۱. فیلم آخر هومن سیدی از عارضه‌ای رنج می‌برد که بیشتر آن‌را به شرایط تولیدش مرتبط می‌دانم. مغزهای کوچک زنگ‌زده مثل عنوان طولانی و پرطمطراقش از جنبه‌های مختلفی در حد ایده متوقف شده است، مثل بازیگری نوید محمدزاده که در حد اتود است (تصمیم جاه‌طلبانه‌ای که به ثمر نرسیده) و مثل شیوه نشان دادن دارودسته شخصیت فرهاد اصلانی که به جزئیات عینی و دقیقی نیاز داشته که در فیلم نیست (سازوکار آن آشپزخانه مواد یا فصل درگیری آن‌ها با پلیس‌ که فیلم از نشان دادن تمام و کمالش طفره می‌رود). چنین فیلمی نیاز به تولید گسترده‌تر داشته، هم از نظر تجسم فضا و ابعاد محله و هم از نظر شخصیت‌های فرعی حاضر در آن محیط. یک جور شتاب و ذوق‌زدگی در تولید مغزهای کوچک زنگ‌زده دیده می‌شود که به نظر می‌رسد این چیزی که می‌بینیم می‌بایست نسخه تمرینی فیلم باشد، چه در فیلم‌نامه و چه در اجرا. به یاد بیاوریم چطور شیوه دیالوگ‌نویسی فیلم با فاصله گرفتن از مدل رئالیستی می‌توانست نقطه قوت فیلم باشد اما در شکل فعلی شبیه اتودهای تئاتری و به شکل ناهمگن در کلیت فیلم است (فصل‌ گفتگوی دو نفره محمدزاده و اصلانی روی پشت‌بام جالب از کار درآمده است). تولید چنین فیلمی نیاز به روندی داشته که ایده‌ها به‌بار بنشینند و حک و اصلاح شوند (به شکل مشابه در شعله‌ور حمید نعمت‌الله هم این عارضه وجود دارد).

ادامه‌ی خواندن→

شعله‌ور | حمید نعمت‌الله

۱. حوصله
هر چه می‌گذرد توقعم از سینمای حمید نعمت‌الله کمتر می‌شود. شعله‌ور که با ظرفیتی بالقوه شروع می‌شود (یک شخصیت اصلی توسری ‌خورده با گذشته‌ای تاریک، یک عقده‌ایِ هیچی نشده)، با سفری ناگهانی در میانه غافلگیرمان می‌کند (انتظار یک روایت غیرقابل پیش‌بینی با یک ریتم رها)، بعد حوصله فیلم‌ساز سر می‌رود، استاندارد فیلم در گسترش قصه و اجرای صحنه‌ها رها می‌شود، فیلم به مسیری بی‌ربط می‌رود و ناگهان تمام می‌شود. تمام که نه، متوقف می‌شود.
‌
۲. حد و حدود
سال گذشته درباره رگ خواب نوشته بودم که پرده آخر آن فیلم تبدیل به بدترین پایان‌بندی فیلم‌های حمید نعمت‌الله شده است. نیم ساعت آخر شعله‌ور دست‌‌کمی از آن فصل‌های پایانی رگ خواب ندارد. مشکل اصلی به عدم تناسب عکس‌العمل‌های فرید (امین حیایی) نسبت به پیرامونش بر می‌گردد (مثل ایده سوزاندن همکار غواص). مساله «حد» این واکنش‌ها است و سیری خودانگیخته است که در تشدید تصمیم‌های فرید باید طی شود و نمی‌شود. انگار قرار بوده فقط از عکس‌العمل‌های فرید غافلگیر شویم (همین کافی است؟).
‌
مشکل فقط این سیر قهقرایی نامتوازن نیست. روندی که مسعود [حامد بهداد] در آرایش غلیظ طی می‌کرد و منجر به از پادرآوردن شخصیت حبیب رضایی می‌شد سیر منطقی‌تری داشت (فرید شعله‌ور و مسعود آرایش غلیظ از یک خانواده‌اند). فیلم‌ساز در یک‌سوم پایانی فیلم با تغییر ناگهانی زاویه دید (جدا شدن قصه از فرید و دنبال کردن پسرش در فصل غواصی)، اجرای آماتوری صحنه‌های زیر آب و آن شیره‌کش خانه لعنتی (که نمی‌دانم چطور در فیلمی از حمید نعمت‌الله چنین تصویر پیش‌پاافتاده‌ای می‌بینیم)‌، دست تطاول به ساخته خود می‌گشاید.
‌
‌۳. لاغری
و یک مساله بسیار کلیدی: لاغر شدن قصه در عرض از نیمه فیلم به بعد. فیلمی که در نیم ساعت اول با تنوع جذابی در سطح پهن می‌شود (خرده‌داستان‌های نیم ساعت اول را به‌یاد بیاوریم: مساله اعتیاد، رابطه پرتنش با مادر، دورهمی فارغ‌التحصیلان خوارزمی، مساله بازگشت زن سابق، رابطه فرید با پسرش، عمل مادر، قصه محل کار، فامیل‌ها و …)، از جایی به قصه تک‌خطی فرید و همکلاسی سابق (غواص) تقلیل می‌یابد (خرده داستان جذاب وحیده [دختر شهرستانی] رها می‌شود) و آن داستان‌پردازی عریض بخش اولیه که ریتمی جذاب به روند حوادث می‌داد به‌تدریج در چاه قصه‌ی تک‌خطی سادومازوخیستی فرید نسبت به همکلاسی قدیمش گم می‌شود.

ادامه‌ی خواندن→

کوه | امیر نادری

به شکل روشن نمی‌دانم چرا رغبت نکرده‌ام این سال‌هایی که امیر نادری خارج از ایران فیلم می‌سازد فیلمی جدید از او ببینم. شاید مربوط به واکنش کسانی بوده که فیلم‌ها را دیده‌اند یا مصاحبه‌ای از نادری بوده که اشتیاقم را کم کرده. شاید هم صرفن کمبود وقت و فراموشی میان هزار کارِ نکرده بوده. مثل هزار فیلم دیگر. کوه را هم اتفاقی دیدم. رفته بودم دوستانم را در باغ فردوس ببینم. پیشنهاد داده بودند شب افتتاح در موزه سینما فیلم را با هم ببینیم. گفتم قهوه‌ای می‌خوریم، گپی می‌زنیم و طلسم آقای نادری متاخر را هم می‌شکنیم.

کوه تقریبن همان چیزی بود که انتظارش را داشتم. فیلمی تیپیک از نادریِ دهه شصت ساخته شده در اواسط دهه نود شمسی، این بار در ایتالیا، در جایی دور از شهر، در یک جغرافیای کوهستانی و در روزگاری دیگر، با قصه‌ای لاغر از جدال قهرمان سرسخت و مصمم نادری‌ (یک «امیرو»ی ایتالیایی میانسال) که با پتک به جان کوهی بلند می‌افتد تا آن را بشکافد و روزنه‌ای باز کند تا نور آفتاب به دهکده محل زندگی‌اش بتابد. کوه چیز بیشتری از قصه دو خطی‌اش نبود و آن‌چه روی پرده بود هر چند از نظر ریخت نزدیک‌ترین به آب، باد، خاک بود اما آب، باد، خاکی که ویژگی‌های ممتازش را گرفته باشی. فیلمی بود با مصالحی کم، با محدودیت جغرافیایی تعمدی و با حضور سه شخصیت، تقریبن بدون دیالوگ که از همان ابتدا کلیت تجربه فیلم را به قصه‌ی تک خطی‌اش تقلیل می‌دهد بدون آن‌که چیز دیگری را در سطح دیداری و شنیداری جایگزین آن کند. کلیت کوه صرفن به تاخیر انداختن پاسخ این سوال بیننده است: آیا مرد موفق به این کار می‌شود؟

حدود یک ساعت و نیم از فیلم باید بگذرد تا بلاخره «امیرو»ی فیلم از پس کوه برآید هرچند فیلم‌ساز از پس فیلمش برنمی‌آید. فصل نهایی از نظر اجرا تاسف‌برانگیز است، چیزی است شبیه کاردستی. چطور می‌شود که سازنده دونده، آب، باد، خاک و تنگنا به اجرای نقطه اوج فیلمش فکر نکرده باشد. از فرط پلان‌های بی‌ربط این فصل، بیننده فکر می‌کند نادری درست این موقعیت را تجسم نکرده. مگر می‌شود سازنده آب، باد، خاک که آن‌طور باد و جغرافیا را به تسخیر خود در می‌آورد، در فیلم آخرش، فیلمی که مثل فنر جمع شده تا در فصل نهایی آزاد شود به اجرای درست آن فکر نکند. تصور کنید موسی بخواهد دریا را بشکافد و کارگردان به اجرای چنین فصل مهیبی فکر نکرده باشد. سرنوشت چنین پروژه‌ای از همان روز اول مشخص بوده.

