مروری بر آثار کریستی پویو

 

چاپ شده در مجله ۲۴، شماره دی ۱۳۹۶

 

 

۱. سینمای هنری در آغاز هزاره جدید

فلاش‌بک به سال ۲۰۰۰ میلادی. در آغاز هزاره جدید در سینمای هنری جهان چه خبر است؟ چند سال از تشکیل جریان سینمایی دگما ۹۵ گذشته و لارس فون ‌تریه ستاره سینمای هنری است. او با ساختن شکستن امواج (۱۹۹۶)، رقصنده در تاریکی (۲۰۰۰) و بعدتر داگ‌ویل (۲۰۰۳) شورشی سینما است و با هر فیلمش خیل دوست‌دارانش افزون می‌شود. فیلم‌سازها و جشنواره‌های بزرگ شیفته‌اش هستند و مانیفست سینمایی او و همکاران دانمارکی‌اش هنوز طرفدار دارد. کرانه دیگر سینمای هنری در اختیار میشائیل هانه‌که است. بازی‌های خنده‌دار، کد ناشناخته و معلم پیانو و بعدتر پنهان شوری به‌پا کرده. فیلم‌های سرد و تکان‌دهنده هانه‌که نسلی از فیلم‌سازها را تحت‌تاثیر این مدل سینمایی شیدا کرده. سمت دیگر برادران داردن با رزتا (۱۹۹۹) نخل طلای کن را گرفته‌اند و چند سال بعدتر که پسر (۲۰۰۲) را عرضه می‌کنند دیگر تبدیل به یک مرجع سینمایی برای سینمادوستان شده‌اند. جشنواره کن عملن به عرصه جولان آثار این فیلم‌سازهای بزرگ تبدیل می‌شود و همه درباره آن‌ها صحبت می‌کنند. هر سال که فیلم‌سازهای جوان از کن به خانه‌ بر می‌گردند خواب فیلم‌های این چهار نفر را می‌بینند.

این‌ سال‌ها فیلم‌سازهای بزرگ دیگری مثل الکساندر ساکاروف و هو شیائو-شین هم دست به تجربه‌های شگفت‌انگیزی می‌زنند اما شیوه تجربی و شخصی آن‌ها آن‌قدر یگانه است که برای فیلم‌سازهای دیگر تا حد زیادی دور از دسترس است. این دو استاد با آثار درخشان‌شان متعلق به کرانه دیگر از سینمای هنری‌اند که دور از هیاهو و تا حد زیادی دور از دسترس است. در حالی‌که فون تریه، هانه‌که و برادران داردن به طرز عجیبی فیلم‌سازها را برانگیخته می‌کردند و روی فیلم‌سازی آن‌ها تاثیر می‌گذاشتند.

در همین سال‌ها است که نسلی از جوان‌های بااستعداد رومانیایی که فقط چند سال است که از یک نظام بسته سیاسی رها شده‌ بودند تحت‌تاثیر چنین فضای سینمای هنری شروع به ساخت فیلم می‌کنند. این جوان‌ها انقلاب کشور رومانی در دسامبر ۱۹۸۹ را دیده‌اند و سقوط خودکامه‌ای به نام نیکلای چائوشسکو جلوی چشمان‌شان اتفاق افتاده است. از طرفی اتحادیه اروپا در اوایل هزاره جدید توسعه پیدا می‌کند، بسیاری از کشورهای بلوک شرق از جمله رومانی عضوی از اتحادیه اروپا می‌شوند و برای این جوان‌ها امکان استفاده از کمک‌های مالی عرضه شده در نهادهای سرمایه‌گذاری اروپایی برای تولید فیلم بوجود می‌آید.

۲. موج‌نوی سینمای رومانی

در ماه مه سال ۲۰۰۱ با نمایش فیلمی به نام جنس و پول در بخش دو هفته کارگردان‌های جشنواره کن یک گرایش منحصربه‌فرد در سینمای هنری جهان شکل گرفت که بعد از حدود ۱۶ سال هنوز به حیات غنی خود ادامه می‌دهد. کارگردان آن فیلم جوانی ۳۴ ساله به نام کریستی پویو اهل کشور رومانی است و جنس و پول فیلم بلند اولش. او در طی سال‌های بعد تبدیل به شمایل این جریان هنری پویا می‌شود. یک سال بعد در همان بخش جشنواره کن فیلم اول یک کارگردان دیگر رومانیایی به‌نام غرب نمایش داده می‌شود. آن کارگردان پنج سال بعد فیلمی می‌سازد به نام چهار ماه، سه هفته و دو روز و نخل طلای کن را از آن خود می‌کند و تبدیل به فیلم‌ساز تاثیرگذار دیگری در آن گرایش سینمای هنری می‌شود. او یک سال از پویو کوچکتر است و نامش کریستین مونجیو است.

سال ۲۰۰۲ در همان بخشی که فیلم مونجیو نمایش داده می‌شود یک رومانیایی دیگر با فیلمی به نام خشم می‌درخشد. این جوان هم به‌زودی به یکی از فیلم‌سازهای درجه یک این جریان تبدیل می‌شود. نامش رادو مونتیان است. دو سال بعد کریستی پویو با فیلم کوتاه سیگار و قهوه به برلین می‌رود و برنده خرس طلایی فیلم کوتاه این جشنواره می‌شود. چند ماه بعد یک فیلم‌ساز جوان رومانیایی دیگر به نام کاتالین میتولسکو با فیلم کوتاهش ترافیک موفق می‌شود نخل طلای فیلم کوتاه جشنواره کن را از آن خود کند.

