تاملی بر ایده «روایت پارامتریک»

 

مقدمه

ایده‌ی بازگشت به ماهی و گربه این‌روزها شوخی من و دوستانم است. اغلب تلنگری کافی است تا دوباره شروع کنیم. نوشته وحید مرتضوی عزیز با عنوان ناروایت‌ها (۲) در وبلاگ گرینگوی پیر در خصوص بخش‌هایی از مقاله‌ای که پیشتر درباره ماهی و گربه نوشتم (مجله ۲۴، شماره‌ی آبان‌ماه ۱۳۹۵) را تلنگری از این جنس می‌دانم و سعی می‌کنم به این بهانه نگاهی فراگیرتر به حوزه‌ی مغفول مانده‌ی روایت پارامتریک بیندازم، کاری که حدود ۱۱ سال پیش در اولین نوشته‌ی سینمایی‌ام در مجله هفت (شماره ۲ – خرداد ۸۲) انجام دادم و همه این سال‌ها هم دغدغه‌ام ماند.

هسته‌ی اصلی نوشته‌ی وحید مرتضوی این است که روایت ماهی و گربه به اشتباه در نوشته‌ی من پارامتریک خوانده شده چرا که الگوی سبکی فیلم واجد نظم و سازماندهی مستقل نیست و نگارنده می‌بایست آن‌چه به عنوان پارامتر در نظر می‌گرفت یکی از المان‌های سبکی بود در حالی‌که به نادرست، پارامترها (چرخه‌های زمانی که هر بار واریاسیونی از آن را در فیلم می‌بینیم)‌ از پیرنگ فیلم انتخاب شده است. از آن‌جا که وحید مرتضوی نوشته‌اش را حول دیدگاه دیوید بردول در خصوص روایت پارامتریک از کتابِ روایت در فیلم داستانی متمرکز کرده لذا نگارنده نیز بحث‌ خود را به چارچوب کتاب مورد نظر محدود می‌کند و آن‌چه در گیومه می‌آورد نقل دقیق از کتاب (ترجمه‌ی آقای علاءالدین طباطبایی/ انتشارات فارابی) است.

۱- روایت پارامتریک: لزومن سازماندهی الگوی سبکی؟

۱-۱ بردول در کتاب مورد اشاره می‌نویسد: «نوئل بورچ هر پارامتر را به منزله‌ی مجموعه‌ای از امکانات در نظر می‌گیرد … [نوئل بورچ]‌ تا آن‌جا پیش می‌رود که عوامل روایی (موضوع، خط پیرنگ و غیره) را نیز در فرایافت پارامتریک جای می‌دهد.» نوئل برچ واضع ایده‌ی روایت پارامتریک در سینما است. آیا با این دیدگاه پایه‌ی‌ نوشته‌‌ وحید مرتضوی فرو نمی‌ریزد و استدلال‌های بعدی روی هوا نمی‌رود؟ برایم عجیب است که چطور توجه نشده که برچ ایده‌ی اصلی روایت پارامتریک را از همان ابتدا به شکل بسط یافته مطرح کرده است. نویسنده‌ می‌توانست از قطعیت ادعایش بکاهد و حداقل در قرائتش از ایده‌ی روایت پارامتریک کتاب جای اما و اگر بگذارد.

۲-۱ به نظر می‌رسد بردول ایده‌اش را فراگیرتر و پیچیده‌تر در نظر گرفته تا بخش وسیع‌تری از آثار بزرگ سینما را در برگیرد. بعد از این‌که بردول در سه فصل، (۱) روایت کلاسیکِ هالیوودی، (۲) روایت سینمای هنری و (۳) روایت مبتنی بر ماده‌گرایی تاریخی را معرفی می‌کند، نشان می‌دهد که در بخشی از آثار سینما «ساختار سبکی می‌تواند همچون ساختار روایی کاملن سازمان یافته باشد». بدیهی است که بردول در این جای کتاب باید بر سازمان‌یافتگیِ الگوی سبکی مستقل از پیرنگ در بخشی از آثار درخشان تاریخ سینما تاکید ‌کند چرا که نظریه‌ی فیلم تا قبل از نوئل برچ کمتر به این سازمان یافتگیِ سبکی بها می‌داد و آن را اغلب به رسمیت نمی‌شناخت. طبیعی است بیشترین انرژی‌ و مصداق‌های این فصل کتاب نشان دادن این نظم مستقل سبکی باشد. اما باید دقت کرد که همان‌طور که برچ (تاکید می‌کنم واضع رویکرد پارامتریک در سینما) می‌گوید این سازمان‌دهی لزومن فقط الگوهای سبکی نیست و پارامترها حتی می‌توانند بخش‌هایی از پیرنگ باشند.

