برادر و خواهر | آرنو دپلشن

برادر و خواهر | آرنو دپلشن
ارزیابی (از پنج ستاره): نیم ستاره

فیلم جدید آرنو دِپلِشَن، «خواهر و برادر»، را لازم نیست با «قصه کریسمسی» (دپلشن، ۲۰۰۸) مقایسه کرد تا سطحی بودن دنیا و کاریکاتوری بودن شخصیت‌ها و سردرگمی‌ فیلم‌ساز در تشریح نفرتی قدیمی بین یک خواهر و برادر عیان شود. وقتی کارگردان کم‌حوصله باشد قصه اصلی‌ فیلم جدیدش را هم از یکی از داستان‌های فیلم‌های قبلی خودش («قصه کریسمسی») برمی‌دارد و شخصیت‌پردازی و نوع بازی شخصیت اصلی‌اش (ملویل پوپو) را از مدلی که خودش باب کرده وام می‌گیرد (شخصیت‌های جذاب و پریشان احوالی که متیو آمالریک در فیلم‌های قبلی دپلشن پیچیده و جذاب ارائه می‌کرد).

کارگردان بی‌حوصله بازیگران را هم به‌حال خودشان می‌گذارد، یادش می‌رود رها کردن گلشیفته فراهانی در صحنه، حتی در نقشی کوتاه، دامی بالقوه است و فراموش می‌کند که ماریون کوتیار بدون کنترل، هرچه هیستریک‌تر، خنده‌دارتر (سکانس داروخانه نمونه‌ای از این سقوط است).

فیلمی که تلاش می‌کند همه چیز را توضیح دهد (و بعضی چیزها را چند بار، مثل نمایش و توصیف صحنه تصادف پدر و مادر) ناگهان نیازی نمی‌بیند در مورد تنفر قدیمی و غیرقابل حل خواهر و برادری میان‌سال چیزی بگوید. می‌پذیریم که این یک انتخاب است. قرار است ریشه‌های این تنفر خانوادگی را خودمان تصور کنیم (سلام «لاو استریمز»، سلام آقای کاساوتیس) اما ناگهان در چند دقیقه پایانی، فیلم تصمیم می‌گیرد آن دو بهم نزدیک شوند و مرد آشفته که همه‌چیز را رها کرده سرحال و روبه‌راه به کار تدریس برگردد. انگار نه انگار. نه خانی آمده و نه خانی رفته.

دپلشن دو دهه پیش فیلم‌هایی می‌ساخت که فضاهایی اصیل داشت و پریشان احوالی آدم‌هایش طغیانی بود خودآگاه علیه عبوس بودن و جدیتِ پلشت پیرامون‌مان. مدت‌هاست چیزی از آن فضاها و آدم‌ها در فیلم‌هایش نیست. سِلِکتورها انگار همیشه هم فیلم‌ها را نمی‌بینند.

مثلث اندوه | روبن اوستلوند

مثلث اندوه | روبن اوستلوند
ارزیابی (از پنج): ★★

۱. یک پرده‌ی نالازم در همراهی یک زوج مانکن («چه کسی میز را حساب کند؟» تبدیل به یک مساله بزرگتر می‌شود)، یک پرده‌ی اوستلوندی-بونوئلی قابل قبول (یک سفر دریایی لوکس در یک کشتی تفریحی) و سقوط در یک پرده‌ی آخرِ رابینسون کِروزوئه‌ای. حیف آقای اوستلوند.

۲. شرایط اروپا در این سال‌ها به‌سویی رفت که حالا فقط برای به‌چشم آمدن و تاثیرگذاری در هنر باید یک پرده بالاتر زد. اوستلوند از فصل مهمانی و پرفورمنسِ آخر «مربع» به وانی از استفراغ در یک کشتی تفریحی موند بالا رسیده است. از مخمصه کوچک «فورس‌ماژور» به حرف‌های بزرگ. شاید تنها آرتیست با «روایت‌‌های بزرگ» در این سال‌ها هانه‌که باشد. فیلم‌های او زیر فشار «حرف بزرگ» خم نشد و سنگینی ایده‌ها روی جکِ «زنده بودن دنیای آثارش» بالانس شد. اوستلوند در فیلم جدیدش، هانه‌‌که‌ای است بدون زاویه دید بدیع او. بدون فاصله امن با سوژه‌ی هانه‌که‌ای. اوستلوند که می‌خواهد به‌‌شکلی بازیگوش «متعهد» و به‌‌طرز نامتعادلی «امروزی» باشد تا مرز «روزمره» شدن می‌رود: از موسیقی فیلم گرفته تا حضور بی‌ظرافت اینستاگرام و شوخی آشنا با چپ و راست، با ریگان و مارکس.

