قصه؟ تاریخ؟ یا چیزی دیگر؟

چاپ شده در کاتالوگ سینما تک موزه هنرهای معاصر،
مروری بر سینمای هوشیائو شین، فصل بهار 1395

شهر اندوه | هو شپیائو شین | 1989 

در فصل ابتدایی «شهر اندوه» همسر دومِ پسر بزرگِ خانواده لین در حال وضع حمل است. برق رفته است و از رادیو صدای امپراتور ژاپن شنیده می‌شود که تسلیم شدن بی‌قید و شرط کشورش را در پایان جنگ دوم جهانی اعلام می‌کند. بیش از نیم قرن است که تایوان در اشغال ژاپن است. پسر بزرگ مضطرب است. در خانه تاریک راه می‌رود و شمع روشن می‌کند. کمی بعد برق می‌آید. او حفاظ دور چراغ را کنار می‌زند تا نور همه جا را روشن کند. همزمان بچه به دنیا می‌آید. قابی خالی می‌بینیم با چراغی روشن. اسم پسر را می‌گذارند کانگ-مینگ به معنی روشنایی. بعد از نزدیک به سه دهه از زمان ساخت این فیلم، روشن شدن آن چراغ و بدنیا آمدن فرزندِ پسر، استعاره‌ای از ظهور سینمای یگانه‌ی هو شیائو شین در تایوان به نظر می‌رسد؛ پرده‌هایی که کنار می‌رود و نوری که در آن تاریکی می‌افتد بر پرده و سینمایِ درخشانی که متولد می‌شود.

«شهر اندوه» در کارنامه پربار هو، فیلمِ «ترین‌ها» است. از طرفی قدر دیده‌ترین فیلم هو است. فیلم شیر طلایی جشنواره ونیز را می‌برد و در تایوان فروش فوق‌العاده‌ای می‌کند. برای اولین بار هو به سراغ یک قصه تاریخی و سیاسی می‌رود و این آغاز دوره جدید فیلمسازی‌اش تریلوژی تایوان (شامل سه فیلم در فاصله 89 تا 95) است. برای اولین بار از ستاره‌های سینمای هنگ‌کنگ و تایوان به عنوان بازیگر استفاده می‌کند و از نظر تولید بزرگترین فیلم او (فقط آدمکش رقیبش است) و از نظر زمانی طولانی‌ترین فیلمش است (158 دقیقه). برای اولین بار در تاریخ سینمای تایوان از صدای سر صحنه در این استفاده می‌شود. اگر سکون و فضا-محوری، آثار دوره موج نوی هو (چهار فیلم دوره اول در فاصله 83 تا 87) را به فیلم‌های ازو شبیه می‌‌کند و اگر از نظر گرایش به پلان-سکانس‌های طولانی فیلم‌هایش با آثار میزوگوچی مقایسه شده‌اند، «شهر اندوه» با پرفکشنیسمِ کوروساوایی در قصه‌پردازی و اجرا ساخته شده است. دست‌مایه‌های فراوان فیلم چنان با کمال‌گرایی به تصویر کشیده شده که گویی آن را سه شخص جداگانه ساخته‌اند؛ یک «قصه‌گو»ی کارکشته که آن را حکایت کرده، یک «سبک‌گرا»ی جاه‌طلب که آن را به صحنه آورده و همه این‌ها با دغدغه‌های یک «مورخِ» وسواسی از آن دوران پر فراز و نشیب سیاسی آمیخته شده.

«شهر اندوه» سرگذشت خانواده لین و پسرانش است. پدری قمارباز که سال‌ها در دوران اشغال ژاپنی‌ها تجارت سیاه می‌کرده و حالا خانواده از او رستوران «شانگهای کوچک» را دارد. پسر بزرگتر کار پدر را ادامه می‌دهد و با گنگسترهای شانگهای تجارت غیرقانونی می‌کند. یکی از پسرها در در فلیپین ناپدید شده، دیگری از جنگ برگشته و روان‌پریش به نظر می‌رسد. همزمان این قصه‌گو، رمانسِ پسر کوچک خانواده را با دختری به اسم هینومی از مرحله آشنایی تا بچه‌دار شدن‌شان را با آب و تاب حکایت می‌کند. هو مثل یک داستان‌پرداز چیره‌دست مرتب کارکتر اضافه می‌کند و خرده‌ داستان‌های دراماتیک به زندگی پسرها اضافه می‌کند و قصه را در عرض و همچنین از نظر زمانی گسترش می‌دهد تا سرنوشت آن‌ها را در یک محدوده‌ی پر تنش سیاسی تایوان دنبال کند.
از طرفی مورخی در سایه، آن پشت ایستاده و یکی از چالشی‌ترین ترورهای سیاسی کشورش (قتل عام 28 فوریه) و یک دوره سیاه ترور را در تاریخ معاصر تایوان در «شهر اندوه» برجسته می‌کند تا واکنش مردمان آن روزگار را از طریق سرگذشت این خانواده روایت کند. این مورخ، غمخوارانه به جوان‌های پرشور مارکسیست می‌پردازد و مسیر زندگی آن‌ها را بعد از اتمام اشغال ژاپنی‌ها پی‌ می‌گیرد. همچنین که به دقت به وضعیت اقتصادی تایوان بعد از خروج ژاپنی‌ها می‌پردازد. این مورخِ در سایه، صدای زنان جوان را و صدای آزادی‌خواهان را برای اولین در فیلم‌های هو برجسته می‌کند و در مجاورت صداهای دیگر قرار می‌دهد. تمام تلاش فیلم‌ساز این بوده که بافتِ مونوفون فیلم‌های دوره‌ی اول (یک خط ملودی تنها بدون هیچ همراهی) جای خودش را به یک بافتِ پولیفون (دو یا چند خط ملودی به شکل همزمان در یک قطعه) در «شهر اندوه» و دو فیلم دیگر دوره تریلوژی تایوان دهد به طوری که می‌توان این سه را «سمفونی‌های دیداریِ» هو نامید.

