لورو | پائولو سورنتینو


۱. لورو به شکل مبالغه‌آمیزی سورنتینویی است، البته سورونتینویی دوگانه با مجموعه‌ای از حسن‌ها و ضعف‌ها که این‌جا اغلب توازنش به سمت منفی بهم‌خورده است. سورنتینو که در لورو به مقطعی از زندگی سیلویو برلوسکونی (نخست‌وزیر ایتالیا در سه دوره مختلف) می‌پردازد سعی کرده بسیاری از ویژگی‌های تحسین شده آثارش را در این فیلم جدید با یک گام اغراق‌ و تاکید بیشتر طراحی و اجرا کند. این استراتژی اگر چه منجر به چند سکانس فوق‌العاده شده اما در عین‌حال باعث شده یکپارچگی حسی فیلم فدا شود و فقط با مجموعه‌ای از ترفندهای بصری و روایی «باشکوه» روبرو شویم (که حالا دیگر بعد از چند فیلم و یک سریال خیلی هم برای بیننده ناآشنا و غافلگیرکننده نیست). ‌
‌‌
در لورو با شعبده‌بازی روبرو هستیم که می‌خواهد نسبت به قبل فیل‌ بزرگتری هوا کند. فیلم‌ساز یادش رفته که جادوی اصلی به حس‌وحال این تماشاخانه ربط دارد نه به رکورد زدن‌ها و شعبده‌‌های بزرگتر و سخت‌تر. از این نظر مقایسه پارتی ابتدایی زیبایی بزرگ با مهمانی‌های پی‌درپی لورو جالب است. هرچقدر مهمانی پر زرق‌وبرق جپ گامباردلا (با بازی تونی سرویلو) در شروع زیبایی بزرگ جنون‌آمیز و غیرقابل پیش‌بینی بود (از نظر روبرو شدن هر لحظه‌ با آدم‌ها و موقعیت‌های جذاب که از نظر لحن دوگانه -ستایش یا دست‌انداختن- تکلیفش با بیننده مشخص نبود)، در لورو با کاریکاتوری از این مدل مهمانی‌‌ها روبرویم که اگرچه مجلل‌تر، با ابعادی بزرگ‌تر و به‌ظاهر سکسی‌ترند اما توازن لحنش اغلب بهم خورده است و تبدیل به تجربه یک مهمانی بزرگ برای بیننده نشده است. به‌همین دلیل است که در لورو آن‌چه در آثار سورنتینو می‌ستودیم (وسواس دیوانه‌وار زیبا و شیک بودن، آراستگی و این زندگی پر از نور و رنگ همراه با یک‌جور رازآمیز بودن اتمسفر) را کمتر تجربه می‌کنیم. ‌‌


ادامه‌ی خواندن

زیبایی بزرگ | پائولو سورنتینو

 
چاپ شده در فصل‌نامه فیلمخانه، شماره ۷، زمستان ۱۳۹۲a-great-beauty-2

زیبایی بزرگ | پائولو سورنتینو | 2013


روی لبه‌ی یأس

 

کسی رو به قطارگونه‌ای که دوستانش هنگام رقص شکل داده‌اند می‌گوید: «این بهترین قطار رُم است … چون هیچ‌جا نمی‌رود». مردی درون آب هر چه دست و پا می‌زند پیش نمی‌رود. زیبایی بزرگ پر است از این آدم‌های سرگشته، مهمانی‌های پر زرق و برق، نویسنده‌هایِ مرفه بی‌کتاب با خونی سوزان از الکل، کاسبان‌ِ فروتن آثار هنری و رقاصه‌های بزک کرده‌ی پرمدعا در اندیشه‌ی نوشتنِ رمان‌های پروستی. جِپ گامباردِلا، یکی از آن‌ها، نویسنده پرآوازه، درست چند روز پس از تولد 65 سالگی‌اش، هنگامی که در تراس خانه‌ی زنی که آن‌شب با او آشنا شده سیگار می‌کشد، به نظرش می‌رسد دیگر نباید وقتش را با کارهایی که دوست ندارد تلف کند. او که سال‌هاست نومیدانه با  شب‌نشینی‌های بی‌هدف، زن‌های بی‌ربط و خوش‌گذرانی‌هایِ بی‌پروا سپری می‌کند، آن شب در تراس، موقعیتِ «آستانه‌ی نومیدی»‌اش بدل به یک «بحران وجودی» می‌شود: جِپ احساس می‌کند با یک بحران بزرگ روبرو است.