موخره: آن‌چه آن شب در موقع تماشای فیلم نمی‌شد تحمل کرد البته به چیز دیگری مربوط می‌شد. تصویر و صدای سالن موزه سینما به قدری بی‌کیفیت بود که در بخش‌هایی از فیلم چیز قابل توجهی دیده نمی‌شد و باید فیلم را دوباره در سالن مناسب‌تری می‌دیدم. یکی از دوستانم توضیح داد که برای افزایش عمر لامپ آپارات عملن نور را کم می‌کنند و بعد اضافه کرد شاید هم بخاطر استفاده بیش از حد فرسوده شده. کیفیت پخش صدا در همان حد بد بود. آقایان هنر و تجربه که در شب افتتاح فیلم دور هم جمع می‌شوند و به یاد فیلم‌ساز خاطره می‌گویند بهتر نیست مدیر چنین سالنی را بازخواست کنند؟ برای فیلم‌ساز و بیننده بیش از هر چیز پخش با کیفیت فیلم مهم است.

خانه [ائو] | اصغر یوسفی‌نژاد

خانه در نگاه نخست پژواکی از خانه پدری (کیانوش عیاری) به‌نظر می‌رسد: «یک خانه، یک مُرده، چند دوره» به «یک خانه، یک مُرده، یک روز» بدل شده و «دخترکشی» به «پدرکشی»، یک مراوده سینمایی ایرانی که پرکشش و جذاب از کار در آمده. با این حال برای من خانه در شکل ایده‌الِ اجرایی باید چیزی بود شبیه سیرانوادا (کریستی پوئیو) که این یکی هم همان مدل «یک خانه، یک مُرده، یک روز» است. برای بیننده‌ای که سیرانوادا را دیده، خانه آن تکان‌دهندگیِ حسی را ندارد (هرچند گره‌گشایی غافلگیرکننده‌ای دارد)، از نظر انگیزه شخصیت اصلی (دختر پیرمرد مُرده) زیادی ساده و خطی است، شخصیت‌پردازی نصفه و نیمه شخصیت‌‌‌های دیگر و نبود آدم‌هایی خونسرد، غیرقابل پیش‌بینی و باهوش در آن شلوغی تصنعی، جدیتِ قصه‌ی زمین ماندن جسد پدر در خانه را کم می‌کند.

از طرفی خانه به طرز عجیبی جغرافیای خانه را دست‌کم گرفته (خانه‌ای که نه حیاطش هویت پیدا می‌کند و نه اندرونی‌اش). کماکان خانه‌ی یک حبه قند (رضا میرکریمی) جلوه‌ای استثنایی در سینمای ایران دارد. آن‌جا هم همین الگوی روایی بود: «یک خانه، یک مُرده، چند روز» که دخترِ جوانی آدم‌ها و قصه را تحت تاثیر حضورش قرار می‌داد.

برای من آن‌چه سطح درگیر شدن عاطفی در هنگام تماشای فیلم را کاهش می‌داد به مدل بازی‌ بازیگران مربوط می‌شد که بین بازی ناتورالیستی و یک مدل نمایشی در نوسان بود (جز بازیگر نقش مجید، خواهر زاده متوفی، که موفق می‌شود جلوه مرموزی به نقش بدهد). زبان ترکی فیلم هم کمک کرده بازی‌ها به‌خصوص برای غیر ترک زبان‌ها یکدست‌تر به‌نظر رسد (به عکس در یک حبه قند لهجه پاشنه آشیل فیلم است). در عوض جنبه‌ای از فیلم را که دوست داشتم به سبک دوربین فیلم مربوط می‌شود. نزدیکی افراطی دوربین به صورت‌ آدم‌ها منجر به قاب‌هایی با دو سر بریده‌ی روبروی هم (در راست و چپ قاب) شده که به‌شدت تنش صحنه را افزایش می‌دهد. در بسیاری از صحنه‌ها چنین قابی با اضافه شدن شخصیتی جدید در عمق صحنه، سطح تنش را گسترده‌تر می‌کند که این خود داستان دیگری است که باید به آن موقع اکران عمومی فیلم پرداخت.

رگ خواب | حمید نعمت‌الله

مقاله را از این لینک در نشریه اینترنتی «چهار» بخوانید:

http://chahaar.com/?p=1956

دوئت | نوید دانش

بلاخره در این تابستان گرم دوئت سر شوقم آورد. دوئت حسِ خوش یک قصه عاشقانه تلخ را با حساسیت‌های بصری نامعمولش ترکیب می‌کند و با میزانسنی وسواسی حس و حالی شبیه فیلم‌های زویاگینتسف می‌سازد، فیلمی که کمتر شبیه آثار دیگر سینمای ایران به‌نظر می‌رسد.
دستاورد دوئت به سلیقه‌ی بصری‌ و دکوپاژ نامتعارفش برمی‌گردد که به چند سکانس‌ دو نفره با مود و حس و حالِ کم‌نظیر در سینمای ایران منجر شده: تلاشی وسواسی برای ایجاد تاثیری کاملن شخصی به کمک سبک دوربین. علی مصفا با اجرایی کنترل شده این فصل‌ها را در مقابل نگار جواهریان و هدیه تهرانی به شکل خیره‌کننده‌ای پیچیده و منحصربه‌فرد از کار در ‌آورده.
سه سال است که از زمان تولید دوئت می گذرد بدون آن که خبری از نمایش فیلم باشد. در شرایطی که سینمای سنتی بی‌رمق ایران مرتب بیننده جدی را نسبت به آینده ناامید می‌کند، فیلم‌سازهای فیلم اولیِ سینمای ایران هر بار فضایی امیدوارکننده ایجاد کرده‌اند: تابستان پیش سهیل بیرقی با من، به‌زودی عبد آبست با تمارض و امیدوارم نوید دانش با نمایش عمومی هر چه زودتر دوئت.

یک‌آف | احسان عبدی‌پور

وقتی در همان پرده اول در یکی از صحنه‌های حاشیه‌ای ناگهان پیرمرد سیه‌چرده (دائی) دو قاشق شکر در استکان‌ها ریخت و قبل چای ریختن آن فلاسک دهه ‌شصتی را آن‌طور عجیب تکان داد و به فائز گفت یک بار که کشتی‌شان در بندر مارسی چند روز برای تعمیر گیر افتاده به پاریس و کنسرت ژو داسن رفته و وقتی در اوایل فیلم متوجه می‌شویم که این خانه صادق چوبک است که فائز (مصطفی زمانی) و خواهر و برادرش در آن ساکنند، از همان‌ جا می‌شد فهمید با فیلم سرخوش و دیوانه‌ای طرفیم که صرفِ بازنمایی باورپذیر یک خانواده عجیب بوشهری در جغرافیای یک خانه شهرستانی برایش کافی نیست و هدفش بیشتر در چنین صحنه‌هایی تجربه‌ی دلپذیر مهمان شدن در اتاق‌هایی است که آدم‌ها آن‌طور شبیه فائز روی زمین می‌نشینند و وسط روز چای شیرین شده با شکر می‌خورند.

سینمای ایران با جوان‌تر‌ها و فیلم اولی‌‌ها هیجان‌انگیزتر از قبل به نظر می‌رسد. در زیر مروری کرده‌ام بر چند نمونه از این فیلم‌ها. اگر ممیرو از دل سینمای دهه شصت می‌آید و اگر لانتوری ادامه سینمای جوانانه‌ی معترض اواخر دهه هفتاد است و ایستاده در غبار تداعی سینمای جنگ دو دهه قبل، من (و اژدها وارد می‌شود) سینمای خلاق امروز ایران و ادامه گرایشی نو در سینمای هیجان‌انگیز دهه نود شمسی است.