بردول به شکل خلاقانه‌ای در همین فصل کتاب و درباره‌ی یک بعد از ظهر پاییزیِ ازو پاساژهای فیلم را به عنوان پارامتر انتخاب می‌کند و سازماندهی مستقل نمایش پاساژها را در تحلیل درخشانش نشان‌ می‌دهد. من در متن نوشته‌ام درباره ماهی و گربه پارامتر را چرخه‌های زمانی تکرار شونده به عنوان بخشی از روایت (قطعه‌ای تکراری از روایت) در نظر گرفته‌ام و ایده‌ام برچی بوده است. این قطعاتِ متناظرِ روایت در یک زنجیره تکرار/ واریاسیون سازمان می‌یابند. تاکید می‌کنم قطعه‌ای از «روایت» و روایت به معنی دقیق کلمه (شامل سبک و پیرنگ) و نه به آن شکل که وحید مرتضوی در متن نوشته‌اش‌، متفاوت از تعاریف کتاب روایت در فیلم داستانی بکار برده است. بگذارید پرانتزی باز کنم و در این مورد برای دقیق‌تر شدن، تعاریف سبک، پیرنگ و روایت را مطابق کتاب مرور کنم.

۳-۱ تعریف روایت در کتاب «روایت در فیلم داستانی» به این شکل است: «روایت در فیلم داستانی فرایندی است که از رهگذر آن، پیرنگ و سبک فیلم در مسیر هدایت تماشاگر و ارائه نشانه‌هایی به او جهت ساختن داستان بر یکدیگر تاثیر می‌گذارند.»

(Narration: روایت | syuzhet: پیرنگ | fabula: داستان | style: سبک)

 بردول تاکید می‌کند «فیلم تنها هنگامی به روایت نمی‌پردازد که پیرنگ، اطلاعات داستان را نظم و سازمان می‌دهد. بلکه روایت، فرایندهای سبک‌شناختی را نیز در بر می‌گیرد.» و «با گنجاندن سبک در چارچوب روایت، می توان انحرافات سبک از طرح پیرنگ را نیز تحلیل کرد.» وقتی کتاب، سبک یعنی (۱) میزانسن، (۲) فیلمبرداری، (۳) تدوین و (۴) صدا را بخشی از روایت می‌داند چه لزومی به استفاده از اصطلاح «ناروایت» است؟ وحید مرتضوی نوشته:‌ «عناصرِ غیرِ روایی یعنی نور، رنگ، صحنه، …» مطابق کتاب «روایت در فیلم داستانی» چرا این‌ها غیرروایی‌ محسوب شده‌اند؟ حدس می‌زنم از مرجع دیگری در کنار این فصل کتاب استفاده شده است. اگر هم چیزی جز المان‌های سبکی و پیرنگ مد نظر بوده، می‌‌شد ذیل اصطلاحِ «Excess» یا همان «عناصر اضافی» معرفی شود. نگارنده همان‌طور که در متن اصلی آمده، پارامتر‌های روایت را از اجزای روایی (روایت با تعریف بردولی) انتخاب کرده است.