فرم اپیزودیک فیلم روند تدریجی همین تبدیل موقعیت است و روایت با دور و نزدیک شدن یک‌درمیان بین خط محوری (طی کردن بحران) و پاساژهای حاشیه‌ای توازن می‌یابد. هر اپیزود بخشی از بحران درونی جِپ را تشدید می‌کند. در مقابل پاساژها ضربه‌گیر هستند و با دور شدن موقتی از بحران، رخوتِ زندگی واقعی یک روشنفکر با زندگی سطح بالا را بازنمایی می‌کنند. زیبایی بزرگ یک مدلِ نمونه‌ای از ساختار اپیزودیک است که هر خرده داستانش حیاتی مستقل دارد در عین حال که حلقه‌ای است از زنجیره‌ی خودشناسی شخصیت اصلی و ضربه‌ای است به هسته‌ی سخت پیرامونش. در اوایل فیلم اپیزود اطلاع یافتن از مرگ الیزا (عشق جوانی‌اش) اگر چه برایش تکان‌دهنده است اما جدی‌ نمی‌گیردش. فصل آشنایی و همراهی با رامونا، علی‌رغم حرفه پیش‌پاافتاده‌ دختر، به تدریج تبدیل به یک رابطه‌ انسانی تاثیرگذار می‌شود. تیر خلاص مرگ آندره‌آ است. با آن‌که جِپ اعتقاد دارد نباید در چنین مراسمی گریست، اما موقع حمل تابوت می‌گرید و درهم می‌شکند. مرگ الیزا، آندره‌آ و بعد رامونا به گونه‌ای ترحم‌برانگیز تَرَکی‌ست بر حاشیه‌ی امن هر روز‌ه‌اش. یک‌بار در میانه صحبت با رامونا ناگهان سکوت می‌کند، درمی‌یابیم که حس کرده پیر شده و وقتی در اواخر فیلم خواهر ماریا به او می‌گوید «ریشه‌ها مهم‌اند» کاملا آماده است بعد چهل سال رُم را به مقصد ناپلِ جوانی‌اش ترک کند.

تمایز زیبایی بزرگ با شاهکارهای سینمای مدرن در میزان خودآگاهی شخصیت اصلی نسبت به موقعیت خویش است. زیبایی بزرگ صرفا نمایش پوچی این بازار مکاره نیست بلکه خودآگاهی جِپ به این تباهی نیز هست. از این دریچه است که سرِ دیگر زیبایی بزرگ به سینمای امروز گره می‌خورد. وقتی در یکی از مهمانی‌ها به او کنایه می‌زنند که به وقت فعالیت‌های اجتماعی سایرین، جِپ عین یک ولگرد مشغول گشتن با دخترهای شیک بوده، او دردمندانه پاسخ می‌دهد که ضعف‌ها و تناقض‌های زندگی‌اش را به خوبی می‌شناسد اما از بودن در این درماندگی و حقارت شاد نیست. جِپ نه روشنفکر عبوس برگمنی است که ابتذال جهان منزویش کرده و نه روشنفکر سرخوش وودی آلنی که تنها موفق به درک ابتذال خود و پیرامونش می‌شود. او اگرچه در این «ابتذال کسالت‌بارِ زندگی آراسته» زندگی می‌کند اما نهایتا موفق به ایجاد روزنه‌ای بر این کره‌ی سفت می‌شود و دریچه‌هایِ اندکِ نور را، هر چند دیر و هر چند دور می‌گشاید. جِپ اگر چه در خودویرانگری غوطه‌ور است و اگر چه تا مرز ته کشیدنِ تتمه‌ی تمایزش با دیگران پیش می‌رود اما در پایان روی لبه می‌ایستد، سقوط نمی‌کند و با بازگشت به ریشه‌ها بر این پیش‌پا افتادگی فائق می‌شود. اواخر فیلم جایی جِپ نقل می‌کند که فلوبر روزگاری دوست داشته رمانی درباره «هیچ» بنویسد، «فلوبر نتوانست. خب، من نمی‌توانم؟». این نقطه، آغازِ عبور از بحران است.