ایستاده در غبار | محمد حسین مهدویان

برای من جذابيت ايستاده در غبار نه به خاطر استفاده از صدای واقعی احمد متوسلیان به جاي بازيگر نقش احمد بود و نه فصل‌های دراماتیک فیلم (با اجرایی بسیار معمولی مثل جایی که پای احمد را عمل می‌کنند) چنگی به دل می‌زد. دستاورد فیلم به نظرم مربوط به تصویری است كه از احمد در لحظه‌های غیر دراماتیک و به خصوص در لانگ‌شات‌ها با ترکیب موسیقی و اسلوموشن ساخته می‌شود. مهدویان بعد از سریال آخرین روزهای زمستان یک گام جلوتر رفته و ایستاده در غبار شروعی امیدوارکننده برایش در سینما است.

شهاب حسینی در نقش عماد (فروشنده ساخته اصغر فرهادی)

چاپ  شده در مجله 24، شماره تیر 1395

در همان فصل‌های اولیه «فروشنده»، عماد (شهاب حسینی) در حال صحبت درباره قصه «گاو» غلام‌حسین ساعدی است. دانش‌آموزی درباره خط محوری داستان سوال می‌کند که آدم چطور تبدیل به گاو می‌شود. جواب می‌شنود به‌ مرور. «فروشنده» حکایت تغییر تدریجی احوالات مردی است وقتی حادثه‌ای تلخ در زندگی‌اش اتفاق می‌افتد. شهاب حسینی موفق می‌شود با یک استمرار منطقی، این روند تغییر تدریجی را در فیلم متقاعدکننده از کار درآورد. او در سکانس‌های اولیه فیلم، عماد را خوش برخورد و شوخ بازی می‌کند، لبخند به لب و با ریتم نسبتن کند و با یک جور بی‌خیالی که با ریش و موهای نامرتب تشدید شده. صحنه‌ای که برای اولین بار خانه جدیدشان را می‌بینند و برخلاف رعنا (همسرش) که اتاق‌ها را با دقت وارسی می‌کند، عماد سرخوش و بی‌خیال به‌نظر می‌رسد. بیاد بیاوریم چطور با لبخند، روز اسباب‌کشی با رعنا آواز می‌خواند و چطور برای صدرا (پسربچه همکارش) باب اسفنجی می‌شود و چطور در «فصل ماکارونی» همراه با ترانه رعنا با صدای ملوک ضرابی، سرخوشانه بر وزن رعنا، صدرا را صدا می‌کند.

درست بعد از حادثه دراماتیک فیلم، تغییر شخصیت شروع می‌شود و با یک شیب بسیار ملایم تا آخر ادامه پیدا می‌کند. حسینی هر چه تنش قصه بیشتر می‌شود کارکتر را عصبی‌تر و عبوس‌تر بازی می‌کند. وقتی در میانه فیلم ناگهان موبایل یکی از دانش‌آموزها را می‌گیرد و برخورد تندی با او می‌کند دیگر تغییر شخصیتش هویدا است و خشم را اغلب نه با اخم‌ کردن و درهم کردن عضله‌های صورت بلکه با چشم‌هایش بازی می‌کند. نهایتن عماد برای تسویه حساب تا ته ماجرا می‌رود و حسینی همزمان از شیرینی شخصیت می‌کاهد و ریتم حرف زدن و کنش‌ها را تندتر می‌کند و از جایی به بعد لبخند نمی‌زند. از بعد حادثه دراماتیک فیلم، چشم‌های حسینی پف‌ دارد (و این با منطق رئالیستی قصه می‌خواند چرا که از بعد از آن حادثه نمی‌تواند درست بخوابد) انگار که خواب‌زده است و مصایب را به خواب می‌بیند. در فصل طولانی پایانی فیلم و جایی که قصه به نقطه عطف دومش رسیده، حسینی تن صدایش را بالاتر می‌برد و کارکتر را آسیب زننده‌تر بازی می‌کند.

***

استراتژی اصلی فیلم‌های فرهادی «دیده نشدن سبک» است. فیلم‌برداری و مونتاژ و ترفند‌های صوتی و بصری پنهان می‌شوند تا روند داستان‌گویی مختل نشود و مدل اغلب بازی‌ها به همین دلیل بی‌تاکید است. شخصیت‌های اصلی فیلم‌های فرهادی فیلم به فیلم بی‌تاکید‌تر بازی کرده‌اند: از فرخ‌نژاد (چهارشنبه سوری) به معادی (جدایی نادر از سیمین) و مصفای (گذشته). به نظر می‌رسد شهاب حسینی با توجه به نقش برون‌گرایش در «جدایی…» چالش جذابی برای نقش عماد «فروشنده» بوده است. برای همین بازیگر و کارگردان تصمیم گرفته‌اند بسیاری از تکنیک‌های آشنای بازیگری را حذف کنند. حسینی به کارکتر تکیه کلام یا مدل خاص راه رفتن و گویش نمی‌دهد و برای تجسم بخشیدن به بسیاری از ویژگی‌های عماد کنش‌ها را کاملن «بی‌تاکید» بازی می‌کند و از اغراق فاصله می‌گیرد. در تمام طول فیلم او کم‌حرف است و خیلی از صحنه‌ها جویده حرف می‌زند. در فصلی که با رعنا (در ماشین) متوجه می‌شوند وانت سر جایش نیست، در آن دست‌پاچه رانندگی کردن علی‌رغم فحش‌های راننده‌ها جوابی نمی‌دهد اما تمام خشم و احساسش از چشم‌هایش فوران می‌کند. او در این صحنه و صحنه‌های مشابه از حداقل میمیک استفاده می‌کند و بدنش در فیلم گویی به شکل طبیعی به حرکت در می‌آید. صحنه بسیار مهمی از نظر شخصیت‌پردازی (اما غیرمرتبط با قصه اصلی) در فیلم است که در تاکسی می‌گذرد. عماد در صندلی عقب کنار خانمی نشسته. زن به مدل نشستن عماد اعتراض می‌کند و پس از مدتی به راننده می‌گوید می‌خواهد جایش را عوض کند. در تمام طول این صحنه، حسینی به حرف‌های زن بی‌توجه است، بیرون را نگاه می‌کند و اعتراضی به زن نمی‌کند. او با یک حواس‌پرتی عمومی جوری بازی می‌کند که انگار اصلن آن جا نیست. می‌توان چنین مدلی را یک بازی ناتورالیستی دانست.

عماد و همسرش در فیلم بازیگر تئاترند و در طول فیلم در حال تمرین و اجرای نمایش «مرگ فروشنده». ما صحنه‌هایی از بازی عماد را در نقش ویلی شصت ساله می‌بینیم. در واقع شهاب حسینی دو نقش در فیلم بازی می‌کند، یکی ویلی روی صحنه تئاتر و دیگری عماد. مدل بازیِ نقش ویلی یک بازی نسبتن اغراق‌آمیز و با تاکیدهای نسبی تئاتری است و در تضاد با بازی بی‌تاکید نقشِ عماد. مقایسه این دو اشاره‌ای است به کارنامه بازیگری شهاب حسینی. او مثل عماد در قصه یک تغییر تدریجی را طی کرده. عمادِ روی صحنه (ویلی) را می‌شود همان شهاب حسینی دهه هشتاد دانست و عمادِ «فروشنده»، نسخه‌ی دهه 90 شهاب است. عماد البته به اندازه شهاب بازیگر خوبی نبود.

