هجوم | شهرام مکری

هجوم | شهرام مکری

چاپ شده در مجله 24، شماره آذر 1396

 

تو ز پیش خود به پیش خود شوی

                                                                              چون همه خویش با خویش آمدند / در بقا بعد از فنا پیش آمدند
                                                                                                                           منطق‌الطیر، عطار نیشابوری

 

یک. میز تحریر شهرام مکری

مشهور است که برتولت برشت برای آن‌که به‌عنوان نویسنده‌ای متعهد مدام به‌خود نهیب بزند که برای مردم می‌نویسد، روی میز کارش یک الاغ عروسکی داشته با این جمله حک شده روی آن: «من هم باید آن را بفهمم». جان بارت، نویسنده پست‌مدرن، به شوخی می‌گوید لابد جیمز جویس هم یک عروسکِ استاد ادبیات روی میز تحریرش داشته که رویش نوشته شده: «حتی من نمی‌توانم آن را بفهمم».

طعنه جان بارت می‌تواند یقه کارگردان فیلمی مثل هجوم را هم بگیرد؟ براستی این لابرینت وهم‌آلود فیلم هجوم کجاست و این کسوف بی‌پایان با بخاری که همه‌جا را گرفته اشاره به چیست؟ این پسر استخوانی، پریده‌رنگ و نحیف چه زمزمه می‌کند؟ این سیاه‌پوش‌ها با خورشیدی بر بازو و نقش ماری بر پشت کیستند و آن‌جا چه می‌کنند؟ این‌ها به سامان که امپراتور این باشگاه ورزشی بوده هفته‌ای دو شیشه از شیره جانشان می‌داده‌اند تا موقعی که دیگر از پسش برنیامده‌اند. بعد تصمیم گرفته‌اند او را از بین ببرند. مدتی بعد پای پلیس به ماجرا کشیده شده و علی را به جرم قتل سامان دستگیر کرده‌اند. علی به پلیس‌ها گفته سامان دو نفر از دوستانش را کشته و بعد به او حمله کرده برای همین مجبور شده او را بکشد. حالا پلیس‌ها می‌خواهند صحنه‌های قتل این سه نفر را در باشگاه بازسازی کنند.

ماجرا اما به سادگی پیش نمی‌رود. صحنه‌های بازسازی با بخشی پنهان از گذشته علی مخلوط می‌شود. بعدتر وقایع بارها تکرار می‌شوند و زمان انگار روی خودش خم می‌شود. اواسط فیلم به‌نظر می‌رسد مظنون به قتل شخصی دیگری به نام احسان است. آدم‌ها انگار در طول فیلم به یکدیگر تبدیل می‌شوند. این ماجرا با نقشه‌ای که بچه‌ها برای کشتن خواهر سامان (نگار) می‌کشند درآمیخته می‌شود. رویدادهایی می‌بینیم که دیگر نمی‌دانیم در چه زمانی، توسط چه کسی و برای چه پشت هم می‌آیند. بیننده آثار شهرام مکری به‌خصوص بعد از تماشای هجوم چه تصوری از عروسک روی میز تحریر او می‌تواند داشته باشد؟ راه‌حل مواجهه با پیچیدگی و فشردگی دنیای هجوم چیست؟

تاریخ هنر بیش از این حجم از پیچیدگی را آزموده است. منتقدان ادبی افراطی‌‌ترین تجربه در حوزه هنر را شب‌زنده‌داری فینگن‌های جیمز جویس می‌دانند. پروژه‌ای پیچیده، هنوز رام‌نشده بعد از هشتاد سال که سطوح درک نشده‌اش همچنان مبنای مقاله‌های جاه‌طلبانه منتقدان ادبی است. سینمای مکری از نظر شیوه طراحی جهان اثر و بازی‌ پیچیده‌ای که با خواننده‌اش می‌کند نزدیک به شاهد (از نظر منطق زمانی) و در هزارتو (از نظر تبدیل شخصیت سرباز) رمان‌های آلن روب‌-گری‌یه است و عروسک‌ روی میز او نباید بی‌شباهت‌ به عروسک‌های میز تحریر این رمان‌نویس پرآوازه باشد.