فقط یک سال زمان لازم است تا پدر معنوی این جریان کریستی پویو به کن بازگردد و با مرگ اقای لازارسکو همه را در بهت فرو ببرد و تحلیل‌گران سینمایی را مطمئن کند که فقط با چند جوان خوش‌ذوق رومانیایی طرف نیستند بلکه یک موج‌نو سینمایی در انتظار آن‌ها است. پویو جایزه اول بخش نوعی نگاه کن سال ۲۰۰۵ را می‌برد. سال بعد جوان‌ترهای دیگر سینمای رومانی از راه می‌رسند. این بار نوبت کورنلیو پورومبویو ۳۱ ساله است تا با فیلم طناز و گزنده‌اش ۱۲:۰۸ شرق بخارست درباره روز به‌ثمر رسیدن انقلاب رومانی در سال ۱۹۸۹ و سقوط حکومت نیکلای چائوشسکو دوربین طلایی کن را از آن خود کند.

تیر خلاص در سال ۲۰۰۷ توسط دو هیات داوران متفاوت جشنواره کن شلیک می‌شود. در آن سال در کن همه از چهار ماه، سه هفته و دو روز حرف می‌زنند و در سالی که یکی از پربارترین سال‌های سینمایی هزاره جدید است و کن مملو از فیلم‌های بزرگ، هیات داوران بخش مسابقه شصتمین دوره جشنواره، نخل طلا را به کریستین مونجیو می‌دهند. همزمان در بخش نوعی نگاه، هیات داوران جایزه اصلی را به یک کریستین دیگر (کریستین نمسکو با رویای کالیفرنیا) می‌دهند تا کن به‌تمامی به تصرف سینمای نوین رومانی درآید. نمسکو  البته چند ماه قبل‌تر هنگامی که رویای کالیفرنیا در مراحل پس از فیلم‌برداری بوده در سن ۲۷ سالگی در یک سانحه می‌میرد تا سینمای رومانی از یک استعداد فوق‌العاده محروم شود (آن هم در سال‌های تثبیت این جریان).

از نظر سبک، فصل مشترک اغلب این آثار فیلم‌برداری در مکان‌های واقعی (تا حد ممکن بدون دستکاری)، نورپردازی طبیعی و دوربین روی دست است که بهترین الگویش در دگما ۹۵‌ و آثار برادران داردن دیده می‌شود. همچنین «رئالیسم» تحت تاثیر آثار آن چهار فیلم‌سازی که اشاره شد تبدیل به وسواس ذهنی این شیرهای جوان می‌شود. جریان تاثیرگذارِ مادر البته نئورئالیسم ایتالیا است که میراثش به این جریان (و منابع الهام این جریان) رسیده است. تاثیر اومبرتو د. (ویتوریو دسیکا، ۱۹۵۲) بر مرگ آقای لازارسکو کتمان‌ناپذیر است. سنت سینمای بلوک شرق هم یکی دیگر از منابع الهام آن‌ها است. آن‌ها با گرایش به رویکرد هانه‌که و برادران داردن به واقع‌گرایی در سینما، مرزهای باورپذیری یک فیلم را با آثارشان تحت‌تاثیر قرار دادند. این فیلم‌سازها به‌شکل مصممی استفاده از موسیقی متن را به‌حداقل رساندند (برادران داردن) و کار با باند صدا برای بازنمایی محیط (هانه‌که) تبدیل به یک دغدغه شد. از طرفی تکنولوژی اجازه می‌داد دوربین‌ها کوچکتر شوند و نماها بلندتر و محدودیت‌های مربوط به دوربین بسیار کمتر از چیزی شود که نزدیک به یک قرن فیلم‌سازها را محدود می‌کرد.

به کمک این مدل سینماتوگرافی، قصه‌هایی تلخ و عبوس (با شخصیت‌هایی که در یک مخمصمه جانکاه درهم می‌شکستند) در آثار این کارگردان‌های رومانیایی (تحت‌تاثیر آثار فون تریه و هانه‌که) تاثیری گزنده و تکان‌دهنده‌ پیدا می‌کرد. شرایط اجتماعی به‌جامانده از دوران حکومت کمونیست‌ها و نارضایتی شدید از دوره‌ای از جوانی و نوجوانی آن‌ها تاثیر فراوانی بر آن‌ها گذاشت. بسیاری از این فیلم‌ها واکنشی به این دوره تاریخی تلخ در قالب سبکی عینی‌گرا بود.

در سال‌های بعد، این جریان سینمایی به‌شکل مستمر و بی‌وقفه آثار فوق‌العاده‌ای تولید می‌کند و شایسته نام «موج‌نو» سینمای رومانی می‌شود. رادو مونتیان با فیلم‌های فوق‌العاده تعطیلات تابستانی (۲۰۰۸) و سه‌شنبه، بعد از کریسمس (۲۰۱۰) این جریان را پربارتر می‌کند. پرومبویو با پلیس، صفت در سال ۲۰۰۹ می‌درخشد و جایزه هیات داوران بخش نوعی نگاه جشنواره کن را می‌گیرد. در سال ۲۰۱۳، کالین پتر نتسر خرس طلایی جشنواره برلین را با ژست بچه می‌گیرد و مونجیو دو فیلم‌ ستایش‌شده‌ فارغ‌التحصیلی (۲۰۱۶) و آن‌ سوی تپه‌ها (۲۰۱۲) (و یک فیلم با کارگردانی مشترک: حکایت سال‌های طلایی) را عرضه می‌کند. او در حال حاضر مشهورترین کارگردان موج‌نو رومانی است و هر فیلمش بیشترین کنجکاوی را ایجاد می‌کند چنان‌که یک دهه بعد از ظهورش، آثارش تاثیری بارز بر بخش خلاق سینمای هنری می‌گذارد و می‌شود آن‌را به ‌اختصار مدلِ «چهار، سه، دو» نامید.

 

 

۳. سینمای کریستی پویو

مشهور است که کریستی پویو بذر موج‌نو را کاشته است. او کماکان پیشروترین فیلم‌ساز این جریان از دید تجربه‌گرایی است. سبک  او آن‌قدر  شخصی و افراطی است که به اندازه مونجیو در میان سینمادوستان شناخته‌شده نیست اما کماکان قافله‌سالار اوست. پویو پس از جنس و پول و مرگ آقای لازارسکو، در سال‌های بعد فیلم درخشان آئورورا (۲۰۱۰) را می‌سازد. فیلم آن‌قدر ناآشنا است که بخشی از دوست‌داران مرگ اقای لازارسکو را از خودش ‌راند. او شش سال بعد با سیرانوادا (۲۰۱۶) به بخش مسابقه کن می‌رود تا نشان دهد پدر معنوی این جریان با هر فیلم جبهه جدیدی باز می‌کند. در ادامه مقاله تلاش می‌کنم که سبک منحصربه‌فرد او را در چهار فیلم بلند داستانی‌اش مرور کنم.