با نگاهی به «اعترافات ذهن خطرناک من»، «من دیه‌گو مارادونا هستم»، «اشکان، انگشتر متبرک من و چند داستان دیگر» و چند فیلم دیگر

چاپ شده در مجله ۲۴، شماره شهریور ۱۳۹4

سنتِ شورش علیه سنت

مقدمه

عباس کیارستمی اخیرن در مصاحبه‌ای درباره منابع الهامش در فیلم‌سازی گفته: «به نظر من خودِ زندگی در کار ما بیشتر تغییر ایجاد می‌کند تا تاثیر فیلم‌های دیگر. شاید کسانی که فیلم زیاد می‌بینند بتوانند این تاثیر را از سینمای دیگران بگیرند. اما از آن‌جایی که من همیشه چشمم به زندگی است و هوش و حواسم به محیط دور و بر خودم است تحقیقن می‌توانم بگویم آن چیزی که من را در سینما تغییر می‌دهد تجربه‌ی زندگی است و محیط اطرافم؛ نه سینما و ادبیات.» کیارستمی بیش از چهار دهه است که این‌گونه مصمم، تجربه‌های منحصربفرد زندگی روزمره‌ را به مصالح اصلی ساخت فیلم‌هایش تبدیل کرده. اما آیا اولویت دادن به تجربه‌ی زندگی تنها منبع الهام آثار بزرگ هنری است؟ برای دورانی که تماشای فیلم و سریال از بام تا شام در سینما، تلویزیون، لپ‌تاپ، تبلت و تلفن همراه به یک آیینِ زندگی روزمره تبدیل شده و برای دورانی که فیلم‌ساز بیش از همیشه فیلم می‌بیند و بیش از همیشه به قفسه‌های پر از دی‌وی‌دی و حافظه‌های جانبی چند ترا-بایتی‌اش می‌بالد، آیا مواجهه با تصویرِ متحرک بخشی اساسی از «تجربه روزمره‌ی زندگی» فیلم‌سازان جدید نیست؟ و آیا این روزها بخشی از درک و دریافت‌های ما به جای کوچه و خیابان و محل کار در مقابل صفحه‌های نمایش هنگام دنبال کردن زندگی پر فراز و نشیب شخصیت‌های محبوب‌مان اتفاق نمی‌افتد؟ و آیا طبیعی نیست گرایشی در سینمای امروز ایران بخشی از مصالح فیلم‌ها را مستقیم از دل این قصه‌ها و تصاویر انتخاب کند و در قصه‌ها (خودآگاه و ناخودآگاه)  جاری کند؟

فلاش‌بک

بیش از نیم قرن پیش، بخشی از رمان‌نویسان غربی به شکلی سیستماتیک گرایشی مشترک و نو در داستان‌سرایی بروز دادند که از اساس رویکردی متفاوت با نویسندگان پیش از خود داشت. آن‌ها که کتاب‌خوان‌های درجه یک و منتقدین ادبی شناخته شده روزگار خود بودند، آن قدر رمان‌های رئالیستی قرن نوزدهم و ادبیاتِ مدرن قرن بیستم را خوانده بودند و آن‌قدر با آن‌ آثار زیسته بودند که آن‌ها را به عنوان مصالح نوشتن ِقصه‌های تازه بکار بردند. آن‌ها مستقیمن با خودآگاهیِ متورم خواننده‌ی حرفه‌ای رمان مواجه بودند لذا روایت‌های‌شان به شکل خودانگیخته پر شد از راوی‌های مداخله‌گر که مدام ارجاع می‌داد به رمان‌های قبل از خود. ناباکف، براتیگان، جان بارت و بعدتر میلان کوندرا و اورهان پاموک بارها در آثار داستانی به شکلی خودآگاهانه بخشی از میراث ادبی پیشین را موضوع کار خود قرار دادند. به تدریج نوع جدیدی از ادبیات موسوم به فراداستان (metafiction) نیز رایج شد که داستان‌هایی بودند درباره داستان‌نویسی و رمان‌هایی بودند در دل رمان.

فیلم‌سازهای قصه‌گوی ابتدای قرن بیست و یکم نیز گرایشی مشترک در قصه‌گوییِ افراطی با دستمایه مدیوم سینما از خود نشان دادند. آن‌ها آن‌قدر عاشقِ فرایند قصه‌گویی بودند که داستان‌گویی تبدیل شد به یک «بازی» جذاب میان آن‌ها و بیننده. این‌گونه بود که این فرایند هر بار پیچیده‌تر می‌شد تا مخاطب حرفه‌ایِ فیلم‌دوست بیشتر غافل‌گیر شود، راحت‌تر رو دست بخورد تا بیشتر به وجد بیاید و بیشتر لذت ببرد. آن‌ها از این پیچیدگیِ مفرط در قصه‌گویی لذت می‌بردند و به همین دلیل از «امر واقعی» اغلب فاصله می‌گرفتند و به جهانِ تخیل بی‌مرز پناه می‌بردند. کریستوفر نولان با لذتی وسواس‌گونه در ممنتو روند غیرخطی و معکوس قصه‌گویی را آزمود و در تلقین با یک زیاده‌روی افسارگسیخته لایه‌های تودرتوی خواب و رویا را بیشتر و پیچیده‌تر کرد. ایناریتو در 21 گرم و عشق سگی زمان را شبیه یک «بازی» پیچیده (و نه لزومن با یک انگیزش روان شناختی مربوط به شخصیت‌های قصه) بهم ریخت، پس و پیش کرد تا سرگیجه‌ و خلسه‌ای ناب ایجاد کند. بتدریج بخشی از فیلم‌سازی خلاقه‌ی معاصر برای فیلم‌بین‌های حرفه‌ای شبیه نوعی گفتگوی رمزی شد که برای بیننده‌ی معمولی گنگ و مبهم بود.

این پیچیدگی به اندازه‌ای زیاد شد که بعضی فیلم‌سازان تصمیم گرفتند ساختگی بودن فیلمشان را نیز در روند قصه‌گویی پنهان نکنند و آشکارا درون فیلم با روایتی خودآگاه و مداخله‌گر روند قصه گفتن را برای بیننده افشا کنند. رولان بارت جایی چنین مدلی از قصه‌گویی در ادبیات را به بازی «کُشتی کَچ» تشبیه می‌کند که بیننده با آن‌که می‌داند آن‌ها واقعن یکدیگر را لت و پار نمی‌کنند اما از همین فرایند بی‌عیب و نقص نمایشی لذت می‌برد.

«رگه‌ی سینه‌فیلی» در سینمای ایران

شبح کژدم ساخته کیانوش عیاری در سال 1365 شاید نخستین نمونه از پرداخت جدی به مدیوم سینما است؛ نوعی گفتگو و هجو سینمای ایران از فیلم‌فارسی‌ها گرفته تا قیصر. شبح کژدم را می‌شود نوعی فرافیلم (یا متافیلم) نیز دانست: حکایت فیلمسازی که در صدد ساخت فیلمی است و از جایی به بعد تصور می‌کند خود او یکی از شخصیت‌های فیلم در حال ساخت است. اما فیلم‌سازی با نوعی بده بستان با سینمای معاصر شاید برای اولین بار در اواخر دهه هفتاد شمسی در هفت پرده (فرزاد موتمن) بود که به شکل سیستماتیک شخصیت‌های فیلم از تجربه‌های تصویری شناخته شده‌ی سینمای دهه نود میلادی به درون فیلم راه پیدا کردند.

دیدن فیلم‌های سینمای ایران در جشنواره فجر سال گذشته (93) و اکران این یکی دو سال اخیر خبر از گرایشی نو در میان فیلم‌سازان جوان می‌دهد. سینمای پیشروی دهه هفتاد شمسی زیر چتر رئالیسم کیارستمی و سایه‌ی درام‌های شخصیت‌محور مهرجویی بود. در دهه هشتاد بخشی از سینمای ایران به ترکیبی از آن دو مدل در قالب درام‌های مدل فرهادی گرایش پیدا کرد. تفاوت با یک دهه قبل‌تر شاید تفاوت نام دو فیلم مطرح این دو دوران باشد: من ترانه پانزده سال دارم فیلمی اجتماعی، رئالیستی و جدی در مقابل فیلمِ بازیگوشِ شوخِ من دیه‌گو مارادونا هستم. بخشی از سینمای پیشروی ایران با نوعی دهن‌کجی به جریان غالب سینمای قبل‌تر ذائقه‌ای مشترک پیدا کرده و برای خروج از چتر و سایه بزرگان بی‌تابی می‌کند. آن‌ها تصمیم گرفته‌اند برای داستان‌گویی از خود مدیوم سینما ارتزاق کنند و فیلم‌سازی برای‌شان حوزه‌ی تخیل و بازیگوشی است. این گرایش را می‌توان «رگه‌ی سینه‌فیلی» دانست. در ادامه با سه استعاره‌ی «کافه»، «پل معلق» و «پنجره» (بدون پرداختن به کیفیت این فیلم‌ها) نگاهی اجمالی به مشخصه‌های مشترک آن‌ها می‌اندازیم. (ذکر این نکته نیز ضروری است که اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر اگر چه محصول سال 1386 است اما بخاطر اکران همزمان در کنار هم‌قطارانش انتخاب گردیده است.)