۳. ریزش بهمن از کوه در «فورس ماژور» تبدیل به بهمنی در زندگی یک زوج می‌شد. بعد ‌گسترش پیدا می‌کرد به آدم‌های پیرامون‌شان و می‌رفت تا مغز استخوان. در «مربع» مخمصه‌ای که بابت دزدیدن موبایل شکل می‌گرفت، در عرض گسترده می‌شد، به موقعیت‌های و تِم‌های دیگری سرایت می‌کرد، تا مرز عدم انسجام می‌رفت ولی با فصل مهمانی اجزا به هم جوش می‌خوردند. اما سه پرده‌ی فیلم جدید اوستلوند با ایده‌‌ای روشن از تغییر موقعیت بین ضعیف و قوی جلو می‌رود و به «تنبیه کردن قوی» ختم می‌شود. شاید دل‌خوش‌کن اما بدون اصالت‌: محتواگرایی صرف و بالا بردن وُلوم تا اطلاع ثانوی دستور کار اول صنعت سینمای هنری لوکس است.

۴. در لیستی که از پنج فیلم‌ساز معاصر دارم، روبن اوستلوند تا پیش از این فقط یک فیلم تا شاهکار فاصله داشت. فیلم جدیدش را به عنوان سرگیجه‌ی بعد از نخل طلا در نظر می‌گیریم و فعلا به او آوانتاژ می‌دهیم.

برادران لیلا | سعید روستایی

برادران لیلا | سعید روستایی
ارزیابی (از پنج): ۱/۲★

«برادران لیلا» خورجینی از اجناس درهم است. داستانی است در یک بازه زمانی نسبتا طولانی با شخصیت‌های متعدد (چهار برادر، یک خواهر و پدر و مادر) که گاه سر صبر به مقدمه‌چینی یک ماجرا‌ یا معرفی یک آیین خانوادگی عجیب می‌پردازد، و گاه هم دمدمی‌مزاج است و حوادث سرعتی خارج از منطق فیلم می‌گیرند.

‌مهم‌ترین ویژگی فیلم شخصیت‌های جذابش است. فیلم برای هر کدام از آن‌ها ویژگی‌های ممتازی انتخاب می‌کند و سرصبر آن را جا می‌اندازد (وسواس تمیزی معادی، ترس از جمع و روحیه آزادمنشی برای محمدزاده و …)، شخصیت‌هایی که اغلب باهوشند اما بنا به نیاز دراماتیک ناگهان کم‌هوش فرض می‌شوند (شخصیت‌های تیز و فرزی که در شرایط وحشتناک اقتصادی دار‌و نداری را از دهن شیر درآورده‌اند اما حواس‌شان به قیمت سکه و دلار نیست).

‌ویژگی‌های «برادران لیلا» را می‌توان با سکانس عروسی که مقدمه‌چینی طولانی هم دارد‌ تشریح کرد: مقدمات هفت ‌دست، شام و ناهار اندک! از آن مراسم بزرگ و از جغرافیای آن‌جا چه می‌بینیم؟ جز تالاری بزرگ با انبوهی جمعیت که به‌شکل «چشم‌درآر»ی پر شده. آن تالار و عروسی «عام» می‌ماند برعکس «خانه» که خاص و اصیل است.

از دعوت‌شدگان و میزبانان چه (از بخش زنان نمایی نمی‌بینیم)؟ از فضای زنده، از پسله‌ها و از شکل ملموس ارتباط این خانواده با فامیل پدری (که در تمام فیلم درباره‌شان حرف زده می‌شود) چه می‌بینیم؟ در عوض به‌شکل پیش‌پا افتاده (‌و آشنایی در سینمای این روزهای ایران) بر آن‌چه تاکید می‌شود رقصیدن طولانی برادرها با آهنگی از محسن یگانه است (آن‌هم کسانی که در جریان یک نقشه پراسترس‌‌اند). تنها ایده جذاب مربوط به فضای تنگی است (چیزی شبیه زیرپله) که صاحب مراسم با نوید محمدزاده در آن‌جا درگیر می‌شود.

در عوض فیلم هر وقت به خانه لیلا و خانواده‌اش بر می‌گردد جان می‌گیرد (فضای اصیلی که زنده و ملموس است) اما به‌محض نفس گرفتن پای صحنه‌های پر دیالوگ بی‌کاربرد (اما مثلا به یادماندنی) روی گردن فیلم سنگینی می‌کند. اطلاعات در کل فیلم اغلب از طریق چنین صحنه‌های طولانی با اتکا به دیالوگ داده می‌شود. صحنه‌ی بیمارستان در اوایل فیلم بین محمدزاده و ترانه علیدوستی (که به‌شکل بی‌ظرافتی با مراجعین پر شده) از نظر حجم اطلاعاتی که می‌دهد نمونه‌ای است.