 

۱.۳. تجربه بیننده یا تجربه یک شخصیت داستانی؟

کریستی پویو در چهار اثر بلندش تلاش کرده از طریق استراتژی‌های سبکی و پیرنگ،  فیلم‌هایش برای بیننده به‌جای آن‌که صرفا «گزارش یک موقعیت» باشند، «تجربه‌ی خود آن موقعیت» باشند. برای او بین این دو تفاوت بنیادی است. به عبارت دیگر، پویو تلاش کرده که «تجربه بیننده» موقع تماشا به «تجربه شخصیت‌ها» در آن داستان نزدیک شود. برای رسیدن به چنین کیفیتی او سبک فیلم‌هایش را از یک‌سری قراردادهای بی‌ثمر پیراسته است. او بخش زیادی از قراردادهای متعارف سینمایی را مطابق با الگوهای سینمای مورد علاقه‌اش حذف کرده است. زرق‌و‌برق سینمایی در آثارش حذف می‌شود، شیوه بازیگری پیراسته می‌شود و فیلم‌برداری در استودیو تا جای ممکن ممنوع تا لحظه حال در فیلم‌هایش ملموس شود. ویژگی سه فیلم آخرش پالودگی کامل از قرارداد‌های آشنای سینمایی است. او نیاز به سبکی داشت که بتواند تاثیر عمیقی بر مخاطب فیلم بگذارد، یک سبک سخت پالوده که بیننده را مجروح کند و قلبش را مچاله تا خاطره این تجربه را دیگر نتواند از یاد برد.

او برای چنین تاثیرگذاری نیاز به باورپذیری کامل بیننده داشت، باور فضایی که شخصیت‌ها در آن نفس می‌کشند. به‌تدریج در سینمای پویو «باورپذیری لحظه حال» تبدیل به یک دستورالعمل فراگیر شد. هیچ جزء اثر نباید با این ایده در تناقض باشد. مرگ آقای لازارسکو از این دیدگاه یک فیلم استثنایی است که بخاطر استراتژی‌های دقیق و همگن‌اش قابل تدریس در کلاس‌های سینمایی است. فیلم قصه پیرمردی ۶۲ ساله است که یک شب احساس می‌کند سرش به‌شدت درد می‌کند، بخشی از شکمش دردناک و حالت تهوع دارد. او با اورژانس تماس می‌گیرد. در این فاصله از همسایه‌اش کمک می‌خواهد. به‌تدریج حال آقای لازارسکو بدتر می‌شود. بلاخره اورژانس می‌آید و او را با آمبولانس می‌برند. از این به‌ بعد یک سفر شبانه برای او آغاز می‌شود. آن‌ها برای بستری کردن پیرمرد مجبور می‌شوند به سه بیمارستان سر بزنند. آقای لازارسکو لحظه‌به‌لحظه حالش بدتر می‌شود تا می‌میرد.

 

کریستی پویو در این سفر شبانه برای آن‌که تجربه تماشاگر و شخصیت را به‌ یکدیگر نزدیک کند، به کمک سبک سینمایی‌‌اش برای بیننده صبور، احساس «استمرار زمانی و جغرافیایی» ایجاد می‌کند. چیزی شبیه یکپارچگی لحظه‌ حال در عالم بیداری. آن‌چه در فیلم‌های او تبدیل به یک دستاورد می‌شود از کار در آوردن همین حس استمرار فضای پیرامون شخصیت‌های داستان است. این ایده تمام جنبه‌های دیداری و شنیداری فیلم‌ها و حتی پیرنگ آن‌ها را تحت‌تاثیر خود قرار می‌دهد.

۲.۳. پیرنگ زمانی محدود

اغلب فیلم‌های مهم موج‌نو سینمای رومانی به‌سمت پیرنگ‌هایی با پریود زمانی محدود گرایش پیدا کردند. آن‌ها دوست داشتند کلیت فیلم حسِ زمان واقعی (Real-Time) را بوجود بیاورد. سیرانوادا از نیمه‌های روز شروع می‌شود و تا غروب آفتاب ادامه پیدا می‌کند. مرگ آقای لازارسکو در ساعات محدود یک شب (تا قبل از چهار صبح) می‌گذرد. قصه جنس و پول در یک روز اتفاق می‌افتد. آئورورا تقریبن از یک صبح خیلی زود شروع می‌شود و تا فردا عصر ادامه پیدا می‌کند. رادو مونتیان هم علاقه عجیبی به چنین پیرنگ‌هایی دارد و تعطیلات تابستانی، کاغذ آبی خواهد بود، سه‌شنبه، بعد از کریسمس با چنین استراتژی دقیقی ساخته شده‌اند. کریستین مونجیو هم پیرنگ با زمان محدود را در چهار ماه، سه هفته و دو روز استفاده می‌کند و فیلم را تبدیل به یکی از نمونه‌ای‌ترین آثار از احساس استمرار زمانی می‌کند. زمان داستانی در فارغ‌التحصیلی هم محدود است و مثل اغلب آثار موج‌نوی رومانی یک «برش از زندگی یک شخصیت» است. کورنولیو پرومبیو در «۱۲:۰۸شرق بخارست» هم با این ایده پیرنگ فیلمش را طراحی کرده (در پلیس، صفت و وقتی شب بر بخارست سایه می‌اندازد یا متابولیسم (۲۰۱۳)‌ هم زمان داستانی محدود به یک دوره کوتاه زمانی است).