کافه: نمای نزدیک

من دیه‌گو مارادونا هستم ساخته بهرام توکلی قصه پرسوتفاهم دو خانواده پرجمعیت است که یکی از آن‌ها با پرتاب سنگی به شیشه پنجره خانواده دیگر بحرانی بزرگ و غیز قابل کنترل درست می‌کند. فیلمی با یک موقعیت نمایشیِ شبه وودی آلنی و شخصیت‌هایی جنون‌زده و پرخاش‌گر که گویی از دل سینمای معاصر مثل آن سنگ به درون این فیلم پرتاب شده‌اند. لحن فیلم با ترکیبی از شوخی و جدی ساخته می‌شود و به شکلی بی‌واسطه روایتِ فیلم با سینمای ایران وارد بده بستان می‌شود. خانه شبیه سینمای ایران می‌شود و بسیاری از شمایل‌های آن به هجو کشیده می‌شود. صابر ابر کاریکاتوری از بازیگر سینمای مستقل ایران است که مدام فریاد می‌زند، گلاب آدینه با شمایلِ مادرِ «رخشان بنی‌اعتماد»وارش شوخی می‌کند و جمشید هاشم‌پور بزن‌بهادر دهه شصت و هفتاد است که حالا به شکل رقت‌انگیزی زمین‌گیر شده. میان‌نویس‌های فیلم نیز مدام روند قصه‌گویی را دست می‌اندازند. ایده جذابِ پایان‌بندی (چند فرجام متفاوت)، طعم و جنسِ پایان رمان‌های ریچارد براتیگان را دارد. بدین شکل با مفهومِ «فرجام» در سینما شوخی می‌شود. از این منظر می‌توان تعبیرِ منسجم‌ترین متافیلمِ سینمای ایران را برای من دیه‌گو مارادونا هستم بکار برد.

این گرایشی از فیلم‌سازی است که فیلم‌ها با یکدیگر در یک فضای «کافه» مانند مکالمه می‌کنند و بر هم تاثیر می‌گذارند طوری که انگار که شخصیت‌های این فیلم‌ها اعضای یک خانواده بزرگ‌اند و استراتژی‌های روایی آن‌ها سویه‌های مشترکی دارد. اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر نیز مصالحش را به کل از سینمای جهان می‌گیرد و روایتِ شوخی است از بازی با ژانرها، شخصیت‌ها و موقعیت‌های نمایشی به خصوص تحت تاثیر تارانتینویِ دهه نود میلادی. شخصیت‌های سودایی و تقدیریِ‌ فیلم مدام درباره سینما حرف می‌زنند، در خانه ما‌ل‌خر 2001: یک اودیسه فضایی می‌بینند، در اتوموبیل درباره ساموراییِ ملویل حرف می‌زنند و دل به عشق بازیگرِ یک فیلم می‌سپارند و به شوقش از سربازی فرار می‌کنند.

از طرفی فیلم گرایشِ فراگیری به روایت‌های موازی و ایده‌ی بهم ریختن زمان نشان می‌دهد. همچنین بی‌محابا امکانات بصری متنوعی را به کار می‌گیرد (فیلمی سیاه و سفید با ظهور ناگهانی لکه‌ای قرمز در پایان، تقسیم کادر به دو بخش در فصلِ اتاق تشریح، …) و بازیگوشانه سه بار از آواز روی تصاویر استفاده می‌کند و پر از موقعیت‌های نمایشیِ سینماییِ شناخته شده است: نمایش مفصل سکانس دزدی از جواهر فروشی، فرار دو محبوب از پدرِ بدجنس، خودکشی، مرگ اتفاقی، خواستگاری در اتاق تشریح، … . گرایش‌ به استفاده سیستماتیک از مصالح سینمایی در فیلم بعدی شهرام مکری ماهی و گربه نیز کماکان وجود دارد اگر چه در آن‌جا شکلی پیچیده‌تر به خود می‌گیرد.

گاه منابع الهام کمی مهجورترند. مردی که اسب شد ساخته امیرحسین ثقفی بیش از هر چیز تحت تاثیر سینمای بلا تار و به خصوص اسب تورین است. فضاها مستقیم اشاره‌ای است به آن سینما. نه تنها سکون و ریتم فیلم که حتی باراش باران، راه رفتن دست جمعی، رابطه موسیقی با ژست‌های شخصیت‌ها و سبک دوربین در دنبال کردن آد‌م‌ها نیز از الگوهای بصری و روایی بلا تار و تئو آنگلوپولوس می‌آیند. در ایام جشنواره فجر سال گذشته این سوال مهم برای هر سینمادوستی در حین تماشای «مردی که اسب شد» مطرح شد: مفهوم اصالت چه نسبتی با چنین فیلمی دارد و مرز اصیل بودن کجاست؟ این البته بحث مفصل دیگری است که موضوع مقاله دیگری می‌تواند باشد اما به صورت خلاصه می‌توان اشاره کرد که تجربه‌‌ی خلاقانه و موثر در چنین گرایشی از سینما رابطه جذاب، غافلگیرکننده و پویا با منابع الهام اثر است و نه لزومن طراحیِ نو شخصیت‌های یک اثر نمایشی و یا بومی بودن آن موقعیت نمایشی. مهم، کیفیتِ رابطه با منبع الهام و شیوه‌ی مکالمه با آن اثر هنری است و نه «جوهر»ِ اجزای سازنده‌ی آن.

ارغوان ساخته امید بنکدار و کیوان علیمحمدی نیز تجربه‌ای سینه‌فیلی دیگری در سینمای امروز ایران است و با جلوه‌های بصریِ در حال و هوای عشق» و الگوی «بیضایی»‌وار در حرکت دوربین و بازیِ بازیگران به سینما ارجاع می‌دهد و شخصیت‌های اصلی‌ فیلم نیز از شب‌های روشن فرزاد موتمن می‌آیند. طوری که به نظر می‌رسد برای سازندگان فیلم، ارغوان قرار است گفتگویی عاشقانه با سینمای ایران باشد.

پل معلق: نمای متوسط

در صحنه پایانی اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر وقتی اشکان در برابر فرشته سجده می‌کند و پیشگویی کارائیب درست از آب درمی‌آید احساس می‌کنیم با فیلمی روبرو هستیم که پایش بر «زمین» نیست. می‌توان تعبیر «پل معلق» را به این معنی در مورد این فیلم بکار برد که در این گرایش از فیلم‌سازی، عناصر خیال‌پردازانه و فوق طبیعیِ سینمایی، جهان فیلم را تشکیل می‌دهند. از این نظر اعترافات ذهن خطرناک من ساخته هومن سیدی یک اثر نمونه‌ای در سینمای ایران است.

در تاریخ داستان‌نویسی گاه برای برون‌رفت از محدودیت‌ها، یک چرخه‌ ادبی، قصه‌های رئالیستی را به حکایت‌های جن و پری نزدیک می‌کند. وسواس‌ِ قصه‌گو‌ها برای غافل‌گیری مخاطبِ حرفه‌ای، چرخ‌های روایت را از زمین بلند می‌کند و مثل یک «پل معلق» بالای زمینِ خشکِ رئالیسم نگه می‌دارد. دنیای اعترافات ذهن خطرناک من دقیقن چنین جای برزخی‌ای است؛ در فاصله‌ای حساب‌شده از زمین و مناسبات آن. شخصیت اصلی فیلم که شمایلی هیولاگونه (سیامک صفری) دارد، تصور می‌کند دچار فراموشی شده، نمی‌داند کجاست و هر صبح که بیدار می‌شود چند نفر از او می‌خواهند جای محموله‌ای را نشان‌شان دهد. عرصه‌ای برای تخیلی ناب با برجسته کردن نقش ذهنیت یک راوی غیر قابل اعتماد که مثل بسیاری از شخصیت‌های رمان‌های پست مدرن اسیرِ پارانویا است و مدام در هراس است که دیگران برای آزارش توطئه‌چینی می‌کنند. او در دوری باطل از رویدادهای عجیب سرگردان است. اعترافات ذهن خطرناک من از نظر پیرنگ، ممنتویِ کریستوفر نولان را به یاد می‌آورد و سبک بصری‌اش کیفیتی کلیپ‌گونه دارد.