 بدتر از آن آشکار شدن گرایش به دیالوگ شعاری و جملات قصار برای خوش‌آمد و باج دادن به بیننده است. گرایشی مشابه که به چند صحنه بی‌ربط و پیش‌پا افتاده (که بیشتر شبیه گَگ است) هم منجر می‌شود (مثل فصل پیاده شدن چند دختر از یک اتوموبیل شاسی بلند زمانی که برادرها روی پله‌های یک پاساژ بستنی می‌خورند و آن‌ها را نگاه می‌کنند).

 ای کاش فیلم صحنه‌های غیرکاربردی پر حس‌وحال بیشتری داشت. در حالی که در دو فصل کارگردان شرایطش را بالای پشت‌بام در گفتگوهای دونفره نوید محمدزاده و ترانه علیدوستی در بالای پشت‌بام ایجاد می‌کند (برای اولین بار نفسی می‌کشیم و چند کوچه و یک محله می‌بینم) اما افسوس این فصل هم چنان مطول و غیرموثر نوشته شده که ظرافت‌های فضاسازی آن نادیده می‌ماند.

تصمیم به رفتن | پارک چان-ووک

تصمیم به رفتن | پارک چان-ووک
ارزیابی (از پنج):   ★★★

این ایماژهای مسحور کننده، این ملاقات شبانه روی بلندی با محبوب در کولاک، این رومانس خوددار کارگاه با متهم اول پرونده‌اش، این اروتیسم باوقار خانم «تانگ وی» که انگار از «سفر دراز روز در شب» (بی گان) با خود به این فیلم آورده، این پیرنگ تودرتو و بازیگوشانه کارآگاهی که از تماشاگر عقب نمی‌افتد و این بازی جذاب با زبان چینی و کره‌ای بین دو شخصیت داستان، بابت همه این‌ها می‌شود از تیپیک بودن برخی اجزای فیلم و رفتارهای لوس «فیلم‌کُره‌ای» برخی شخصیت‌ها (به‌خصوص اَسیستان‌های کارگاه) گذشت. اصلا به‌خاطر کل آن فصل آخر، آن ساحل لعنتی با آن صخره‌های تیز و آن کارآگاه دلداده و پریشان می‌شود اجزای متوسط فیلم را فراموش کرد.

توری و لوکیتا | برادران داردن

توری و لوکیتا | برادران داردن
ارزیابی (از پنج ستاره):  ★

برادران داردن فیلم به فیلم از «رادیکالیسم سبکی» به «رادیکالیسم موضوع»ی تغییر جهت داده‌اند. دیگر بعد از دو‌ دهه برای‌شان کافی است که فیلم اجتماعیِ تلخ و دلسوزانه‌ای درباره یک پسربچه و دختر نوجوان آفریقایی مهاجر بسازند که معیوب بودن بروکراسی کشور بلژیک را در دادن کارت اقامت به چالش بکشند، سیستمی ناکارآمد که از این بچه‌ها دیلرهای مواد مخدر می‌سازد: سوژه و زاویه دیدی دردمندانه به قصد تلنگری به حکمران‌ها و همشهری‌ها.

‌اما «تغییر از طریق هنر» با «توری و لوکیتا» با پیرنگی لاغر (و پایانی آشنا و احساساتی) که ظرافت‌های سبکی چند فیلم اول برادران داردن را ندارد چقدر ممکن است؟ در «پسر» (۲۰۰۲) انضباط دوربین دنبال‌کننده‌ (چسبیده به پشت سر) و محدود کردن عمق میدان صحنه‌ها به قصد نزدیک کردن تجربه بیننده به یک مرد درون‌گرا بود که روزی در کارگاهش قاتل پسرکش، بی‌خبر و به قصد آموختن نجاری، ظاهر می‌شد. از طریق چنین سبک سختی آن فیلم تبدیل به تجربه‌ای یگانه برای بیننده در همراهی حسی با این مرد می‌شد. «تغییر از طریق هنر» بدون تبدیل شدن این فیلم‌های جدید برادران داردن به «یک تجربه ویژه» چقدر ممکن است؟

کریستین مونجیو | R.M.N

کریستین مونجیو | R.M.N
ارزیابی (از پنج ستاره): ۱/۲★★★

«دهکده‌ای کوچک» استعاره‌ای از «اروپای بزرگ»؟ مطالعه «جمعی کوچک» برای ساخت تصویری بزرگ‌تر از امروز؟ کریستین مونجیو هم مثل روبن اوستلوند تصمیم به عکس‌برداری از جامعه گرفته است: نام فیلم جدید او، R.M.N (همان MRI در پزشکی به رومانیایی)، اشاره به عکس‌برداری از گرایش‌های سرطانی و سویه‌های تاریک جهان امروز دارد: لانگ‌شاتی تیره و تار و بدون روتوش از مونجیو (رویکردی شبیه «مثلث اندوه» اوستلوند که عنوان فرانسه‌ فیلم او هم «بدون روتوش» است).