این پیرنگ‌های زمانی محدود بسیاری اوقات خصلتی اپیزودیک به‌خود می گیرد تا در پایان حسی شبیه «سفر» در بیننده ایجاد کند. جنس و پول یک فیلم جاده‌ای است که منزل به منزل جلو می‌رود، با دو فصل قرینه اول و آخر که در خانه پسر اتفاق می‌افتد (پسر جوانی ماموریت پیدا می‌کند تا یک کیف را به کسانی در یک شهر دیگر تحویل دهد). مرگ آقای لازارسکو هم سفری منزل‌به‌منزل است. یک فصل طولانی در خانه (حدود ۵۰ دقیقه)، سپس سفر شبانه به سه بیمارستان با پاساژهایی در آمبولانس. آئورورا هم شبه‌اپیزودیک است. فیلمی پرتحرک که همراهی با مردی (ویورل) است که با یک نقشه دقیق زن سابق و شوهر جدید او (و یک مرد و زن دیگر) را می‌کشد. در طی داستان او در حال برنامه‌ریزی برای انجام نقشه‌اش است. ویورل چند ساعت پس از انجام قتل‌ها خود را به پلیس تحویل می‌دهد.

سیرانوادا از نظر مکانی تقریبن متمرکز است و پاسخی است به تحرک سه فیلم قبلی. پیرنگ فیلم را می‌توان این‌طور خلاصه کرد: ۱- بیرون از خانه (لاری و همسرش)، ۲- فصل طولانی خانه (خانواده‌ای در تدارک برگزاری مراسمی ویژه برای پدر تازه درگذشته است)، ۳- بیرون از خانه (لاری و همسرش)، ۴- بازگشت به خانه. پس از خروج از خانه لاری (فصل ۳)، فکر می‌کنیم پرانتز فیلم بسته شده است (قرینه فصل ۱). اما فصل نهایی با بازگشت به خانه یک غافلگیری روایی می‌سازد. بازگشت به‌ خانه البته کارکرد تماتیک مهمتری هم در سیرانوادا دارد. فصل بازگشت به خانه یک‌جور تاکید بر مفهوم «خانه» و آرامشی است که در سایه آن خانه، شخصیت‌ها (و بیننده) احساس می‌کنند. در شروع فیلم پارک کردن در محل نامناسب (اتوموبیل لاری) منجر به بگومگو کوتاهی می‌شود. در فصل ۳ همین موضوع منجر به یک مشاجره تلخ می‌شود (دعوا برای جای پارک). در هر دو بار در بیرون از خانه، چند بولدوزر و بیل‌ مکانیکی را در خیابان می‌بینیم. در نمای اول فیلم بخشی از خیابان را کنده‌اند و دور آن حصار کشیده‌اند. بیرون ناآرام است و خانه (با همه تنش‌ها) محل امنی است. جایی است که همه را زیر یک سقف جمع می کند. جایی که شوهرخواهر خاطی هم درنهایت از آن طرد نمی‌شود و دختری غریبه برای خانواده (غیر رومانیایی) پناه داده می‌شود. تمام آن تنوع شخصیتی اعضای خانواده، از بچه تا سالخورده، از مذهبی تا کمونیست دوآتشه، از معلم و پزشک گرفته تا نظامی، همه و همه از آن خانه ماکتی از رومانی معاصر می‌سازد. این خانه جایی است که اگر چه ساکنینش با هم کشمکش دارند اما می‌توان از خشونت و بدویتِ کوچه به آن پناه برد و از دست آن بیل مکانیکی‌ها و بولدوزها راحت شد.

 پویو تلاش می‌کند همیشه با المان‌هایی در پس‌زمینه داستان، حس استمرار زمانی را برای بیننده افزایش دهد. یک تصادف مرگبار اتوبوس و تبعات آن در شبی که آقای لازارسکو بیمار است بیمارستان‌ها را مملو از زخمی‌ها و کشته‌ها کرده است. در همه بیمارستان‌هایی که گذار لازارسکو به آن‌ها می‌افتد، پرستارها، پزشک‌ها و خدمه از آن تصادف اتوبوس حرف می‌زنند. انگار چیزی بیرون آمبولانس لازارسکو و بیرون اتاق‌های بیمارستان به‌راستی در حال رخ دادن است. جهان در پس‌زمینه مرگ آقای لازارسکو در حال وقوع است و این شخصیت‌هایی که در یک فضای کوچک می‌بینیم بخشی از یک جهان بزرگترِ در حال وقوعند. در سیرانوادا یکی از ایده‌هایی که حس استمرار را گسترش می‌دهد تا بیننده از جهان فیلم خارج نشود، گرسنگی آدم‌ها (به‌دلیل به تاخیر افتادن خوردن غذا) است. هر بار به‌دلیلی خوردن غذای گرم در خانه به‌تاخیر می‌افتد و حس مداوم گرسنگی شخصیت‌ها (به‌خصوص لاری) احساس پیوستگی زمانی در فیلم به‌وجود می‌آورد.

 

۳.۳. سبک دوربین

پویو برای ایجاد حس استمرار تا جای ممکن در فیلم‌ها از نمای کوتاه و برش زدن نما پرهیز می‌کند. برای او پلان-سکانس یک انتخاب طبیعی برای نزدیک کردن بیننده به حس شخصیت در یک موقعیت داستانی است. برای او قاعده این است: اگر برش تصویری را به‌تاخیر بیندازیم رسیدن به حس استمرار ساده‌تر اتفاق می‌افتد. او از همان جنس و پول به نماهای طولانی گرایش دارد و فیلم‌به‌فیلم آن‌ها را بیشتر به‌کار می‌گیرد.