غنای تجربه‌ی زیبایی بزرگ به پیچیدگی موقعیت نویسنده‌ای بر می‌گردد که اگر چه در ابتدای جوانی ناپل را ترک می‌کند تا پادشاهِ زندگی سطح بالای رُم باشد، اما به این آرزو بسنده نمی‌کند. او اغلب، روزها می‌خوابد و شب در خیابان‌ها و میدان‌های رخوت‌زده شهر قدم می‌زند. این فیلمی است در ستایشِ پرسه‌های ملانکولیک شبانه، متصل به سنتِ سینمای هنری دهه شصت و البته در ستایشِ خیابان‌‌های خلوت شهر و شکوهِ رنگ‌پریده‌ی نورِ تازه‌ی صبح. کمتر فیلمی این‌گونه از سرِ شوق قهرمانش را راهی نظاره جهان می‌کند، راهی مکاشفه در شب، در میدانچه‌های تنهایی و در گالری‌های بی‌خواب. و تزکیه برایش از طریق نگریستنِ شهر و «لحظه‌های ادراک» از مشاهده‌ی پیرامون اتفاق می‌افتد. شبی که جِپ قدم زدن در میدانچه خلوت را به رختخواب زنی که تازه با او آشنا شده ترجیح می‌دهد و هر بار که پارتی‌های پرهیاهو را به سوی سنگفرش‌های حاشیه‌ی رود ترک می‌کند، ابتذالِ روز را گویی از کالبد به در می‌کند. و غریب‌ترین تجربه‌ی فیلم و ماندگارترینِ آن‌ها فصلی است که با کلیددار بناهای باستانی شهر، شبی را در دالان‌های تاریخ به نظاره نقاشی‌ها و مجسمه‌ها صبح می‌کند.

او نویسنده‌ای است که به وقت خواب سقف خانه‌اش دریا است، جایی‌که پیوندش می‌دهد به ریشه‌ها؛ مردی ایستاده در برابر زرافه‌ای مغموم با تراسی پُر از فلامینگوهایِ مهاجر به غرب، پُر از زیبایی بزرگ.

پیامدهای عشق | پائولو سورنتینو

فصل پایانی «پیامدهای عشق» یکی از شاعرانه‌ترین پایان‌بندی‌های فیلم‌های یکی دو دهه اخیر است. فیلم قصه‌ی تیتا دی جیرولامو، یک تاجر موفقِ سابق و یک کارگزار اجیر شده‌ی مافیاست که 24 سال است در هتلی در سوئیس زندگی می‌کند. او تنها زندگی می‌کند و جایی به برادرش اعتراف می‌کند بهترین دوستش کسی است به نام دینو جیوفره که بیست سال است او را ندیده.

پیامدهای عشق | پائولو سورنتینو | 2004

3224678653_1_2_YNxh29xG
حس شاعرانه فصلِ آنجلوپولوسی پایانی فیلم صرفن از متریال خود صحنه ناشی نمی‌شود بلکه از یک ایده روایی کلی‌تر می‌آید. به عبارت بهتر این حس پوئیتیک لزومن با نریشن تیتایِ مرده در پایان فیلم ساخته نشده. آن لانگ‌شات‌ها از کوه‌های در برف و سرمای دورها با کرینی که اطراف سوژه می‌چرخد نیز لزومن عامل اصلی این حس نیست. به نظر می‌رسد بیش از هر چیز کیفیت شاعرانه پایانی از به تاخیر انداختن در نشان دادن دوست قدیمی قهرمان قصه و غافلگیری نهایی فیلم است. اگر فیلم را دیده باشید شاید بیاد داشته باشید که از دینو فقط یک بار آن هم قبل از نیمه فیلم صحبت می‌شود. برادر تیتا شنیده که دینو مسوول تعمیرات خطوط فشار قوی برق شده. دیگر هیچ نشانی از دینو تا همین پلان‌های آخر نیست.


غرابتِ دیدن ناگهانی دینو و روبرو شدن برای اولین بار با تصویر کسی که بهترین دوست قهرمان فیلم است منجر به این حس ناآشنا می‌شود. قهرمان قصه به وقت مرگ، دوست قدیمیش را (بدون دیدن دوباره) این گونه تجسم می‌کند.