ترانه‌های تاریک یا غزل‌های اِشراقی؟
چاپ شده در مجله 24، شماره اسفند 1393
سینماگر معاصر
«روباه بسیار چیزها می‌داند، اما خارپشت یک چیز بزرگ می‌داند.» آیزایا برلین با این تشبیه نویسندگان را به دو دسته تقسیم می‌کند: عده‌ای مثل خارپشت برای دفاع فقط از یک راه حل استفاده می‌کنند، آنها سازمانِ فکری یکپارچه‌ای در آثارشان قابل تشخیص است اما بعضی مثل روباه ترفندهای متنوعی در ذهن دارند. نوری بیلگه جیلان در نمای دور، با مضامین مشترک در فیلم‌ها و سبک بصری ظاهری تکرار شونده‌اش، خارپشت به نظر می‌رسد. اما در نمای نزدیک‌تر، هفت فیلم بلند و یک فیلم کوتاه او نوعی تغییرات سینماتوگرافیک در آثارش نشان می‌دهد که به روباه نزدیک‌ترش می‌کند. او مسیری پیچیده و متنوع شبیه تاریخ سبک‌ها در سینما را طی کرده است. فیلمِ بی‌کلام پیله (1995) با آن ساختار غیر تداومی، گرایش به آوانگاردهای دهه بیست فرانسه دارد. قصبه (1997) و ابرهای ماه مه (1999) نئورئالیستی به نظر می‌رسند و دوردست (2002) و اقلیم‌ها (2006) در سنت سینمای هنری دهه شصت اروپا قرار می‌گیرند. سه میمون (2008) گرایش به نئونوارهای دهه هفتاد دارد و در یک نقطه عطف، روزی روزگاری در آناتولی (2011) تنه به سینمای معاصر می‌زند. فیلم آخر او، خواب زمستانی (2014) اما نوعی چرخه‌ی ادواری در مسیر فیلمسازی را نشان می‌دهد؛ بازگشتی دوباره به سنت مدرنیستی.
در ابرهای ماه مه صحنه‌ای کلیدی است که شخصیت اصلی (مظفر) رو به دشت، خیره به ابرها و درخت‌های در باد ایستاده است. ناگهان تصویر فست‌موشن می‌شود، ابرها سریع حرکت می‌کنند و سایه‌های آنها بر تپه‌ها جلوه‌ای غریب می‌یابد. چنین صحنه‌ای از نظرِ شیوه‌ی نگاه به مدیوم سینما بسیار مهم محسوب می‌شود. در فیلمی چنین واقع‌گرا وجود چنین ترفند تکنیکیِ عجیبی، عدول از استراتژی فیلم به نظر می‌رسد. این سینمای پساکیارستمی است که آن را به نمونه‌ای معاصر نزدیک می‌کند، سینمای پس از استادانِ سبک سخت. اگر چه جیلان تحت تاثیر صاحب‌سبک‌ها است (تارکوفسکی در پیله، کیارستمی در قصبه و ابرهای ماه مه، آنتونیونی در اقلیم‌ها، برگمن در خواب زمستانی) اما سبکِ سخت آنها را ندارد. سینما‌یش در عوض به نحو چشمگیری تمرکزش را معطوف به مدیوم می‌کند و آن را همزمان تجدید و غنی می‌کند. فیلم‌های او اغلب با زمان طولانی، قاعده و انضباطی درونی ایجاد می‌کنند و ناگهان جایی به شکل موضعی از آن عدول می‌کنند، جایی‌که خودآگاهیِ متورمِ مخاطبِ این سال‌ها به ناگاه خلع سلاح می‌شود.
لحظه‌های اِشراقی
ایده‌های بصری در آثار جیلان به چند تصویر شاعرانه و چند اکستریم لانگ‌شات شبیه تابلوهای نقاشی محدود نمی‌ماند. الگوهای بصری در فیلم‌های او اغلب در خدمت ایجاد اتمسفری ویژه در صحنه هستند. او مثل استاد بزرگش تارکوفسکی فیلمسازِ شکل دادن به مودها و به چنگ آوردن لحظه‌های فرار است: حس و حال یک صبح زود در دهکده‌‌ای برفی (قصبه)، صبحی زود در کوچه‌ای در استانبول (دوردست)، مزرعه‌ای در باد (قصبه)، دور شدن هواپیمایی در برف وقتی همه چیز تمام شده و محبوب دور می‌شود (اقلیم‌ها)، خواب یک مرد و یک پسربچه در بیشه وقتی ناگهان باران شروع می‌شود (ابرهای ماه مه)، کسی در شبی طولانی برای دیگری شعری از یک شاعر روس می‌خواند در حالی که باد می‌وزد و بیشه در نور کیفیتی رازگونه دارد (روزی روزگاری در آناتولی) و پیله که همه‌جا یادآور شاعرانگیِ آینه است.