پنجره: نمای دور

در گرایش سوم، فیلم‌ها بیشتر قائم به ذاتند ولی ارجاع به مدیومِ سینما به شکلِ رویکردهای کلی در آن‌ها وجود دارد. این رگه البته در سینمای ایران پیشتر نیز وجود داشته اما در نمونه‌های امروزی مورد اشاره شکل‌های متنوع‌تری به چشم می‌خورد. مادر قلب اتمی ساخته علی احمدزاده بخصوص در فصل فوق‌العاده‌ی ملاقات شخصیت‌های «چِتی»‌اش با «صدام» و بخصوص در طراحی کارکتری که محمدرضا گلزار نقشش را بازی می‌کند (شخصیتی که از دنیایی دیگر ماموریت دارد) فیلم‌های معاصر را به یاد می‌آورد. در فیلم صفی یزدانیان در دنیای تو ساعت چند است؟ استیلیزه بودن فضا، سینما در معنای عام و عاشقانه‌ها در معنای خاص را تداعی می‌کند. موسیقی نیز استراتژی‌‌اش تداعیِ مستقیم عاشقانه‌ها است؛ همان‌طور که اشاره فرهادِ فیلم که «بلا روزگاری است عاشقیت» ارجاعی است به یک شخصیتِ «خُلی‌خُلی»ِ استثنایی سینمای ایران، مجیدِ سوته‌دلان. حتی فیلم ابایی ندارد گاه کامل کننده‌ی پازلِ پله آخر و چیزهایی هست که نمی‌دانی به نظر ‌رسد. دو ساخته سهیلا گلستانی نیز آشکارا فضامحوریِ لوکرچیا مارتل و کارلوس ریگاداس را به یاد می‌آورد که با همان الگوها به صحنه‌های پراکنده‌ی روایی‌اش، حس و حالی فرّار و امپرسیونیستی می‌دهد.

پایان بندی

راوی رمانِ جاعلان آندره ژید عقیده دارد «رمان همواره با کم‌روییِ فوق‌العاده زیادی از واقعیت پیروی کرده است». بخشی از سینمای ایران در نیمه اولِ دهه نود بیش از همیشه به این نصیحت ژیدی نیاز دارد تا دست از این کم‌رویی تاریخی بردارد و عطای رئالیسمِ مخل را به لقایش ببخشد. دیدیم که چگونه این گرایشِ جدید بیش از وابستگی به «امر واقعی» در پی لذت بردن از شکل‌های عجیب و غریب داستانگویی است و نمی‌هراسد که شخصیت‌ها در تخیلی افسارگسیخته غوطه‌ور شوند. سال‌ها پیش عباس کیارستمی در طعم گیلاس با یک ایده جسورانه و غیر منتظره، همراهی با شخصیت اصلی فیلم را ناگهان قطع کرد و آن را به تصاویری از پشت صحنه فیلم برش زد. او با این پایان‌بندی رئالیسم و پنهان بودن روایت‌گری را در سینمای خودش به چالش کشید. «سنتِ شورش علیه سنت» البته میراثی است بس گران از گذشتگان برای هر نسل.

ماهی و گربه | شهرام مکری | ۲۰۱۳

 چاپ شده در مجله ۲۴، شماره آبان ۱۳۹۳

فصلی در تحققِ امرِ محال

مقدمه

با ظهور ماهی و گربه سینمای ایران یک‌ باره ده سال پیر شده است. پس از بارها تماشای فیلم به نظر می‌رسد با پدیده‌ای به غایت ناآشنا روبروییم که از نظر جنبه‌های روایی و سطوح درگیرکننده‌ی مخاطب به آثار بزرگ سینما نزدیک می‌شود. زمانی فرنان لِژه، فیلمساز امپرسیونیست و نقاش برجسته درباره سبک فوویسم (fauvisme) گفته بود: «پیش از ما آسمان آبی بود و گیاه سبز. از نسل ما به بعد، آسمان می‌تواند سبز باشد و گیاه آبی.» تجربه‌ی غنی فرم روایی ماهی و گربه و دستاوردهای موقعیت‌های داستانی ویژه‌اش به گونه‌ای است که انگار بعد از این آسمانِ سینمای ایران هم می‌تواند سبز باشد. فیلمی که شبیه نمونه‌ی دیگری نیست و از بافت جزئی‌ تا شکل کلی‌اش رازآمیز و برانگیزاننده است. مدلی که فیلم برای قصه‌گویی‌اش استفاده می‌کند، نگاهش به پدیده زمان، طراحی میزانسن‌ها و هویت جغرافیایی‌اش بدیع و خلاقانه است. از طرفی اختلاط لحن در عین هویتِ یگانه‌‌ی فیلم و دور شدن از رئالیسم عینیت‌گرای اشباع شده‌ی این روزها نیز پیشنهادی راهگشا برای سینمای داستانی ایران است.

تقاطع غیر هم‌سطح

گروهی پسر و دختر دانشجو برای شرکت در یک جشنواره‌ی بادبادک‌بازی حوالی یک دریاچه جمع شده‌اند. آن‌ سوتر سه آشپزِ یک رستوران مثل یک تهدید به دور دریاچه پرسه می‌زنند. دانشجوها را می‌بینیم که با همدیگر خوش و بش می‌کنند و برای برنامه شب حاضر می‌شوند. صحنه‌های برخورد آن‌ها گاهی تکرار می‌شود و بخش‌هایی از قصه را چند بار می‌بینیم. اوایل فیلم یکی از پسرها (پرویز) به دیگری (پدرام) خیره می‌شود، مکث می‌کند و درباره لحظه دیدن‌ او می‌گوید: «چقدر جالب آقا، من عین این اتفاق رو قبلن دیدم.» بلافاصله یک لوپ (چرخه‌ی زمانیِ) کوتاه را می‌بینیم: پدرام قصه رفتن به آتی‌ساز و بالا فرستادن بادبادک‌ها و بند بریدن بادباکِ عسل، برخوردش با عسل و عوض شدن رنگ چشمِ راست او را شرح می‌دهد. با یک چرخش دوربین بر‌می‌گردیم و یک بار دیگر کل نریشن پدرام را می‌شنویم. از همین لحظه به نظر می‌رسد روایت منطقِ مواجهه با خودش را نشان می‌دهد. این اولین جایی است که به شکل صریح روایت منطق زمانیِ خطی را نقض می‌کند. اما توالی صحنه‌ها را چگونه درک کنیم؟

ذهن در روبرو شدن با چرخه‌های زمانی که از این به بعد در‌ فیلم اتفاق می‌افتد به‌ دنبال یافتن زمان مرجع و نظم دادن به سیر وقایع است. به نظر می‌رسد صحنه‌ی روبرو شدن پرویز و پروانه که سه بار از نزدیک می‌بینیم می‌تواند پیشنهادی برای زمان مرجع باشد. زمان مرجع دیگر می‌تواند لحظه قتل مارال باشد. نشانه‌ی آن دیدن کوتاه حمید چاقو به دست (ظاهرن پس از انجام قتل) در فصلی است که شهروز از کنار چادرها رد می‌شود. روایت اصرار دارد هر بار با صدای جیغِ حیوانات لحظه‌ی قتل (مارال؟) را نقطه‌گذاری کند. در ابتدا به نظر می‌رسد فرم روایی نسبت به زمان مرجع شکل دایره‌ای کامل دارد. تا جایی می‌توان با این منطق جلو رفت اما این ایده نقض می‌شود. شهروز و مریم مشغول صحبتند و ناگهان کامبیز وارد کمپ می‌شود. این لحظه نمی‌تواند لحظه ورود کامبیز به کمپ باشد چرا که پیشتر لحظه‌ی ورودش را دیده‌ایم و باید از نظر داستانی خیلی زودتر از این‌ها باشد. به نظر می‌رسد که منطقِ دایره‌ی کامل نیز الگوی روایی فیلم نیست.

