چاپ شده در فصل‌نامه فیلمخانه، شماره ۶، پاییز ۹۲
در مه | سرگئی لوزنیتسا | 2012
در اعماق
خوشه‌های ابر در دور و بند‌ِ رختی در باد. نمای اول در مه، قابی است ایستا از این چشم‌انداز. چند لحظه بعد چند نظامی به همراه سه ژنده‌پوش با سرهایی خونین وارد قاب می‌شوند. دوربین آنها را از پشت سر تعقیب می‌کند. در عمق میدان چوبه‌ی داری برپاست. آلمان‌ها، روستایی در بلاروس را اشغال کرده‌اند. کسی اطلاعیه‌ای را در لزوم همکاریِ اهالی با آلمان‌ها برای بازسازی بلاروس می‌خواند. می‌خواهند آن سه را به جرم خرابکاری به دار آویزند. دوربین رهای‌شان می‌کند و در میدان میان اهالی می‌چرخد. دخترهای جوان، کودکان و پیرها، به انتظارِ واقعه سرگردانند. دوربین سواری بر اسب را دنبال می‌کند. سپس به یک گاری می‌رسد و روی آن درنگ می‌کند (تصویر 1). صدای اعدام آن سه بی‌مقدمه در خارج قاب به گوش می‌رسد. لحظه بدار آویختن را دوربین در قاب نمی‌گیرد بلکه عامدانه سر خم می‌کند و بر دنده‌های گاوهای سلاخی شده بر گاری توقف می‌کند. چوبه‌ی داری در سمت چپ قاب و آدمی که غیابش در قاب هولناک است.
تصویر 1
این چرخش دوربین و اجتناب از نمایش لحظه‌ی اعدام، قراردادی است با بیننده برای آن‌چه از این پس خواهد دید. آن‌چه در قاب خواهد بود و آن‌چه به بیرون حواله می‌شود؛ قراردادی برای تماشایِ حکایتی در بابِ خیانت و مرگ در بلاروسِ جنگ‌زده حوالیِ 1942.
دو تن از اعضای نیروی مقاومت (بوروف و ویتیک) شبانه به خانه سوشنیا می‌آیند تا به جرم خیانت مجازاتش کنند. در بیرون خانه در یک درگیری با نیروهای محلی بوروف تیر می‌خورد و سوشنیا اتفاقی نجات می‌یابد. اما عوضِ فرار، جسد نیمه‌جانِ بوروف را به دوش می‌کشد و از مهلکه بیرون می‌برد. این قصه خطی با سه فلاش‌بک (هرکدام مربوط به یکی از آنها) قطع می‌شود. فلاش‌بک‌ها به صورت یک در میان در مسیر قصه‌ی همراهیِ سوشنیا، بوروف و ویتیک قرار می‌گیرد. این فصل‌ها موتیف‌هایی فضاساز هستند که نقش همان چرخش دوربین و امتناع از نمایش امرِ مورد انتظار بیننده را ایفا می‌کنند. نوعی حاشیه‌روی از روایت یک قصه خطی و تغییر موضعیِ توجه بیننده از دنبال کردن داستان به عناصری دیگر. در واقع روایت با پرهیز از تشدید نمودن مخمصه‌ای که سوشنیایِ بی‌گناه در آن قرار گرفته، المان‌هایی دیگر را به مرکز توجه تبدیل می‌کند.
***
فصل‌های پیرنگ در مه با فیداین-فیداوت از هم جدا می‌شوند و یک پلانِ ایستا شبیه یک تابلوی نقاشی، نقش مَفصل را بازی می‌کند. فصل اول با چشم‌اندازی آغاز (تصویر 2) و با تصویر دنده‌های گاوها بر گاری (تصویر 1) تمام می‌شود: اشاره‌ای به اجساد آن سه اعدامی. فلاش‌بک بوروف با تصویر 3 آغاز و با نمای دوری از راه رفتن شبانه او در برف تمام می‌شود (تصویر 4). و پایان قصه تابلویی است از سه قربانی در مهی بی‌رنگ (تصویر 5).
تصویر 2
ایده بصری قابها اغلب منطبق بر منطق درام است. شروع هر بخشِ پیرنگ که به شکل سیستماتیک با یک نمای ساکن از طبیعت است، پس از چند لحظه با ورود یک المانِ نظامی در حالت نامتعادل قرار می‌گیرد. سربازهای آلمانی و نظامی‌های محلی همیشه عامل آشفتگی‌اند. نمای اول فیلم (تصویر 2) که به تابلویی از چشم‌اندازهای مونه بی‌شباهت نیست با ورود سربازها از سمت چپ قاب نامتعادل می‌گردد و سکانس پرتنش اعدام آغاز می‌شود.
تصویر 3
تصویر 4
همین منطق در شروع فلاش‌بک اول نیز هست: اسبی در پهنه دشت در مرکزِ قابی متوازن ایستاده است (تصویر 3). این نما چند ثانیه طول می‌کشد. سپس از نقطه طلایی قاب، کامیونی نظامی با رنگ تیره در تضاد با روشنی دشت وارد می‌شود و تعادل را به هم می‌زند. گویی نظامی‌ها تابِ توازنِ قابها را هم ندارند.
تصویر 5
از طرفی دیگر در فصل‌های زمان حالِ قصه که سه کارکتر اصلی سوشنیا، بوروف و ویتیک حضور دارند، کمپوزیسیون با نوعی فشردگی سرنوشت آنها را بهم گره می‌زند و تبدیل به پیشگوییِ مرگ آنها می‌شود (تصویر 6). بدین‌ترتیب استفاده از ایده‌های بصری اشاره شده سبب می‌شود که علاوه بر پی‌گیریِ قصه‌ی سوشنیا، مدام درگیر بازیِ سبکی قابها باشیم.
تصویر 6
***
اگرچه در مه را نمی‌توان گسست از مدل‌های آشنایِ روایی محسوب نمود اما تجربه‌ی اتمسفری است یگانه در میانه‌ی سکونِ جنگل و فرودِ مه. مردی بر سر جسدِ انسانی که قرار بوده قاتلش باشد، مسیح‌وار در برف، شبانه‌روزی را تاب می‌آورد تا جسد را قبلِ دفن از شرِ لاشخورها نجات دهد. همچنان‌که انتخاب بازیگر، رنگ چهره و موهایِ سوشنیای زخمی نیز اشاره‌ای است به مسیحِ نقاشی‌های آندری مانتگنا.
از طرفی ایستایی قصه ماهیت تجربه تماشاگر را تغییر می‌دهد. سوشنیا به ناحق متهم به همدستی با آلمان‌ها است و سایه خیانت بر سرش سنگینی می‌کند. آلمان‌ها او را نکشته‌اند و در این مهلکه خوش نامیِ یک سربازِ وطن‌دوست را هم ندارد. حتی خود‌کشی نکرده تا به حسابِ عذاب وجدانش نگذارند. قلبِ قصه اگر چه حکایت این مخمصه است اما روایت لزوما آن را دنبال نمی‌کند بلکه مخاطب به ضیافتِ خلوتِ اعماق دعوت می‌شود؛ حسِ اسرارآمیزِ بودنْ در جنگل، کش آمدنِ لحظه‌‌ها در سکون و کندیِ رخوتناکِ بارش برف بر چشمانِ باز یک قربانی.