جیلان پا را فراتر گذاشته و شکل‌های بسط یافته‌تری به این ایده‌ها می‌دهد. بخش دوم قصبه قرار گرفتن مخاطب در حس و حال پسربچه‌ای است که شب هنگام خوابش می‌آید. بزرگترها در میان درخت‌ها به دور آتش نشسته‌اند، حرف می‌زنند و پسرک حکایت‌های‌شان را در خواب و بیداری گوش می‌دهد. این موقعیت‌ها چنان با گرایشی امپرسیونیستی طراحی شده‌اند که تماشاگر را در موقعیت شخصیت‌ها و در حال و هوایی رخوتناک قرار می‌دهد. صحنه‌ی درخشانی در ابرهای ماه مه است که پدر، مغموم از به نتیجه نرسیدن تلاش‌هایش برای حفظ زمین، خواب‌زده در گرگ و میشِ صبح خانواده را در خواب نگاه می‌کند. بعد جلوی در خانه می‌رود تا ابرها و روشن شدن هوا را ببیند. پسر فیلمسازش کمی بعدتر بیدار می‌شود، سمت او می‌آید و درباره‌ی احتمال بارش ابرهایی که این‌قدر پایین آمده‌اند سوال می‌کند. کل فصل با آن حس و حال دم صبح، «شرح حال»ِ پدر و پسر نیست بلکه تجربه همراهی آن‌دو در یک صبح زود است. این زنجیره‌ی لَخت روزمره، این ابرهای همیشگی ماه مه گویی حتی در غمگین‌ترین لحظه‌ها هم میل آدمی به زیستن را کم نمی‌کند. پس هنوز می‌شود برای متعلقات خود جنگید. این است که پیرمرد ناگهان درباره مشکل ماشین تحریرش برای نوشتن عریضه و حل مساله زمین با پسر صحبت می‌کند. معلوم است که می‌خواهد مبارزه را ادامه دهد. تجربه‌ی این سکانس منجر به ایجاد نوعی معنا برای زندگیِ شخصیت‌ها (و اگر نگوییم بیننده) می‌شود. صحنه با این ریتمِ رخوتناک برای بیننده شبیه نوعی مراقبه است. می‌شود گفت سینماتوگرافی توسط جیلان در چنین فصلی با جادوی اجرا تبدیل به تجربه‌ی «زیستن» آن لحظه و تجدیدِ درک‌مان از مفهوم زندگی شده است.
فانوس خیال
درون منطق منضبطِ واقع‌گرای فیلم‌های جیلان خیال‌پردازی مثل یک هدیه‌ی آسمانی برای لحظاتی در یک صحنه خاص به زنجیره‌ی رخدادها شوک می‌دهد. مشهورترین‌شان صحنه ظاهر شدن دختر کدخدا در روزی روزگاری در آناتولی است هنگامی که برق رفته و همه در چرتند و ناگهان مقتول را در بین جمعیت می‌بینیم. در قصبه در فصل شب‌نشینی در میان درخت‌ها، پسربچه که پیشتر لاک‌پشتی را در قبرستان برعکس کرده، کابوس می‌بیند که مادرش (شبیه آن لاک‌پشت) در تاقچه کنار پنجره مچاله شده و از آن‌جا پایین می‌افتد. آیدین در خواب زمستانی در فصلی وهم‌گونه اسب را آزاد می‌کند. در سه میمون، ایوب که از فهمیدن خیانت همسرش درهم شکسته است و روی تخت خوابیده، دستِ کودک مرده‌اش مثل عنصری تسلابخش از پشتش بیرون می‌آید. این صحنه‌ها با ایجاد حالتی از نیمه هوشیاری سعی در رخنه در ناخودآگاه ببینده دارند. در دوردست قرینه سکانس افتادن مادر در قصبه را می‌بینیم: محمود گویی خواب می‌بیند که روبروی تلویزیون در یک حالت خواب و بیدار است و ناگهان آباژورِ ایستاده به زمین می‌افتد. به نظر می‌رسد ایده‌ی خواب در خواب بودن، اسلوموشن شدن وقایع، ایجاد آمبیانس صوتی وهم‌گونه، تلویزیونی که برفک پخش می‌کند و لیوانی نامتعادل در دستان محمود که هر لحظه بیم افتادنش است به صحنه کیفیتی هیپنوتیزم کننده داده است. این‌ها وقفه‌های زمانی هستند، مکثی برای قصه تا لحظه‌ی کشف برای شخصیت اصلی (و شاید بیننده) شکل گیرد: در حالتی منگ دریچه‌ای باز می‌شود و گونه‌ای الهام بر شخصیت‌های قصه نازل می‌شود.