یکی از نمونه‌ای‌ترین‌ها فصل ورود به خانه (همراه لاری و همسرش) در اوایل سیرانوادا است. اولین بار است وارد خانه می‌شویم. ورود با یک جامپ‌کات از بیرون به درون خانه اتفاق می‌افتد. ما به درون یک جهان کوچک پرتاب می‌شویم.  لاری را در قاب می‌بینیم. با او عرض هال خانه را طی می‌کنیم تا با کالسکه‌ بچه وارد فضای پذیرایی شود. آن‌جا پسرخاله‌اش (سِبی) را می‌بیند. لاری پشت به ما است و سِبی در پذیرایی بدون دیدن صورتش (تقریبن) خارج قاب است. مردی سالخورده (از آشنایان خانواده) که در عمق‌میدان دیده می‌شود با لاری سلام می‌کند. نسبت‌ شخصیت‌ها را نمی‌دانیم. زن همسایه که در نمای قبل جلوی در ورودی دیده‌ایم با سینی‌های غذا و میوه از راه می‌رسد. کمی بعدتر دختر جوانی را می‌بینیم که لباس مربوط به مراسم را در دست دارد. لاری وارد یک اتاق می‌شود تا کالسکه را بگذارد، بعد بر می‌گردد و در هال کاپشنش را آویزان می‌کند. همان مرد سالخورده با او خوش‌وبش می‌کند.

برای زمان کوتاهی در آشپزخانه باز می‌شود. خواهر لاری در را خیلی سریع می‌بندد، با این حال شخصیت مهم دیگر فیلم را (خانم مسنی که عضو حزب کمونیست بوده) برای لحظه‌ای در آشپزخانه می‌بینیم. لاری و بعد همسرش وارد آشپزخانه می‌شوند. دوربین اما همچنان در هال می‌ماند. لاری خارج می‌شود. کسی در خانه را می‌زند. مادرِ خانم همسایه، گوشی تلفن به‌دست در پی دخترش است. دوربین به چپ می‌چرخد و آن‌دو از خانه خارج می‌شوند. خواهر لاری مرتب درِ باز آشپزخانه را می‌بندد. لاری به پذیرایی می‌رود. این بار سِبی در قاب دیده می‌شود ولی دوربین هم‌چنان در هال باقی می‌ماند. او با لاری (که حالا خارج قاب شده) درباره شلیک یک اسلحه از فاصله یک متری (در عملیات تروریستی شارلی ابدو) صحبت می‌کند.

شوهر خواهر لاری (گابی) برای آوردن نوشیدنی از پذیرایی خارج می‌شود.  دوربین همراه او به چپ می‌چرخد و باز می‌گردد. لاری خارج می‌شود و سری به یکی از اتاق‌های ته راهرو می‌زند که مادر و خاله‌اش آن‌جا هستند. دوربین در همان هال باقی می‌ماند. لری به دستشویی می‌رود. دوربین به چپ می‌چرخد، دوباره روی در همان اتاق برمی‌گردد. همسر مرد سالخورده در را باز می‌کند و بعد از راهرو خارج می‌شود و دوربین با او به سمت آشپزخانه می‌چرخد (در بار اول نمی‌دانیم در آن اتاق چه کسانی هستند و این زن کیست). دوربین قدری تامل می‌کند و دوباره به سمت پذیرایی می‌چرخد. خواهر از آشپزخانه خارج می‌شود و با سینی کیک به پذیرایی می‌رود. دوربین به راست و چپ می‌چرخد تا دوباره خواهر وارد آشپزخانه شود. همزمان با ورود او به آشپزخانه گابی با نوشیدنی و چند گیلاس به پذیرایی می‌رود. سِبی بحث را ادامه می‌دهد و با تبلتش ویدئویی به گابی نشان می‌دهد. این نمای طولانی در این نقطه (بعد از حدود ۵ دقیقه) قطع می‌شود.

این نما را بیننده با پرتاب به‌درون یک خانه شلوغ شروع می‌کند و قطع نشدن نما، حسی از یکپارچی مکان و زمان به او می‌دهد. در تجربه لحظه‌به‌لحظه این پلان-سکانس، آن پشت‌ها و در اتاق‌ها و راهرو حسی از یکپارچگی یک دنیای کوچک وجود دارد. این ایده کیفیتی از استمرار زمانی در پس‌زمینه (در دنبال کردن قصه) برای بیننده می‌سازد. از طرفی این همراهیِ بدون قطع با آدم‌های این خانه و این زنجیره پیوسته اتفاقات کوچک و بزرگ و مهمتر از آن ورود بی‌وقفه آدم‌های جدید به خانه و اغتشاشی که با ورود هر کدام ایجاد می‌شود ریتمی پرشتاب به قصه می‌دهد. این ریتم حسی غیرقابل مقاومت در پذیرش این جهان کوچک برای بیننده ایجاد می‌کند. حس می‌کنیم در این خانه با این آدم‌ها زندگی می‌کنیم. این‌گونه است که جهان اثر به‌شکل عمیقی باور می‌شود. هدفی که پویو دنبالش است تا تجربه بیننده نزدیک به حس شخصیت در صحنه شود.

به‌طرز عجیبی در همین پلان-سکانس توصیف شده، همه شخصیت‌هایی که در خانه‌اند معرفی می‌شوند و برای بار اول اتاق‌ها و شکل ارتباط جغرافیایی ‌آن‌ها در یک شرایط شلوغ و شبه‌تصادفی تبیین می‌شود. این‌قدر ورود به این جهان کوچک غیرمنتظره و فضا شلوغ است که در مقام ناظر این آدم‌ها نمی‌دانیم دقیقن چه‌چیز را باید دنبال کنیم. این نمای طولانی کیفیتی دارد که انگار در این خانه قبل از ورود ما، اتفاقات روزمره جریان داشته. انگار واقعن این خانه و آدم‌ها بوده‌اند (مثل وقتی که در آشپزخانه باز می‌شود و ما خیلی کوتاه شخصیت‌هایی را می‌بینیم).

دوربین به‌خصوص زمانی که در ورودی خانه قرار می‌گیرد با چرخش‌های خشک افقیِ ناگهانی خود را انتخابگر صحنه بعدی جا می‌زند. انگار دوربین می‌اندیشد که این‌بار به خلوت کدام آدم‌ها برود. دوربین شبیه یک ناظر نامرئی در صحنه است که قدرت تصمیم‌گیری دارد. انگار که روح سرگردان پدر باشد که دلش برای همسر و بچه‌هایش تنگ شده است و آن‌ها را نگاه می‌کند. برای همین است که به‌تدریج بیننده از تماشاگر صرف حوادث به مقام کسی ارتقا پیدا می‌کند که با این آدم‌ها زیست می‌کند.