۲- چرا روایت ماهی و گربه را می‌توانیم پارامتریک بدانیم؟

 

۱-۲ یک فرمالیست برای فیلمی چنین سبک-محور چرا نباید (به عنوان یک گزینه) به چنین نظمِ پارامتریکی فکر کند؟ فیلمی که بر اساس یک ایده‌ی سبکی ویژه و برجسته (تک پلان بودن کلِ ۱۳۰ دقیقه فیلم) ساخته شده است آیا روایت پارامتریک در موردش گزینه‌ی دور از ذهنی است؟ این ایده آن‌قدر در فیلم مسلط است که همه چیز را از جمله روند قصه‌گویی تحت تاثیر خود قرار می‌دهد. ایده تک پلان باقی ماندنِ فیلم مثل یک تعلیق تا آخرین بخش فیلم به شکل شمشیر داموکلیوس بالای سر مخاطب است و نفسش را بند می‌آورد. در فیلمی که چنین گرایش به ویران کردن داستانِ محوری خود دارد و «سبک، نامرئی نیست» و الگوی فیلمبرداری (المان سبکی) مسلط بر بقیه‌ی بخش‌ها به نظر می‌رسد یا بهتر بگوییم در کشمکش با پیرنگ فیلم است، روایت پارامتریک به نظر ایده‌ی قابل بحثی است. پس مستقل از نوشته‌ی من (و مستقل از پارامترهایی که من انتخاب کرده‌ام)، در قدم اول ظاهرن می‌توان به روایت پارامتریک برای مواجهه با این فیلم فکر کرد.

۲-۲ ماهی و گربه را می‌توان این‌گونه توصیف ‌کرد: یورشِ بازگشت. بازگشت چه چیز؟ بازگشتِ بخش‌هایی از قطعات روایی در طول فیلم. در حالت مقیاس-بزرگ (large-scale) می‌شود گفت روایت این فیلم یک مقدمه دارد، یک موخره و سه چرخه‌ی اصلی در وسط. اشاره‌ام به «تکرار غیر عادیِ یکی از اجزای روایی یا سبکی فیلم» بر خلاف آن‌چه ادعای نویسنده‌ی وبلاگ است دقیقن از متن کتاب آمده: «از نشانه‌های دیگر روایت پارامتریک تکراری بودن غیر عادی است حالتی که در اُردت و گرترودِ درایر شاهد هستیم». درست در یک‌چهارم ابتدایی ماهی و گربه و از جایی که منطق چرخه‌ها تثبیت می‌شود با یورشِ بازگشتِ بخش‌هایی از روایت مواجه هستیم، این تکرارهای غیر عادی اشاره می‌کنند که سازمانی دیگر بر روایت فیلم حاکم است.

این تکرارهای روایی (یا بگوییم این تناظر‌های قطعات روایی) توجه ما را به مقایسه المان‌های سبکی به خصوص زاویه دید دوربین در این قطعات جلب می‌کند. از جایی که منطق چرخه‌ها تثبیت می‌شود دیگر سوال این نیست که بابک، سعید و حمید چه بلایی سر جوان‌های دور دریاچه می‌آورند، «بلکه سوال اساسی‌تر می‌تواند این باشد که چرخه‌ی بعدی کی و چگونه آغاز می‌شود. بدین‌ترتیب غافلگیریِ داستانی جایش را به غافلگیری فرمی می‌دهد.» در نوشته‌ام هر جا اشاره به پارامترها شده از «روایت»، «سبک»، «بازی سینماتوگرافیک» و «بازی فرمی» نام برده‌ شده و سعی شده از واژه‌ها دقیق استفاده شود. وقتی می‌گویم چرخه‌ی بعدی چگونه آغاز می‌شود این چگونگی به سبک هم بر می‌گردد و برای همین نوشته‌ام «غافلگیری فرمی».