 

 

دو. مکری‌لند

در جایی از فیلم سعید (مامور پلیس) می‌پرسد: «شما تمرینات‌تون رو چه‌جوری شروع می‌کنید؟» مربی: «معمولن بچه‌ها رو دایره می‌کنیم.» مکری هم عادت دارد داستانش را از نظر زمانی دایره کند و آدم‌ها و ماجراها را روی یک نوار شبه موبیوسی قرار ‌دهد تا بیننده یک چرخه زمانیِ با فرم بسته را تجربه کند. برای چنین فرم بسته‌ای البته نمی‌شود هیچ نقطه صفر داستانی در نظر گرفت اما برای ساده‌سازی و داشتن یک مبنای اولیه یک نقطه را شروع هر چرخه‌ در نظر می‌گیریم. لحظه ورود علی و حمید (مامور سالخورده) از دستشویی به سالن اصلی در شروع فیلم (دقیقه ۸) به‌نظر انتخاب مناسبی است چرا که  آن را سه بار دقیقن در قاب تصویر می‌بینیم. پس با چهار چرخه زمانی و چهار بار بازسازی صحنه جرم توسط ماموران پلیس روبروئیم. برای آن‌که در ادامه مقاله ساده‌تر به بخش‌های فیلم اشاره کنیم مجبوریم رویدادهای داستانی را به‌شکل ساده شده‌‌ای (با حذف پیچیدگی زمانی پیرنگ) در تصویر.۱ خلاصه کنیم تا هم‌زمانی رویدادها و چرخه‌های فیلم در طول مقاله جلوی چشم‌مان باشد. همان‌طور که در تصویر.۱ می‌بینیم ما در لحظه شروع فیلم، اواخر یک چرخه‌ زمانی هستیم که پیشتر شروع شده و ما بخش کوتاهی از آن را دیده‌ایم.

 تصویر.۱

در ماهی و گربه در هر چرخه با یک (یا چند) شخصیت داستانی همراه می‌شدیم. در چرخه بعدی همراهی با شخصیت‌(های) دیگری است و قبلی‌ها پس‌زمینه‌اند. در هجوم دوربین در کل فیلم شخصیت علی را دنبال می‌کند. در ابتدا به‌نظر می‌رسد چرخه‌های یکسان و پس‌زمینه‌ها ثابت‌اند. اما این فرض درستی نیست چرا که ایده داستانیِ «جایگزینی نقش‌ها» این منطق را عوض می‌کند. در حالی‌که ماموران پلیس، مربی، و تعدادی از بچه‌ها در این چهار چرخه شخصیت ثابتی دارند، چند شخصیت اصلی فیلم، رونوشت‌هایی از همدیگر به‌نظر می‌رسند. شخصیت‌هایی که گویی با فاصله‌های زمانی مشخصی از پی هم می‌آیند. این مساله آن‌قدر از نظر داستانی غریب است که نیاز به توضیح بیشتری دارد. ما با یک‌جور عمل «جایگشتی» ریاضی‌ بین چند متغیر مواجهیم. حداقل ۷ نفر از این شخصیت‌های متغیر را می‌بینیم که با تاخیر زمانی نقش‌شان عوض می‌شود و جای هم را می‌گیرند. اولین آن‌ها و جلوترین از نظر زمانی برنا است، شخصیتی که در اوایل فیلم درِ رختکن را می‌زند و می‌گوید «گذاشتمش توی A3». بعدی‌ها به‌ترتیب شهروز، علی، احسان و مجیدند. دو نفر بعدی چهره‌‌های‌شان را می‌بینیم اما نامی از آن‌ها برده نمی‌شود. حال می‌شود بهتر فهمید که چرا با توجه به «جابه‌جایی نقش‌ها»، چرخه‌های هجوم و ماهی و گربه از دید ساختاری تقریبن یک منطق را دنبال می‌کنند.