فیلم موفق می شود در زنجیره اتفاقات متعدد و طولانی‌اش پیوستگی زمانی رفتن نور از خانه را از کار در بیاورد. حس شب شدن، حس اتمام روز و پشت سر گذاشتن یک روز طولانی. برای همین است که سه فیلم آخر پویو کوتاه نیستند و تقریبن بیش از دو ساعت و نیم طول می‌کشند. چنین حسی دستاورد این سینما است. آئورورا هم پر از نماهای بلند است (با تکان‌های خیلی کمتر دوربین نسبت به دو فیلم اول پویو). دوربین این فیلم خصلتی خوددار نسبت به حوادث و خنثی نسبت به موقعیت‌ها دارد. انگار در تمام طول فیلم دوربین، مرد (ویورل)‌ را مثل یک ناظر نامرئی دنبال می‌کند. در اغلب صحنه‌ها دوربین شبیه کسی است که همان لحظه به‌طور نامرئی به ویورل برخورد کرده و او را نظاره می‌کند. به کمک این دوربین فضاها برای آن‌قدر ملموس می‌شود که بیننده احساس می‌کند هیچ عنصر سینمایی قراردادی در حرکت دوربین (جز نظاره ویورل) وجود ندارد. در طول فیلم به‌تدریج حس «مشاهده‌گری یک وضعیت» به بیننده دست می‌دهد.

بسیاری از فیلم های پویو در عین این عینیت‌گرایی استعاری هم هستند. در مرگ آقای لازارسکو دوربین آدم‌هایی را که به دور تنِ بیمار پیرمرد می‌چرخند شبیه لاشخورها در قاب می‌گیرد. انگار می‌خواهند چیزی از او جدا کنند. در سیرانوادا آدم‌ها شبیه قطره‌های آب مرتب بهم نزدیک و از هم دور می‌شوند تا کیفیتی از یک جامعه متکثر ایجاد شود که علی رغم همه اختلاف‌ها پیکری واحدند.

۴.۳. ریتم

دوربین فیلم آئورورا به‌قدری نسبت به درام موجود در صحنه خوددار است و روایت آن‌قدر تمایل به «مشاهده‌گری خنثی» وضعیت ویورل دارد که ما در زمان سه ساعته فیلم با بسیاری از لحظه‌های غیردراماتیک روزمره مواجه می‌شویم. فیلم سعی می‌کند با ترکیب یک پیرنگ متکی بر حاشیه‌روی و یک سبک دوربینِ خنثی، از ریتم متعارف یک فیلم داستانی آشنایی‌زدایی کند. فیلم در جاهایی به‌شیوه‌ای ساکن می‌شود و از نظر اطلاعات داستانی به‌اندازه‌ای گنگ می‌شود که دقیقن نمی‌دانیم با چه انتظارات و پیش‌فرض‌هایی می‌بایست منتظر «ماجرا»های بعدی فیلم باشیم. بیننده از نظر دراماتیک یک مسیر یکنواخت در ۸۰ دقیقه اول فیلم را دنبال می‌کند. وقتی ویورل در دقیقه ۸۰ در پارکینگ هتل، مرد و زنی را با شلیک کردن می‌کشد، بیننده خلع‌سلاح می‌شود. به‌کمک ریتم مونوتن ایجاد شده، این قتل تبدیل به یک شوک روایی عجیب و غریب برای بیننده می‌شود. حدود چهل دقیقه بعد، قتل بعدی هم همین کارکرد را دارد (ویورل در خانه زن سابق، او و شوهرش را می‌کشد).

استراتژی دیگری که تاثیر قتل‌ها را بیشتر می‌کند جا و فاصله دوربین نسبت به سوژه (در صحنه) است. در قتل اول در پارکینگ یک هتل هستیم. دوربین در لحظه شلیک نسبت به ویورل و زن و مرد در فاصله دوری قرار گرفته است. ما عملا صورت مقتول‌ها را نمی‌بینیم. نمی‌دانیم ویورل چه کسانی را به چه دلیل می‌کشد. در قتل‌ بعدی، ویورل برای شلیک به زن سابقش دچار تردیدی طولانی برای شلیک می‌شود. ویورل پشت به ما است و زن (تقریبن) خارج قاب است. پویو با آن لحظاتِ طولانی تردید و لحظه شلیک یک اوج دراماتیک درخشان می‌سازد.

آئورورا یکی از موردهای عجیب کنترل (و خست در دادن) اطلاعات داستانی سینما است. در اغلب بخش‌های فیلم نمی‌دانیم این مرد که ظاهرن شخصیت اصلی است به کجا و برای چه هدفی می‌رود (یکی از عجیب‌ترین‌ها جایی است که به یک فروشگاه می‌رود و سراغ زنی به نام براتیلا را می‌گیرد). دلیل فضولی و خیره شدنش (به زن‌ها) چیست؟ درست بعد از ۱۵۰ دقیقه اسم شخصیت اصلی یک فیلم داستانی را (که همه فیلم او را دنبال می‌کنیم) متوجه می‌شویم و تقریبا چکیده همه اطلاعات مورد نیاز بیننده به‌شکل بازیگوشانه‌ای در ۵ دقیقه نهایی فیلم در فصل کلانتری افشا می‌شود.