ظاهرن با دوایرِ زمانی ناقصی روبرو هستیم و چون زمانِ مرجع داستانی (یا صفرِ داستانی) نداریم، روایت از نظر زمانی پرسپکتیو مرکزی ندارد. اگر فرض کنیم تا جایی از فیلم پیرنگ روی محور افقی زمان جلو می‌رود، بتدریج نوعی ادغامِ عمودی میان اتفاقاتِ ناهمزمان به وجود می‌آید. از این نظر آشکارا شکل زمانیِ روایت فیلم به فرمِ مکانیِ غیر اقلیدسی در نقاشی‌های موریس اِشر شبیه است (تصویر ۱ و ۲). می‌شود گفت با فرم زمانی «تقاطع غیر هم‌سطح» روبرو هستیم. به تصویر ۱ اگر دقت کنیم، سیر زمانی پیرنگ ماهی و گربه همان مسیر جریان آب در چرخه‌ی نقاشی آبشار است. چرخه‌ی اصلی فیلم را از لحظه ورود کامبیز به کمپ و دنبال کردن پرویز در نظر بگیریم. او با پروانه، مریم، پدرام و عسل، مینا و شهروز برخورد می‌کند. سپس با شهروز برمی‌گردیم به کمپ و زمانی که شهروز مشغول صحبت با مریم است دوباره کامبیز وارد کمپ می‌شود. این گونه‌ای تقاطع خطوط زمانی غیر هم‌سطح یا همان «زیستِ همزمان عناصرِ غیر همزمان» است، همان‌گونه که در نقاشی آبشار اگر جریان آب را در سطح دنبال کنیم، متوجه می‌شویم به شکل متناقضی در راستای عمودی نیز جابه‌جا شده‌ایم. با جلو رفتن پیرنگ، لزومن قصه در زمان جلوتر نمی‌رود بلکه به شکل پارادوکسیکال گاهی به کمی قبل‌تر و گاهی به ابتدای قصه برمی‌گردد. در واقع مانند تصویر ۲، شخصیت‌ها در زنجیره‌ای از رخدادهایی واقع شده‌اند که پرسپکتیو زمانیِ مرکزی ندارد.

حالا می شود حدس زد که تک پلان بودن فیلم و نبودن برش در فیلم چقدر به ویژگی اصلیِ طی کردنِ مسیر پیوسته‌ی جریان آب در تصویر ۱ در چرخه‌ی اِشر نزدیک است. همانطور که ساختار مکانی اِشر با یک ناپیوستگی بهم می‌ریزد، سیالیتِ بدون قطع ماهی و گربه نیز گویی لازمه‌ی این چرخه‌ی زمانی است.

تصویر ۱. آبشار/ موریتس اِشر.

تصویر ۲. پرسپکتیو/ موریس اِشر.

ورطه

تعبیر دقیق‌تری نیز می‌توان برای فرم روایی فیلم بکار برد. به نظر می‌رسد پیرنگ روایی به گونه‌ای طراحی شده که اتفاقات روی هم «تا» می‌شوند و در واقع قصه‌ی روی خودش «خم» می‌شود. منطق روایی ماهی و گربه ایده‌ای است که به آن «mise en abyme» یا همان «به ورطه انداختن» می‌گویند. به نظر می‌رسد نقطه اصلیِ خم شدن زمانی روایت جایی ‌است که از محدوده‌ی جنگل به محدوده‌ی کمپ وارد می‌شویم. هر بار که پرویز پس از برخورد با نگهبان از روی پل به سمت کمپ می‌آید به نظر می‌رسد با یکی از محل‌های خمیدگی زمانی فیلم روبروییم. این گونه است که تصویر فیلم روی خودش می‌افتد. انگار آینه‌ای در برابر وقایع گذاشته‌اند تا این چرخه‌های چندگانه مدام بازتولید شوند. زوج‌ها آینه‌های موازی همدیگرند. این آینه‌ها تخت نیستند و تصویر منعکس شده، اغلب کمی متفاوت با خود سوژه است؛ لذا گاه احساس می‌کنیم به یک تناقض زمانی برخورد کرده‌ایم. در واقع فرم روایی شبیه به یک سقوط چرخشی، مثل حرکت گردابیِ رو به پایین در یک مخروط به ورطه افتاده است. همین اتفاق برای شخصیت‌ها هم می‌‌افتد. پدر کامبیز ذهنش پر از مهناز شده، دختری که روزگاری دوست داشته و روزی به جای این‌که بگوید آن بشقاب را بده، گفته: «آن مهناز را بده».

جعبه‌ی تشدید

فرم‌هایی وجود دارند که در هندسه از آن‌ها با عنوان ریکِرسیو (بازگشتی) نام می‌برند. در این فرم‌ها، بافت از طریق یک المان تکراری اما با مقیاس‌ها مختلف شکل می‌گیرد به گونه‌ای که هر بخش کوچکی از کلیت، خودِ همان کلیت است (تصویر ۳). پترن هندسی روایی ماهی و گربه به طرز عجیبی ماهیت ریکِرسیو دارد. هر جز از فیلم را، هر صحنه را که انتخاب کنید، تقریبن کل فیلم در همان صحنه جریان دارد. در فصل گفتگوی کامبیز و مینا، لادن و پرویز را در پس‌زمینه در ضلع دیگر دریاچه در حال گفتگو می‌بینیم. در پایان فصل دلهره‌آور حضور بابک و پروانه در جنگل برای بستن شیر فلکه، وقتی برمی‌گردند و پرویز را می‌بینند، در سوی دیگر شهروز و مریم مشغول گفتگو هستند. یک بخش از زیبایی ماهی و گربه به این شمای عمومیِ تو در تو بر می‌گردد که مانند نقش‌های تکرار شونده قالی، هر جزء از آن‌ خود شمای کامل طرحِ قالی است. شبیه‌ترین نمونه در ادبیات به این ساختارِ خودْ بازگشتی «در جستجوی زمان از دست رفته»‌ی پروست است که گویی هر جای این رمان هفت جلدی را باز کنیم، پژواکی از عشق راوی به آلبرتین را می‌شنویم. المان اصلی در ماهی و گربه همان بزرگترین چرخه‌ی زمانی فیلم است (چیزی شبیه مربع سفید رنگ بزرگ در تصویر ۳) و چرخه‌‌های محلی و فرعی واریاسیون‌ها با مقیاسِ کوچک از چرخه‌ی اصلی هستند (مربع‌های سفید کوچکتر در تصویر ۳). این چرخه‌های کوچک مانند جعبه‌ی رزنانس تم اصلی را تشدید می‌کنند و مدام آن را فرا می‌خوانند.

تصویر ۳. نمونه‌ای از یک الگوی ریکِرسیو.

نشانه‌هایی در فیلم هست که می‌توان این گرداب‌های زمانی را بازنمایی ناخودآگاه بعضی از شخصیت‌ها دانست، یا کابوس یک شخصیت‌ که به بیداری دیگری رسوخ کرده. دوقلوها ادعا می‌کنند که در خواب دیده‌اند خانم دکتر روان‌شناس افتاده بر زمین و گربه‌ی سیاهی انگشت او را در دهان دارد. کمی قبل‌تر مینا گربه‌ای با انگشتی در دهان در محل برپا کردن بادبادک کامبیز دیده است. زوج‌ها سایه یکدیگرند. مرده‌ای از سال ۷۷ به اکنون احضار شده (جمشید انگار آن موقع در همین محل کشته شده) است.‌ پرویز اتفاقی را که قبلن پیش آمده به شکل دِژَ اَوو (Déjà Vu) دیده. وقایع نیز همدیگر را صدا می‌زنند مثل آن خاطره قصر شیرین که شبیه افسانه‌هاست. خواهرِ مادربزرگِ مریم شبی در یک سردابه‌ی زیرزمینی شیرجه زده تا به سمتِ نور شنا کند، تا بتواند از یک دروازه‌ی بین دنیایی رد ‌شود، مثل کاری که اکنون مریم مصمم به انجامش است. مریم و شهروز رو به تپه‌ای می‌ایستند و ما آن نور را در آن دورها می‌بینیم. این جهانی است که به شکل پژواک‌گونه‌ای وقایع روی هم می‌افتند تا از همجواری این تصاویر، ساختارِ باشکوه نهایی مثل یک تابلوی پر جزئیات نقاشی شکل گیرد.