بروز تصویری این جایگشتِ نقش‌ها را اولین بار در شروع چرخه سوم می‌بینیم. جایی که علی برای دومین بار وارد دستشویی A3 می‌شود و احسان را در آینه مقابلش می‌بینیم. احسان از دستشویی A4 خارج می‌شود و حمید منتظرش است تا او را ببرد. احسان حالا برای پلیس‌ها همان شخص مظنون به قتل است. فاصله زمانیِ فیلمیکِ خروج علی از صحنه دستشویی اول فیلم تا خروج احسان از صحنه دستشویی دوم حدود ۳۷ دقیقه است. بعد از این ۳۷ دقیقه احسان تبدیل به علیِ ۳۷ دقیقه قبل شده است، همان‌طور که علی در این فاصله تبدیل به شهروزِ ۳۷ دقیقه قبل. نکته عجیب این‌ است که رونوشت‌های علی اسامی متعددی دارند (احسان، شهروز،…).

بررسی آن‌چه در سه صحنه دستشویی فیلم روی می‌دهد به‌غایت پیچیده و مرموز است و می‌تواند مبنای یک مقاله جداگانه باشد. به‌خصوص که ورود و خروج شخصیت‌ها از نظر زمانی نشان از یک نظم ویژه می‌دهد. در پایان چرخه سوم، علی صادق و کامبیز را می‌کشد و بعد به دستشویی A4 می‌رود تا احتمالن کاغذی جاسازی کند. به‌همین دلیل بعد از خروج از دستشویی درِ رختکن را می‌زند و به محمود می‌گوید «گذاشتمش توی A4». می‌توانیم نتیجه بگیریم این برنا (سعید زارعی) بوده که در اولین چرخه فیلم صادق و کامبیز را کشته و بعد از رفتن به دستشویی A3، درِ رختکن را زده و گفته «گذاشتمش توی A3».

ترتیب زمانی جایگشت‌ها را از نوع چینش صحنه به صف شدن بچه‌ها جلوی مامورین می‌شود تشخیص داد. این صف سه بار در فیلم در قاب گرفته می‌شود ونظم ریاضی منحصربفردی دارد. تصویر.۲ مربوط به شروع چرخه دوم است. شهروز (پدرام شریفی) از نظر زمانی جلوتر از بقیه است. بعد علی (عبد آبست) است که کنارش در ردیف عقب و منتهی‌الیه چپ ایستاده. نفر بعدی احسان (سجاد تابش) و مجیدند (محمد برهمنی) که در ردیف جلو کنار هم ایستاده‌اند. تصویر.۳ متعلق به چرخه سوم است. علی جای شهروز را گرفته و احسان جای علی. در ردیف جلو مجید جایش با احسان عوض شده و یک شخصیت جدید جای مجید را گرفته (این شخصیت نقش مظنون دستگیر شده را در چرخه پنجم بازی خواهد کرد که فیلم زودتر از آن تمام می‌شود). از آن جذاب‌تر چرخه چهارم است که فیلم‌ساز با وسواسی جنون‌آمیز آن را در دوربین مدار بسته اتاق پشتی سامان برای لحظه کوتاهی نشان‌مان می‌دهد (تصویر ۴).

 

تصویر.۲

 

تصویر.۳

 

تصویر.۴

 

در تصویر.۴ چهره شخصیت‌ها واضح نیست اما روی پرده بزرگ سینما مشخص است که احسان جای علی را در ردیف پشتی گرفته و مجید جای احسان و در ردیف جلو یک ناشناس دیگر اضافه شده. علی حذف شده چرا که (همان‌طور که می‌بینیم) در این لحظه در اتاق پشتی کنار سامان است. این سه تصویر نشان می‌دهد که شخصیت‌های ثابت کدامند و بقیه چطور جای همدیگر را می‌گیرند. از همه هولناک‌تر این تصویرها نشان می‌دهند که این چرخه‌ها ادامه دارند. سوالی که ممکن است برای بیننده پی‌گیر پیش بیاید این است که در چرخه چهارم برنا کجاست؟ او که در بین این شخصیت‌ها از نظر زمانی جلوتر است چه نقش دیگری گرفته؟ آیا از بازی خارج شده؟ این زنجیره‌ی تبدیل‌ها یک ضرباهنگ موسیقایی پرتنش برای بیننده ایجاد می‌کند. انگار «هول» در قلب بیننده نه از طریق داستان هجوم بلکه از این فرمِ در حال گسترش ایجاد می‌شود.