دوربین روی دست در مرگ اقای لازارسکو، پیرمرد را در تمام موقعیت‌ها همراهی می‌کند. مدام به‌دورش می‌چرخد، تنهایش نمی‌گذارد و این همراهی هم در فصل اولیه در خانه و هم در سفر شبانه در بیمارستان‌ها و آمبولانس ادامه پیدا می‌کند. ما با این همراهی ضرباهنگ زندگی روزمره پیرمرد (و پرستاری که همراهش می‌شود) را احساس می‌کنیم. مردی در یک زمان تقریبن واقعی جلوی چشمان‌ بیننده جان می‌کند و بازنمایی این احتضار چنان دقیق، سرد و با تناظر یک‌به‌یک نسبت به زیست و تجربه عینی بیننده است که عملن بیننده تجربه دردناک این احتضار را از سر می‌گذراند.

۵.۳. بازیگری

مدل بازیگری در آثار کریستی پویو (همین‌طور در آثار مونجیو، مونتن و پرومبویو) هم‌راستا با انتخاب‌های سبکی فیلم‌ساز است که در بالا به آن‌ها مفصل پرداختیم. بازیگرها در این فیلم‌ها به‌گونه‌ای هدایت می‌شوند تا به‌شکل افراطی، پیوستگی لحظه حال را از کار درآورند. مطابق قصه مرگ آقای لازارسکو، قرار است ایون فیسکوتنیو (بازیگر نقش آقای لازارسکو) نقش پیرمردی را که دچار مرگ مغزی شده (و یک درد غیرقابل تحمل در ناحیه شکم احساس می‌کند) در طول یک شب پیوسته بازی کند. او موفق می‌شود با یک شیب نرم (یک پیوستگی منحصربه‌فرد) پله‌پله پیرمرد را تا لحظه مرگ ببرد. او جوری بازی می‌کند که انگار لازارسکو چراغ‌قوه‌ای است که باطری‌اش در حال تمام شدن است. نورش کم‌ و کم‌تر می‌شود تا خاموش شود. موفقیت این بازیگر در تغییر تدریجی علائم حیاتی یک انسان است. این‌که چطور در فاصله چند ساعت با شیبی نرم تغییر کند. او آشکارا صحنه‌های اول را چالاک‌تر بازی می‌کند و ریتم حرف زدنش تندتر است. کم‌کم ریتمش کند می‌شود. بعد کلمات را نصفه‌ونیمه ادا می‌کند تا جایی که دیگر کلمات از دهانش به‌زحمت به بیرون پرتاب می‌شود. او دیگر حرکت نمی‌کند و ما گاه‌گاهی فقط آوا و ناله می‌شنویم.

بازیگر شخصیت اصلی آئورورا (که خود کریستی پویو نقشش را بازی می‌کند) به شکل عجیبی هرگونه پیرایه‌ای را از بازی‌اش زدوده و با حداقل میمیک سعی کرده از هر ری‌اکشنی که انگیزه‌های قتل‌ها را در ویورل توجیه (و ساده) کند اجتناب کند. ما هیچ نشانی از واکنش‌های متعارف یک قاتل در او نمی‌بینیم. برعکس پویو ویژگی‌های عکس به او داده. او به‌گونه‌ای جملاتش را ادا می‌کند که حسی از تسلط او بر اوضاع بوجود آورد. پویو با یک جور حق‌به‌جانبی  اجازه نمی‌دهد ما تصور روشنی از انگیزه‌های ویورل در صحنه پیدا کنیم. او شمرده حرف می‌زند و به ویورل منش و شخصیتی می‌دهد که او را از سطح یک آدم عامی جدا می‌کند. جایی که از شریک زندگی مادرش می‌خواهد کاری به کار او نداشته باشد از این نظر استثنایی است. یا جایی که به همکاری که از او پول قرض کرده و دیر پس داده می‌گوید: «چرا من را در این وضعیت قرار دادی؟» او فرومایه نیست و در بیان کلمات و انجام کارها باهوش و با سرعت عمل‌بالا به‌نظر می‌رسد. پویو جوری بازی می‌کند که در چشم‌های ویرول تردیدی نسبت به اعمالش نباشد. تنها وقتی نوبت به کشتن زن سابقش می‌رسد، برای اولین و آخرین بار خالی کردن تیر در بدن همسرش او را دچار تردید می‌کند.

پویو به‌خصوص صحنه‌هایی را که هیچ اتفاقی ویژه‌ای در آن‌ها نمی‌افتد منحصربه‌فرد از کار در آورده است. مثل لحظاتی که جایی منتظر چیزی است. مثل آن‌جا که جلوی خانه زن سابقش بین کامیون‌ها در سرما فقط نگاه می‌کند. به‌خصوص بازی چشم‌هایش معرکه است. آمیزه‌ای از چیزی است که می‌خواسته و در زندگی از او گرفته‌اند (زنش ترکش کرده). چیزی که داشته و حالا ندارد. تمنایی در چشمانش است که می‌خواهد زن برگردد اما می‌داند که غیرممکن است. این بازی برایش جز با کشتن تمام نمی‌شود. حرکات بدن پویو به‌گونه‌ای خشک است که یک‌جور تمایز با دیگران را القا کند. تا بیگانگی‌اش با فضای پیرامون بارز شود. او تک‌افتاده‌ای است که درکش نکرده‌اند. در فصل نهایی در کلانتری وقتی ناگهان همه‌چیز را فاش می‌کند، از پلیس‌ها می‌پرسد آیا درکش می‌کنند؟ او یک بیگانه تمام‌عیار است.

پویو در نقش ویورل لبخند نمی‌زند. تقریبن با هیچکس راحت نیست و شفقت را در هیچ وجهی نشان نمی‌دهد. صورتش بدون میمیک است. اما مثل جغد خیره است. ویژگی‌ای که از پویو به‌یاد می‌آوریم همین خیره ماندنش است. او یک وسواس دیداری در مشاهده زنان دارد. در هر صحنه این‌چنینی او به‌شکل یک بیمار آن‌ها را می‌پاید. او سعی می‌کند بازه‌ی زمانی را که به‌کسی خیره می‌شود طولانی کند. همین ویژگی به او یک موقعیت مسلط در صحنه نسبت به بقیه می‌دهد. ترکیب این‌حالت چشم‌ها با سکوت طولانیِ همیشگی‌اش در درون ویورل یک راز می‌سازد.