گاهی این حالت خیالی منحنی قصه را به کلی عوض می‌کند. در فصل پایانی اقلیم‌ها، بهار شب هنگام به هتل عیسی می‌رود. پس از ورود بهار، سکوت حاکم بر صحنه، شیوه دکوپاژ، تقطیع‌ها و باند صوتی به شکلی است که بازگشت بهار می‌تواند خیال‌پردازی مردی باشد که از محبوبش طرد شده. دوگانه بودن لحن این فصل، درک‌مان را از قصه را به کل عوض و برداشت‌مان را از انگیزه‌های شخصیت‌ها پیچیده‌تر می‌کند.
عام به خاص
دستاورد شگفت‌انگیز سینمای جیلان طراحی موقعیت‌های نمایشی است که از طریق تبدیل موقعیت‌های عام به وضعیتی خاص شکل می‌گیرد. او شخصیت‌هایش را به شکل افراطی در میزانسنی رئالیستی قرار می‌دهد و اغلب با یک المان مزاحم در صحنه مسیر رخداد را به سمت سخت‌تر شدن می‌برد. عیسی در اقلیم‌ها به شرقِ برفی ترکیه رفته تا بهار را ملاقات کند. در سکانسی درخشان که در یک وَن خلوت کرده‌اند از بهار می خواهد با او به استانبول برگردد. اما در طول این فصل، اکیپ فیلم‌برداری مدام به درون وَن رفت و آمد می‌کنند. صحبت‌های عیسی هر بار با یک وقفه همراه است و امکان خلوت از آنها سلب می‌شود. این‌گونه است که پیشروی رویداد مطابق انتظار ما نیست و صحنه از یک حالت عام که فقط پیشروی درام در آن مهم است به یک موقعیت استثنایی تبدیل می‌شود. یکی از خلاقانه‌ترین آنها فصل خانه کدخدا در روزی روزگاری در آناتولی است. بعد از شام برق می‌رود و از طریق این ایده‌ی ضدریتم، شرایط ورود رویاگونه‌ی دختر کدخدا امکان‌پذیر می‌شود. از طرفی شخصیت‌ها مجبور می‌شوند وارد حیاط خانه شوند تا آن فصل درخشان با تنوع نور و سایه شکل گیرد. شخصیت‌ها در حیاط بزرگ خانه رها می‌شوند، میزانسن‌های ترکیبی شکل می‌گیرد، گفتگوی دکتر و دادستان ادامه می‌یابد، راننده به اتاقی که در گوشه‌ی حیاط نان می‌پزند سر می‌زند و باد در موهای دختر می‌پیچید و آن فصل شاعرانه در شب اتفاق می‌افتد. در اقلیم‌ها، المانِ فندق در فصل استثنایی حضور عیسی در خانه سراپ شکل رابطه‌ی آنها را منحصربه‌فرد می‌کند. گاهی هم عادتِ نامتعارف یکی از شخصیت‌ها به صحنه حال و هوایی ویژه می‌دهد. عیسی عادت دارد هر بار در هتل یکی از کشوها را بیرون بکشد، روی تخت قرار دهد و سرش را به شکلی عجیب درون آن قرار دهد تا درد گردنش آرام گیرد.
این موقعیت‌ها در بستر جغرافیایی ویژه شکل می‌گیرند، نوعی عجیب از محل وقوع رخداد که در سینمای قبل از خودش کمتر بوده است و به نظر می‌رسد از تجربه‌ا‌ی زیست شده با کمی چاشنی خیال‌پردازی می‌آید. قاعده این است: صحنه با شخصیتی معمولی در مکانی نامعمول کیفیتی غیرمعمول پیدا می‌کند. قصه‌ی روزی روزگاری در آناتولی حالا فقط با آن چشمه‌های عجیب و دشت‌های فراخ و آدم‌های سرگشته در آن قابل تصور است. فصل‌های پرسه‌زنی یوسف در دوردست در برفِ استانبول چهره‌ای دیگر از شهر است، آن‌قدر که گویی استانبولِ برفی ناآشنا و آن کشتی به گل نشسته تفسیرِ «دنیای درون» آدم‌های دوردست از طریق «جلوه‌های بیرون» است. آن خانه در سه میمون، با آن عرض کم، بازنمایی فشار محیط بر شخصیت‌های گرفتار و مستاصلش است. تضاد رنگ و نور در خانه‌ی دلمرده‌ی محمود در دوردست نسبت به خانه‌ی روشن و آفتابیِ پدری با آن گلدان‌ها و گل‌ها مقایسه‌ی دو نوع متفاوت از زیستن است و آن موش شکار شده بازتابی از موقعیت مستاصل محمود.