چیزی که در یک مقاله ژورنالیستی در حد اشاره بوده را می‌توان این‌جا بهتر تشریح کرد و مصداق‌های این زنجیره‌ی انتظارات/تعلیق/غافلگیری فرمی را نشان داد: چرخه‌ی اول تثبیت الگوهاست. چالشِ الگوی سبکی در چرخه دوم این است که این‌بار دوربین چه کسی را در قاب می‌گیرد (زاویه دیدِ دوربین) و دوربین تا کجا در چرخه‌ی دوم پرویز را دنبال می‌کند؟ در شروع چرخه‌ی دوم پس از سگمنتِ پرویز/پروانه، دوربین ناگهان پرویز را رها می‌کند. این یک غافلگیری سبکی (فرمی) است چرا که انتظار این است مثل چرخه‌ی اولِ روایت، بیشتر با پرویز همراه باشیم (پرویز از بقیه بچه‌های دور دریاچه شخصیت محوری‌تری است و می‌تواند به صورت موقت برای مخاطب مرجع فرض شود). اما این بار دوربین پروانه را در قاب می‌گیرد و همراهی‌اش را با بابک برای بستن شیر فلکه نشان می‌دهد. تعلیق این بخش برای مخاطب لزومن این نیست که بابک او را می‌کشد یا نه. برای من می‌تواند این باشد که دوربین تا کی پروانه را در قاب می‌گیرد. این نوعی تعلیقِ سبکی است (طبیعی است به یاد فانکشنِ پارامتریکِ دوربینِ یانچو بیفتیم). وقتی دوباره بابک و پروانه از جنگل به دریاچه باز می‌گردند، انتظارمان برآورده می‌شود و دوربین دوباره زاویه‌ی دیدش پرویز ‌می‌شود و دوباره در سگمنت لادن/پرویز با او هستیم. الگوی قاب‌بندی دوربین می‌تواند این باشد: تا کی با پرویز می‌مانیم و اگر رهایش می‌کنیم دوباره کی به او باز می‌گردیم؟ این زنجیره‌ی انتظارات «سینماتوگرافیک» محسوب می‌شود و «داستان»، بی‌نوا زیر بار سنگینِ این المان سبکی مدام عقب می‌نشیند.

۳-۲ به شیوه‌ی رولان بارت می‌توانم بنویسم: ماهی و گربه «ماجرایِ» روایت است به جای آن‌که صرفن «روایتِ» ماجرا باشد چرا که فیلم موفق می‌شود خودِ مفهوم «روایت» کردن را به کانون بحرانی فیلم و محل چالش و به دغدغه‌ی مخاطب در حین تماشا (به کمک همان زنجیره‌ی انتظارات/تعلیق/غافل‌گیری) تبدیل کند.

۴-۲ وحید مرتضوی می‌نویسد: «از نظر بردول برای این کار معمولاً روایت و شیوه‌ی گسترش پیرنگ در این فیلم‌ها تا بیشترین حد ممکن ساده و آشکار می‌شود تا بازیِ عناصر سبکی در آن جلوه‌ای شفاف بیابد». جمله درست است اما به نظرم جامع نیست. بردول از دو نوع روایت پارامتریک نام می‌برد: (الف) راهبرد کم‌بار: این فیلم‌ها درونمایه‌ای ساده انتخاب می‌کنند (مثل ازو، تاتی و برسون) تا سبک به چشم آید. این جمله که از نویسنده‌ی وبلاگ در بالا ذکر شده به این راهبرد بر می‌گردد. (ب) راهبرد پربار: «روایت مجموعه‌ی نسبتن بزرگی از تدابیری را پدید می‌آورد که می‌توانند با یکدیگر جانشین شوند … در راهبرد پربار میان قطعات متمایز پیرنگ تناظر پدید می‌آید.» و با تاکیدی مشخص می‌گوید: «حشو یا از طریق محدود نمودن مجموعه‌های رویه‌های سبکی پدید می‌آید یا به واسطه وجود قطعات کاملن متناظر پیرنگ.» روایت ماهی و گربه چنین است. فیلم شبیه «کلاژ» است و از ترفندهای روایی متنوعی استفاده می‌کند مثل خطوط موازی پیرنگ، کپشن، نریشن، موسیقی پرحجم و …. جالب این که بردول می‌نویسد: «روایت پارامتریک شبیه هنرهای مختلط است». ماهی و گربه همانطور که در متن نوشته‌ام یک اثر اختلاطی است، تلاقی سنت‌هاست و پیرنگ ساده نشده تا سبک به چشم آید بلکه روایت با استفاده از چرخه‌های زمانی قطعات روایی متناظر بوجود آورده تا عناصر سبکی‌اش بوسیله‌ی این تناظرها با هم مقایسه شوند و سازمان یابند. این ایده‌ی اصلی من در خصوص روایت پارامتریک فیلم ماهی و گربه است.