فیلم نه تنها می‌خواهد ما حساسیت ویژه‌ای نسبت به این شبکه پیچیده چرخه‌ها و جایگشت‌ها پیدا کنیم، بلکه مهم‌تر از آن تلاش می‌کند مدام ما را با نشانه‌هایی روبرو ‌کند که دریابیم این شبکه چگونه به این شکل پیچیده درآمده است. هجوم از این نظر شبیه یک ساعت بزرگ با عقربه‌هایی دقیق است که بیش از آن‌که در پی نشان دادن زمان به صاحبِ ساعت باشد انگار چرخ‌دنده‌هایش را نشان‌ صاحب ساعت می‌دهد تا نشانش دهد چطور از درگیر شدن شبکه‌ای پیچیده از چرخ‌دنده‌های کوچک در پشت ساعت، زمان ساخته می‌شود. در آثار مکری مکان، این‌گونه عمقی زمانی پیدا می‌کند و حرکت در راهروهای باشگاه مثل حرکت چرخ‌دنده‌های آن ساعت است تا زمان شکل بگیرد. عجیب نیست که آن‌چه انباردار به عنوان ماکت آن‌جا نشان می‌دهد شبیه یک کارخانه عجیب و غریب با موتورخانه‌ای بزرگ است. جایی که انگار زمان با سوختِ خون آدم‌ها تولید می‌شود. این‌ سرزمینی ذهنی است که نامش را می‌شود گذاشت «مکری‌لند».

 

 

سه. نمایش بزرگ

در چرخه دوم و در بازسازی صحنه جرم شخصیت پدرام (که گلویش انگار بریده شده) برای بازی در نقش کامبیز وارد صحنه می‌شود. سعید می‌گوید: «کار بچه‌های صحنه جرمه. من فقط گفتم یک جوری گریمش کنن انگار گردنش بریده.». او شبیه بازیگری است که به‌طور کامل در نقشش فرو رفته: «این که زد، پاهامو بلرزونم؟». چنین رفتارهایی از سوی شخصیت‌ها و تکرار کردن چندباره صحنه جرم (و وجود چرخه‌ها) یک‌ منطق نمایشی فراگیر به فضای فیلم حاکم می‌کند. بخش عمده‌ای از هجوم که روی بازسازی صحنه‌‌ی جرم تاکید می‌کند حسی از یک «نمایش» بزرگ‌ ایجاد می‌کند. نگاه کنیم که چطور بابک (مامور پلیس) شبیه یک کارگردان نمایش، صحنه را مطابق نمایش‌نامه‌ای که انگار در دست سعید است می‌چیند. یک‌بار بابک به علی می‌گوید: «حالا فرض کن هیچکس نیست. مثل اون روز همون کارایی که انجام دادی رو انجام بده». بچه‌ها هم انگار نقش‌بازی را پذیرفته‌اند. علی بعد از قتل صادق به‌خود می‌گوید: «کاش فقط یک فرصت دیگه داشتم. یک نقش جدید و فقط یکی دیگه»، انگار که در حال تماشای فرایند ساخت یک فیلمیم و به جای فرآوری کامل شده‌ی یک فیلم، روندِ فراوری را می‌بینیم.