آشفتگی-تعادل
جیلان با وسواس عجیبی کلیت زیبایی‌شناختی فیلم‌هایش را بر اساس یک ایده فراگیرِ گرافیکی شکل می‌دهد. روزی روزگاری در آناتولی با ایده‌ی دو بخشی قرینه‌ی «شب در دشت» و «روز در شهر» شکل گرفته. قصبه هم دو بخشی است: «مدرسه، روز، زمستان» در مقابل «کشتزار، شب، تابستان». اقلیم‌ها بر اساس ایده‌ی «تابستانِ گرم، فصل جدایی» در برابر «زمستانِ برفی، امیدِ وصل» و خواب زمستانی حول ایده‌ی بیرون و درونِ «هتلی در دل کوه» طراحی شده است. خواب زمستانی ساختاری اپرایی با فصل‌بندی‌ها مشخص و پر تفصیل دارد که می‌توان برای هر کدام نامی انتخاب کرد. پیله ساختاری سه بخشی دارد: «جدایی، وصل، جدایی دوباره»ی زوجی با محوریت فرزندی مرده است. پیرنگِ دوردست بر اساس تضاد بین شیوه‌ی زندگی «عکاسِ روشنفکر شهری» در مقابل «فامیل بیکار روستایی» بسط یافته و از همه هندسی‌تر تقسیم مثلثی روایت در سه میمون میان پدر، مادر و فرزند است.
در تجربه‌ی هر کدام از قصه‌ها، تلخی مدام بیشتر می‌شود، مخمصه سخت‌تر، بنبستهای عاطفی مشهودتر و امکان رهایی کمتر. پسر خانواده در قصبه، پیله و سه میمون مرده. در روزی روزگاری در آناتولی پسر کمیسر بیماری سختی دارد و پدر در رنج است. درد و بیماری همه جا را فراگرفته. مادر یوسف و محمود در دورست بیمارند، همان‌طور که مادر حمدی در خواب زمستانی.
اگر چه پایان قصه‌ها بن‌بست است و اگر چه آشفتگی و دنیای نابسامان شخصیت‌ها را در خود فرو برده اما آن‌چه مخاطب تجربه می‌کند سویه‌ی دیگری هم دارد. بر خلاف روند درام، منحنیِ فرمی به سوی نوعی نظم و سامان زیبایی‌شناختی می‌رود. روایت با ایجاد قرینه‌ها برای پرانتز‌های باز شده در طول فیلم و با ایجاد ایماژهای شگفت‌انگیز در پایان قصه‌ها، بیننده را در لذتِ کیفیتی زیبایی‌شناختی فرو می‌برد. گویی کلیت به سامان زیبایی‌شناختی فیلم‌ها در پایان آرامش‌دهنده است هرچند سرنوشت روابط تلخ و چراغ‌های رابطه خاموش است. از این نظر بهترین نمونه اقلیم‌ها است. مرد در پایان بار دیگر تغییر عقیده می‌دهد و بهار را رها می‌کند و رابطه به اغما می‌رود اما نمای پایانی با نقطه‌ی دید بهار قرینه سکانس ابتدایی فیلم می‌شود و دایره بسته می‌شود. همچنان که زیباییِ صحنه پایانیِ عبور هواپیمایي که محبوب را در سکوت و سکون برف دور می‌کند نیز تسلی‌بخش است. گویی در پایان فیلم‌ها دو نیرو در دو جهت مخالف با هم مبارزه می‌کنند. پایان دوردست نیز با همین منطق است. با رفتنِ زن سابق محمود، او بر نیمکت می‌نشیند و به سیگار ارزان قیمتِ یوسف پناه می‌برد. همچنان که در پایان خواب زمستانی آشفتگی پابرجاست و آیدین و نهال معلوم نیست چه به سر رابطه‌شان می‌آید. اما آن عقب کشیدن دوربین و آن هتل و کوه در دل زمستانی که تازه آغاز شده، سرنوشتِ نابسامان آیدین و نهال را با این زیبایی بصری به تعادل می‌رساند. انگار پس از اینکه موقعیت آشفته دمار از روزگار شخصیت‌ها در آورد، وجوه بصری و فرمی وضعیت را دوباره به سامان می‌کنند.