سینمای پارامتریک

این گونه است که ساختارِ رواییِ ماهی و گربه تبدیل به نمونه‌ای ناب از مدل سینمای پارامتریک می‌شود، سینمایی که نئوفرمالیست‌ها با اشاره به سینمای برسون (جیب‌بر و لانسلو دولاک)، ژاک تاتی (وقت بازی) و ازو آن را پارامتریک می‌نامند و ویژگی اصلی‌اش «تکراری بودن غیر عادی» یکی از اجزای روایی یا سبکی فیلم است. آن‌ها این جزء را پارامتر می‌نامند (مثل نقش مچ‌کات‌های گرافیکی در آثار ازو). فرم روایی در ماهی و گربه همان‌طور که نشان دادیم لزومن بر اساس علیتِ وقایع شکل نمی‌گیرند بلکه در آن الگوهای زمانی است که سایر اجزای فیلم را تحت تاثیر قرار می‌دهد و پارامتر همین چرخه‌های زمانی است که هر بار واریاسیونی از آن را می‌بینیم.

این پارامتر با شروع فیلم و به شکل بسیار واضح از لحظه برخورد پدرام و پرویز آغاز می‌شود. سپس بسط و تکامل می‌یابد و با مخاطب وارد چالش می‌شود. پس از مدتی دیگر سوال این نیست که بابک، دوستش و حمید چه بلایی سر دانشجوها می‌آورند، بلکه سوال اساسی‌تر می‌تواند این باشد که چرخه‌ی بعدی کی و چگونه آغاز می‌شود. بدین‌ترتیب غافلگیریِ داستانی جایش را به غافلگیری فرمی می‌دهد: یک بازی جذابِ سینماتوگرافیک با تعلیق‌ها، انتظارها و غافلگیری‌های منحصر به فردش. و تجربه ماهی و گربه به این شکل شبیه گوش سپردن به یک سمفونیِ موسیقی کلاسیک می‌شود، با یک تم اصلی گسترش یافته و چندین تم کوچکتر که مدام به مایه‌ای اصلی گریز می‌زند. نکته‌ی شگفت‌انگیز شروع و پایان این فرم است که مانند هر سمفونیِ ماندگار با یک منطق واضح نقاط شروع و پایانش نقطه‌گذاری می‌شود. درون این چرخه‌های زمانی عجیب و غریب، فصل ابتدایی فیلم از نظر جغرافیایی به کل با باقی قسمت‌ها متفاوت است. در پایان نیز وقتی موومان جدید (ورود شخصیت‌های تازه: مارال و حمید) آغاز می‌شود، می‌دانیم که فرودِ موسیقی آغاز شده و رو به سوی پایانیم.

جزء به کل

یگانه بودن ماهی و گربه فقط به خاطر ایده‌های بزرگ-مقیاس اشاره شده در بخش‌های قبلی نیست. استثنایی بودن فیلم به جنس زربافت آن بر می‌گردد. موقعیت‌های داستانی مخمصه‌گونه فیلم با روابطِ انسانی زنده‌ای که میان شخصیت‌ها برقرار است بُعد پیدا می‌کند. تجربه‌ی چنین فیلمی مسیر صحیح رسیدن از جزء به کل است و نه بر عکس. صحنه‌ها به شکل غریبی آغشته به جزئیات‌اند. در همان اوایل، هنگامی که بابک و دوستش در جنگل پرسه می‌زنند لادن را به شکل فلو در پس‌زمینه می‌بینیم.

از نظر میزانسنی، عمق میدان ایده اصلیِ سبکِ فیلم است. کارکرد آن همین‌طور که اشاره شد ایجاد یک فضای مکانی-زمانی ریکِرسیو است. اما شیوه‌ی استثناییِ اجرای پس‌زمینه در هر پلان به شکلی است که کانون توجه در سطوح پیش‌زمینه، میان‌زمینه و پس‌زمینه مدام در رقابت با یکدیگر قرار می‌گیرد. هر بار که پروانه مثل یک لکه‌ی سفید در آن دور، استارتِ حرکتش می‌خورد، ضربان قلب‌مان بالا می‌رود، انگار اهرمی در آسمان چرخیده و زمان دوباره خمیده شده و او مجبور است در یک حرکت تقدیری از گوشه سمت راست به راه بیفتد. نکته شگفت‌انگیز پس‌زمینه است که جلوه‌ای استثنایی یافته: حرکت در عمق میدان کندتر به نظر می‌رسد (مسافت طولانی میان چادرها تا بادبادک پرویز) و به شکل ترسناکی زمان در پس‌زمینه (به نسبت پیش‌زمینه) کِش می‌آید.

فیلم به ادبیات و سینما ارجاع می دهد و مدام به جای واقعیتِ بیرون رو به سوی مدیوم سینما دارد. فصل‌های پیاده‌روی در جنگل و نماهای تعقیبی تانگوی شیطانِ بلا تار را تداعی می‌کند. خود قصه و موقعیت‌ها به داستان مرشد و مارگریتا شبیه است. بابک، دوستش و حمید بربرهایی هستند که به شکل عمودی به این فرشته‌های زمینی هجوم می‌آورند. فیلم همانند مرشد و مارگریتای بولگاکف چند داستان تنیده شده در زمان‌های متفاوت از همدیگر است و بخصوص سفر شیطان و همراهانش به شهر (مسکو) بلافاصله ماموریت بابک، حمید و دوستش را برای سلاخی بچه‌ها به یاد می‌آورد. شیاطینی با چاقوهایی آویخته که به شکل بیمارگونه‌ای مدام آب دهان به بیرون پرت می‌کنند؛ انگار که در معاشرت با این فرشته‌ها پروسه‌ی انزال را طی می‌کنند.

ماهی و گربه با این بافت غنی در جزء و این چرخه‌های تکان‌دهنده زمانی در کل، در سطوح چندگانه‌ی دیداری، شنیداری و علّی مخاطب را درگیر می‌کند. این مدلی از سینما است که انرژی مضاعفی از مخاطب می‌گیرد تا همزمان قصه‌های دراماتیک هر زوج را دنبال کند، به نریشنِ غیر مستقیم در باند صوتی گوش دهد، تعلیقِ قتل‌ها را در سطحی دیگر از سر بگذراند و این وسط غلتکِ چرخه‌های زمانی مدام از رویش عبور کند.

نمی‌شود از فیلم گفت و به فصل درخشان دیدارِ غیر منتظره‌ی پرویز با لادن اشاره نکرد. میزانسن صحنه با آن جابه‌جایی رفت و برگشتیِ پسر و دختر روی یک خط به نوعی شمشیر بازی بین دو دلداده‌ی قدیمی شبیه است. جاهایی گارد می‌گیرند، جاهایی به سمت هم هجوم می‌برند و جایی یکی دیگری را تعقیب می‌کند. جزئیات قاب‌بندی در این فصل به ترتیبی است که برای فیلمی تک پلان به معجزه می‌ماند: اجرای آن سکوت‌ها، مکث‌ها و ابراز حس‌ها در میانه‌ی آن هیاهو شگفت‌انگیز است، بخصوص نمای فوق‌العاده‌ی برگشت به عقبِ پایانی وقتی لادن اشک به چشم رو به دوربین از پرویز دور می‌شود و پسر با آن شانه‌های عقب رفته و سرِ پایین، درهم شکسته در خود فرو رفته است. این فصل آکنده از حس‌های بکرِ انسانی است: جهانی بن‌بست‌ گونه میان دو عاشق، عشاقی که در گذشته همدیگر را از نظر عاطفی درهم شکسته‌اند، دختری که معلوم است در گذشته از پسر مایوس شده: «درخت‌های این ور رو تست کردم، همشون بی‌خاصیتن.» آن عاشق قدیمی که دست به جیب می‌کند و یادگاری رو می‌کند و خیال می‌بافد که دختر به وجد می‌آید: «من هنوز همه‌ی اینا رو دارم، هر هفت‌تاشون رو.» و آن نمای به یاد ماندنی که پسر در آن سه راهیِ آخر دنیا برای آخرین بار برمی‌گردد تا رفتنِ محبوب را ببیند. دختر راست می‌گوید «دیگه چه فرقی می‌کنه؟» لحظاتی بعد دختر با آن کودک به قربان‌گاه می‌رود و عاشق با آن زخمش که انگار با دیدن لادن دهان باز کرده با هفت مجسمه‌ی یادگاری تنها می‌ماند.