق عمل، دوربین سر فرصت و با وسواس نشان می‌دهد چطور شخصیت اصلی جای پزشک جلوی درمانگاه پارک می‌کند. این نگاه از نظر بصری آن قدر در فیلم‌های بعدی برجسته می‌شود که انگار اتوموبیل فقط وسیله‌ای برای جابه‌جایی آدم‌ها نیست بلکه مسیری که در قاب طی می‌کند مهم می‌شود. گزارش با خروج فیاتِ فیروزکوهی از کادر تمام می‌شود، همان طور که در طعم گیلاس با خروج رنج رووِر بدیعی (در فصل پشت صحنه) فیلم به پایان می‌رسد. رنگ زرد رنوی فرهاد خردمند در زندگی و دیگر هیچ در فاجعه پس از زلزله رودبار در تضاد با خاک و ویرانی قرار می‌گیرد و فیلم با فیگور اتوموبیل در لانگ‌شات تمام می‌شود. در آن صحنه استثنایی و در یک فصل طولانی، رنوی خردمند بلاخره با سوار کردن مردی (کپسول گاز به دست) شیب جاده را پشت سر می‌گذارد.
در طعم گیلاس و باد ما را خواهد برد اوجِ پناه بردن کیارستمی به اتوموبیل‌های مورد علاقه‌اش شاسی‌بلندها (رنج رووِر بدیعی و چروکی چیفِ بهزاد) است. در هر دو فیلم بارها شاسی‌بلندها در نماهای بلند در جاده‌های پیچ و واپیچ می‌خرامند و تبدیل به موتیف بصری فیلم می‌شوند. با جایگزینی نماهای «ماشینی» به جای فضاهای داخلی در آثار کیارستمی، به جای زنجیره‌ی نمای داخلی و نمای خارجی در فیلم‌های کلاسیک، فیلم‌های داستانی کیارستمی شامل دو مدل نما می‌شود که یک در میان پشت هم قرار می‌گیرند: نمای بیرونیِ ایستا (مثلن برداشت‌های متعدد بازی حسین و طاهره در زیر درختان زیتون) در مقابل نماهای «ماشینی» متحرک. چنین تکرار غیرعادی اتوموبیل اجازه می‌دهد فیلم‌های کیارستمی وجوه بصریِ نامتعارفی پیدا کنند. در مسیر فیلم‌سازی کیارستمی از گزارش تا ده، جای دوربین در اتومبیل یک دایره 360 درجه را طی می‌کند. جای دوربین در این اتومبیل‌ها منجر به سه دسته نمای متفاوت شده: نوع اول، نمای نقطه نظر سرنشین اتوموبیل به سوی چشم انداز‌های بیرون است. نوع دوم، نقطه دید سرنشین‌ها به سوی یکدیگر درون اتومبیل است و نوع سوم اکستریم لانگ‌شات اتومبیل در طبیعت است.
در زندگی و دیگر هیچ بیشتر نمای نقطه نظر راننده را رو به چشم‌انداز و فاجعه بیرون میبینیم (نمای نوع اول). در فیلم بعدی زیر درختان زیتون، نماهای نوع اول با نماهای نوع دوم که دوربین در آن‌ها 90 درجه به سمت سرنشین کناری چرخیده ترکیب شده‌اند. یک فصل نمونه‌ای از چنین نماهایی جایی است که کشاورز و حسین در پاترول با یکدیگر صحبت می‌کنند. تعدد نماهای نوع دوم در فیلم بعدی طعم گیلاس به اوج می‌رسد و تمام فصل‌های سه‌گانه گفتگوی آقای بدیعی با سرباز، طلبه و پیرمرد به این شیوه عرضه می‌شود. در این دوره، دوربین کیارستمی دیگر علاقه کمی به نماهای تک نفره ( یا توشات و تری‌شات) از پنجره جلو به درون اتومبیل نشان می‌دهد. در عوض این دوربین به شکل وسواسی سرنشین‌ها را (به خصوص راننده و کمک راننده) تکی در قاب می‌گیرد و معمولن قابِ پنجره کناری اتومبیل، خودش نوعی قاب در قاب می‌سازد. به خصوص در دوره شاسی‌بلندها (طعم گیلاس، باد مارا خواهد برد و پاترولِ کشاورز در زیر درختان زیتون) چنین نماهایی زیادند. راننده و سرنشین با هم حرف می‌زنند، دوربین یک بار دوربین نقطه دید راننده به سرنشین است و کمی بعد برش به نمای عکس است.