آلبوم خانوادگی
فیلم‌های جیلان آلبومی از شخصیت‌های به یادماندنی است با انگیزه‌ها، پس‌زمینه‌ها و منش‌های ویژه و البته پر از ریزه‌کاری: پدرِ مصممِ ابرهای ماه مه، محمود با اندوهی ژرف، یوسفِ علافِ دوردست، عیسیِِ سمپاتیکِ اقلیم‌ها که یکی از پیچیده‌ترین شخصیت‌ها است و سایه‌اش آیدینِ خواب زمستانی. شخصیت‌هایی درگیر چالش‌های تمام نشدنی و بنبستهای ذاتی. از نظر شخصیت‌پردازی روزی روزگاری در آناتولی فیلم ویژه‌ای در کارنامه جیلان است: دو شخصیت اصلی با گذشته‌ای مبهم و انگیزه‌هایی کمتر قابل توضیح: دکتر و دادستان، سه شخصیت دیگر با فراز و نشیب‌های پیچیده: کمیسر، متهم به قتل و راننده (عرب). حتی کدخدا، برادر متهم به قتل و مسوول کالبدشکافی هم به دقت طراحی شده‌اند.
تکنیک اصلی در طراحی شخصیت‌های مرکزی حذف بخش عمده‌ی انگیزه‌ها است: علت گرایش زن به سِروت در سه میمون و تغییرات شخصیتی عیسی در اقلیم‌ها (نسبت به بهار) نامعلوم است. کنترل اطلاعات درباره‌ی انگیزه‌ها قطره‌چکانی است تا عطش سیری‌ناپذیری برای بیشتر دانستن در مخاطب به وجود آید. در سرتاسر خواب زمستانی می‌خواهیم بدانیم که بین نهال و آیدین چه گذشته که زن این‌گونه از مردش دل‌زده است. سایه‌ی سوال‌ها مثل طاعون بر سر تمام روایت‌ها است: بهار چرا این‌قدر منقلب است؟ آیا عاشقِ عیسی است؟ سر میز شام در ابتدای فیلم چرا این‌طور رفتار می‌کند؟
فیلم‌های جیلان اغلب برشی از روزگارِ شخصیت‌هایی است که در یک وضع نامتعادل قرار گرفته‌اند. آنها از موقعیت خود در رنج‌اند. در دوردست محمود دل‌مرده است و ناشکیبا و شور و شوقی حتی نسبت به کارش (عکاسی) ندارد. در اقلیم‌ها عیسی ناتوان از اتمام پایان‌نامه‌اش است و رابطه‌اش با بهار بحرانی است. آنها رهاشده و مثل کودکانی بی‌پناهند. در صحنه‌ای مشهور در دوردست مرد شبیه جنینی در خود مچاله شده. اغلب این شخصیت‌ها از یک خانواده‌اند.
آنها موقعِ بحران به چشم‌اندازهای دور خیره می‌شوند و ما از پشت سر نگاه‌شان می‌کنیم. پیرمرد در پیله گنگ و خواب‌زده پیِ چیزی است در کشتزار. در نمای پایانی سه میمون، ایوب در موقعیتی بحرانی خیره به دریاست و در دوردست محمود در نمای پایانی رها شده به رودخانه‌ی شهر خیره است. به نظر می‌رسد در این صحنه‌ها آنها به دنبال معنا دادن به موقعیت‌های دشوار و بی‌معنای پیرامون‌شان هستند.
هشت و نیم
رسوخ به درون لایه‌های ذهن آدمی در فیلم‌های جیلان آن‌قدر ادامه می‌یابد که ناگهان پوسته کنار می‌رود و سرشت هستی و دردِ دشوارِ زیستن، لخت و عور هویدا می‌شود. تجربه‌ی زیستی محمود، دکتر، آیدین، عیسی، بهار، … تبدیل به مکاشفه‌ای معنوی در ذات انسان می‌شود و موقعیت‌های خاص شخصیت‌ها این‌بار جلوه‌های عام انسانی می‌یابد، نوعی بن‌بست همیشگی به درازای تاریخ. جیلان با هفت فیلم بلند و یک فیلم کوتاه مسیر پر از وسواس استادان سینما برای شناخت انسان را طی کرده. آیا در دوران بلوغ و تسلط بی‌مثالش بر فیلمسازی، اثر بعدی «هشت و نیم»ِ زندگی‌اش خواهد بود؟