اما کار به همین‌جا ختم نمی شود. نفر سوم یک سبک‌گرای بازیگوش است که تمایل به به صحنه آوردنِ نامتعارفِ قصه‌هایِ متعارف دارد. او مثل یک مِتورانسن با حساسیت‌های ویژه، تجربه دیداری فیلم را تبدیل به چالشی نامتعارف برای بیننده (در سطحی جدا از قصه) می‌کند. این سبک‌گرای وسواسی با پرهیز از کلوزآپ، با حذف نما/عکس‌نما، با استفاده افراطی از لنز تله در میزانسن‌های شلوغ و با فاصله‌ی غیرعادی دوربین از کنش، حسی ناآشنا در بیننده بوجود می‌آورد. برای مثال در بسیاری از صحنه‌های شلوغ فیلم سطح قاب به چند ناحیه تقسیم می‌شود و به هر ناحیه یک کنش ویژه اختصاص پیدا می‌کند و قاب‌های ثابت، به صورت غیرعادی «چگال» می‌شوند. نمونه‌ای‌ترین آن‌ها، صحنه‌های غذا خوردن شخصیت‌ها دور یک میز است. فیلم‌های هو پر از چنین صحنه‌هایی هستند و از نظر داستان‌پردازی برایش حکم ترفندی را دارد که در رمان‌های قرن نوزدهم، کارکترهای اصلی را به ضرورت قصه در یک مکان جمع می‌کرد. بیننده در آثار هو نه تنها در چنین صحنه‌هایی کیفیتی واقع‌گرا و حسی از زنده بودن فضاها را تجربه می‌کند بلکه با نقاشی روبرو می‌شود که گویی مدل‌هایش را بدور میز غذا می‌چیند تا تابلویی زیبا از آن‌ها خلق کند. گرایش هو به چنین صحنه‌هایی به اندازه‌ای است که بیننده پر و پا قرصش همیشه در انتظار یک ورسیون جدید از میز غذا در فیلم‌های جدید اوست.

بدین ترتیب «ایستایی دوربین» در «شهر اندوه» با «پویایی کمپوزیسیون» جبران می‌شود. به خصوص جلوه این شگرد در صحنه‌های اکشن چشمگیر است. نمونه‌ای‌ترین مورد جایی است که پس از این‌ که پسر وسطی توطئه علیه «رِد مانکی» را تشخیص می‌دهد، درگیری او با گنگسترهای شانگهای به خیابان می‌کشد و برادر بزرگ نیز از راه می‌رسد. کل فصل در اکستریم لانگ‌شات، بدون حرکت دوربین و با کنترل شگفت‌انگیز پس‌زمینه‌ی زنده‌ای از شهر اتفاق می‌افتد و همین سکونِ دوربین، این زد و خورد نامتعارف و خوددار را پرتنش‌تر‌ می‌کند. این هنرمندی است که ابایی ندارد یک بخش عمده از فیلمش را به واسطه شخصیت پسر کوچک که ناشنوا است به مدل سینمای صامت و به کمک میان‌نویس تصویر کند. همین امر باعث شده «شهر اندوه» طعم متفاوتی با فیلم‌های افراطی بعدی هو داشته باشد. حس نهایی فیلم حاصل جمعِ جبری سه نیروی قصه‌گو، سبک‌پرداز و مورخ فیلم است که مدام در کشمکش‌اند تا توجه بیننده را بخود جلب کنند.

***

جایی در میانه فیلم پسر بزرگ دمِ صبح بی‌خواب شده. سیگاری روشن و با جزئیات چایی دم می‌کند؛ زیر نورِ همان چراغ اول فیلم. بعد برای کسی در آشپزخانه تعریف می‌کند که تازگی خواب‌های بد زیاد می‌بیند، از گذشته‌اش و رفتار پدرش می‌گوید و چنان تصویری از گذشته خانواده می‌سازد که گویی راز همه این خشونت و عصبیت‌ها را می‌فهمیم. او از روزی می‌گوید که در اوج بی‌پولی مادر گردنبندی به پدر می‌دهد تا گرو بگذارد و چیزی بگیرد. مادر پسر را همراه پدر می‌کند تا پدر با آن قمار نکند. پدر اما آن روز پسر را در سرمای دسامبر با کمربندش به تیر تلگراف می‌بندد تا برود با آن گردنبند قمار کند. «شهر اندوه» با تولدی کسی شروع می‌شود اما با آشوب و مرگ به پایان می‌رسد. در صحنه پایانی همین پدر زنده و سلامت با نوه‌هایش می‌نوشد و می‌خورد در حالی‌که پسر بزرگش مرده. پیرمرد اهل کسب و کار، غذا، زندگی و مصالحه است. پسر وسطی اما هنوز روان‌پریش است. اگر پیرمرد همان سرزمین زنده‌ی اسطوره‌ای مادریِ چین باشد که تایوانی‌ها از آن جدا مانده‌اند، پسرها و بخصوص وسطی، تایوان معاصر از دید هو است، در سرگیجه‌ی میان حکومت قبلی (ژاپن) و حزب حاکم بعدی که همه را از دم تیغ می‌گذراند (حزب مووسس جمهوری در چین) و گیج و گنگ از این سرسامِ غیر قابلِ فهم.