وجهی از فیلم که به‌شدت درگیرکننده است مربوط به مواجهه بیننده با ایده «جابه‌جایی نقش‌ها» در یک قصه جنایی می‌شود. این جابه‌جایی شبیه فرایندی است که در ذهن یک بیننده موقع تماشای فیلم‌های جنایی شکل می‌گیرد. بیننده مدام حدس می‌زند قاتل و شریک جرم کیست و در هر مرحله (به میزان اطلاعاتی که پیدا کرده) شخصیتی را به عنوان قاتل تجسم می‌کند (قبل از آشکار شدن). بیننده در طی فیلم نظرش بارها نسبت به شخصیت‌ها به عنوان قاتل، شریک جرم و غیره و نقش آن‌ها در قتل‌ها عوض می‌شود. هر چرخه هجوم شبیه یکی از آن‌ تجسم‌های بیننده است: یک بار می‌بینیم علی صادق و کامبیز را می‌کشد و بار بعد احسان را در این نقش می‌بینیم.

 

 

چهار. تانگوی بدون تماس

علی در ابتدای فیلم زمزمه می‌کند: «قتل؟ این آخرین چیزی بود که فکر می‌کردم یک روز به‌خاطرش این‌جا برگردم. همه چیز رو به‌شون می‌گم. می‌گم فقط من بودم. خودم. تنها.» فیلم با قابی از علی روبروی دو شبح (کامبیز و صادق) آغاز می‌شود. آیا هجوم داستان وجدان معذب علی نیست که با محرکی مثل بازسازی صحنه جرم شروع به احضار گذشته‌ی تاریکش کرده؟ علی تحت تاثیر تداعی معانی صحنه جرم، آرام‌آرام به درون یک گرداب ذهنی کشیده می‌شود. کلید اصلی حضور مداوم این دو شبح کنار او است (کسی جز سامان آن‌ها را نمی‌بیند). علی با این‌که اضطرابی دائمی از مشارکت با سامان در قتل‌ها دارد به‌طرز وسواس‌گونه‌ای حاضر نیست بپذیرد (در نریشن‌ها) صادق و کامبیز را او کشته. مساله‌ی علی گذشته‌اش است و به‌شکل کابوس‌گونه‌ای در هر چرخه قسمتی از آن گذشته را به یاد می‌آورد.

علی برخلاف دیگران دغدغه «آن‌ ور» رفتن و عبور از حصار را ندارد و واکنش تندی به انباردار برای کمک به بردن اسکندر (مامور فروش) برای رفتن می‌کند. علی رویای دیگری دارد. او که در تمام طول فیلم «حرکتی افقی» روی سطح انجام می‌دهد در سودای «حرکتی عمودی» است. علی چند بار در فیلم آسمان را نگاه می‌کند و صدای هواپیما توجهش را به‌طرز عجیبی جلب می‌کند. وقتی سامان در اتاق پشتی رو به بالا پرواز می‌کند جوری به او خیره می‌شود که انگار رویایی جز پرواز ندارد. او وسواس حرکت به سمت بالا را دارد و مدام می‌گوید «می‌خوام بال‌هام زودتر در بیاد، صخره‌نوردی بلد باشم» و جایی دیگر: «درست از وسط کتفم، از اون جایی که همیشه عرق می‌کنه داره پر در میاد.» و «بال‌هام دارن بزرگ می‌شن، کاش می‌نوشتم که می‌خوام یک پرنده قوی باشم». عجیب نیست که نقاشی که برای محبوبش کشیده یک سیمرغ رنگی در دل تاریکی است.

در حالی که دوربین ماهی و گربه در فصل نهایی با حرکت عمودی از پایین به بالا رفته بود، هجوم با یک حرکت عمودی از جایی که فیلم قبلی تمام شده به پایین برمی‌گردد تا در تمام طول فیلم شخصیتِ سودایی‌اش وسواس برگشت به بالا را داشته باشد. علی هم مثل سامان فکر می‌کند فرقی بین «این ور» و «آن ور» نیست: «کپی، پِیست». خلاصی از این گرداب تکراری برای علی در قالب حرکت عمودی احضار می‌شود.