اگر اوستلوند سرنشینان ثروتمند یک قایق لوکس تفریحی را دستمایه قرار می‌دهد، مونجیو به سراغ دهکده‌ای در ترانسیلوانیا می‌رود، با ساکنینی از چند قوم و مذهب، اهل رومانی، مجارستان، آلمان و یک فرانسوی: دهکده تمثیلی از قاره‌ای بزرگ. همزیستی (ِظاهری) منطقه با استخدام چند کارگر سریلانکایی در نانوایی دهکده به هم می‌خورد و به تدریج توطئه جمع علیه «بیگانه‌ها» شروع می‌شود. ساکنین دهکده نانی را که دست این کارگرهای رنگین‌پوست به آن خورده نمی‌خورند، آن‌هم کسانی که خود در اروپا «بیگانه» خواننده می‌شوند. یکی از اهالی دهکده (ماتیاس) که برای کار به آلمان رفته، توسط سرکارگر آلمانی «کولی تنبل» خوانده می‌شود. ماتیاس او را با خشونت زخمی می‌کند و به رومانی برمی‌گردد. بعدتر او در موقعیتی مشابه قرار می‌گیرد (تحقیر کارگرهای سریلانکایی که برای کار به روستای او آمده‌اند). این چرخه‌ی کور به کابوسی خشن تبدیل می‌شود: هشداری برای آنچه در پیش است. مونجیو «درون‌نگری» را به «پیش‌بینی» بحرانی بزرگ در اروپا تبدیل می‌کند.

در این دهکده که بی شباهت به روستاهای «در مه» (لوزنیتسا)، «سرزمینی در سایه» (Shadow Country) و «روبان سفید» هانه‌که نیست، مونجیو سه شخص را از باقی متمایز می‌کند، سه روح: یک کودک (انگار از «بی‌عشق» زویاگینتسف آمده)، یک مرد، و یک زن. مرد (ماتیاس) لبریز از خشمی باستانی است اما به نحو مرموزی در بحران دهکده به دور از خشونت عمل می‌کند. او پدری است مسئول و پسری وظیفه‌شناس. زن (معشوقه سابق مرد) با تبار مجارستانی، چندان از دید اهالی خوشنام نیست. او منظم و متمدن زندگی می‌کند، سایه مهرش بی‌توقع جاری است و به مشکلات کارگرهای سریلانکایی توجه نشان می‌دهد. او که هر روز پس از پایان کار با «چلو»اش قطعه‌ای می‌نوازد هیچ ربطی به اهالی و حماقت جاری در دهکده ندارد.

اگرچه فیلم جدید مونجیو ضربِ عاطفی «چهار ماه و سه هفته و دو روز» (نمایی نزدیک از یک زن) و تمرکز و همگنی «فارغ التحصیلی» (مدیوم‌شاتی از یک مرد) را ندارد و هرچند موفق نمی‌شود به سه کارگر سریلانکایی فیلم هویتی ویژه دهد، و با اینکه تم موسیقی «در حال وهوای عشق» از جایی به بعد لحن فیلم را تحت تاثیر قرار می‌دهد، با اینحال لانگ‌شاتی درخور از وضعیت امروز اروپا می‌سازد. تاثیر حسی جغرافیای دهکده چنان مهیب است (با آن هوای برفی آبی، جنگل مرموز و رودخانه سمی)، و چنان آرام «راز» از قیف طبیعت روی گردن شهر می‌ریزد که انگار جان اهالی از تن بیرون می‌آید و در کالبد خرس‌های آن حوالی حلول می‌کند. و خرسها که نکته اصلی‌اند.

وقتی فیلم تمام می‌شود بهت‌زده شبیه پسربچه‌ایم در صحنه ابتدایی. او در راه مدرسه تک‌وتنها در جنگل می‌دود. ناگهان روبرویش چیزی می‌بیند که پس از آن قدرت تکلم را از دست می‌دهد. ما در ابتدای فیلم، آنچه او می‌بیند را نمی‌بینیم. کابوس فیلم که تمام می‌شود اما حس می‌کنیم پسربچه آن روز در جنگل چه دیده بود.