۵-۲ آثار ازو، مدرنیستی-پارامتریک است با گرایشی مینیمالیستی و ماهی و گربه پست‌مدرنیستی-پارامتریک است با رویکردی ماکسیمالیستی. این دو راهبرد جداگانه است که هر کدام فانکشن‌های خودش را دارد.

۶-۲ نوشته‌ی من هم فقط یک پیشنهاد برای درک یکی از وجوه فیلم است. ضمنن برای همین وجه هم به خواننده سه راه‌حل پیشنهاد می‌دهد مثل سه پنجره‌ی سه وجه یک اتاق برای تماشا که البته با هم ارتباط ارگانیک دارند. من حس می‌کنم روایت پیچیده‌ی ماهی و گربه شبیه هتلی است با اتاق‌های بسیار که می‌شود دست مخاطب را گرفت و وارد هر اتاق شد تا از پنجره‌هایش بتوان زیبایی مکرّر در مکرّری را کشف کرد.

از نویسنده‌ی وبلاگ می‌خواهم با من به اتاقی دیگر بیاید تا پیشنهاد دیگری به او بدهم: الگوی میزانسنی هر سگمنت ماهی و گربه با دیگری متفاوت است. پارامتر را بگیرید رابطه‌ی متنوع الگوی میزانسن در هر سگمنت با توجه به رابطه‌ی سوژه/ داستان آن: میزانسنِ سگمنتِ لادن-پرویز با تاکید بر ایده‌ی جابه‌جایی سوژه‌ها در پیش‌زمینه و پس‌زمینه، میزانسن «پِخی» در سگمنت‌ِ هاروری پروانه/بابک برای بستن شیرفلکه (اصطلاحی شوخ‌طبعانه که هاروربازها از آن به عنوان مدلی از ظاهر شدن ناگهانی یک کارکتر از خارج قاب به درون قاب برای ترساندن کارکتر دیگر استفاده می‌کنند) و میزانسن تاکید کننده بر فضای خارج قاب در سگمنتِ کامبیز/مینا (تاکید بر حضور گربه‌ای انگشت به دهان و حتی احتمال پدرِ نظاره‌گر کامبیز در خارج قاب).

این همان مدلی است که بردول در همین فصل کتاب برای نشان دادن الگوی سبکی فیلم گذران زندگیِ (گدار) از آن استفاده می‌کند: «سبک در قلمروی بصری در هر اپیزود فیلم از چندین رابطه‌ی ممکن میان دوربین/موضوع یک یا چند رابطه را انتخاب می‌کند و از رهگذر آن به قسمت مزبور ویژگی خاصی می‌بخشد.»

۷-۲ نکته تعجب‌آور دیگر نسبت دادن انحصاری روایت پارامتریک به آثار اکسپریمنتال و انتزاعی توسط بعضی از نویسنده‌های سینمایی است. نام کتاب روایت در فیلم داستانی است و مصداق‌ها تا جایی که من دیدم فقط فیلم‌های داستانی (fiction) است. جیب‌برِ برسون، وقت بازیِ تاتی، حتی خاطرات یک عشق آنتونیونی و نانای رنوار و امِ فریتس لانگ. من البته مرز پررنگی میان مدل‌های مختلف روایی و غیرروایی نمی‌بینم. اما بد نیست جمله‌ای هم از کتاب بیاورم آن‌جا که بردول هم شکوه می‌کند که «غالب منتقدان و نظریه‌پردازان تمایل دارند تفوق سبک را تنها به فیلم‌های غیرروایی یا انتزاعی متعلق بدانند.» وقتی آغوش شارحینِ دین این‌گونه باز است ما باید مفاهیم را به سینمای داستانی معاصر بسط دهیم یا این‌که «حصار» را محدود کنیم؟

۸-۲ آن‌چه تمایز بین «الگوی هندسیِ» پیرنگ فیلم کلاسیکی مانند دلیجان با زنجیره‌ی پیچیده‌ی روایت در ماهی و گربه است در همین «تکرار غیر عادی» پارامترهاست که ادراک و دریافت فیلمی مثل ماهی و گربه را به حوزه‌یِ موسیقی نزدیک می‌کند.