تفاوت عمده ماهی و گربه و هجوم را در پایان آن‌ها باید جست. در ماهی و گربه چرخه‌ها با حرکت عمودی دوربین در فینال فیلم بلاخره باز می‌ایستادند و علی‌رغم کشته شدن بچه‌ها، امید با رقص بادبادک‌ها در آسمان معنا پیدا می‌کرد. در هجوم دوربین ناتوان‌تر از آن است که به بالا حرکت کند و با این‌که شبیه ماهی و گربه در قاب پایانی احتمالی از رستگاری را در کادر می‌گیرد («من و نگار کنار ساحل راه می‌ریم. آفتاب داره پوست‌مون رو می‌سوزونه. ما آتیش می‌گیریم و دوباره از خاکستر بلند می‌شیم.») اما سطح دوربین روی چمدان و پایین‌تر از آدم‌ها می‌ایستد تا آن ساحل آفتابی به پوزخندی شبیه باشد. تو گویی بیرون کشیدن چاقو از قلب نگار هم چشم‌انداز و افسونی برای علی ندارد. نگار البته به علی قول داده بود او را با چمدانش از این جا ببرد اما پیشتر نشان داده بود که «هدف متعالی» بازگشتش آن شیشه‌های خون است. خرامیدن با نگار در حوالی پرچم، برای علی تانگویی بود بدون تماس.

 

 

پنج. مونتاژ به سبک مکری

الف. لایه‌های زمانی

با حذف برش و محدودیت آهنین در استفاده از الگوهای متعارف تدوین، هجوم (به کمک پیرنگ استثنایی‌اش) از چند جایگزین بهره می‌برد. سامان به علی یاد داده چطور از راه دور صداها را بشنود. این ایده در فیلم تبدیل به راه فراری برای محدودیت برش می‌شود و علی با این ایده حرف‌های دیگران را از راه دور (گاهی همراه با فوکوس دوربین) می‌شنود. از طرفی همراهی کامل دوربین با علی به‌رغم این‌که فیلم را به زاویه‌ دید سوم شخص محدود به او تبدیل کرده اما به‌شکل بی‌سابقه‌ای این همراهی به زاویه دید چند شخصیت (علی، شهروز، …) تبدیل می‌شود (انگار در هر چرخه P.O.V عوض می‌شود).

در چرخه دوم و اولین بار که بازسازی صحنه جرم شروع می‌شود با تمرکز علی صحنه جرم در حضور پلیس‌ها به فلاش‌بکی از روبرو شدن علی و سامان در گذشته تبدیل می‌شود (به طرز عجیبی پلیس‌ها از قاب حذف می‌شوند). با این حال نامتعارف بودن صحنه به‌ این دلیل است که نگار را جای سامان می‌بینیم. در ادامه آن‌دو به رختکن می‌روند و ما نگار را می‌بینیم که در حال تعویض لباس است. در نمایی بسیار کوتاه که پلیس‌ها هم حضور دارند، صحنه برای زمانی کوتاه به زمان حال «برش» زده می‌شود. در ادامه دوباره به فلاش‌بک باز می‌گردیم (دور دهان نگار -از خوردن خون علی- خونین است). این دو سطح زمانیِ «حال» و «گذشته» را به شیوه زیر می‌شود از هم تفکیک کرد:

لایه اول: بازسازی صحنه جرم در زمان حال (روایت مخدوش بچه‌ها از ماجراهای گذشته برای پلیس)

لایه دوم: نقشه بچه‌ها برای قتل نگار در زمان حال.

لایه سوم: صحنه‌های زمان حال مربوط به علی و سامان (در چرخه چهارم)

لایه چهارم: علی روابطش با سامان و قتل‌ها را در گذشته به‌یاد می‌آورد.

لایه پنجم: زمان آینده‌‌ای که به‌شکل پیشگویانه‌ در ماشین سامان می‌بینیم (خانه بابک).