فیلم‌های پویو به‌کمک بازیگری کنترل شده پر شده از شخصیت‌های پیچیده، سمپاتیک و به‌یادماندنی. از همین ویورل وسواسی گرفته تا لازارسکویی که در آن شبِ درد، نگران آمدن خواهرش است. از لاری مهربان و از هم فروپاشیده در پایان سیرانوادا تا آن صاحب‌کار خلاف‌کارِ منضبط جنس و پول و از همه شیرین‌تر پرستاری که در آن بی‌مسوولیتی عمومیِ شهر، یک‌تنه مثل یک فرشته پای بیمارش تمام شب می‌ایستد. آن زن برایش سخت است در صحنه پایانی پیرمرد را ترک کند و همان موقع یادش نمی‌رود که به پرستارهای اتاق عمل بسپارد که مراقب پایش باشند که واریس دارد. زن نگرانِ پیرمردی است که می‌داند دخلش آمده است.

گرایش به باورپذیری فضای داستانی، فیلم‌های کریستی پویو را پر از مکان‌هایی کرده که با یک ذهن وسواسی عینیت‌گرا آراسته شده است. خانه‌هایی با وسایل و اشیا متناسب با جایگاه زندگی آدم‌ها، طبقه، شغل و منش آن‌ها. به‌یاد بیاوریم چطور در آئورورا ویورل که یک متخصص رشته متالورژی است خانه‌اش پر از کتاب و موسیقی است و موقع نقاشی خانه نگران آسیب ندیدن آن‌ها است. خانه آقای لازارسکو با آن گربه‌ها، کثیفی و اشیای پراکنده در خانه تصویری با جزئیات از روحیات او می‌سازد. وجه جذاب دیگر این آثار، تصویری است که آن‌ها از شهر ارائه می‌دهند. در آئورورا شهر به‌غایت زنده، شلوغ و با جزئیات بازنمایی می‌شود. در تمام صحنه‌های پاساژ فیلم که ویورل مثل یک گنگ خواب‌زده از جایی به جای دیگر می‌رود، شهر با جلوه‌ای مرموز و مسلط او را در خود گرفته. و چه تصویر غریبی از حومه شهر، ایستگاه‌های قطار و به‌خصوص خیابان‌ها می‌بینیم. در مرگ آقای لازارسکو بیمارستان‌ها با یک دقت وسواس‌گونه بازنمایی می‌شوند، همچنین فضای اورژانس‌های شلوغ، کادر پزشکی و مساله سلسله مراتب در آن‌ها، اتاق‌های عکسبرداری، پرستارهای خسته و تنش‌های واقعی کادر بیمارستان با یکدیگر.

۶.۳. یاری‌گری هست؟

این راز جادویی سه فیلم بزرگ کریستی پویو است. فیلم‌هایی با بافت غنی، پر از شخصیت‌های داستانی جذاب غرق شده در یک پس‌زمینه زنده‌ی در حال وقوع. جادوی فیلم‌های پویو به بافت یگانه این فیلم‌ها بر می‌گردد که از طریق سبک سخت او شکل گرفته است. انگار همه این استراتژی‌های افراطی به‌کار بسته شده تا بشود در شلوغی خانه برای چند دقیقه وارد حریم امن اتاقی شد که پسری در اضطراب روز چند لحظه کنار مادرش آرام گیرد (سیرانوادا). همه این محدودیت‌ها و استراتژی‌ها برای رسیدن به‌لحظه‌ای باشکوه در پایان سیرانوادا است تا بچه کوچکی که تازه از خواب بیدار شده در بغل مادرش، جای پدربزرگی تازه در گذشته بنشیند و تصویری از چرخه بی‌وقفه زندگی در مقابل‌مان شکل گیرد.

***

پیرمردی برهنه را روی تخت با کبدی سرطانی و لکه‌ای خون در مغزش خوابانده‌اند تا برای جراحی آماده‌اش کنند. شکم پیرمرد مثل یک توده متورم به تن نحیفش آویزان است. باند کثیف خونینی تمام طول شب به‌دور پایش پیچیده است. پیدا است کسی را نداشته حتی از او بخواهد باند را عوض کند. چه کسی را مگر داشته جز خواهری در جایی دور و دختری که مدت‌ها است کانادا زندگی می‌کند؟ شلوارش را با قیچی می‌برند. بدنش را با اسفنج تمیز می‌کنند. ملافه‌ای سفید رویش می‌کشند. موی سرش را می‌تراشند و بعد با الکل سر را ضدعفونی می‌کنند. پرستار می‌گوید: «ویرژیل! آماده است، بیا ببرش…». پیشتر در بیمارستان قبلی، کلمه‌ای به زبان آورده بود: ویرژیل. از پرستار سوال کرده بود ویرژیل هم آمده؟ متوجه می‌شدیم ویرژیل شوهر کنونی خواهرش است. همانی که اوایل فیلم متوجه می‌شدیم پیرمرد به او مقروض است. در آخرین دیالوگ فیلم، پرستار کسی به اسم ویرژیل را صدا می‌زند که آقای لازارسکو را به اتاق عمل ببرد.

نام کامل آقای لازارسکو چه بود؟ لازارسکو دانته رموس. نامش را چند بار برای پر کردن فرم‌های بیمارستان گفته بود. «دانته» یک کلید بود که به آن توجه نکرده بودیم. آقای لازارسکو همان دانته‌ای بود که در «کمدی الهی» به دنیای مردگان سفر می‌کرد. به دوزخ، برزخ و بهشت. در «کمدی الهی»، ویرژیل راهنمای دانته در سفر بود که او را از گردنه دوزخ به‌سلامت عبور می‌داد. این‌جا اما ویرژیل از پس‌ ماموریتش برای آقای لازارسکو برنمی‌آید. پیرمرد با آن تکان آخر به‌‌نظر می‌رسد که تمام می‌کند. از ویرژیل‌های این دنیا برای او کاری برنمی‌آید. پیرمرد رفته و دیگر کار از کار گذشته است.