۳- موسیقی

۱-۳ همان‌طور که وحید مرتضوی اشاره می‌کند، بردول در کتاب روایت در فیلم داستانی نشان می‌دهد چگونه فیلم‌های با مدل روایی پارامتریک (همین‌طور رمان نو) تحت‌تاثیر آموزه‌های تئوریک سریالیسم و موسیقی دوازده نُتی شکل گرفتند. بردول بعد از توضیح گرایش سریالیسم در موسیقی دهه ۵۰ اروپا، برای شروع بحث در حوزه سینما این‌گونه می‌نویسد: «[در این بحث] آن‌چه برای ما اهمیت دارد، طرح این امکان است که انتخاب‌های سبکی می‌توانند شکل نهایی ساختار بزرگ-مقیاس را تعیین کنند.» و این نکته به زعم من قلب موضوع مورد بحث ماست، پیشنهادی است استثنایی برای گسترش تجربه‌ی تصویری سینما به ادراک موسیقیایی. این همان ایده‌ی اصلی است که من از این فصل کتاب دریافت کردم و با پرهیز از برخورد مکانیکی به درک فیلم محبوبم تعمیم دادم. اتفاقن بردول مصداق‌های اصلی‌اش را بر اساس تناظر یک‌به‌یک با این موسیقی دوازده نُتی توضیح نداده (جیب‌بر، یک بعد از ظهر پاییزی، کاتسل ماخر) بلکه بر عکس از مفهوم عام موسیقی نام برده است. جایی می‌نویسد: «روایت پارامتری [فیلم پارامتری] سراسر سریالیستی نیست چرا که علی‌القاعده تنها چند پارامتر برجسته می‌شود و در طول فیلم دستخوش تغییر می‌شوند». برای من کانسپت اصلی مهم است: این که چطور یک اثر تصویری را می‌توانیم با سنت‌های درک موسیقی تجربه کنیم مثل کاری که حتی با کلیپ‌های موسیقی پاپ می‌کنیم و  آن‌ها را اغلب غیرداستانی (و موسیقیایی) درک و دریافت می‌کنیم. جایی دیگر بردول اشاره می‌کند: «در روایت پارامتری سبک بر مبنای اصولی مشخص در سراسر فیلم سازمان می‌یابد، درست همان گونه که شعر روایی الگوی عروضی خود را تظاهر می‌بخشد.» بردول به شعر کلاسیک با اوزان عروضی نیز تعریفش را گسترش می‌دهد، چطور نمی‌توانیم به سمفونی کلاسیک که اتفاقن از نظر تعدد المان‌های سبکی متنوع‌تر است تعریف‌مان را تعمیم دهیم. بردول در پایان تحلیل پارامتریک روایت جیب‌بر می‌نویسد: «چنین تاثیراتی از پرداختن فرمی حاصل می‌شود که به مفهوم دقیق کلمه غیردلالتی هستند و از همین رو به موسیقی نزدیکتر است تا رمان». به نظر می‌رسد مفهومِ عامِ موسیقی مدنظرش است چرا که اشاره‌ای در کل تحلیل مفصل جیب‌بر به موسیقی دوازده نُتی و جزئیاتش نمی‌کند.