لایه ششم: دو صحنه‌ کوتاه در فیلم وجود دارد که به نظر می‌رسد به هیچ‌کدام از لایه‌های بالا متعلق نیستند. بعد از کشتن صادق، علی و سامان (که نگار نقش او را بازی می‌کند) مشغول صحبت می‌شوند و نگار دیالوگش را یادش می‌رود: «خودتون خواستین معرفی‌ام نکنین. حالام خودتون پشتم رو خالی کردین. [رو به علی] بقیه‌اش چی بود؟». این صحنه زیرمجموعه لایه اول (بازسازی صحنه جرم برای پلیس‌ها) قرار نمی‌گیرد چرا که بچه‌ها نمی‌خواهند مساله بیماری سامان را لو دهند. یک‌بار دیگر این صحنه بین سامان (نگار) و مجید تکرار می‌شود (چرخه چهارم). به نظر می‌رسد این‌جا برای لحظه‌ای کوتاه به سطح روایی دیگری ارتقا یافته‌ایم. یک لایه روایی مثل پوست پیاز کنار رفته و ما برای لحظه‌ای به آن زیر دست یافته‌ایم. انگار گروهی از آدم‌ها در حال اجرای ماجراهای فیلمند و یکی از بازیگران چیزی را فراموش کرده: چیزی شبیه پشت صحنه یک «نمایش بزرگ». پیشتر نشانه‌ای از این لایه و دنیای بزرگتر را در فصل انبار دیده‌ام. آن‌جا که انباردار از بخشی از ماکت سیلندر اصلی موتورخانه‌ را جابه‌جا می‌کند و ناگهان در تصویر آن سیلندر بزرگ را در پس‌زمینه می‌بینیم. مثل این است که در یک موزه، مردی خیره به یک تابلوی نقاشی باشد، بعد دوربین عقب بکشد و بیبینیم این تصویر خودش یک تابلوی نقاشی است و حالا مردی خیره به این تابلوی بزرگتر است.

 

ب. سوپرایمپوز روایی

هجوم نه تنها توالی بدون قطع این لایه‌ها است بلکه بسیاری جاها روی هم افتادن آن‌ها در یک قاب تصویر است. گاهی در یک قاب اجزایی از لایه ۱ و ۴ (و گاهی ۲ و ۴) را با هم می‌بینیم. یکی از جذابترین‌ها برهم‌نهی لایه‌ها در قتل نگار است. ما قتل نگار را می‌بینیم اما در واقع قتل سامان را هم تجربه کرده‌ایم. در یک قاب دو لایه روی هم افتاده‌اند بدون این که مرزهای تفکیک شده‌ای داشته باشند. «بازی همینه. می‌گیم و بازی می‌کنیم که چطور سامان را کشتیم. بعد به‌جای سامان نگار را می‌کشیم.» در این صحنه ماجرایی در گذشته انگار در بافت تصویر به زمان حال تزریق شده طوری‌که بخشی از اجزای قاب متعلق به زمان حال (کشتن نگار) و بخشی به زمان گذشته (کشتن سامان) مربوط است. زمان گذشته مرتب در زمان حال توزیع می‌شود و از روی هم قرار گرفتن آن‌دو کیفیتی خواب‌گونه ایجاد می‌شود. اسمش را می‌شود گذاشت یک «سوپرایمپوز روایی».

نمونه شگفت‌انگیز دیگر قتل کامبیز کنار آب‌خوری در چرخه سوم است که سه لایه روایی در هم می‌رود و تبدیل به یک صحنه استثنایی می‌شود. این بخش با لایه اول آغاز می‌شود (بازسازی با ماموران پلیس) و با یک «دیزالو کُند روایی» به لایه ۴ می‌رود (همکاری در قتل کامبیز). از طرفی اجزای صحنه نشان می‌دهد این قتل پدرام به‌دست علی است تا برای نگار خون تهیه کند (کمی قبل‌تر نگار به او شیشه خون اختصاصی داده).