در فیلم بعدی باد ما را خواهد برد دوربین باز هم 90 درجه می‌چرخد، از ماشین بیرون می‌آید و این بار ماشین را از نمای دور در قاب می‌گیرد. اکثریت نماهای «ماشینی» فیلم چنین نماهای نوع سومی است. فیلم با یک نمای طولانی به یاد ماندنی آغاز می‌شود که اتوموبیل را بدون نشان دادن سرنشین‌ها در جاده‌ها و میان تپه‌ها در نمای دور دنبال می‌کند. علاقه کیارستمی در این فیلم به اتوموبیل به جایی می‌رسد که آن را می‌توان فیلمی در ستایش اتومبیل دانست. گروه فیلمبرداری در فیلم حذف می‌شوند (فقط صدای‌شان را می‌شنویم) تا اتوموبیل این مامنِ آدم‌ها جلوه بیشتری پیدا کند.
در ده دوربین دوباره می‌چرخد و این بار به داشبورد پیچ می‌شود و رو به سرنشین‌ها. عملن در تمام فیلم دوربین درون اتوموبیل آرام می‌گیرد و این چنین سیکلِ جابه‌جایی دوربین در آثار کیارستمی را کامل می‌کند.
این شکل استفاده وسواسی از اتوموبیل در آثار کیارستمی، زنجیره‌ای از انتظارات بصری و غافلگیری‌های سبکی را شکل می‌دهد. سکانس دوم زیر درختان زیتون یک نمای طولانی است که خانم شیوا از محل استقرار گروه به سمت لوکیشن می‌رود. او در راه معلم فیلم خانه دوست کجاست را سوار اتوموبیل می‌کند. در کل این نما معلم را نمی‌‌‌بینیم و فقط با نمای نقطه نظر خانم شیوا و از طریق صدا، صحنه را تجربه می‌کنیم. در کل این نما مدام منتظریم به چهره معلم کات شود اما این اتفاق نمی‌افتد و به انتظار بصری تماشاگر بی‌اعتنایی می‌شود.
کار به همین جا ختم نمی‌شود. این شکل استفاده از اتومبیل، از فیلمی به فیلمی دیگر انتظارات غیر داستانیِ «ماشینی» هم ایجاد می‌کند و فیلم‌ها از این نظر همدیگر را صدا می‌زنند. در باد ما را خواهد برد این بار معلمِ فرزاد (که با چوب زیر بغل راه می‌رود) در مسیر اتوموبیل بهزاد قرار می‌گیرد. کمی می‌گذرد و مطمئن می‌شویم با توجه به الگوی بصریِ تثبیت شده قبلی، این بار هم معلم را نباید ببینیم. چند ثانیه بعد اما کات می‌شود به نقطه دید بهزاد که معلم را در یک نمای نوع دوم نگاه می‌کند: یک غافلگیری بصری تمام عیار!
***
در نماهای نوع دوم، شخصیت‌های سمج فیلم‌های کیارستمی اغلب راهشان را پیدا می‌کنند و مسیر قصه را تا به انتها می‌روند. بدیعی بلاخره پیرمرد را راضی به ریختن خاک می‌کند اما نماهای نوع سوم، چرخه‌ها و دوایر بی‌پایان‌اند؛ آن لانگ‌شات‌های خرامیدن باوقارِ رنج رووِر روی تپه‌های دارآباد و ردِّ غبار شاسی‌بلندِ بهزاد در زیگزاگ‌های سیاه دره انگار اتمام نمی‌شوند؛ مثل تمام آن دایره‌‌هایِ پیموده‌ی آن رنوی زرد رنگ روی بام‌های کوکر.