بردول اشاره می‌کند: «دو فیلم سال گذشته در مارین‌باد و مدیترانه‌ای با آگاهی کامل از وجود زیبایی‌شناسی سریالیستی ساخته شدند» اما این‌گونه نتیجه می گیرد: «آن‌چه باقی می‌ماند، تنها اثبات این بود که این زیباشناسی را می‌شد درباره‌ی فیلم‌هایی به کار برد که هیچ تاثیر مستقیمی از موسیقی و ادبیات تجربی نپذیرفته بودند.» و این همان کاری بود که نگارنده به نظرش رسید. این مدلِ «غیرداستانی» دیدن یک اثر داستانی را می‌شود گفت «درک موسیقاییِ روایتِ یک فیلم داستانی».

۲-۳ واقعیت این است که از سر تعارف عنوان «سمفونی کلاسیک» را درباره کلیت ماهی و گربه به کار نبرده‌ام. اشاره‌ام به سه موومانه بودنِ سمفونی کلاسیک اولیه بود و این که چرخه‌های زمانی سه‌گانه‌ی ماهی و گربه چقدر شباهت به طرح سه موومانه‌ی سنتیِ سمفونی کلاسیک دارد. فکر کردم هر چرخه‌ی ماهی و گربه معادل یک موومان این سمفونی است. همان‌طور که هر موومان به چند بخش تقسیم می‌شود، در فیلم هم هر چرخه‌ی زمانی شامل چند سگمنت داستانی است. بر خلاف موسیقی باروک که بیشتر یک ملودی طولانی با ریتمی ثابت در طول قطعه است (از دید من مشابه روایت کلاسیک هالیوودی و روایت سینمای هنری)، در فرم سمفونی حال و هوای قطعه اغلب تغییر می‌کند و موومان‌های سمفونی در سرعت و خصلت در تناظر هم قرار می‌گیرند (نزدیک به روایت پارامتریک، هر چند الگوی اصلی موسیقی سریالیستی است).

موخره

ایده‌ی روایت پارامتریک نوعی گشودن آغوش برای «درک» بخشی از آثار شگفت‌انگیز تاریخ سینما است که نظریه‌ی فیلم راهی برای مواجهه با آن‌ها پیشنهاد نکرده بود. همچنین نئوفرمالیسم رویکردی است بسط دهنده برای «درک»، نه محدودکننده به قصدِ «نقد». حالا نویسنده‌ی وبلاگ بر خلاف رویکرد شارحین، قالبِ کیک‌بری‌اش را برداشته، مفاهیم را شابلون می‌زند و به شکل محدودکننده‌ای ایده‌ها را تقلیل می‌دهد.

معمولن مصاحبه و جلسات مطبوعاتی کارگردان برایم جذابیت ندارد. من به تجربه‌ی یگانه‌ی مواجهه در مقابل پرده اعتماد دارم و بس. این‌که فلان کارگردان نولان دوست دارد یا گاس ون ‌سنت گره از کار نمی‌گشاید (کسی پرسید کدام نولان؟ فالوئینگ یا بتمن؟). سال گذشته جایی نوشتم: « یاسوجیرو ازو پس از این‌ که بارها و بارها همشهری کین را می‌بیند در مصاحبه‌ای می‌گوید «اگر نمره چاپلین ۶۲ باشد به همشهری کین باید نمره ۸۵ داد». فارغ از سیستم امتیازدهی پیچیده ازو (عدد ۶۲ برای چاپلینی که عاشقش بود!) که خود داستان دیگری است، به‌ راستی ارتباط سبکِ اکسپرسیونیستیِ ولز با آن دوربین سرکش و میزانسن‌های ترکیبیِ هولناک با دنیای میان‌سالهای آرام و مغمومِ ازو و رخت‌های در بادش چیست؟ غلتکِ ولز چگونه بر ازو گذشته که تا آخر عمر همشهری کین بهترین فیلم خارجی او می‌ماند؟ دانلد ریچی از کسی نقل کرده که ازو موقع تماشای همشهری کین با دیدن خیلی از صحنه‌ها سر خود را مرتب با حیرت تکان می‌داده …» نگاه پارامتریک به ازو هم از این پس مشکوک است؟ باید دست به دامان اورسن ولز و تاثیرش بر آن پیرمرد ژاپنی شد؟ با این منطق لابد بدجور از «حصار» رد شده‌ایم.