باید اشاره کرد که استراتژی فیلم برای برش نزدن نماها به ترکیب این لایه‌ها در یکدیگر کمک قابل‌توجهی کرده طوری که این پیوستگی تصویری مقاومت ما برای تفکیک لایه‌ها را از بین می‌برد و به بافت تصویر کیفیتی خواب‌گونه می‌دهد. پیوستگی این فیلمِ تک پلان، بعد از حدود ۹۵ دقیقه با سه قطع پشت سرهم از هم می‌گسلد تا یک شوک تصویری در یک نقطه عطف داستانی شکل بگیرد. این سه قطع نما، یک غافلگیری تمام‌عیارِ فرمی است برای فیلمی چنین مصمم بر اصولش (در لحظه‌ای که از نظر داستانی به‌نظر یک گسست در چرخه‌های فیلم است). علی برخلاف چیزی که قرار بوده، چاقو را قبل از دو دقیقه از قلب نگار بیرون می‌کشد تا بنا به گفته اسکندر قلب جمع شود و نگاری را که چاقو خورده نجات دهد و این گسست روایی به سطح تصویری فیلم کشیده می‌شود (این می‌تواند صحنه نجات سامان در گذشته هم باشد). هجوم بعد از نزدیک به ۹۵ دقیقه سه بار پشت هم برش می‌خورد تا فیلم بتواند در این گسست فرمی تمام شود.

 

 

شش. خیره در خود

وقتی در پایان چرخه دوم، علی چاقو را در قلب نگار فرو می‌کند و به سمت دستشویی می‌رود، ناگهان شهروز را چند متر جلوتر از خودش می‌بیند. علی در آن لحظه می‌داند که آن بخش وجودش (شهروز) از قتل صادق بر می‌گردد. صحنه هولناکی است. بخشی از وجود علی از خودش جلوتر حرکت می‌کند. وقتی در صحنه «تاردیس» (چرخه دوم) نگار در چمدان می‌خوابد، علی و برنا چشم در چشم هم می‌شوند. برنا از نظر زمانی «دو چرخ‌ دنده» جلوتر از علی است و در آن لحظه تازه از دیدار سامان برمی‌گردد. وقتی برای اولین بار فیلم را می‌بینیم و به این صحنه می‌رسیم متوجه نمی‌شویم برای چه این دو این‌طور به هم خیره می‌شوند. بعدتر که این صحنه در چرخه چهارم تکرار می‌شود (و حالا منطق جایگشتی نقش‌ها را فهمیده‌ایم و پی‌برده‌ایم که این‌ها همه یک وجود واحدند) این صحنه شبیه این است که کسی خودِ گناهکارش را نگاه می‌کند. علی مثل یک وجود چندپاره تبدیل به فاعل، ناظر فعل و نظاره شونده می‌شود.

علی در شروع چرخه دوم موقع ورود به سالن اصلی  توجهش به یک سازه فلزی در وسط سالن جلب می‌شود. بعدتر در چرخه چهارم در اتاق پشتیِ سامان، از طریق مانیتور تصاویر سالن را به‌شکل مدار بسته می‌بیند. علی به مانیتور خیره می‌شود و حالا معنی آن‌ نگاه به بالا در چرخه دوم را در می‌یابیم. علی به خودش نگاه می‌کند، خودی که پیش سامان است. بخشی از وجود او بخشی دیگر را می‌بیند، انگار که خودش نزد خودش رفته‌ باشد: «همچو آن وقتی که خواب اندر روی / تو ز پیش خود به پیش خود شوی».

و هجوم سیر آدمی در خود است، تلاشی برای فهم گذشته‌ تاریک. سیر در خویشتنی که روزگاری شریک جرم شر بوده‌. علی با بیرون جهیدن از خودش یا به عبارت دیگر با ناهمزمان شدن با خودش، موفق می‌شود خودش را ببیند، خو کردنش را به سامان، به بیماری و به شر. این «شب هول» می‌تواند بخش اول پروسه درمان او باشد.

 

 

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

Please copy the string i0Lzii to the field below: